Thursday, May 19, 2005

Las Orejas y la Lengua. Tratado de acústica ocular

1- Conozco a Las Orejas y la Lengua desde hace años. En rigor de verdad, siempre han estado conmigo. Si he de ser específico, diría que las mías han sido desafiadas en más de una ocasión por el sonido que emanaba de estas otras (orejas) que hoy nos convocan. Y por esas cosas de la cercanía y de la perplejidad, mi lengua permaneció silenciosa, salvo alguna intervención privada, a la hora de referirme a un grupo cuyos orígenes se remontan a un borroso 1992 plagado de recuerdos y anécdotas personales.
Cuentas claras conservan la amistad, dicen. Pero ya es tiempo de vencer una reluctancia disfrazada de prescindencia e intentar el balance de una de las experiencias musicales más longevas y austeras de la escena porteña. Porque como enseñan en “Las mil y una formas de acabar con la tragedia de Occidente”, bien puede ocurrir que “mañana despierte usted y descubra que todo lo que había planeado por la noche con método y razón era sólo una absurda fantasía”.
Despojémonos entonces de los convencionalismos. Más aún para hablar de una banda que los combate con tanto ahínco. Abandonemos esa engañosa neutralidad de tanta crítica, que fluctúa entre la carencia de ideas y el temor a irritar a sus anunciantes, y digámoslo de una vez: Las Orejas y la Lengua es el mejor grupo que ha dado el rock nacional en los ’90. Que nunca hayan obtenido el reconocimiento que merecen podrá decir mucho de nuestra peculiar idiosincrasia pero no anula ni un ápice de lo que su universo sonoro propone.

2- Un universo compuesto sobre la base de pequeñas células rítmico-melódicas que se repiten sin solución de continuidad, hecho de cortes abruptos y de transformaciones impredecibles, de transiciones sutiles y de abstracciones intempestivas. Contradictorio en sus partes, recompensante en su totalidad. Basta reparar en un tema como “Hermanas Colgantes”, de su segundo y hasta el momento último disco, intencionalmente titulado Error. Allí, de una sucesión de delicados fragmentos instrumentales parece surgir, como por arte de magia, la sombra de una melodía y la evolución de una canción. Un modus operandi que invierten por completo en “Telelito”, cuando puntúan la belleza de los motivos melódicos del original de Rodolfo Alchourrón con bruscos arranques improvisatorios que suelen extender en sus presentaciones en vivo.
Un universo, al cabo, que muchos gustarían definir como patafísico. De obsesiva atención al detalle, respetando siempre los derechos del particular: las progresiones de acordes en la guitarra de un Gastón Leirás que ya no está, esa manera intrigante de tocar la batería de Fernando de la Vega, con el golpe continuo del bombo que nunca se escucha pero se siente por doquier, la rítmica fracturada en el bajo de Nicolás Diab cuando no está empeñado en hacerlo sonar como una lead guitar, la economía irónica de los teclados de Diego Kazmierski, capaz de llenar todos los espacios mientras apenas parece tocarlos. Y la nueva fórmula melódica en la flauta de Diego Suárez y en el violinista, contraponiendo tonalidades más amables y aireadas a cierta predilección de la base rítmica por los ambientes ominosos.

3- Y de repente, el secreto de la alquimia sonora de Las Orejas amenaza con revelarse. Porque esos cuidadosos fragmentos musicales que el grupo procura con un amor casi artesanal están plagados de reminiscencias: el golpe del bajo que traiciona un lejano origen jazzero, la súbita aceleración de ciertos artefactos progresivos, los aires circenses, el arcaísmo conmovedor, casi pastoral, en algunos momentos de la flauta, las coloraciones urbanas de su primer CD, las inevitables connotaciones clásicas del violín, la violencia de ciertas partes que no desentonarían en el downtown neoyorquino, unas pocas referencias a la música concreta... No hay certeza alguna si uno se empeña en jugar el juego de las influencias. Conviene darse por vencido de antemano. O asumir lo que falta, esa instancia externa que terminará por ordenar el flujo caótico de instantáneas musicales que la banda nos proporciona: la propia memoria auditiva del oyente.
Hay algo perturbadoramente democrático en el sonido de Las Orejas. Aunque yace oculto detrás de una suerte de benigna imposición. LOYLL nos obliga a escuchar. Y gracias a ello, nos arranca de la pasividad con que tanta música enlatada tiende a aprisionar nuestros oídos. Dirán ustedes que eso es característico de toda buena música que no aspire a sumirse en la intrascendencia. Pero en el caso de Las Orejas ayuda la flexibilidad, el hecho de atreverse a probar cosas nuevas sin preocuparse demasiado por las consecuencias. Una encantadora inconsciencia que los pone a buen resguardo de las modas y tendencias de la escena contemporánea. No aspiran a ser raros o excéntricos. Mucho menos, a las declaraciones altisonantes o a las veleidades de pseudoestrellitas con que nos castigan los rockeros argentinos. Ni siquiera apuntan a esa libertad mal comprendida de tantos exponentes de la improvisación.
No. Hay un equilibrio beneficioso en el mundo de Las Orejas, sin virtuosismos innecesarios ni egos desbordados. Un mundo conformado con una buena dosis de paciencia y otra aún mayor de sentido del humor. Un rasgo, este último, que atraviesa su obra escasa de principio a fin. Y que con frecuencia logran traducir en sonidos para arrancarnos una sonrisa. Los ingleses lo definen con adjetivos como quirky y zany y unas pocas bandas francesas (ZNR, L’Ensemble Rayé, Etron Fou) inspiradas en Satie lo han perfeccionado. LOYLL no se parece a ellas en lo musical pero sí en espíritu. Una mezcla entre la gracia y la sutileza, a años luz del chiste fácil, que funciona a través de diminutos gestos musicales que no podemos menos que agradecer.

4- ¿Qué son Las Orejas entonces? Un organismo en evolución constante. Los he visto muchas veces a lo largo de estos catorce años. En recitales y en ensayos privados, como quinteto, cuarteto, terceto y hasta en una presentación memorable como dúo, cuando salieron del paso con dignidad y oficio pese a quedar reducidos a la base rítmica porque las partes pregrabadas de teclados no funcionaban. He hablado con gran parte de su público, heterogéneo hasta el absurdo en sus gustos musicales pero extrañamente fiel en las ocasionales convocatorias del grupo en vivo. No sé cuál es la cuerda exacta que logran tocar en la audiencia, pero en sus conciertos se respira una quieta algarabía, sin manifestaciones excesivas, con una especie de sentimiento quedo de satisfacción que parece contenernos a todos.
Tampoco el placer que se desprende de su música es sencillo de explicar. Pero quien sepa escuchar obtendrá su recompensa. La familiaridad con algunos fragmentos no compensará la ineludible extrañeza de sus decisiones. El incansable reptar de una cosa a otra, la urgencia que trasuntan esos pasajes auditivos que se adhieren a nuestra memoria para que ella se encargue de dotarlos del contexto definitivo.
Las Orejas nos escamotea su lógica y exige al oyente para que sea él quien complete la pieza final del rompecabezas. Será por eso que al escucharlos una y otra vez uno descubre con agrado que el mundo no era tan predecible como parecía.

Norberto Cambiasso

Thursday, May 12, 2005

Una noticia y dos reapariciones

Desde el jueves 5 al domingo 22 de Mayo se estará llevando a cabo el ciclo La rebelión de las formas: Vanguardia, experimentación y abstracción en el cine alemán de los años veinte. Organizado conjuntamente por el Goethe Institut y el Malba, se trata de un panorama completísimo de algunos directores fundamentales que contribuyeron a que el cine experimental diera sus primeros pasos: Hans Richter, Viking Eggeling, Oskar Fishinger, Lazlo Moholy Nagy y las esenciales Weekend y Berlín, sinfonía de una ciudad de Walther Ruttmann, entre otras.
Reedito más abajo un par de notas al respecto que aparecieron en el blog a mediados del año pasado sin otra ocasión que mi gusto y mi capricho. Aprovecho ahora para reponerlas en un nuevo contexto y para demostrar que hasta el capricho más arbitrario tiende tarde o temprano a convertirse en crítica actualizada, contra lo que siempre esgrimen los adalides del populismo fácil y los fustigadores impenitentes del "elitismo".
Pueden consultar la programación en http://www.goethe.de/buenosaires y en http://www.malba.org.ar. Enjoy! y hasta la próxima.

Wochenende: entre la pieza radiofónica y el cine para los oídos

1- “No había imagen, solo sonido (que fue transmitido por radio). Era el relato de un fin de semana, desde el momento en que el tren deja la ciudad hasta que los amantes son separados por la multitud que retorna a sus hogares. Era una sinfonía de sonidos, fragmentos de discurso y silencio entrelazados en un poema. Si tuviera que elegir entre todas las obras de Ruttmann, a ésta le otorgaría el premio como la más inspirada. Recreaba en el sonido, con perfecta desenvoltura, la poesía pictórica que había sido característica del ‘film absoluto’”.

Con estas palabras recordaba Hans Richter en 1949 el Wochenende que Walter Ruttmann había ¿grabado, filmado? en 1928 y difundido a través de la radio el 3 de Junio de 1930.
¿Qué era exactamente Wochenende (Fin de semana)? ¿Un film sin imágenes, un montaje sonoro, un documental de los ruidos de la ciudad, una película ciega, como la denominó el propio Ruttmann? Era todo eso y era, también, un Hörspiel, una pieza para radio.
Once minutos y medio de sonidos grabados en celuloide, con cámara y micrófono, puesto que no existía aún la cinta de audio, el tape magnético. Un montaje documental de los ruidos de la calle, del lapso de tiempo que va desde el Feierabend -el fin de la jornada de trabajo- hasta el regreso a las labores típico del “lunes otra vez”. Con coordenadas espacio-temporales bien definidas: la ciudad de Berlín en la época de la República de Weimar.

2- Sabemos hoy que Wochenende estaba dividida en seis escenas, grabadas a lo largo de tres días mientras Ruttmann recorría las calles berlinesas. Su orquestación de ruidos posee atributos narrativos. Oímos una historia mientras escuchamos sonidos de máquinas de escribir, cajas registradoras, las sirenas de la fábrica, el ritmo monótono de las herramientas, llamadas telefónicas, silbatos, bocinas, el rugir del motor de un auto de carrera, jefes que le dictan algo a sus secretarias, el reloj que anuncia el fin de la jornada laboral, campanas de iglesia, coches que pasan, marchas militares, voces de niños, cantos, risas, ladridos de perro. La vida cotidiana, tiempo de trabajo y tiempo libre, una escapada al campo, discurriendo a lo largo del fin de semana.
Pero no es el rigor documental el interés prioritario de Ruttmann sino la condensación de esos tres días en un collage sonoro de once minutos. Un montaje constructivista que reproduce el pulso de la modernidad. Más difícil que reunir esos materiales disímiles es articularlos en una lógica rítmica, en contrapuntos que remiten a, pero no imitan, la agitada vida moderna.
Los sonidos condensan una situación específica (por ejemplo, las risas y el ruido de copas chocando en un brindis) que funciona a su vez como típica, paradigma de otras similares. Es esa la ecuación de Ruttmann, la abstracción de lo particular en lo general. No me atrevo a afirmar su universalidad, propia de la lógica hegeliana, porque subestimaría la peculiaridad histórica y cultural de la obra.
Wochenende se sitúa en una encrucijada que permea la complicada coyuntura de una República de Weimar que retrocede impotente ante la amenaza del nacional-socialismo. La confluencia o el contraste de dos ideologías alemanas: la de una Ilustración que continúa en el idealismo filosófico germano (y también en Marx) los logros de la poesía de Goethe y Schiller, y el irracionalismo que se remonta al joven Schelling y corona la locura asesina del Führer.
Es este contexto el que está ausente de las recepciones actuales de la pieza. El que demuestra que el revisionismo histórico de nuestros días es muy poco histórico y bastante histérico, dominado por toneladas de información mal digerida.

3- Baste decir aquí que Wochenende no carece de antecedentes en la obra de Ruttmann. Ya hablamos de sus films abstractos a comienzos de la década del ’20. Se impone ahora una mención a Berlín: sinfonía de una ciudad, otro experimento con el montaje, esta vez de imágenes, que Ruttmann conluyó en 1927. El mismo impulso temático, la misma voluntad abstracta, idéntica persuasión rítmica. También en Berlín presenciamos en veloces cuadros las puertas de los negocios que se cierran al final de la jornada, el tren que recorre las vías y esa imagen inicial extraordinaria de formas geométricas en movimiento que se convierten en una señal vial. El ritmo desfila ante nuestros ojos como, poco después, lo hará ante nuestros oídos.
Se trata de la época. Ningún experimento proviene de la nada. Toda expresión cultural, humana, se encuentra determinada. Las conexiones son casi ilimitadas. La tradición del Hörspiel, el descubrimiento casi paralelo de lo cotidiano en la vanguardia soviética y en la germana (el byt en ruso, el Alltag en alemán), las relaciones entre la sinfonía ruttmaniana y el Kino Glaz de Dziga Vertov, la psicopatología de la vida cotidiana de Freud, la inflación, la reducción a cero en ciertas pretensiones avant-garde (al menos de Malevich en adelante), la excitación ante la tecnología, la experimentación con medios nuevos como la radio y el film.
No escribiremos un libro. Sí indagaremos en algunos de estos temas en posteos futuros. El formato es breve, el mundo, demasiado vasto.

Norberto Cambiasso

Absoluter Film: Cine abstracto alemán en la década del '20

1- No recuerdo con certeza. Habrán pasado entre doce y quince años. El Instituto Goethe de Buenos Aires invitó a un alemán (creo que era director de los archivos de cine de Colonia o algo así pero, dificultades de la vida nómade, no tengo el dato a mano) para que ofreciera un ciclo sobre vanguardia experimental germana. Allí pude apreciar por primera vez breves y extraños ensayos visuales de Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter y Oskar Fischinger.
Desde entonces no había tenido oportunidad de revisar esas piezas, productos de la exacerbada imaginación de entreguerras. Hasta hace poco, cuando obtuve de una biblioteca unas cuantas copias en video –la mayoría en mal estado-.
Hubo un tiempo en que se discutía quién de ellos había sido responsable del primer film de animación abstracta. Ahora el trono parece corresponderle a los futuristas Bruno Corra y Arnaldo Ginna. No se sabe a ciencia cierta cómo lucían esos intentos pioneros, de los cuáles apenas han sobrevivido sus descripciones. Fragmentos de celuloide pintados a mano. Cientos de metros de film a los que se les removía la gelatina y se les aplicaba el color. Y una técnica de scroll (como un rollo de pergamino) donde la sucesión cuadro por cuadro debió haber desviado el interés inicial de Corra y Ginna por el contraste entre colores hacia la incipiente geometría abstracta que se configuraba con el correr de las imágenes.

2- Cine abstracto-Música cromática se titulaba el documento que Corra publicó en 1912. Introducía en el cine experimental una analogía con la música que se mantiene hasta nuestros días. Los títulos de las obras dan fe: Sinfonía Diagonal y una inacabada Orquesta Vertical-Horizontal de Eggeling, Ritmo 21, Ritmo 23 y Ritmo 25, de Richter, Opus 1, 2, 3 y 4 de Ruttmann.
De todas, elijo el rigor formal de la Sinfonía (1924) de Eggeling, un sueco radicado en Alemania que moriría al año siguiente. Una forma compleja, constituida por líneas en diagonal y semicírculos, que se descompone y reorganiza a través de todas las permutaciones posibles. Combinaciones basadas en el espesor y la densidad de las líneas, su cantidad, la dirección de su movimiento y su desplazamiento en la pantalla.
En Rhythmus 21 (1921), a diferencia de Eggeling, con quien mantuvo una estrecha colaboración, Hans Richter se preocupa más por el movimiento que por la composición. Podríamos decir que su voluntad es eminentemente cinematográfica, más acorde a las características del nuevo medio. Figuras geométricas simples (cuadrados y rectángulos) que avanzan y retroceden, abren y cierran una pantalla que Richter sabe usar en su totalidad.
Lichtspiel Opus 1 (1921) de Ruttmann difiere de las anteriores en el uso del color (rojo y verde se combinan para generar otros colores) y en la presencia de un soundtrack compuesto por Max Butting. Las otras eran mudas y en blanco y negro. La figura básica es aquí el círculo, sin contornos definidos pero con una suerte de sombreado, desplazándose como campanas, medialunas o como las agujas del reloj mientras un triángulo puntúa el movimiento. Cuando caen cuadrados a uno y otro lado de la pantalla, lo hacen en diagonal, remitiendo otra vez a la trayectoria circular.

3- Una paradoja aparente domina estos films, algo así como la visibilidad del sonido en la época del cine mudo. Comparten una común inspiración en el constructivismo y el suprematismo soviéticos. De hecho, los tres autores provenían de las artes plásticas. No cabe duda de que sus experimentos procuraron resolver ciertos problemas estructurales de la pintura abstracta a través de un nuevo medio. Se distinguen en eso de otra tradición, paralela y contemporánea, de cine experimental, la que inaugura Fernand Léger, otro pintor, con el Ballet Mécanique (1924): el primer film abstracto en generar todas sus imágenes por medio de la fotografía.
No obstante, las asociaciones musicales son ineludibles. Hay una lógica compositiva en las imágenes de Eggeling, donde los movimientos de las líneas se reiteran, invertidos o simétricos, y los tiempos se marcan mediante el pasaje sucesivo de las figuras simples a las complejas y viceversa. Lógica que no parece ajena a la de una partitura dodecafónica, con su posibilidad de permutar la serie de doce sonidos en todas sus variantes. El mismo rigor conceptual y elementos básicos similares (la serie en Schoenberg, la línea en Eggeling).
La crudeza técnica de los films de Richter grafica bien su obsesión kinética. La dinámica del movimiento lo es todo: genera los cambios de forma, la variación de velocidades y hasta un efecto de profundidad. Esa simplicidad formal termina por anular la percepción de la forma en sí y nos deja librados a la contemplación del movimiento. No importan ya las figuras geométricas sino sus relaciones, no la cualidad de un objeto particular (aún uno tan sencillo como el rectángulo) sino las posiciones que adopta con respecto a los demás. La repetición continua de esas variables posicionales permite visualizar cierta clase de ritmo.
Ruttmann sí orquesta sus formas con maestría técnica. Hay texturas y diferenciaciones tonales en sus colores, probablemente por el uso de pinceles o de carbonilla sobre papel. La musicalidad radica tanto en el ritmo y el fluir de las imágenes -que crecen, se desplazan y se transforman- como en la repetición de las secuencias, similares a las unidades melódicas de una estructura musical.

4- Deben descartarse las analogías maquínicas e industriales que corroboran otras películas del período: el Ballet de Léger, los films de Dziga Vertov, incluso la imprescindible Berlín: Sinfonía de una ciudad del propio Ruttmann. La manifestación geométrica originaria cede paso a un modo que es primariamente óptico. Modo que se torna auditivo en Weekend, otra peculiar demostración ruttmanniana que nos vuelve testigos de un fin de semana completo a partir de un collage de sonidos.
Alguien definió a la Sinfonía Diagonal como “el intento por descubrir los principios básicos de los intervalos de tiempo en el medio fílmico.” El tiempo es el medio donde confluyen cine y música. Y a esta última se le suele atribuir la abstracción como condición por antonomasia.
Es éste un momento histórico donde el sonido asume su mayoría de edad. A partir de la década del ´10 el modernismo se radicaliza y la polución sonora contagia a todas las disciplinas. Tiene en el arte de los ruidos de Luigi Russolo su expresión extrema y en la guerra, su contexto dramático. También la poesía sonora consigue aquí su certificado de nacimiento.
Una historia compleja que de a poco trataremos de ir dilucidando.

Norberto Cambiasso