Música de combustión espontánea

“Lo que pronto estábamos tratando de hacer con AMM era una suerte de respuesta a la dificultad de las raíces americanas de esta música. Éramos jóvenes en el Londres de los 60s, no en Harlem o Chicago, y nos volvimos más arriesgados en nuestra práctica musical. Siempre digo que la música de Ornette Coleman y Albert Ayler nos daba permiso para desobedecer.”

                                                                      Eddie Prévost

“(La improvisación inglesa) estaba basada en una especie de introspección grupal. El criterio para hacer cualquier cosa se determinaba por cierto tipo de consenso que el grupo generaba en sí mismo.”

                                                                      Evan Parker

“Seguro, en los 60s reaccionábamos contra la escena del jazz de aquí, y contra el hecho de que estabas obligado a tocar jazz como un americano o (de lo contrario) a no tocar. De ahí que la música del SME (Spontaneous Music Ensemble) proviniera del hecho de que no queríamos adorar al jazz americano sino atrapar el espíritu de esa música por nosotros mismos,  mover las cosas a nuestra manera. ¡Toda una novedad para 1964!”

                                                                      Trevor Watts

Tiene razón Blackford cuando subraya el carácter transicional de la free improvisation británica. No hay aquí un evento fundador de las características del Total Music Meeting en Alemania Occidental. Más bien, el jazz experimental forma parte en sus orígenes de un tejido underground y contracultural más vasto, con AMM y Pink Floyd compartiendo escenario en el Marquee de Londres, Syd Barrett o Paul McCartney entre la audiencia, ansiosos por apropiarse de las flamantes metamorfosis del avant-garde, o Soft Machine y el contingente de Canterbury anticipando una transición del rock al jazz que sería de rigor en los ’70. Muchos de sus principales exponentes -John Stevens, Trevor Watts, Paul Rutherford- obtienen una temprana educación sentimental gracias a la RAF (Royal Air Force) estacionada en la Alemania ocupada de posguerra. Serán la extraordinaria radio germana y los clubes de la ciudad de Colonia quienes los introduzcan en los primeros escarceos de John Coltrane y Miles Davis, de Charles Mingus y Eric Dolphy. Otros, como Jeff Nuttall –de los criminalmente subestimados People Show/ People Band-, la crítica y fotógrafa Valerie Wilmer, Mike Westbrook o el propio Rutherford, acumulan experiencia e inspiración gracias a las Brass Bands, el trad jazz y las marchas antinucleares de Aldermaston que todavía se encuentran a la vuelta de la esquina. Y aún otros como Derek Bailey se ganan su entrenamiento musical y su sustento a fuerza de transpirar la escena de los pequeños clubes londinenses.

El desagrado ante el estado del jazz anglosajón a ambos lados del Atlántico, que desde mediados de los ’60 se apodera de una serie de colectivos escudados en misteriosas iniciales -AMM, SME (Spontaneous Music Ensemble), los internacionales MEV (Musica Elettronica Viva), MIC (Music Improvisation Company) o el LMC (London Musicians’ Collective) ya en los ‘70-, es mucho menos imprevisto de lo que quisiera una historia oficial demasiado dada a respaldar las declaraciones (interesadas) de los músicos. Forma parte, insistimos, de una efervescencia cultural que reivindica las pequeñas asociaciones musicales, los small sounds, los espacios de improvisación diminutos como el Little Theatre o el Old Place y las audiencias minúsculas, de espaldas a un Establishment al cual se elige despreciar sin combatir (salvo en casos aislados, como en la Scratch Orchestra de Cornelius Cardew o las experiencias más politizadas en los ’70 de gente como Robert Wyatt, los miembros de Henry Cow o las Moving Left Revues, sesiones de improvisación libre organizadas por el trombonista Paul Rutherford bajo los auspicios del partido comunista británico).

Hay, por un lado, una inversión de los términos en los que hasta entonces se consideraba el jazz, que ahora se ve menos como una oportunidad para la libertad sonora que como una camisa de fuerza que obliga a sacudirse sus constricciones formales y de contenido. Inversión esta que sería fundante para el desarrollo de una improvisación británica (y europea) que se ve a sí misma como una práctica musical inédita y sin precedentes (aún cuando deba buscar en la música culta de vanguardia los mecanismos que le permitan diferenciarse del free jazz afroamericano). Y hay también una reacción ante la avanzada comercial del Swinging London y ante el estatuto dudoso de un underground contracultural que, como ilustra el ejemplo de Pink Floyd y el derrotero del rock progresivo en general, está en camino de convertirse en lo peor del mainstream, un mero juguete en manos de los intereses de la industria, aquejado por la puerilidad de sus ideas y el gigantismo de su tecnología.

Se trataba, en definitiva, de una política de la pequeña escala, celosa de su autonomía y alejada del mundanal ruido de las multitudes enfervorizadas del jazz y del rock. Cosa que le valió, como suele ser de rigor en estos casos, acusaciones de elitismo que no siempre fueron infundadas. Porque su excesivo purismo, rayano por momentos en lo ascético, terminó por consagrar en varios de sus protagonistas la idea de que ellos -y sólo ellos- estaban en condiciones de defender una rígida jerarquía de valores culturales amenazados por la nivelación en masa. Igual que en la crítica literaria inglesa de F. R. Leavis de unas décadas atrás, la cultura minoritaria como antídoto a una civilización de masas cuyo repugnante rostro adoptaba, una vez más, la máscara de la barbarie norteamericana.

Pero no deberíamos ser tan drásticos en nuestras apreciaciones. Porque esta concepción un tanto estrecha sirvió para que también aquí, como en el resto de Europa, se desplegaran organizaciones de base que supieron conservar los ideales democráticos incluso en los tiempos infaustos de Margaret Thatcher: desde la formación de la Musicians’ Co-op de Bailey y Parker  en 1968, junto con el sello Incus, a la fundación del London Musicians’ Collective en 1976 o el Feminist Improvising Group (FIG) en 1977. Una profusa telaraña de iniciativas autogestionadas que en ocasiones se demostró sorprendentemente resistente y duradera. Que no eludió las complicidades con el fringe theatre de la época -la colaboración de Mike Westbrook con la compañía teatral Welfare State de John Fox, su proyecto multimedia conjunto en Cosmic Circus, la asunción posterior de Lol Coxhill como su director musical en 1973, la experiencia compartida entre la People Band y el teatro alternativo de People Show en el Arts Lab y en los clubes insignia de ese entonces como el UFO y el Middle Earth, la formación en 1975 de la Red Brass de Tony Haynes, producto de su relación con la troupe agitprop Belts’n’Braces o su posterior Grand Union Orchestra-. Que cobijó en su seno largas carreras de una consecuencia extraordinaria, como ilustran los casos del guitarrista Derek Bailey, los bateristas Eddie Prévost y Tony Oxley o el saxofonista Evan Parker, entre muchos otros. Y que supo proveernos de momentos supremos e historias asombrosas como la de la Brotherhood of Breath, fabulosa Big Band liderada por el pianista Chris McGregor que reuniría a un grupo de expatriados sudafricanos residentes en Londres con la crema de la improvisación británica de los ’70.

Aunque quizás sea la historia del baterista John Stevens, el principal animador de la escena, la que mejor ilustra el tipo de democracia a través de la práctica que define las coordenadas de la improvisación libre. Este fragmento de un viejo artículo sobre el disco Karyobin del Spontaneous Music Ensemble, aparecido en marzo de 2006 en nuestro propio blog Esculpiendo Milagros, explica la cuestión mejor que cualquier reescritura que intentáramos ahora:

“SME había germinado en la cabeza, las manos y los pies de Stevens. Más estrictamente, en un pequeño espacio londinense denominado Little Theatre Club que el baterista inaugurara a comienzos de 1966. Allí, y en gran medida gracias a las enseñanzas y a los métodos del propio Stevens, se instalaría el vértice de ese triángulo pionero de la improvisación británica que también abarcaba a los miembros de AMM y a la gente de The People Band. Comentaba años más tarde el pianista Steve Beresford que ‘hasta cierto punto, toda la escena londinense era un tributo a John Stevens, con su insistencia auténtica en la escucha virtuosa y en la interacción grupal.’
Dudo que alguna vez se reconozca por completo el papel catalizador que cumplió Stevens en lo que probablemente sea la mejor contribución de los británicos al progreso general de la música. Me refiero a esa manera peculiar de tocar que con el correr del tiempo se denominaría insect music: una ejecución que descansa en la experiencia colectiva, donde cada intérprete escucha a los demás con atención concentrada y responde a la llamada de cualquier otro, entablando un diálogo que demanda el seguimiento continuo de los detalles más pequeños y presupone la determinación irreductible de añadir la voz del instrumento en beneficio de la totalidad del conjunto.
Un improbable equilibrio entre la autonomía individual del instrumentista y el estímulo que ofrece el colectivo que, milagrosamente, funcionó en la free music inglesa hasta bien entrada la década del ’70. Un sistema de relaciones basado en los sonidos simples, los fraseos breves, el contraste en la dinámica entre lo acústico y lo eléctrico, y en la generación de patrones grupales complejos e inesperados a partir de esas expresiones individuales. Sistema que Karyobin ilustraba a la perfección en la conversación interminable entre los vientos, en la invención de espacios sonoros de la batería, en las texturas inéditas de la guitarra. De ahí esa cualidad fragmentaria, atomística, que produce una primera escucha del disco. Pero con el paso del tiempo, cuando acostumbramos nuestros oídos a cierta disonancia, a cierta atonalidad generalizada, descubrimos que la ausencia de unidades temáticas o arreglos de cabecera, la dificultad para distinguir quién lleva la voz cantante, la pérdida de cualquier relación de profundidad debido a la ruptura con el esquema venerable del solista y la base rítmica, en fin, la carencia de cualquier estructura reconocible, fundaba una estética radical del igualitarismo.
En eso consistía la genial invención de Stevens: la de una música que, por primera vez, era auténticamente grupal. Una música que demandaba una escucha colectiva, una manera de tocar colectiva, un sonido colectivo. Pero donde ese colectivo, en lugar de anular la expresión individual, no hacía más que resaltarla. En palabras de Stevens: ‘Lo que estamos haciendo consiste en ensayar una sociedad alternativa.’ De cómo la música podría contribuir a semejante utopía daba cuenta la nota de tapa del disco: ‘La música es una oportunidad para el desarrollo personal, es como otra pequeña vida, en la que es más fácil desempeñarse en el arte de dar, un arte que te vuelve más gozoso cuanto más lo practicas’.”

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Una Cordillera Inmensa

La noticia de la muerte de Luis me sorprendió viajando por el sur y me alcanzó como ese viento patagónico del que no hay reparo posible ¿Y tiene algún sentido buscar algún reparo? Es que más allá de los lugares comunes que se escucharon una y otra vez tras conocerse su deceso, se hace difícil calcular lo incalculable.

Tan de chico estuve expuesto a la música de Spinetta que me pregunto qué hubiera sido sin eso, digo, cómo nos hubiera afectado a todos no tenerlo ahí. Mi hermano traía LPs a casa y desde que tengo memoria recuerdo una edición del doble de Almendra con tapa alterada: la foto en la sala de ensayo y la contratapa en un escenario de tablones tenían una mística telúrica que hasta hoy en día me resulta imborrable ¡Después de ver eso uno quería ser músico aunque no supiera cómo! Cuando escuché por primera vez “Agnus Dei” quedé anonadado: esa catarata eléctrica de 14 minutos es lo menos cercano a un hit de FM que uno puede imaginar, ahí -con la indispensable ayuda Edelmiro Molinari, Emilio del Güercio y Rodolfo García- se encargaban de llevar al rock al borde mismo de sus fronteras. Y qué decir del doble de Pescado Rabioso, de los discos de Invisible, de Jade, de Kamikaze: todos son fruto de una exploración pura.

Creo que la escucha de sus discos es necesaria y es como ir a una fuente; depende del período en que uno esté y lo que se esté buscando, cuán cercano se va a sentir a tal o cual disco. Y siempre se pueden redescubrir! A mi me pasó a principios de los 90’s con Alejandro Fiori (guitarrista de Los Pillos y Los Encargados), teníamos un proyecto y Fiori mencionaba a Spinetta todo el tiempo, al principio creí que sólo de puro fanatismo pero después me di cuenta que no, así que volví a reescuchar los discos ya con otra perspectiva y los disfruté el doble. A Spinettalandia y sus amigos lo encontré por esos años en CD -ya que nunca lo tuve en vinilo- y fue toda una revelación, ese disco crudo y despojado es otra gema de un rock liberado de formas que no acepta concesiones.
Hace días que vengo leyendo párrafos ponderando la pluma y el talento musical de LAS, lo cual no está en discusión, pero lo que parecieran no advertir muchos es algo mucho más de fondo. Lo que recorre toda su obra es una enorme batalla por trascender la obviedad. Celebro al Spinetta experimental, al que “no se le entendían las letras”, el que tomaba riesgos artísticos, el que se reinventaba una y otra vez. Y creo que en eso y en la búsqueda de una belleza indeleble, dejó su vida. “A Starosta, el idiota”, “Jugo de Lúcuma”, “Madreselva” o “Por” quedan como muestra, pero la lista sigue y es enorme.

El año pasado hablando con Jim O’Rourke después de un concierto que tocamos en Japón, me preguntó por Spinetta, hablamos de sus discos y me contó que había un bar en Tokio en el que el dueño pasaba Invisible y Pescado todas las semanas. Seguramente allá no entienden las letras, pero sin ningún marketing -sólo con su propia magia- su música igual conmueve a los nipones. La justicia poética es lenta pero siempre llega.
Ahora, sobre ese vacío que uno siente por estos días, mejor es no hablar mucho, a lo sumo regarlo con un poco de música, a ver si de ahí crece algo. La obra de Spinetta es una cordillera inmensa. Y como todas las grandes montañas, cuanto más altas, más las disfrutan los andinistas.

Alan Courtis

Mi espíritu se fue...

Ayer falleció Luis Alberto Spinetta. Por estas horas ríos de tinta se acumulan en las redes sociales y en los periódicos. Pasquines aberrantes como Gente, Noticias y tantos otros seguramente estarán preparando sus ediciones de lujo al respecto, siempre dispuestos a comerciar con la muerte y la desgracia ajenas. Por los noticieros y los programas de chismes desfilarán toneladas de oportunistas hablando boludeces. No lo sé, apenas lo imagino, puesto que me he negado a encender la radio o la televisión. No he entrado a Facebook. No uso Twitter. Sus fans tienen derecho a llorarlo. El resto es inevitable.


Escribo este post de un tirón. Sé que no tiene mucho sentido sumarme a los panegíricos, aunque por una vez sean merecidos. Pero como cientos de miles de argentinos, no puedo evitar convertirlo en mi propio duelo personal. Tal vez lo mejor sea remitirme a un par de reminiscencias personales. La primera se remonta a mis años de escuela secundaria, cuando un profesor de historia nos explicó por qué “Plegaria para un niño dormido” era una canción extraordinaria: sus giros, sus imágenes, la lírica evocativa. Por entonces tenía 14 años y andaba descubriendo la poesía. De Spinetta ya era un fanático convencido. Era por la época de A 18 minutos del sol y estaba alucinado por esos versos con los que el Flaco describía el llanto de su hijo recién nacido: “Un violín que nunca calla/ solo se desprende/ y es igual a las guirnaldas.” Cosas como esta “Canción para los días de la vida”, “Plegaria”, “Los libros de la buena memoria” (“Mi boca besará toda la ternura de tu acuario”) fueron responsables en primera instancia de que comenzara a interesarme la poesía. Y supe mucho más tarde que no había sido el único. A muchas, muchísimas personas de mi generación y de la anterior les había sucedido lo mismo. Seamos honestos, ¿qué rockero argentino podía siquiera soñar con hojarascas que crepitaban o lentas brumas cansadas de dar al muelle? Tal vez los momentos más lúcidos del primer Miguel Abuelo rozaran a veces este grado de genialidad. Después, nadie más. Ni antes ni, mucho menos, ahora. El Flaco te iluminaba con sus canciones. Simplemente hacía que la vida fuera más hermosa. Y vaya si lo necesitábamos en aquellos años infaustos. Recuerdo que escuchábamos Artaud sin entender gran cosa. Pero quedábamos fascinados de inmediato. Y corríamos a averiguar quién era este Artaud que titulaba el disco de nuestro héroe rocanrolero.

Su carrera no fue impecable. Nadie puede sostenerse impoluto en este negocio después de varias décadas. No pudo Frank Zappa, ni siquiera habrían podido los Beatles si no se hubiesen separado a tiempo. Su disco yanqui era aberrante, obsesionado como estaba por Gino Vannelli. Sobreproducido hasta la náusea, con sesionistas sin alma y temas insípidos. No toleraba siquiera el comienzo de “Children of the Bells”, con un horrendo Guillermo Vilas que como letrista siempre fue un gran tenista. Pero el Spinetta de los ’70 era de otro planeta. Hasta podíamos disculparle el machismo de “Me gusta ese tajo” o de “Nena Boba”. Durante década y media militó en una liga de un solo miembro: la suya propia. Y todo se volvía más extraordinario cuando reparábamos en los 17 o 18 años que tenía cuando comenzó con Almendra. El escribía “Figuración”, el resto vivíamos en la edad del pavo. Jade tenía sus momentos, Kamikaze probablemente haya sido su último gran disco. A partir de los ’90 dejó de interesarme. Los Socios del Desierto no le llegaban ni a los talones a Pescado Rabioso o Invisible, su lírica se había vuelto previsible, sus composiciones parecían relajadas, como agotadas. Donde antes había excitación, ahora apenas persistía el aburrimiento, cierta lasitud que no lo favorecía en absoluto.

A partir del 2002, durante unos tres años, viví en varios suburbios de la costa este norteamericana: Middletown/ Connecticut, Poughkeepsie/ Upstate New York, Colonia/ New Jersey. Detestaba esos lugares y, para soportar los largos inviernos, iba a la ciudad de Nueva York casi todas las semanas. En Tonic, el antro avant-garde de moda en aquellos días, el guitarrista de la No Neck Blues Band me arrinconó al salir del baño para decirme que estaba dispuesto a pagar lo que le pidiera por la famosa edición con la tapa irregular de Artaud. Tengo el disco en vinilo (después de todo soy de esa época) pero no ese primer prensaje tan ansiado por los collectors. Que la leyenda del Flaco llegara a los buscadores de rarezas me pareció lógico. Menos lo fue que un par de semanas más tarde, en la puerta donde socializábamos todos los fumadores excluidos, se me acercara una yanqui que, gracias a mi abominable pronunciación inglesa, descubrió que era argentino y me preguntara si me gustaba Spinetta. Le dije que era fanático. Me respondió que ella también. Que un novio argentino le había enseñado todas las letras. Cuando le pregunté por su novio, me contestó que ahora tenía otro. Cuando me lo presenta, el pibe estaba enfundado en una remera de los checos Plastic People of the Universe. Supe que sus gustos, tanto en cuestiones de música como de novios, no eran comunes.

El mes pasado me enteré de que en noviembre había fallecido Ivan Jirous, el ideólogo de esos checos que sin quererlo habían transformado la historia de su país. Sentí el mismo malestar que siento ahora. Entre la escena del underground checoslovaco durante la normalización de Gustav Husak y la Argentina del Proceso hay más de una coincidencia. No es este lugar para exponerlas. Pero sospecho que lo que significó Spinetta para nosotros en algún punto es similar a las resonancias que los Plastics habrán tenido para tantos checoslovacos de nuestra misma edad. Cosas extraordinarias de un mundo ancho que no tiene por qué resultarnos ajeno.

Spinetta no cambió la historia, no sufrió la cárcel ni la tortura como Jirous. No fue un militante contra la dictadura. Pero a su manera, supo contagiarnos un universo diferente, hecho, sin proponérselo, de todo aquello que los militares detestaban: lirismo, inteligencia, esfuerzo, melancolía, inseguridad, cierta levedad bienhechora. Incidió en miles de jóvenes que, sin él, hubiéramos sido menos sensibles, menos curiosos y bastante más ignorantes. Es una verdadera lástima que los buenos mueran tan pronto y siempre permanezcan los mediocres.

conciertos del distrito tecnológico 2012

Hola amigos


Los invito a un concierto bastante interesante.
Es la única presentación en Bs As de This is my condition (EEUU), proyecto noiserock de Craig Comstock. batería, bajo-guitarra y voz, todo tocado al mismo tiempo .
Además COSO hará un set nuevo para guitarra bajo, batería y samples de video, se presentan Pablo Verón y Alina Folini mezclando electrónica experimental, danza y sensores de movimiento,y danza contemporánea por Kathryn Trigg y Natalia Tencer . Es GRATIS. Hay CERVEZA. Luego se pasa MÚSICA MÁS AMABLE.

#1

This Is My Condition (EE UU)
COSO
Alina Folini + Pablo Verón
Kathryn Trigg + Natalia Tencer

viernes 10 de febrero 22hs
cheLA [ iguazú 451 ]
entrada gratuita

This is my condition (EE UU)

Única presentación en Buenos Aires del proyecto solista de Craig Comstock, en el que toca guitarra, batería y canta en simultáneo.
En la tradición del noise rock, su música es pesada, fuerte e intensa, y a la vez muy libre y desestructurada.

http://www.youtube.com/watch?v=N8aKJSUqsp4 / http://www.thisismycondition.com/

COSO

Set noise para guitarra, bajo, batería y film construido en vivo.

http://www.loscoso.com.ar/

Alina Folini + Pablo Verón

Improvisación en danza, música y luz.

http://vimeo.com/27837163


Kathryn Trigg + Natalia Tencer - Un Adagio (Danza contemporánea)

¿De dónde viene la polenta? ¿Cuánto tiempo toma hacer una polenta? ¿5 minutos o 5 meses? ¿En qué tiempo vivo? ¿Si estoy más lenta, ¿se me va a acabar la paciencia? o más importante aún, ¿la alegría, la excitación? ¿Hasta que punto dura el interés? ¿mi interés? ¿Tendría intereses abandonados que no me permito ver? ¿Qué forma toma la resistencia? ¿Qué tiempo y intensidad tienen los impulsos, las idas de esta lentitud? ¿La tentación tiene cuánto poder? ¿Puedo permanecer en la incertidumbre de lo infinito de la lentitud? ¿Y la muerte?

http://www.elninoviejo.blogspot.com/  


Ignacio Parodi
Musicalización. Vinilos. Groove que no lo podés creer.

cheLA [ Iguazú 451 entre Cortejarena y Chutro ]
Subte H Parque Patricios / Colectivos 150 91 28 188 118
Conciertos del Distrito Tecnológico http://condit.org.ar/

Argentinos de exportación

M.I.G.
Gabriel Cerini - Ignatz - Moxi Beidenegl
27 y 28 de Enero 22:30 horas

Espacio Cultural Pata de Ganso
Zelaya 3122, 1172 Buenos Aires, Argentina

 
 
Por alguna regla de la geodinámica, Gabriel Cerini, Ignatz y Moxi Beidenegl, de Argentina, se encontraron años ha en las cercanías de la ciudad de Hamburgo, Alemania, para dar comienzo a una serie de aventuras musicales como compositores, performers e intérpretes. Por primera vez en territorio porteño, M.I.G. muestra una nueva edición de reinterpretaciones de obras propias individuales y colectivas, haciendo uso y abuso de sus instrumentos, de la química personal, de los parámetros
musicales y del espacio.
Los invitamos a pasar dos noches de escucha de materiales irrepetibles para público indefinido.
 
Gabriel Cerini: tubos de poliuretano, cintas,
computadora, electrónica en directo.
Ignatz: Zarod y electrónica en directo.
Moxi Beidenegl: Voz, pequeños instrumentos,
computadora, cintas, electrónica en directo.
 
Gabriel Cerini (Mendoza, Argentina 1954) estudió flauta en la Escuela Superior
de Música (Universidad Nacional de Cuyo) y composición en Buenos Aires con
Carmelo Saitta. Realizó conciertos en Argentina, Chile, Cuba, Alemania, Francia,
E.E.U.U. y España. Entre 1997 y 1999 en Hamburgo completó el estudio de Nuevas
Técnicas de Composición. Desde 1999 en Mallorca, realizó diversos proyectos en
la Fundación ACA. Vive en Mendoza desde el 2010.
http://mambobubu.blogspot.com/
 
Moxi Beidenegl (Buenos Aires, 1966) estudió canto y sociología en Buenos Aires y vive
desde 2001 en Alemania. Allí estudió Composición Multimedial con Georg Hajdu y
Peter Hamel (Hochschule für Theater und Musik) y Nuevas Técnicas de Composición en
Lüneburg. Ha realizado piezas radiofónicas, música para danza-teatro y film y
videoarte. Como cantante y performer su especialidad son las obras para voz electrónica en directo. Asimismo, se dedica a la interpretación de tango vinculándolo a nuevas músicas (junto a Juan María Solare, Donghee Nam y Jorge Cidades, entre
otros).
http://mmm.hfmt-hamburg.de/index.php?id=65
 
Ignatz(Buenos Aires, 1953). Guitarrista. Estudió composición contemporánea en
el CEAMC de Buenos Aires y Live-Electronics y Nuevas Técnicas de Composición en
la HfMT (Escuela Superior de Música y Teatro) en Hamburgo, Alemania. Trabaja con
guitarra eléctrica, guitarra MIDI, Zarod (instrumento de cuerdas eléctrico
de diseño propio), computadora, video, performance y escribe música para diversos
ensambles musicales.
http://ignacio-mendez.net

Impresiones jamaiquinas

“¿Dejaría usted que su hija se casara con un hombre negro?”


Daily Express, 18 julio, 1956



“El innovador trabajo sobre la forma libre del quinteto de Joe Harriot abrió el camino para sucesivas generaciones de músicos británicos en el campo del free jazz y, quizás más importante, para aquellos comprometidos con la creación de un nuevo y radical lenguaje en la improvisación libre no idiomática. Que esto tenga que ser aquí planteado con semejante fervor demuestra hasta qué punto los logros de este significativo quinteto han sido subestimados y pasados por alto por demasiada gente durante demasiados años.”

Chris Blackford



“En una época en la que la mayor parte de sus contemporáneos aún insistía en la superioridad intrínseca de los modelos americanos, Joe Harriot, un inmigrante jamaiquino negro, había puesto de cabeza la imagen que de sí mismo tenía el jazz británico.”

John Wickes

El saxofonista Joe Harriot llegó a Inglaterra en 1951, a la edad de 23 años, proveniente de Jamaica y como parte de la inmigración de las Indias Occidentales que por entonces no necesitaba de permisos de trabajo ni de visas, ventajas de un Imperio que todavía miraba hacia el Commonwealth en busca de mano de obra barata. Si bien durante sus primeros años en Londres coqueteaba aún con el bop convencional, su residencia de un lustro en el recientemente inaugurado Marquee Club a partir de 1958 lo conduciría por los senderos de una experimentación tanto más asombrosa en cuanto coincidió con la estación nostálgica del jazz británico. Su quinteto constituía un temprano ejemplo de integración multiétnica, con un trompetista y un bajista caribeños (Shake Keane y Coleridge Goode), un pianista escocés (Pat Smythe) y un baterista inglés (Phil Seamen).

Bastaron dos discos -Free Form (Jazzland, 1960) y Abstract (Columbia, 1962)- para que Harriot se vistiera el traje de precursor y pionero de una improvisación libre “cuyos movimientos hacia una mayor libertad de expresión se lograron de forma gradual y no por un gigantesco salto a lo desconocido, (este último) error característico a la hora de explicar cómo se produjo la llamada música radical”, en palabras del crítico Chris Blackford. Puede que por su color de piel, por su proveniencia de una mera colonia según los rancios prejuicios de la época o por el carácter transicional de su música –su disco siguiente, Movement (Columbia, 1963), contenía ya piezas más convencionales junto a otras libres y abstractas-, pero lo cierto es que el establishment crítico y musical ha sido –y con contadas excepciones sigue siéndolo- reacio a adjudicarle el papel que se merece. Uno que, sin renunciar a la disposición de elementos tradicionales –metros constantes, tiempos en 4/4, temas y variaciones armónicas clásicas, divisiones fijas por compases- podía variar unos u otros cuando las circunstancias lo requerían. Así se acumularon en su haber piezas modales sin modo fijo, temas sin métrica estricta, obras rítmicas con estructuras armónicas complejas y nada convencionales y una notable heterodoxia compositiva.

Aunque su innovación más duradera, aquella que lo distingue de otro pionero como Ornette Coleman -con quién, para irritación del propio Harriot, era frecuentemente comparado- fue su capacidad para llevar a la práctica, quizás por primera vez en Europa, la idea de improvisación colectiva, con todos los miembros del grupo en un mismo plano de importancia y no, como era de rigor en la época, con una base de acompañamiento o tocando en contrapunto con el solista. Cuando el impulso de la interacción grupal se combinara con el empeño por romper de raíz con las convenciones heredadas del jazz, quedaría allanado el camino para la improvisación libre no idiomática o insect music, la forma que a mediados de los ´60 adoptaría la versión británica del free.

El trad jazz y la cultura de la bomba

“... más allá de cualquier otra consideración, el alto estándar de vida que disfrutamos en Inglaterra depende de que mantengamos un estrecho dominio sobre el Imperio, en particular en sus partes tropicales como India y África...La alternativa es arrojar el Imperio por la borda y reducir a Inglaterra a una fría y pequeña isla sin importancia donde deberemos trabajar muy duro y vivir principalmente de arenques y patatas.”


George Orwell



“El viejo buen imperialismo era endemoniadamente más sabio y saludable que todo este turbio e impreciso humanitarismo del tipo “todos los hombres son iguales”, que nos ha hecho perder tanto orgullo y dignidad y prestigio en el mundo moderno.”

Noël Coward



“Hoy la misma cosa está sucediendo en África...Los vientos de cambio soplan a través del continente y, nos guste o no, este crecimiento de la conciencia nacional es un hecho político. Debemos aceptarlo como un hecho y nuestras políticas nacionales deben hacerse cargo del mismo.”

Harold Macmillan



“El revival del jazz y el surgimiento de la CND eran más que coincidentes; eran casi las dos caras de la misma moneda...En cualquier concierto de jazz se ponía en evidencia una generosa provisión de insignias de la CND, quizás incluso de volantes y posters; y a la inversa, en cada demostración de la CND la música de jazz en vivo establecía el tempo de la marcha.”

Un activista de la CND

El caso de Gran Bretaña fue muy distinto al de Francia. Allí estaban las heridas de Indochina y Argelia (o las que acechaban a la intransigente dictadura portuguesa en Mozambique y Angola) para recordarle al gobierno conservador de Harold Macmillan el precio que debería pagar si insistía en oponerse al curso de la historia. Por eso pareció casi natural que el mayor imperio del mundo moderno, con una mezcla de resignación y pragmatismo, se desmoronara en apenas un lustro (entre 1958 y 1963) sin dejar mayores secuelas. Es cierto que no faltaron episodios sangrientos -la rebelión de Mau Mau en Kenya, la masacre del campo de detención de Hola- y que ante el colapso imperial, la idea de una declinación del mismísimo Reino Unido, amplificada por los medios, se adueñó de la imaginación de los intelectuales de derecha y de izquierda. Pero para la mayoría de los británicos, a diferencia de sus pares al otro lado del canal, lejos estuvo de tratarse de un trauma de proporciones nacionales.

El levantamiento de la comunidad campesina Kikuyu, entre 1952 y 1956, conocido como la rebelión de Mau Mau, concluyó con más de 14.000 africanos y 95 blancos muertos. Cientos fueron colgados o asesinados por las fuerzas de seguridad británicas mientras trataban de escapar de los “campos de rehabilitación” en los que habían sido encerrados. La masacre de Hola data de marzo del ’59, cuando 11 prisioneros africanos fueron golpeados por los guardias hasta morir en el campo de detención de Hola, lo que originó una protesta pública en la propia Gran Bretaña.

Sin embargo, no faltarían motivos para que asomara cierta inquietud en una sociedad demasiado acostumbrada a sus ceremonias sempiternas y a sus propias certezas. La afluencia y la guerra fría, que acarreaban consigo los signos inequívocos del poder y del dinero norteamericanos, serían los principales. Por eso la nostalgia, como modo de conservar lo que poco tiempo atrás se entendía como quintaesencialmente british, se extendió como reguero de pólvora entre los estertores del ’50 y los albores del ’60. La época fue testigo de un revival de la cultura obrera del norte industrial como antídoto de ese modernismo consumista de raigambre americana que, bajo la forma insidiosa de la mass culture, se vivía en ciertos cuarteles como si los bárbaros golpearan a las puertas de un Imperio cuya decadencia en curso alimentaba una voluntad cada vez más insular.

Ese clima fue el que permitió que un libro de crítica social y cultural aparecido en 1957, The Uses of Literacy, de Richard Hoggart -un examen de la cultura obrera del norte y de la amenaza de su extinción por la nueva sociedad mediática y opulenta- se convirtiera en una suerte de best seller. Buena parte de sus temas -la nostalgia por la comunidad orgánica perdida, el culto por las tradiciones locales, la familia y el vecindario, la afluencia vista como una amenaza cultural, el desagrado por la cultura de masas y el sentimiento fuertemente antiamericano- sería retomada por el llamado kitchen-sink drama (Arnold Wesker, Bernard Kops, Shelagh Delaney), el Look Back in Anger de John Osborne, la New Wave literaria y el Free Cinema (Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz), obsesionados todos por el contraste entre tradición y afluencia y por la vida obrera en las ciudades de provincias.

Con semejante telón de fondo, la locura por el jazz tradicional que explotó en toda la nación a comienzos de 1961 fue menos sorprendente de lo que podría parecer en primera instancia. La nueva obsesión por el Dixieland, el jazz de New Orleans o el de Chicago de los años 20 llegó justo después de un rock’n’roll agonizante y de la breve fiebre del skiffle, antes de que Los Beatles le inyectaran al rock sangre nueva y terminaran por dominar la joven década. Hoy sabemos que fue meramente coyuntural. Pero por un par de años pareció plausible suponer que el trad jazz sería la banda de sonido de los 60s. Fueron tiempos de gloria para gente como Kenny Ball, Ken Colyer, Chris Barber, Acker Bilk o el trompetista Humphrey Lyttelton.

Como cuenta el historiador Eric Hobsbwam, era esta una música para jóvenes de clase media-baja con aspiraciones, dispuestos a labrarse un nicho cultural a distancia tanto de las escuelas públicas como de la aristocracia. Exactamente el mismo tipo de proveniencia que caracterizaría a las futuras estrellas del rock británico después de su paso por las escuelas de arte. Los atraía cierta exclusividad alejada de cualquier comercialismo que, sin embargo, no impidió que muchos de sus discos convivieran en el top ten inglés y americano junto a la vieja guardia rockera de los 50s.

No fue la banda de sonido de los 60s pero acompañó de modo simbiótico al movimiento antinuclear que, gracias a la Campaign for Nuclear Disarmament (CND), se hallaba por aquel entonces en la cumbre de su popularidad. Las marchas puntuales hacia (o desde) Aldermaston cada Pascua al son de las Big Bands de bronces -que siguieron a la decisión del gobierno conservador de desarrollar su propia bomba de hidrógeno- se convirtieron en una suerte de carnaval subcultural que no sólo anticiparía esa mezcla de teatralidad y política tan típica de la rebelión estudiantil posterior sino que constituiría la academia en donde se entrenarían muchos de sus futuros militantes.

A los temperamentos escépticos la expansión del trad jazz no les ahorraría ninguna paradoja. Asociado a una causa progresista, de marcada impronta antiamericana, celebraba no obstante el conservadurismo musical más rancio y recuperaba los orígenes de una forma esencialmente yanqui. En rigor de verdad, la música podía ser americana pero el trad jazz era un fenómeno peculiarmente británico, ligado a esa profunda vena nostálgica de la cultura popular de entonces, enamorada tanto del provincialismo como del pastoralismo de las antiguas tradiciones rurales. Más que de un Mardi Grass a la inglesa, se trataba de un culto antimodernista a la autenticidad que se apropiaba de los orígenes de un género ligado a la opresión de los afroamericanos para reconvertirlo al primitivismo romántico y a la veneración de la gente común de la vieja Inglaterra: el carnaval de New Orleans transformado en el ómnibus rojo de dos pisos, símbolo indeleble de una britishness encarnada por una Omega Brass Band cuyos músicos desfilaban en las marchas antinucleares vestidos justamente con uniformes de choferes.

Sintomático de este pastoralismo que se repetiría con alarmante frecuencia en la contracultura fue el Festival de Jazz de Beaulieu, un evento financiado por un aristócrata conocido como Lord Montagu que, a partir del verano de 1956 y durante los siguientes cinco años, albergaría en su propio predio rural del pueblo de Hampshire a las celebridades del jazz de entonces junto a un museo de autos, en una extraordinaria combinación de materialismo norteamericano con el revival conciente de las ferias locales de Beaulieu del siglo XIX. Lugar de peregrinaje por excelencia para las huestes del trad, el festival gozaría de su propia versión, imitativa de las revueltas de Newport de ese mismo año 1960, cuando los traddies se indignaran ante el jazz moderno de John Dankworth e iniciaran una serie de disturbios que anticipaban el pánico moral de las batallas entre mods y rockers. Por su parte, el festival en sí mismo preludiaría el bucolismo hippie y contracultural de Free Festivals posteriores como los de Stonehenge y Glastonbury. Más allá de estos avatares, y mucho más importante para lo que aquí nos concierne, en esa quinta edición tan controvertida era posible encontrar en los anuncios, muy por debajo de la Johnny Dankworth Orchestra y la Humphrey Lyttelton Band que encabezaban el cartel, al Joe Harriot Quintet, el grupo que anunciaba la forma de las cosas por venir.