Thursday, October 27, 2011

El free francés entre el pop y el avant-garde



La radicalidad militante de esta versión del free no carecía de problemas. Sostenida a ultranza por un puñado de intelectuales y periodistas de izquierda, no coincidía necesariamente ni con los músicos americanos radicados en París ni con los músicos franceses. Buena muestra de ello fue la triunfal acogida que la crítica gala le brindó al Art Ensemble of Chicago y la suerte casi opuesta que corrieron sus compañeros de la AACM: el cuarteto formado por Anthony Braxton, Leo Smith, Leroy Jenkins y Steve McCall que sentaría las bases de la posterior Creative Construction Company (CCC)


Mientras los rápidos cambios de atmósfera, el cruce de múltiples linajes sonoros y la teatralidad extrovertida del Art Ensemble coincidía bien con ese poliformismo free que celebraba la crítica, la improvisación más cerebral, inspirada por igual en el jazz y la música culta, de Braxton y cía. hacía que esos mismos críticos alternaran sus reacciones entre la perplejidad y el rechazo.

Como señalaba Daniel Caux: “(Después de la rebelión del ’68) o eras militante y político y (estabas) con el pueblo, o contra él. El editor de Jazz Hot era una persona muy militante e interesada en política, y por esa razón estaba interesado en los Black Panthers. A comienzos de los ’70 no podías ser un intelectual y estar del lado del pueblo. El intelectual era el tipo en la torre de marfil mientras la gente agonizaba en la calle. En gran medida, más que a la música en sí, la popularidad del free jazz en Francia puede ser atribuida al hecho de que el jazz se consideraba una música marginal y no parte del establishment. Por eso cuando Anthony Braxton se vinculó con la música europea contemporánea, que por entonces era como vincularse con la derecha política, mucha gente lo consideró un error.”

Según Alex Dutihl: “Tenía que ver con el peso de la ideología... el jazz era de izquierda y la música contemporánea de derecha. La música contemporánea estaba reconocida por el Estado y tenía dinero. A comienzos de los ’70 había una conciencia de clase. Estaban los que tenían poder y dinero, y todos los demás, la gente protestando en las calles, sin dinero. Y el jazz estaba de este lado y la música contemporánea estaba del otro. Por eso, en esa época, para la gente de entre 20 y 40 años, era casi una traición que te gustara la música de otra clase.”


En el clima posterior al ’68 la música contemporánea se consideraba la quintaesencia del elitismo burgués, aliada al Estado que la financiaba y cómplice de un pasado imperialista que Vietnam insistía en reproducir. Por fortuna, los músicos, sin sustraerse del todo a las disputas ideológicas, proseguían no obstante su propio recorrido. De los protagonistas principales del nuevo jazz galo, muchos se habían formado a la sombra de la orquesta de Jef Gilson ya en 1963: Jean-Louis Chautemps, Francois Jeanneau, Francois Tusques, Michel Portal, Henri Texier, Bernard Vitet, Barney Wilen, Jacques Thollot, Bernard Lubat, Beb Guérin, Jean Luc Ponty, entre otros. El Free Jazz (Moloudji, 1965) de Francois Tusques (con Portal, Vitet, Jeanneau, Guérin y Charles Saudrais) era un manifiesto pionero de las nóveles formas abiertas, tan válido como el homónimo del doble cuarteto de Ornette Coleman cuatro años antes. Portal, Lubat y Chautemps participaban regularmente del Ensemble Musique Vivante de Diego Masson, especializado en la interpretación de obras de compositores modernos como Stockhausen, Boulez y Berio. El propio Portal alternaba el registro jazzístico con la improvisación culta del colectivo New Phonic Art. En 1966, un cuarteto compuesto por Chautemps, Saudrais, Gilbert Rovére y Bernard Vitet improvisaba sobre las bandas magnéticas del compositor electroacústico Bernard Parmegiani. Vitet produciría poco después una de las mejores síntesis entre avant-garde y jazz con su disco La Guepe (Futura, 1971). Otro tanto haría Barney Wilen en Auto Jazz, La destinée tragique de Lorenzo Bandini (MPS, 1968)

Todas estas iniciativas estaban en un punto dirigidas contra el purismo entonces dominante en la composición concreta y electroacústica. La improvisación fresca de estos jóvenes formados en el jazz contrastaba con la obsesión por el control tan en boga en los ámbitos académicos del modernismo. Sin embargo, no hace falta abundar en ejemplos para descubrir que incluso en Francia, pese a la recepción tan cargada de ideología del free jazz, este último se abriría gradualmente al considerable acervo de la experimentación sonora occidental para transformarse (como en Holanda o Alemania) en una forma auténticamente europea de improvisación libre.

En el otro extremo, cualquier apelación a la cultura popular debía lidiar con el extendido prejuicio acerca de su comercialismo y con la amenaza de la americanización, que a ojos de la izquierda eran una y la misma cosa. Expresiones musicales masivas como el rock o el yé yé quedaban excluidas de cualquier concepción popular de la cultura: no eran más que el insidioso modo en que Estados Unidos prolongaba su puño de hierro imperialista incluso en las entrañas de Europa. Y amén del espejismo de la huelga general que marcó el clímax de los acontecimientos de Mayo, el proletariado francés (a diferencia de la clase obrera británica), dominado aún en su mayoría por el partido comunista, no era buen candidato para llenar ese vacío cultural. Tampoco las tradiciones regionales y autóctonas, que vivirían un breve despertar a comienzos de los ’70, podían beneficiarse del sostenido apoyo del que gozaban en los países nórdicos.

Impugnada la música culta burguesa por su elitismo, deslegitimada toda aspiración del arte serio a un status universal, y repudiada la cultura de masas por su complicidad con la ideología dominante, en el paisaje después de la tormenta del ’68, no sin ironía, esta oposición maniquea abrió un hueco para la configuración de estructuras autogestionadas, capaces de impulsar la actividad creativa de las masas y arrancarlas de su pasividad. Era esta una alternativa desde abajo a esa democratización desde arriba que, en los comienzos de la Quinta República, había impulsado el ministro de asuntos culturales –el escritor André Malraux- con su proyecto institucional de la Maison de la Culture. Y el modelo era, una vez más, el de colectivos autónomos como la AACM de Chicago. Sólo que si al otro lado del Atlántico, la necesidad de autogestión remitía a la exclusión lisa y llana de los beneficios de la prosperidad, de este lado se emparentaba más bien con la zozobra y cierto aburrimiento que esa misma afluencia tendía a generar en algunos sectores medios.

3 comments:

tim on 28 said...

Hermoso. Cierto elitismo de la música contemporánea europea figura en un texto de Claudio Uriarte llamado Rebelión en la Música Clásica.

Norberto said...

Y se puede leer en la web?

pai . said...

está increíble el blog, muy completo, felicitaciones!