Thursday, August 19, 2004

Mañana nunca se sabe

Reproduzco aquí estas variaciones incompletas sobre la relación entre arte, música contemporánea y cultura de masas, aparecidas originalmente en la revista española Parábolica, nº 0, Diciembre de 2002. Debido a su extensión, saldrá dividida en tres posts sucesivos. Aquí va la primera parte.

1- En Agosto de 1966 el artista británico John Latham tuvo una idea peregrina. Invitó a su casa a sus estudiantes del St Martin’s School of Art. No precisamente para compartir la ceremonia del té sino para impartir un curso rápido de estética antimodernista. En sagrada comunión se dedicaron a arrancar las páginas del libro de Clement Greenberg Art and Culture. Acto seguido, Latham lo envasó en una botella y lo devolvió a la biblioteca de la escuela. El gesto le valió la pérdida de su trabajo. Pero quienes, a diferencia de los jerarcas de la institución, estaban exentos de funciones burocrático-represivas, supieron leer allí una toma de posición en contra del exclusivismo modernista mucho más elocuente que si hubiese venido expresada en varios volúmenes.

2- Clement Greenberg había sido el adalid del modernismo por excelencia. El texto en cuestión contenía su famoso artículo de 1939 –Avant Garde and Kitsch- motivado por el temor a los usos totalitarios de la propaganda de masas en la Rusia stalinista y en la Alemania nazi. En época temprana Greenberg ya establecía la necesidad de preservar la autonomía del arte contra las incursiones de la cultura de masas. Más adelante ampliaría la proposición en términos de una prescripción formalista para la pintura abstracta: todas las formas artísticas debían regirse por contornos bien definidos y debía evitarse cualquier confusión entre ellas.
Semejante criterio reducía las innovaciones estéticas a la mera solución de problemas formales a través del conjunto de los procedimientos técnicos requeridos por cada disciplina. De esta manera se resguardaba convenientemente al arte de cualquier contagio con la política. Traducía un concepto de evolución artística que se llevaba demasiado bien con las necesidades imperialistas de Estados Unidos en el contexto de la guerra fría.
La teoría de Greenberg fue llevada a la práctica por la agresiva política cultural del Museo de Arte Moderno de Nueva York mediante la promoción en Europa del expresionismo abstracto. Claro que una vez admitida la independencia del arte alto respecto de las necesidades terrenales de la gente, cualquier sospecha de imperialismo cultural sólo podía ser producto de una conciencia endiabladamente comunista.

3- Si a finales de los ’50 cierto complejo de inferioridad aquejaba al arte europeo frente a sus pares norteamericanos, el ámbito de la música contemporánea se ofrecía como antídoto para cualquier orgullo herido. El establishment vanguardista apenas se inmutaba ante compositores americanos como Otto Luening o Vladimir Ussachevsky. Pero mojaba sus pantalones cada vez que mencionaban los nombres de Stockhausen o Pierre Boulez.
En ningún otro terreno fue tan insidiosa la influencia del racionalismo occidental. Sus expresiones más acabadas –el serialismo del francés, la medición de frecuencias sonoras del alemán o la estocástica del griego Iannis Xenaquis- terminarían por convertir a la música occidental en una ciencia tan oscura como exacta, accesible solo a un ínfimo grupo de especialistas.
El desarrollo sin mayores fisuras de la tradición musical postrenacentista concluía en el mito del control total en la organización de la obra. La huída hacia adelante respecto de los principios de la tonalidad clásica se había llevado a cabo con un éxito tan completo que no tardaría en sentar las bases de su propio fracaso.
El principal problema de la concepción modernista consistió entonces en que el comienzo parecía contener siempre su propio fin. En la tonalidad clásica se encontraban ya todas las posibilidades de reposo, tensión y expansión de los intervalos entre las notas. Cuando Wagner extremaba esta direccionalidad, instauraba el germen de la disolución de la escala tonal que posteriormente impulsaría la Escuela de Viena. La serie de doce sonidos fue así menos un punto de arranque inédito que la consecuencia lógica de la evolución de la música moderna. Con la misma naturalidad se dedujo el paso siguiente: su extensión a otros elementos musicales como el ritmo, el color o el timbre en el serialismo.
No se trata aquí de impugnar los resultados -notables en muchos casos- sino de apresar un criterio de racionalización donde el progreso musical se determina autónomamente, por obra y gracia de sus necesidades técnicas intrínsecas, incontaminado de cualquier referencia social. Criterio que, en definitiva, se basó en dos presupuestos demasiado fuertes. Uno había sido expresado por Schopenhauer (y aún antes por Platón) y esgrimía que la música era la más abstracta de todas las artes. Este modelo sería aplicado luego por Greenberg en su defensa de la pintura modernista. Otro afirmaba que la música se desplegaba en el tiempo y, como tal, estaba sujeta a una dirección caracterizada por la combinación entre sonidos.

Continuará

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