Friday, August 20, 2004

Mañana nunca se sabe: Parte 2

4- Fue un filósofo alemán quien articuló una teoría estética cuyos puntos de contacto con la de Greenberg son más sustanciales de lo que los defensores a ultranza de la Escuela de Frankfurt quisieran admitir. Aunque la mayoría no supo o no pudo verlo, por debajo de un lenguaje pseudohegeliano, Theodore Adorno actualizaba los mecanismos de la racionalización cultural weberiana. Esa que para el terreno específico de la música había esbozado el gran sociólogo germano en las páginas finales de Economía y Sociedad. En su temprana obra Filosofía de la Nueva Música (1928), Adorno alababa los experimentos de la Escuela de Viena mientras acusaba a Bartók y Stravinsky de ser demasiado afectos a un supuesto populismo folklórico.
También en su filosofía el destino de la vanguardia se revelaba a través del desarrollo interno de sus procedimientos estéticos. Defendía la autonomía del arte como único modo de escapar al mundo totalmente administrado del capitalismo monopolista, de conservar un espacio crítico que protegiese al individuo del avance de formas cada vez más mecanizadas de reproducción social. Como el primer Greenberg, liberaba a esa vanguardia de cualquier contagio con una propaganda que, con la cultura mediática norteamericana, se empeñaba en trasladar los rasgos más alarmantes del totalitarismo al corazón de la democracia burguesa.
Todavía era posible leer esta teoría como la opción entre dos tradiciones del modernismo: el vienés de Schoenberg en contraposición al húngaro de Bartók y Kodály, ocupado en la reconstrucción de las fuentes de la música popular. Muchos aún le atribuían a Adorno un acorde progresista, donde resonaba la crítica a una cultura de masas que amenazaba con hegemonizar y uniformar al universo cultural capitalista. El costo que tantos aceptaban pagar gustosos era el de refugiar al arte alto en una campana de cristal, alejado de las miserias y preocupaciones cotidianas.
Para cuando Greenberg escribe su famoso ensayo Modernist Painting (1961), el canon se había vuelto abiertamente reaccionario. El principio de la autonomía se adelgazaba ahora en un formalismo vacío que rechazaba cualquier impulso antiestético que antaño acompañara las provocaciones del dadaísmo y de la obra de Duchamp. La subversión era, por fin, desterrada del ámbito estético. La vanguardia se convertía en norma institucional.

5- Los vientos de cambio soplarían por enésima vez desde los Estados Unidos. John Cage diseminaba las ideas de Duchamp en América y el Black Mountain College anticipaba la enorme relevancia que adquirirían las escuelas de arte en la difuminación de los límites entre arte alto y cultura popular.
1951 sería testigo de dos acontecimientos trascendentes. Por una parte, la publicación de The Dada Painters and Poets. La antología sobre dadá de Robert Motherwell se convertiría con el tiempo en el remedio favorito de los artistas visuales ante tanta interioridad torturada del expresionismo abstracto. Por la otra, la aparición de las White Paintings de Robert Rauschenberg, paneles pintados de blanco que, en lugar de prescribir sensaciones desde la superficie de la tela, insinuaban sentidos por medio de su integración a un entorno. Apenas un año más tarde, 4’ 33’’, la famosa pieza de Cage sobre el silencio, completaba el ataque al racionalismo modernista.
De un plumazo el formalismo prescriptivo de Greenberg se desvanecía en el aire. La férrea distinción entre disciplinas tendía a desaparecer. Se entablaban nuevas alianzas entre arte y música que darían lo mejor de sí en las prácticas de Fluxus y el pop art. El criterio de valoración escapaba del objeto artístico y se instalaba en las posibilidades de interacción con el contexto. Las relaciones de la obra ya no eran impuestas por el artista a través del trabajo con sus materiales sino por el modo como aquella se abría a las percepciones del público.
Entre las muchas renovaciones que preludió el Black Mountain College estuvo también la de los happenings. En el verano del ’52, mientras John Cage leía diversos textos desde una escalera, Rauschenberg pasaba discos de Edith Piaf y el bailarín y coreógrafo Merce Cunningham danzaba alrededor de una audiencia estratégicamente descentrada en una secuencia de formaciones cuadradas y circulares. David Tudor tocaba su piano, Charles Olson superponía sus propios poemas al recitativo de Cage y los paneles blancos colgaban del cielorraso como mudos testigos de la inauguración de una época.

6- Michael Fried, un discípulo de Greenberg, supo ver bien el peligro. En su polémica con el minimalismo sostuvo que el test para distinguir una obra de arte radicaba en la objetividad de la misma. Y que por ende, las formas geométricas simples de Donald Judd o Robert Morris no se diferenciaban lo suficiente de los objetos cotidianos como para ser consideradas estéticas. Requerían de criterios ajenos a la esfera artística. Criterios asociados a una teatralidad con la cual, según su dictum famoso, el arte había entrado en guerra.
Para aquellos como Fried era tarde. La historia los había pasado por encima. El formalismo en las disciplinas artísticas había perdido la guerra y la teatralidad se adueñaba de las principales vertientes de un arte de acción que dominaría la década del sesenta.
Dos de sus manifestaciones más resonantes, la escena de los happenings y la estética de Fluxus, convergieron en un punto. Hacia fines de los ’50, muchos de sus protagonistas frecuentaron tanto los cursos sobre música que Cage daba en la New School of Social Research como el circuito artístico de los lofts neoyorquinos. Aunque mientras los happenings apelaban a una teatralidad casi excluyente, las acciones de Fluxus se centraban en cambio en experiencias rudimentarias y sencillas.
En el seno de este último subsistía una tensión entre estética y política que se desencadenaría en el concierto que diera Stockhausen en Nueva York en 1964. Mientras su principal ideólogo, George Maciunas, y el pionero del arte conceptual Henry Flynt protestaron en contra del compositor alemán por considerarlo un aliado del imperialismo, otros como George Brecht y Dick Higgins ingresaron a la sala.
La línea divisoria que recorrería la década del ’60 entre una contracultura hedonista, apegada a los valores materiales, y un underground cada vez más radicalizado tendía a ampliarse. Las convicciones apasionadas de Flynt representaban a aquellos que impugnaban todo arte serio por considerarlo fundamentado en formas de exclusión cultural. Sus simpatías estaban con el incipiente movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos. Otros preferían los aspectos más lúdicos y jocosos de las prácticas estéticas. El arte y la música pop constituyeron ejemplos insignes de esta segunda alternativa.

continuará

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