Monday, August 23, 2004

Mañana nunca se sabe: última parte

7- Le cupo a Gustav Metzger el papel de conductor espiritual en la organización del memorable Destruction in Art Symposium (DIAS) en la ambigua Londres de 1966: un mes de encuentros y performances en pleno corazón del Swinging London. Participaron los principales exponentes de una nueva avant garde que dinamitaba todos los presupuestos de la vanguardia modernista. Allí estaba el grupo ZAJ, iconoclastas provenientes de España, liderados por Juan Hidalgo y Walter Marchetti, el accionista vienés Hermann Nitsch, infame por sus ceremonias repletas de sangre con acompañamiento musical de un drone sostenido hasta el cansancio, el alemán Wolf Vostell, quien rellenaba su violín de cemento para que al golpearlo en una mesa fuera ésta la que se rompiese y no el instrumento, el compositor británico Cornelius Cardew, influencia señera de la música experimental con su grupo AMM y hasta la mismísima Yoko Ono, cuya pequeña obra Blood Piece constituía un perfecto ejemplo de la economía de recursos y la profundidad de efectos de la estética Fluxus. Sus instrucciones rezaban simplemente: “Use su propia sangre para pintar. A) Manténgase pintando hasta desmayarse. B) Manténgase pintando hasta morir.”
Metzger era el teórico del arte auto-destructivo. Creaba monumentos efímeros que rápidamente se destruían a causa de lo perecedero de sus materiales. El contexto histórico cumplía su parte. Sus acciones, al igual que la quema de libros de John Latham, aludían a los monjes vietnamitas que se prendían fuego en protesta contra la guerra.
Dado el sesgo internacionalista de Fluxus, muchos artistas europeos, en una suerte de diáspora beneficiosa, influyeron más tarde en la escena de sus propios países. Joseph Beuys fue tan determinante en el aspecto visual de Kraftwerk como Stockhausen lo fue en su aspecto sonoro. El miembro de Fluxus Milan Knizak se asoció con su grupo Aktuel a la escena disidente del rock checo liderada por la banda Plastic People of the Universe, creándole al gobierno stalinista más de un dolor de cabeza. El coreano Nam June Paik, radicado en Colonia, cruzó la teoría de Marshall McLuhan sobre los medios masivos con el Cage de Silence en sus obras para pianos preparados y televisores.
El intento de derribar las categorías formales del arte no podía dejar inmunes las estructuras institucionales que existen para reforzarlo. Ni siquiera los propios materiales estéticos se salvaban de estos ataques heterodoxos. Las fronteras entre las disciplinas estaban siendo corroidas. Una pieza musical de la época era más propicia a ser vista que a ser escuchada. La materialidad de los instrumentos musicales se imponía a su función como productores de sonido. Las partituras exponían un conjunto de instrucciones gráficas que se resistían a la ejecución profesional de un intérprete. Los objetos sonoros se reducían a su esencia. De repente, aquella abstracción que había supuesto Schopenhauer se trastocaba en su contrario. Un conjunto de acciones concretas que apelaban a la fisicalidad del sonido y a la totalidad de la situación contextual. Cuando La Monte Young escribe en una de sus Composition 1961 la simple observación “trace una línea recta y sígala”, hasta el espacio parece ganarle la partida al tiempo en la percepción auditiva.
Música para ver, silencio para escuchar. Se le exigía al oyente un nuevo tipo de percepción mientras se cuestionaban las instituciones musicales más sagradas: el concierto, el compositor, la partitura, la orquesta, el intérprete, las formas y los géneros tradicionales. El futurista Luigi Russolo sospechó que todo sonido puede ser pensado como música. Cage lo llevó a la práctica. Que toda acción puede decodificarse como musical sería un atributo excluyente de Fluxus.

8- Cuando el crítico Lawrence Alloway, en un artículo publicado en el Cambridge Opinion en 1959, sugirió la existencia de un “frente grande de la cultura” (Long Front of Culture), parecía dirigirse apenas a un grupo de amigos, artistas y teóricos del pop que se reunían en el Independent Group para intercambiar entusiasmos sobre la cultura popular norteamericana.
La época no había madurado aún. Gran Bretaña no se recuperaba del papelón del Canal de Suez y las jerarquías de clase conservaban esa rigidez marcial que delataba la autoestima herida de la nación. Puesto que los indicadores económicos establecían niveles más que aceptables de bienestar material, resultaba lógico que el foco del debate girara hacia el ámbito de la cultura. Esta sólo podía adquirir prioridad bajo el presupuesto de una sociedad de abundancia. Allí se localizaban un conjunto de ansiedades subrepticias que no tardarían en transformarse en virulentas discusiones.
Se trataba, en última instancia, de trascender un sentido de estancamiento propio de la guerra fría. La sensación de que los viejos modelos culturales -jerárquicos, verticales, autoritarios y burocráticos- se hallaban tan agotados como los sistemas políticos del capitalismo y el comunismo.
La propuesta de Alloway presentaba una alternativa. Y bastante radical por cierto. A contramano de la nostalgia conservadora por unos valores victorianos que se encontraban por entonces en avanzado estado de descomposición. Pero opuesta también a esa otra nostalgia más pervasiva por una supuesta comunidad utópica de la clase obrera que defendían críticos culturales de izquierda como Richard Hoggart y Raymond Williams.
Alloway, y con él todo el pop art británico, abrazaba sin tapujos una cultura de masas de ascendencia inequívocamente americana. El pop art era atípico entre los movimientos de vanguardia porque proponía una cultura afirmativa. Hacía de la cultura de masas una profesión de fe y se burlaba de los rasgos negativos, supuestamente críticos de la alienación capitalista, característicos del avant garde tradicional.
Su decálogo podía expresarse a través de una serie de enunciados sencillos.
a) Las técnicas de producción masiva quebrantan nuestra noción de arte como posesión de una elite.
b) A ella se contrapone una estética de la plenitud. En el frente grande de la cultura la jerarquía de valores es reemplazada por un ‘espléndido pluralismo de las formas’.
c) El collage es la técnica que permite mezclar los medios y trabajar a través de la confusión de categorías. Todos los materiales derivan siempre de una fuente preexistente.
d) ‘Alto’ y ‘Bajo’ ya no tienen sentido como conceptos discernibles para distinguir entre las múltiples formas culturales.
e) La cultura pop va en contra de la asunción de que ‘masivo’ signifique ‘uniforme’. La cultura de masas posibilita elecciones individuales más amplias que la economía preindustrial o artesanal.
El pop art británico incentivó el hedonismo materialista y la gratificación inmediata que caracterizara a la Inglaterra del Swinging London. También impulsó una dialéctica compleja de consecuencias imprevisibles. Si el pop no tuvo tapujos a la hora de apropiarse de la cultura de masas, tampoco le tembló el pulso a la industria para aprovechar las innovaciones del pop. Con el mercado firmemente asentado ante las prerrogativas de independencia cultural, los hallazgos estéticos se convirtieron en moda y se osificaron en estilos cada vez más comerciales.

9- Por esta época la juventud pareció una categoría aparte que expresaba la metáfora del cambio social. A mediados de los ’60, con bandas como The Who y The Kinks, la subcultura mod transmitía el consumismo afirmativo del pop. Jóvenes de clase trabajadora articulaban la idea de que la existencia individual discurría por encima de las distinciones de clase. Que las penalidades del trabajo podían ser sustituidas por un tiempo de ocio hecho a base de anfetaminas, soul norteño, ropa de Carnaby Street y dandismo proletario.
Las nuevas escuelas de arte constituyeron un ámbito de confluencia privilegiado. Se echaron por tierra los programas educativos de instituciones académicas caducas y se amplió el margen para la experimentación y la sorpresa. Para las clases medias fue una puerta de ingreso a la bohemia. Para los jóvenes trabajadores, una ruta de escape al casi seguro destino de la fábrica. Las estrellas más rutilantes del rock tuvieron aquí su educación sentimental. Lennon y McCartney, Jagger y Richards, David Bowie y Pete Townshed pasaron por sus aulas.
En esta peculiar coyuntura histórica convergió el aprendizaje estético con las necesidades expresivas de la música. Townshed, el líder de los Who, rompía su guitarra en el escenario, usaba deliberadamente la iconografía del pop art y admitía la influencia de su profesor preferido, no otro que Gustav Metzger. El artista pop Edoardo Paolozzi reconocía el talento de Stu Sutcliffe, olvidado guitarrista de los primeros Beatles y lo llevaba al Hamburg State Art College donde daba clase. Paul McCartney concurría presuroso a las conferencias que dictaba el compositor Luciano Berio. Pete Brown, letrista de Cream y creador de los grupos Piblotko y Battered Ornaments, participaba de recitales de poesía en Liverpool. Y Lennon conocía a Yoko Ono, en un encuentro plagado de consecuencias, durante la exposición de sus Unfinished Objects and Paintings en la Indica Gallery en 1966.
Otro asiduo de las escuelas de arte, Brian Eno, cuenta que allí enseñaban compositores como Cornelius Cardew, Gavin Bryars, Howard Skempton, John Tilbury y hasta Christian Wolff. Eran sus estudiantes, y no los que provenían de los colegios académicos de música, quienes acudían a performances inspiradas por Fluxus, los happenings y el pop. En este contexto se afianzaría, lenta pero continua, la tradición de música experimental que Michael Nyman describe en su libro del ’74. Una línea de pensamiento que privilegiaba los procesos frente a los sonidos acabados, las cuestiones éticas y filosóficas a las técnicas específicas, las consecuencias impensadas del acto musical a la organización sonora integral. En definitiva, aprender a escuchar antes que impartirle al oyente un esquema preestablecido de reglas hipercodificadas.
Desde entonces, nada volvería a ser igual. De la misma manera que el minimalismo artístico corroía por dentro al modernismo pictórico y escultórico, su contraparte musical, en manos de Terry Riley, La Monte Young y Steve Reich atacaría uno de los últimos bastiones de la vanguardia modernista, la idea de direccionalidad, mientras recuperaba la tonalidad clásica. Y las complicidades entre el pop y la música contemporánea no harían más que aumentar exponencialmente en las décadas siguientes. Pero todo esto proporciona material suficiente para narrar semejante historia en alguna otra ocasión.

Norberto Cambiasso

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