Thursday, April 30, 2009

Grados de iconicidad: apuntes breves sobre la música de Guillermo Gregorio


1- La música de Guillermo Gregorio es uno de los secretos mejor guardados de nuestro país. Y no es ésta una situación de la que enorgullecerse sino otra prueba del desprecio con que Argentina suele tratar a sus ciudadanos más creativos. Afortunadamente, luego de un peregrinaje que a partir de 1986 lo llevaría por varias ciudades de Europa y Estados Unidos, Gregorio parece al fin disfrutar de cierto reconocimiento internacional en los ámbitos más avanzados de la New Music, etiqueta bajo la cual se acumulan todas aquellas estrategias que pugnan por trascender las distinciones genéricas y desconfían de los límites impuestos por la tradición.
Las peculiares ideas compositivas de este compatriota radicado en Chicago no crecieron por generación espontánea, maduraron gradualmente en un recorrido que ya lleva cuatro décadas y media. Con la ventaja de la perspectiva histórica, hoy podemos decir que fue un pionero. Si la incansable actividad de Juan Carlos Paz tendió las líneas a través de las que discurriría buena parte de nuestra composición contemporánea, otro tanto hizo Gregorio, en silencio y bajo un relativo aislamiento, con la arena más difusa y movediza de la música experimental. A diferencia del inolvidable Paz, no formó discípulos de renombre. Y su actividad, si cabe, fue aún menos visible que la de aquel. Pero supo sintonizar con las corrientes estéticas más arriesgadas del siglo -el constructivismo soviético, el concretismo y el Madí de los años ’40, el puntillismo weberniano, los experimentos bruitistas de Jean Dubuffet, el jazz moderno, la improvisación libre, las partituras gráficas, Fluxus, el arte conceptual y la música para cintas- hasta generar, gracias a su formación en la arquitectura y el diseño, una originalísima visión musical que tiende a traducir en sonido organizado ciertos campos de fuerza cuyos orígenes se remontan a las artes visuales.

2- Sus inicios estuvieron ligados al jazz. El clarinete fue su primer instrumento serio y el jazz de Chicago, una pasión que aún conserva. Más tarde vendría un descubrimiento trascendental: los discos de Lennie Tristano y de sus saxofonistas, Lee Konitz y Warne Marsh. Seguramente de allí proviene su interés inicial por las armonías complejas y el rigor intelectual. De hecho, tomaría clases privadas con el propio Marsh hacia 1986, poco antes de sus primeras grabaciones comerciales con el trompetista austríaco Franz Koglmann. La mitad de los años ’50 lo encuentra despuntando el vicio en un par de combos que los memoriosos recordarán: la Hot Dog’s Band y la Buenos Aires Jazz Band, donde realiza sus primeros escarceos con un saxo tenor que luego cambiaría por el alto. Por entonces conoce al trompetista Carlos Miralles, una colaboración que hacia 1963/64 madurará en unas cuantas grabaciones privadas de marcada impronta armolódica que, de haber trascendido en su momento, hubiesen señalado los comienzos de una improvisación libre autóctona
Más importante aún es una pieza de la misma época -Sobre el piano, adentro del piano, alrededor del piano...- donde el dúo en cuestión explora las texturas del instrumento en su carácter de objeto material, situado en un espacio y tiempo concretos. Anticipo de una música de acción que guarda similitudes con la estética Fluxus de piezas como el Piano Activities de Philip Corner. Esta voluntad performática se manifiesta también en Concretion nº 2 (1969), obra que impulsa la construcción de una mesa en vivo sobre el escenario por parte de tres carpinteros que siguen el diseño y las direcciones técnicas de una “partitura” y, en el proceso, generan los ruidos que la convertirán en música.
Su interés por lo conceptual y lo concreto se afianza gracias a su participación en el colectivo Música Más, junto a Roque de Pedro, Norberto Chavarri y el peruano (ex becario del CLAEM) Alejandro Nuñez Allauca, entre otros. En los estertores de la década del ’60, el grupo saca la música a la calle y a las plazas e incorpora al público en su propio hacerse como tal. Cierta idea de la restricción -como tocar encerrados en una jaula o pugnar por extraer la menor cantidad de sonidos posibles de sus instrumentos- se combina con instrucciones gráficas y verbales a la manera de las (ahora famosas) Compositions de LaMonte Young. Gregorio extendería este modus operandi, a medias entre la improvisación y la performance, a otras unidades experimentales como el Conjunto de Música Contemporánea y el Grupo de Improvisación de La Plata, junto a Enrique Gerardi, Luis Zubillaga y Jorge Blarduni.[1]
Antes de tomarse un sabático que terminaría extendiéndose por el lapso de más de una década, Gregorio realiza una extraordinaria labor de difusión de la nueva música -que nadie parece haberle reconocido- desde las páginas de la revista Audio Universal. Allí escribe, entre el ’70 y el ’72, una columna mensual titulada Otra Música, donde disecciona sonidos tan poco convencionales para la época como la música concreta y futurista, Earle Brown y Morton Feldman, Cornelius Cardew y AMM, Musica Elettronica Viva, Gruppo de Improvvisazione Nuova Consonanza, LaMonte Young, Robert Ashley y Gordon Mumma, Albert Ayler y muchos más. Un verdadero quién es quién de la experimentación que chocaría con la hostilidad de los editores y el desinterés de los músicos más académicos, condenando esas páginas precursoras a un olvido que todavía persiste.

3- En su obra madura confluyen tres vertientes que Gregorio supo forjar durante aquellos años: el jazz, la música contemporánea y las artes visuales.[2] Pero sus composiciones eluden con elegancia cualquier recaída en el pastiche o en el eclecticismo y detentan un sentido estricto de la forma y de la estructura. Así, su música queda a resguardo de los riesgos -menos antagónicos que complementarios- del expresionismo desbocado y el rigorismo excesivo.
Hay en el universo sonoro de Gregorio cierta cualidad transicional, una suerte de capacidad única para moverse en los intersticios entre los diversos géneros y disciplinas, que recuerda la voluntad intermedia de Fluxus y le concede a semejante universo una fluidez extraordinaria. Composición e improvisación, notaciones convencionales y partituras gráficas, jazz y música culta, lo visual y lo auditivo conviven sin mezclarse, guiados siempre por una concepción que privilegia lo conceptual por encima de cualquier aproximación intuitiva y hace de la libertad la consecuencia lógica de la responsabilidad creativa, no un mero rehén de la arbitrariedad como en buena parte de la experimentación actual.
Se trata de una música que apunta a la mente sin pecar por ello de alguna variable de intelectualismo idealista. Porque toda su obra permanece siempre atenta a la materialidad misma de los sonidos y a los modos múltiples de su organización y de sus metamorfosis. Una idea del carácter físico de los materiales a la que Gregorio gusta referirse con un concepto de la vanguardia soviética del ’20: faktura, palabra que significa literalmente textura y alude al hecho de que esos materiales, por mor de sus propiedades específicas, dictan la forma lógica que mejor expresa sus cualidades intrínsecas. Un énfasis en lo estructural y en la búsqueda de soluciones espaciales innovadoras a la que no es ajena la música de este argentino. Y que lo contrapone tajantemente a ese organicismo modernista de la primera mitad del siglo XX que veía en la perfección formal de las notas dispuestas sobre una partitura la cifra de una composición bien lograda. Gregorio sabe que la música no se reduce a lo que aparece en un pentagrama sino que constituye un evento al cual compositores, ejecutantes y público aportan por igual. Por eso, más allá de su carácter aparentemente abstracto, su obra transmite una voluntad materialista que asume toda música como producto de las necesidades humanas y, por ende, como parte de la historia de la especie. Un radicalismo democrático que se encuentra a años luz de los devaneos pitagóricos y las promesas metafísicas de trascendencia que han contaminado a la tradición moderna desde el romanticismo hasta el serialismo y que todavía persisten en ciertos cuarteles.

Discografía
Mencionamos sólo los discos a su nombre. También ha colaborado en álbumes de Franz Koglmann, Anthony Braxton y en ejecuciones de las obras de Cornelius Cardew, entre varios otros.

Approximately, hatART, 1996
Ellipsis, hatART/ hatOLOGY, 1997
Background Music, hatART/hatOLOGY (con Mats Gustafsson y Kjell Nordesson), 1998
Red Cube(d), hatART/hatOLOGY, 1999
Degrees of Iconicity, hat(now)ART, 2000
Otra Música, Unheard Music Series, 2000
Faktura, hat(now)ART, 2002
Coplanar, New World Records, 2005


[1] Lamentablemente la mayor parte de esta historia permanece oculta, dada la absoluta escasez de registros y su carácter de ocasión, espontáneo y efímero. Pero una buena muestra de este período puede hallarse en Guillermo Gregorio. Otra Música: Tape Music, Fluxus & Free Improvisation in Buenos Aires 1963-70. (Atavistic, Unheard Music Series, 2000)

[2] Durante unos tres meses, a finales de 1958, un jovencísimo Gregorio (nació en 1941) frecuenta los cursos que el compositor Alberto Ginastera daba todos los sábados y descubre allí ciertas vertientes de la época como la musique concrète de Schaeffer y cía., el microtonalismo, las klangfarbenmelodie de Webern y los experimentos rítmicos de Varèse. Poco después ingresaría a la carrera de Arquitectura en la UBA y desarrollaría un interés duradero por las tendencias estéticas ligadas al constructivismo y al arte concreto, otros dos pasos fundacionales en esa suerte de Bildungsroman que hemos esbozado más arriba.

Friday, April 24, 2009

Back to Experimenta

Adjunto gacetilla acerca del regreso del Festival Experimenta a partir de hoy. Esta vez, dada las circunstancias económicas actuales, en formato estrictamente nacional:

A 12 años de su inicio, en 1997, en las arenas del Centro Rojas de la UBA y del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, y a 4 años del último ciclo en el CELCIT: vuelve Experimenta. A partir del viernes 24 y sábado 25 de Abril, el primer ciclo/festival de música y arte experimental de la Argentina vuelve a la luz pública. Serán nueve meses de programación (tal como el primer ciclo de 1997), siempre el último fin de semana de cada mes. El lugar elegido es el SADEM, el Sindicato de Músicos de Argentina, en la Av. Belgrano 3655, de la ciudad de Buenos Aires.

La programación de Experimenta 2009 actualizará el estado de las cosas en la escena experimental argentina, más entusiasta que nunca antes, con centenares de artistas jóvenes y veteranos trabajando juntos en el contexto de mayor desamparo que se recuerde desde la dictadura. Experimenta presta atención y les da un espacio a los nuevos músicos experimentales y a los de siempre, aquellos que arriesgan la comodidad de lo conocido y avanzan en la oscuridad, sin ninguna certeza de perfección. Sin aspirar a la consagración de la música oficial de moda, ni dar por perdida la batalla por el arte bajo la bota del mercado.


Apertura:
24 y 25 de Abril Belgrano 3655, 21hs

*TRIO EXPERIMENTA(de los Santos/Courtis/Garín)
*Dúo EOT(Adriana de los Santos/Eliseo Tapia)
* Dúo Alan Courtis/Christian Dergarabedián
* Fede Zypce/A. de los Santos: Máquinas y Motores



Un programa distinto los dos días. El viernes la pianista Adriana de los Santos presentará su dúo de tango (EOT: el otro tango) con el bandoneonista y guitarrista Eliseo Tapia y el sábado hará lo propio con el dúo que conforma con Federico Zypce, compositor e inventor de nuevos instrumentos percusivos eléctricos. A su vez, el viernes 24, Alan Courtis rememorará su histórico dúo Nuégado de Serpientes, reencontrándose 15 años después con Christian Dergarabedián. El sábado, Courtis y Garín se trenzarán en un dúo a toda electricidad y para cerrar ambas jornadas el debut del TRIO EXPERIMENTA, agrupación integrada por Adriana de los Santos: piano preparado, Alan Courtis: guitarra eléctrica y objetos y Zelmar Garín: percusión “noise”. Tres generaciones envueltas en una síntesis musical imprevista.

* BONO CONTRIBUCION: $30 – Jubilados, socios y alumnos del SADEM: $15 *

Abril será el primer mes en una programación de nueve meses que transcurrirá durante el 2009, y que implicará la vuelta del ciclo Experimenta con todas las pilas, despierto y al día, tan entusiasta como para no interrumpir nunca más el vínculo con el público. A las performances se les agregan dos cursos a cargo de los directores del ciclo.

Cursos:

Jueves 23 de Abril, 21hs: La Caja de Pandora: el piano experimental
por Adriana de los Santos


Martes 19 de Mayo al 15 de Septiembre, 18 a 20hs - Curso Audiovisual:
La Experimentación en la Música Argentina : Ruido, Alquimia y Utopía
por Claudio Koremblit


Informes: Instituto de Música Popular del SADEM: Belgrano 3655 - 4956-0673
email: instsadem@interlink.com.ar

La oreja que zumba o el mundo según C.D.


Después de Nuégado de serpientes -su legendario dúo con Alan Courtis- y su paso por los comienzos de Reynols, Christian Dergarabedián, alias C.D., alias Earzumba, decidió radicarse en Barcelona y dedicarse a un tipo de experimentación que no reniega de la accesibilidad. Justo en estos días en que, en el marco del nuevo Experimenta, Alan y Christian renovarán su asociación de antaño, presentamos cuatro muestras, comentadas en pequeñas dosis, de su particular universo sonoro.


Afuera de la naranja. Audiobot, Bélgica, 2005.

Es éste un disco que parece condensar buena parte del universo de la electrónica pop. Christian Dergarabedián no está obsesionado por las últimas mutaciones del beat bailable sino por los antecedentes de las décadas del ’70 y el ’80. Del conjunto de asociaciones que despliegan estos once tracks destacan las referencias al tecno artesanal de un grupo como Yello, cierto krautrock de la escena de Düsseldorf (más Neu! que Kraftwerk), el sentido del humor de unos Residents y hasta algún funk más cercano a The Last Poets que a cualquier combo actual. C.D. es muy consciente de la existencia de una tradición que sabe usar en su propio provecho sin mimetizarse nunca con sus modelos. Su música más bien parece interrogarse acerca de la posibilidad de instaurar una distancia irónica cuando todos los sonidos ya han sido concebidos y ejecutados. El pone a disposición sus samplers y sus teclados para provocar la pregunta de si en verdad también han sido escuchados como se merecían.

Simulando un refugio. Old Gold, Atlanta, USA. 2005.

Experimentación sonora, más abstracta que en otros discos de Earzumba pero conservando cierto grado de accesibilidad. Mucho uso de cintas, acompañado por theremin, guitarras con delay, percusión casera, flauta y un Fender Rhodes. Una sinfonía de ruidos que funcionaría a la perfección como soundtrack de una película de suspenso (en particular, el extenso track que titula el álbum). Hasta cierto punto, cercano a algunas búsquedas de la música concreta, con mecanismos de collage pero sin la obsesión de ésta por ocultar la fuente de sus sonidos, aún cuando aquí también el procesamiento vuelva a los sonidos irreconocibles. No obstante, la impronta digital del conjunto permanece claramente audible.

Bestia infernal. Dial sin fin 003, 2006.
Una plunderfonía juguetona, menos preocupada por las cuestiones éticas y de copyright ligadas a la apropiación (como es el caso del canadiense John Oswald), y más volcada a la idea de la música como un inmenso museo disponible para su actualización a través de la sampladelia y el cut and paste. Por eso desfilan por aquí Billy Joel y Screamin’ Jay Hawkins, Elvis Presley y Enrique Santos Discépolo, Metallica y David Bowie, en líneas inicialmente reconocibles que el sampler va transformando hasta borrar toda pureza originaria. No faltan pequeños manifiestos de provocación, como en ese “Cage” que se repite en “Mentiras elaboradas artesanalmente”. O los cinco minutos introductorios de “Olas de fantasía excitada”, que no progresan hacia ninguna parte y sirven apenas como sutil comentario crítico de la excitación artificial de los conciertos de rock. Un largo track más ambiental de 30 minutos completa el registro.

Real ruido pastizo. editions_zero 13, Barcelona. 2007.
Ya desde los títulos se adivina la voluntad cinematográfica de Real ruido pastizo. Balazos, gritos, ruido de motores, golpes y demás sonidos concretos enhebran una historia escrita a base de samplers y cintas que se permite un collage de referencias que abarcan desde la música de películas hasta el reggae y el ska. La unidad narrativa del disco se sostiene gracias al sentido de la ironía y del humor del que Christian Dergarabedian ha dado sobradas muestras en trabajos anteriores. El punto más alto del álbum es “Bernardo y Silvestre”, un mix de citas al compositor mexicano Silvestre Revueltas y al gran hacedor de soundtracks Bernard Herrmann que se desarrolla a través de sonidos sostenidos y confirma la aureola generalizada de misterio que domina el resto de los temas.

Friday, April 17, 2009

Ruido en la Alianza

Conciertos en el LIMb0
CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL

ABRIL
CONFERENCIA Y CONCIERTO
CONFERENCIA DE NORBERTO CAMBIASSO [ARG]
LABORATORIO DE SONIDO (LUIS MARTE + PABLO RECHE) [ARG]

MUSEO DE ARTE MODERNO Y LA ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES
VIERNES 17 DE ABRIL 20 HS ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES CORDOBA 946

COORDINACION: JORGE HARO

LA PROPUESTA DE ESTA FECHA

Conferencia de Norberto Cambiasso [Argentina]
Los usos del ruido en las músicas no académicas: de Luigi Russolo a Merzbow.

Fue editor y director de la revista Esculpiendo Milagros, pionera en lengua hispana en la difusión de músicas experimentales y rock europeo. Da clases de comunicación, estética y crítica cultural en la Universidad de Buenos Aires, la Universidad Nacional de Quilmes y el Conservatorio de Música Manuel de Falla. Es coautor del libro Días Felices: los usos del orden de la Escuela de Chicago al funcionalismo. Ha escrito numerosos artículos sobre temas que van desde el teatro a la política internacional, aunque su principal interés consiste en las relaciones entre arte, música experimental y contextos socio-políticos. Actualmente codirige el proyecto Archivo sobre músicas experimentales argentinas para el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA). Integra el consejo de redacción de la revista Parabólica. http://esculpiendo.blogspot.com

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Laboratorio de Sonido (Luis Marte+Pablo Reche) [Argentina]
A mediados de los años 90 Luis Marte y Pablo Reche formaron Laboratorio de Sonido, proyecto destinado a la mixtura de ideas musicales bajo la influencia de la música industrial y los instrumentos electrónicos de esa época. Editaron dos casetes de forma independiente y algunas piezas en ediciones compilatorias. Compartieron conciertos y escenarios con distintos grupos, destacándose su concierto junto a Carlos Alonso (UxU) en el mítico Cemento. http://www.myspace.com/laboratoriodesonidoo

See you there!!