Monday, December 26, 2011

El trad jazz y la cultura de la bomba

“... más allá de cualquier otra consideración, el alto estándar de vida que disfrutamos en Inglaterra depende de que mantengamos un estrecho dominio sobre el Imperio, en particular en sus partes tropicales como India y África...La alternativa es arrojar el Imperio por la borda y reducir a Inglaterra a una fría y pequeña isla sin importancia donde deberemos trabajar muy duro y vivir principalmente de arenques y patatas.”


George Orwell



“El viejo buen imperialismo era endemoniadamente más sabio y saludable que todo este turbio e impreciso humanitarismo del tipo “todos los hombres son iguales”, que nos ha hecho perder tanto orgullo y dignidad y prestigio en el mundo moderno.”

Noël Coward



“Hoy la misma cosa está sucediendo en África...Los vientos de cambio soplan a través del continente y, nos guste o no, este crecimiento de la conciencia nacional es un hecho político. Debemos aceptarlo como un hecho y nuestras políticas nacionales deben hacerse cargo del mismo.”

Harold Macmillan



“El revival del jazz y el surgimiento de la CND eran más que coincidentes; eran casi las dos caras de la misma moneda...En cualquier concierto de jazz se ponía en evidencia una generosa provisión de insignias de la CND, quizás incluso de volantes y posters; y a la inversa, en cada demostración de la CND la música de jazz en vivo establecía el tempo de la marcha.”

Un activista de la CND


El caso de Gran Bretaña fue muy distinto al de Francia. Allí estaban las heridas de Indochina y Argelia (o las que acechaban a la intransigente dictadura portuguesa en Mozambique y Angola) para recordarle al gobierno conservador de Harold Macmillan el precio que debería pagar si insistía en oponerse al curso de la historia. Por eso pareció casi natural que el mayor imperio del mundo moderno, con una mezcla de resignación y pragmatismo, se desmoronara en apenas un lustro (entre 1958 y 1963) sin dejar mayores secuelas. Es cierto que no faltaron episodios sangrientos -la rebelión de Mau Mau en Kenya, la masacre del campo de detención de Hola- y que ante el colapso imperial, la idea de una declinación del mismísimo Reino Unido, amplificada por los medios, se adueñó de la imaginación de los intelectuales de derecha y de izquierda. Pero para la mayoría de los británicos, a diferencia de sus pares al otro lado del canal, lejos estuvo de tratarse de un trauma de proporciones nacionales.

El levantamiento de la comunidad campesina Kikuyu, entre 1952 y 1956, conocido como la rebelión de Mau Mau, concluyó con más de 14.000 africanos y 95 blancos muertos. Cientos fueron colgados o asesinados por las fuerzas de seguridad británicas mientras trataban de escapar de los “campos de rehabilitación” en los que habían sido encerrados. La masacre de Hola data de marzo del ’59, cuando 11 prisioneros africanos fueron golpeados por los guardias hasta morir en el campo de detención de Hola, lo que originó una protesta pública en la propia Gran Bretaña.

Sin embargo, no faltarían motivos para que asomara cierta inquietud en una sociedad demasiado acostumbrada a sus ceremonias sempiternas y a sus propias certezas. La afluencia y la guerra fría, que acarreaban consigo los signos inequívocos del poder y del dinero norteamericanos, serían los principales. Por eso la nostalgia, como modo de conservar lo que poco tiempo atrás se entendía como quintaesencialmente british, se extendió como reguero de pólvora entre los estertores del ’50 y los albores del ’60. La época fue testigo de un revival de la cultura obrera del norte industrial como antídoto de ese modernismo consumista de raigambre americana que, bajo la forma insidiosa de la mass culture, se vivía en ciertos cuarteles como si los bárbaros golpearan a las puertas de un Imperio cuya decadencia en curso alimentaba una voluntad cada vez más insular.

Ese clima fue el que permitió que un libro de crítica social y cultural aparecido en 1957, The Uses of Literacy, de Richard Hoggart -un examen de la cultura obrera del norte y de la amenaza de su extinción por la nueva sociedad mediática y opulenta- se convirtiera en una suerte de best seller. Buena parte de sus temas -la nostalgia por la comunidad orgánica perdida, el culto por las tradiciones locales, la familia y el vecindario, la afluencia vista como una amenaza cultural, el desagrado por la cultura de masas y el sentimiento fuertemente antiamericano- sería retomada por el llamado kitchen-sink drama (Arnold Wesker, Bernard Kops, Shelagh Delaney), el Look Back in Anger de John Osborne, la New Wave literaria y el Free Cinema (Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz), obsesionados todos por el contraste entre tradición y afluencia y por la vida obrera en las ciudades de provincias.

Con semejante telón de fondo, la locura por el jazz tradicional que explotó en toda la nación a comienzos de 1961 fue menos sorprendente de lo que podría parecer en primera instancia. La nueva obsesión por el Dixieland, el jazz de New Orleans o el de Chicago de los años 20 llegó justo después de un rock’n’roll agonizante y de la breve fiebre del skiffle, antes de que Los Beatles le inyectaran al rock sangre nueva y terminaran por dominar la joven década. Hoy sabemos que fue meramente coyuntural. Pero por un par de años pareció plausible suponer que el trad jazz sería la banda de sonido de los 60s. Fueron tiempos de gloria para gente como Kenny Ball, Ken Colyer, Chris Barber, Acker Bilk o el trompetista Humphrey Lyttelton.

Como cuenta el historiador Eric Hobsbwam, era esta una música para jóvenes de clase media-baja con aspiraciones, dispuestos a labrarse un nicho cultural a distancia tanto de las escuelas públicas como de la aristocracia. Exactamente el mismo tipo de proveniencia que caracterizaría a las futuras estrellas del rock británico después de su paso por las escuelas de arte. Los atraía cierta exclusividad alejada de cualquier comercialismo que, sin embargo, no impidió que muchos de sus discos convivieran en el top ten inglés y americano junto a la vieja guardia rockera de los 50s.

No fue la banda de sonido de los 60s pero acompañó de modo simbiótico al movimiento antinuclear que, gracias a la Campaign for Nuclear Disarmament (CND), se hallaba por aquel entonces en la cumbre de su popularidad. Las marchas puntuales hacia (o desde) Aldermaston cada Pascua al son de las Big Bands de bronces -que siguieron a la decisión del gobierno conservador de desarrollar su propia bomba de hidrógeno- se convirtieron en una suerte de carnaval subcultural que no sólo anticiparía esa mezcla de teatralidad y política tan típica de la rebelión estudiantil posterior sino que constituiría la academia en donde se entrenarían muchos de sus futuros militantes.

A los temperamentos escépticos la expansión del trad jazz no les ahorraría ninguna paradoja. Asociado a una causa progresista, de marcada impronta antiamericana, celebraba no obstante el conservadurismo musical más rancio y recuperaba los orígenes de una forma esencialmente yanqui. En rigor de verdad, la música podía ser americana pero el trad jazz era un fenómeno peculiarmente británico, ligado a esa profunda vena nostálgica de la cultura popular de entonces, enamorada tanto del provincialismo como del pastoralismo de las antiguas tradiciones rurales. Más que de un Mardi Grass a la inglesa, se trataba de un culto antimodernista a la autenticidad que se apropiaba de los orígenes de un género ligado a la opresión de los afroamericanos para reconvertirlo al primitivismo romántico y a la veneración de la gente común de la vieja Inglaterra: el carnaval de New Orleans transformado en el ómnibus rojo de dos pisos, símbolo indeleble de una britishness encarnada por una Omega Brass Band cuyos músicos desfilaban en las marchas antinucleares vestidos justamente con uniformes de choferes.

Sintomático de este pastoralismo que se repetiría con alarmante frecuencia en la contracultura fue el Festival de Jazz de Beaulieu, un evento financiado por un aristócrata conocido como Lord Montagu que, a partir del verano de 1956 y durante los siguientes cinco años, albergaría en su propio predio rural del pueblo de Hampshire a las celebridades del jazz de entonces junto a un museo de autos, en una extraordinaria combinación de materialismo norteamericano con el revival conciente de las ferias locales de Beaulieu del siglo XIX. Lugar de peregrinaje por excelencia para las huestes del trad, el festival gozaría de su propia versión, imitativa de las revueltas de Newport de ese mismo año 1960, cuando los traddies se indignaran ante el jazz moderno de John Dankworth e iniciaran una serie de disturbios que anticipaban el pánico moral de las batallas entre mods y rockers. Por su parte, el festival en sí mismo preludiaría el bucolismo hippie y contracultural de Free Festivals posteriores como los de Stonehenge y Glastonbury. Más allá de estos avatares, y mucho más importante para lo que aquí nos concierne, en esa quinta edición tan controvertida era posible encontrar en los anuncios, muy por debajo de la Johnny Dankworth Orchestra y la Humphrey Lyttelton Band que encabezaban el cartel, al Joe Harriot Quintet, el grupo que anunciaba la forma de las cosas por venir.

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