Saturday, December 31, 2011

Impresiones jamaiquinas

“¿Dejaría usted que su hija se casara con un hombre negro?”


Daily Express, 18 julio, 1956



“El innovador trabajo sobre la forma libre del quinteto de Joe Harriot abrió el camino para sucesivas generaciones de músicos británicos en el campo del free jazz y, quizás más importante, para aquellos comprometidos con la creación de un nuevo y radical lenguaje en la improvisación libre no idiomática. Que esto tenga que ser aquí planteado con semejante fervor demuestra hasta qué punto los logros de este significativo quinteto han sido subestimados y pasados por alto por demasiada gente durante demasiados años.”

Chris Blackford



“En una época en la que la mayor parte de sus contemporáneos aún insistía en la superioridad intrínseca de los modelos americanos, Joe Harriot, un inmigrante jamaiquino negro, había puesto de cabeza la imagen que de sí mismo tenía el jazz británico.”

John Wickes



El saxofonista Joe Harriot llegó a Inglaterra en 1951, a la edad de 23 años, proveniente de Jamaica y como parte de la inmigración de las Indias Occidentales que por entonces no necesitaba de permisos de trabajo ni de visas, ventajas de un Imperio que todavía miraba hacia el Commonwealth en busca de mano de obra barata. Si bien durante sus primeros años en Londres coqueteaba aún con el bop convencional, su residencia de un lustro en el recientemente inaugurado Marquee Club a partir de 1958 lo conduciría por los senderos de una experimentación tanto más asombrosa en cuanto coincidió con la estación nostálgica del jazz británico. Su quinteto constituía un temprano ejemplo de integración multiétnica, con un trompetista y un bajista caribeños (Shake Keane y Coleridge Goode), un pianista escocés (Pat Smythe) y un baterista inglés (Phil Seamen).

Bastaron dos discos -Free Form (Jazzland, 1960) y Abstract (Columbia, 1962)- para que Harriot se vistiera el traje de precursor y pionero de una improvisación libre “cuyos movimientos hacia una mayor libertad de expresión se lograron de forma gradual y no por un gigantesco salto a lo desconocido, (este último) error característico a la hora de explicar cómo se produjo la llamada música radical”, en palabras del crítico Chris Blackford. Puede que por su color de piel, por su proveniencia de una mera colonia según los rancios prejuicios de la época o por el carácter transicional de su música –su disco siguiente, Movement (Columbia, 1963), contenía ya piezas más convencionales junto a otras libres y abstractas-, pero lo cierto es que el establishment crítico y musical ha sido –y con contadas excepciones sigue siéndolo- reacio a adjudicarle el papel que se merece. Uno que, sin renunciar a la disposición de elementos tradicionales –metros constantes, tiempos en 4/4, temas y variaciones armónicas clásicas, divisiones fijas por compases- podía variar unos u otros cuando las circunstancias lo requerían. Así se acumularon en su haber piezas modales sin modo fijo, temas sin métrica estricta, obras rítmicas con estructuras armónicas complejas y nada convencionales y una notable heterodoxia compositiva.

Aunque su innovación más duradera, aquella que lo distingue de otro pionero como Ornette Coleman -con quién, para irritación del propio Harriot, era frecuentemente comparado- fue su capacidad para llevar a la práctica, quizás por primera vez en Europa, la idea de improvisación colectiva, con todos los miembros del grupo en un mismo plano de importancia y no, como era de rigor en la época, con una base de acompañamiento o tocando en contrapunto con el solista. Cuando el impulso de la interacción grupal se combinara con el empeño por romper de raíz con las convenciones heredadas del jazz, quedaría allanado el camino para la improvisación libre no idiomática o insect music, la forma que a mediados de los ´60 adoptaría la versión británica del free.

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