Friday, April 23, 2004

Archimedes Badkar: La libertad en una tina

1- Hubo que aguardar casi treinta años a que alguien se dignara reeditar a este grupo magnífico. Lo hizo el sello MNW y le tocó en suerte a Tre (Tres), dictamen escueto del orden que ocupa la placa en su discografía.
La espera no fue en vano. Los primeros acordes de piano en “Badidoom” inauguraban un viaje prolongado por las músicas de este castigado planeta. Era 1977, mucho antes de que la etiqueta “World Music” arropara indiscriminadamente sonidos arrancados de cualquier referencia contextual o histórica. Habrá tiempo para detenerse en este punto. Para inquirir acerca de las razones que hicieron de Suecia, en toda nuestra vasta geografía, el sitio más propicio para producir un disco de este calibre.
Primero debemos ensayar una imperfecta descripción de la portentosa diversidad de sus contenidos. No recordamos comienzo más arrebatador. “Badidoom” presenta una suerte de Big Band en la cumbre de su poder. El piano acústico y la profusión de percusiones introducen una sucesión de solos improvisados de saxos, trompeta y clarinete bajo que se unen hacia el final con un acordeón subrepticio. Las líneas melódicas son irresistibles y el ritmo no desentonaría en un álbum de la afro-británica Brotherhood of Breath. Pero la influencia palpable es aquí la de Don Cherry, invitado frecuente del grupo durante su estadía en Suecia. El tema evoluciona en “Wildlife”, experimento con cintas que reproduce sonidos de pájaros, insectos y otros animales. Y remite a las investigaciones pioneras de Öyvind Fahlström sobre el canto de los pájaros en sus piezas para radio. Antecedente que, sin duda, no desconocían los miembros de Archimedes Badkar.
Lo de “Akombah” es para el asombro. Un ritual africano con percusiones tribales y flautas de una sola nota que, pese a todo, se las ingenia para sonar polifónico. “Bahjan”, en cambio, se inspira en la música hindú, rica tradición que por entonces también cortejaban otras bandas suecas como Mynta. Como muestra del desprejuicio con que AB se aproximaba a sus fuentes, un bajo eléctrico y el hermoso solo de violín en las manos de Jörgen Adolfsson contrastan con tablas, santoor, surmandal y demás instrumentos indios. El mismo Adolfsson que en “Slum” ejecuta otro solo -esta vez de recorder (una flauta de dimensiones grandes)- que parece extraído de un disco de los chilenos Los Jaivas. Hasta que un saxo tenor retorna la melodía a la senda del jazz.
“Thumb Piano Music” es exactamente eso, música para kalimbas y sanzas africanas y una marimbuela jamaiquina. No eran tiempos en que los departamentos de musicología estuviesen de moda. Aunque, como veremos, Suecia contaba con uno formidable en la Universidad de Göteborg. La canción finaliza con un grupo de angoleños entonando un himno de liberación. Y sin transición aparente arranca una suite jazzeada con pianos furiosos y saxos y trompetas al unísono.
“Desert Band” es la síntesis perfecta de su universo cosmopolita. Una instrumentación –clarinete, berimbau y tabla- tan acotada como exótica. “Tzivaeri” homenajea al folk griego, con el bouzouki liderando la melodía. Y “Nomads” cierra el disco con líneas repetitivas reproducidas por una parafernalia de instrumentos de variada procedencia.

2- No es arriesgado asumir que los discos de Archimedes Badkar, junto a los de Iskra –otra banda seminal- clausuran una época. La que inauguró el Gärdet Festival, serie de conciertos al aire libre que originó el movimiento progresivo sueco y del que ya hablamos en otra ocasión (cf. el post sobre Trad Gräs och Stenar del 23 de enero). La que retrataron algunos films como Elvira Madigan de Bo Widerberg y los dos I Am Curious (Yellow y Blue) de Vilgot Sjöman. La que anticiparon los experimentos musicales de Pärson Sound y Arbete och Fritid. La que tuvo a Samla Mammas Manna como abanderado internacional. Y last but not least, la que fue testigo de una explosión folk sin precedentes, incluso para una década que se especializó en mirar hacia el pasado en nombre de un mejor futuro.
¿Cómo fue posible? ¿Por qué en Suecia? La historia es compleja. Demasiadas líneas políticas, culturales, sociales y económicas se entrelazan aquí y allá. Pero bajo una hegemonía socialdemócrata que sufriría un primer revés en 1976, bajo un estado de bienestar de sesgo corporativo, las políticas culturales constituyeron una preocupación primordial. No es este lugar para juzgar sus triunfos y sus fracasos. Digamos tan sólo que desde la perspectiva sudamericana de los ´70, atribulada por sangrientas dictaduras, aquello debía parecerse mucho al paraíso.
Algunas condiciones históricas distinguían al pequeño país nórdico de sus pares europeos. Se nos ocurren dos fundamentales: la ausencia del lastre histórico que en otros sitios representó la cultura alta modernista y la percepción casi nula del conflicto de clases, al menos hasta que la contracultura incipiente intentó una crítica confusa de las condiciones materiales. Entiéndase bien. No decimos que dicho conflicto no existía sino que, dadas las características específicas del experimento social sueco, era de difícil aprehensión incluso para sus principales perjudicados (cosa que ilustran muy bien los filmes de Sjöman)
Como sea, dos acontecimientos de 1967 despejaron el terreno para lo que vendría después. Por un lado, la investigación pionera del sociólogo Göran Nylöf acerca de los hábitos musicales de los suecos. Encargada para determinar las políticas culturales de una nueva agencia nacional de conciertos (Rikskonserter), concluía que los gammaldams –música tradicional de baile- y el pop lideraban por lejos las preferencias del público consumidor. De ahí a que el Estado dedujera que la música popular debía figurar en un sitio privilegiado a la hora de delinear las policies educativas había sólo un paso. Paso que daba sin inconvenientes el Curriculum Nacional para la Música en la Educación Secundaria de 1969. Un documento revolucionario en lo que atañe a las relaciones entre cultura alta y popular.
Por el otro, en 1967 se fundaba el departamento de musicología en la Universidad de Göteborg y se nombraba a Jan Ling como su director. Este reputado etnomusicólogo había sido discípulo de Ernst Emsheimer, una especie de reflejo especular de Theodore Adorno, su otro contemporáneo más famoso. Ambos judíos, nacidos en Frankfurt con apenas un año de diferencia, sus vidas y sus teorías no podían ser más distintas. Emsheimer había huido a la Unión Soviética aún antes de la ascensión del nazismo y durante la guerra había recalado en Suecia. Sus investigaciones acerca de las funciones de la música en la vida cotidiana, aparecidas en la revista prefascista Musik und Gesellschaft, y su repugnancia visceral por la Wertästhetik, la tradicional escala de valores mediante la que se enseñaba música, estaban en las antípodas del elitismo de cuño adorniano.
Por su parte, Ling, fiel a las enseñanzas de su maestro, sería determinante en el estallido del folk sueco que dominaría la década siguiente.

3- Un último dato debe ser mencionado para dar sentido a este rompecabezas. El bienestar material y la increíble prosperidad económica de Suecia una vez que concluye su tardío proceso de industrialización. El dato no es menor. Son estas condiciones, junto a la tradición de neutralidad que los socialdemócratas instalan en el país después de las vergonzosas simpatías germanófilas durante la primera guerra mundial, las que desencadenan una interminable procesión de demostraciones de solidaridad con el Tercer Mundo que se nuclean en torno, pero no se limitan, a las protestas antiimperialistas contra la guerra de Vietnam. Poco importa si venían generadas por la conciencia culpable de ese mismo bienestar o por la asunción de las condiciones de extrema pobreza que sufrían otros pueblos. Nos interesan sus consecuencias. Las que llevaron a varios miembros de Archimedes Badkar a estudiar algunas tradiciones musicales africanas en Malí, Ghana y Marruecos. Y que influyeron para que su cuarto y último LP –Bado Kidogo- consistiera en una colaboración con una banda de Tanzania y contuviera letras en ¡swahili!
Hacia 1979, el reloj de la historia había dado una vuelta completa. Ese año, el grupo participa junto a Iskra, Spjärnvallet y la cantante Marie Selander en el Ett Minet fur Livet, el canto de cisne del movimiento progresivo sueco. Un denodado intento por restaurar el contacto con las raíces populares, por extender los lazos entre las culturas a través de la música y por conservar los espacios autónomos que supo generar la progresiva nórdica (hay que decir que en una relación siempre ambivalente con las políticas paternalistas del Estado, que en más de una ocasión producían las condiciones que hacían posible esa misma autonomía) Pero se avecinaba el cinismo de los ´80 y la iniciativa estaba destinada al fracaso, como recuerdo amargo de un tiempo que se empeñaba en desaparecer.

4- Hay un regocijo incuestionable en la música de Archimedes Badkar. Una confluencia de tradiciones –jazz, rock, improvisación, contemporánea, folklores europeos, africanos y asiáticos- que sintetiza el sentir de muchos suecos por aquellos años. Algo tardía respecto de otras bandas clásicas –su primer disco, Badrock för Barn I Alla Aldrar es de 1975 y su sucesor, un indispensable doble LP del que se incluyen cuatro temas como bonus en esta reedición en CD, se grabó en Diciembre del ´75 y apareció en el ´76–, por su cambiante formación pasó la flor y nata de la escena progresiva: Sten Bergman de Fläsket Brinner, Torbjörn Abelli y Thomas Mera Gartz (la base rítmica de Pärson Sound/ International Harvester/ Trad Gräs och Stenar), Bengt Berger, Kjell Westling y Tord Bengtsson de Arbete och Fritid y el mismísimo Don Cherry junto a algunos de sus músicos (Christer Bothén y el propio Berger). A ellos hay que sumar otros instrumentistas excelsos como Jörgen y Tommy Adolfsson, Christer Bjernelind, Ingvar Karkoff, Per Tjernberg (probablemente el padre espiritual de todo el asunto) y varios más. La mayoría de ellos, capaces de ejecutar cualquier artilugio sonoro con idéntica destreza. De ahí que los roles fuesen intercambiables y una bienhechora sensación de libertad colectiva y posibilidades musicales ilimitadas distinguiera al sonido del grupo. El desprejuicio y la sana actitud experimental con que trataban sus fuentes (desde una investigación sobre las variables del reverb hasta una danza yugoslava) constituye el legado mayúsculo de una época irrepetible. No porque otros no lo hayan intentado después sino porque la convergencia de esos factores históricos que mencionábamos antes se ha extinguido por completo.

Norberto Cambiasso

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