Melancolías vibrátiles

Es un hecho que la nostalgia recorre la actualidad de la música pop en todos sus planos: la grabación, la producción, el consumo, la composición y la reproducción. Sin embargo cabe preguntarse por qué en una era dominada por la incursión tecnológica y su desarrollo desenfrenado, el sonido vintage, los equipos valvulares, la ascendente producción de vinilos y las técnicas de grabación analógicas recobran una inusitada fuerza.

Con la masificación de internet y la aparición de formatos de compresión como el mp3, el mercado de la música se ha transformado sustancialmente durante los últimos 15 años. Esto implica, por un lado, la posibilidad de producción hogareña en calidad profesional y alta velocidad a partir de costos relativamente bajos, y la oportunidad de compartir en la web el producto de modo cuasi instantáneo para comenzar a posteriori con el proceso de difusión. Por otro lado, este sistema que presenta un mayor grado de diversidad y “opciones”, también implica un mercado de competencia inmenso, global y sumamente fragmentado, donde resulta realmente complejo lograr una cuota de atención importante por parte de un público dividido, que consume toneladas de información adictiva y sistemáticamente controlada por los llamados gatekeepers.

La mercancía (entiéndase: conocimiento, información, producto de carácter cultural o sencillamente personas) es hábilmente direccionada por gigantes estrategas en un marco tan virtual como concreto de liberalismo político-económico sin parangón, donde la publicidad es el arma y la herramienta vital para la producción de beneficios.

Una vez ingresados en la Matrix, vivimos una carrera extenuante, rebosante de adrenalina, donde el tiempo está fragmentado en millones de pedazos y la velocidad es la norma fundamental para el consumo de conocimiento deglutido y la expulsión de datos que atraviesan violentamente nuestros dedos, incluso antes de ser procesados.

Mientras tanto, en la fresca tibieza de cuatro paredes blancas, nuestros cuartos traseros siguen adheridos a la silla como carne y hueso, y los encuentros humanos frustrados se deshacen de envidia en derredor porque nuestra cabeza se funde de forma idiota con el complejo dispositivo tecnológico que tenemos entre las palmas de nuestras manos.

Son estas formas de socialización modernas (o post-modernas, o modernas tardías, o cualquier otra rotulación posible) las que afectan todos los planos de la vida en sociedad, puesto que refieren a la esencia motora de los mecanismos actuales. La individualización, el hedonismo, la evanescencia de los tiempos, y la automatización tienden a incidir y, ciertamente, transformar las instituciones, la interacción social e incluso nuestro contacto con el arte (aunque las relaciones de producción, las bases y los objetivos que las justifican sean los mismos que antaño).

¿Acaso no es el arte, fundamentalmente, una instancia revulsiva de transformación donde los cuerpos vibran y se debaten en un diálogo encarnizado con la racionalidad para llegar, de la mano de esta última, a una instancia superadora? ¿Es posible que lo sintético y lo superficial medien una experiencia vivencial de tamañas características?

Aquí es donde retornamos, entonces, a la pregunta por la música, que en repetidas ocasiones ha sido defendida a capa y espada como la forma de arte más pura por carecer de referencias a la realidad tangible, concreta. Y sin embargo, sabemos que es imposible pensar una producción cultural de cualquier tipo por fuera de su contexto político, económico y socio-histórico.

A raíz de nuestro planteo previo, es prudente observar que el desarrollo tecnológico es un factor inevitable y decisivo en la producción musical contemporánea.

I

A mediados del siglo pasado, el avant-garde musical (con referentes indiscutibles de la talla de John Cage, Pierre Schaeffer o Karlheinz Stockhausen) se lanzó a la aventura de experimentar con la electrónica como medio de producción musical e instancia creadora de sonidos novedosos, singulares y propios. Esta tendencia comenzó a expandirse hacia el terreno de la música pop en los años venideros, mientras que los elementos digitales fueron sustituyendo paulatinamente a los analógicos en las técnicas de grabación y producción (aunque esta última fase tomó un tiempo de desarrollo mayor).

La tecnología abría las puertas a un maravilloso mundo de experimentación y descubrimiento que se extendía hacia prometedores horizontes musicales.

A su vez, la industria discográfica fue retomando, e incluso impulsando, determinadas medidas tecnológicas en pos de renovarse y aumentar sus beneficios económicos. En medio, algunos artistas y productores adelantados aprovecharon estas formas incipientes para producir y elaborar obras dotadas de calidad estética superadora.

Sin embargo, resulta preciso recordar que siempre estamos haciendo referencia a una industria altamente concentrada y conservadora, condenada a convivir con la brutal paradoja de trabajar en un plano atravesado por la transformación, el cambio, la experimentación y la innovación. Una industria que tiende a absorber y homogenizar a todos aquellos actores y movimientos que la renuevan y le otorgan vitalidad. Una industria que estandariza y produce en serie una vez que probó las mieles del éxito en un riesgo tomado, disminuyendo así el nivel de sus incertidumbres económicas hasta que ese género o formato matriz termina por aburrir soberbiamente al público.

II

A razón de proponer una revisión crítica, podemos situar en un momento histórico determinado el quiebre que trajo aparejado un paquete de cambios cruciales en la industria discográfica, convertida ahora en un monstruo masificador sin retorno.

Hacia 1973, el conflicto de Yom Kippur y la fatídica crisis del petróleo desencadenaron un conflicto particularmente profundo en la elaboración de discos: una caída estrepitosa en el acceso al petróleo implica necesariamente un retroceso considerable en la producción de vinilos. El espacio para los pequeños sellos y la música de corte más experimental fueron fulminados en pos de concentrar la escasa producción de discos en los artistas con éxito planetario que significaban una venta asegurada. Comienza entonces la era de los contratos millonarios, las estrellas egocéntricas, la incansable repetición de fórmulas y el desprecio de las minorías por parte de la industria.

En el plano musical, sólo algunos años antes, había comenzado a desarrollarse un género destacado como “rock progresivo” que, muchas veces caracterizando sus shows y presentaciones públicas con una estructura y parafernalia nunca antes vistas, se aprovechaba de los desarrollos tecnológicos y la electrónica para (nuevamente la paradoja poética) proponer una crítica a la alienación, la paranoia y los desarrollos modernos.

III

Ahora bien, si existió otra transformación fundamental, esa fue el proceso de digitalización. Y aquí debemos detenernos a reflexionar.

Sin lugar a dudas, es la aparición del CD un acontecimiento sustancial al abrir la era de la producción y consumo públicos de música digital. Es cierto que ya existían otros formatos, aunque también analógicos, como el cassette hogareño o el fugaz magazine, pero es el disco compacto el que llega para reemplazar al vinilo como padre de todos los demás.

El hecho principal es que la digitalización surge con el objetivo de modificar todas las instancias de la producción musical, no sólo el consumo. Los impulsos electromagnéticos son sustituidos por bits y bytes, el roce de las púas por lectores láseres, y las cintas abiertas por discos rígidos. Incluso los instrumentos musicales electrónicos sustituyen su carácter analógico por uno digital.

La digitalización ofrece abaratar costos, simplificar los procesos, e incluir texturas, climas o instrumentos pregrabados por medio de bancos de datos. Todo es posible desde el hogar y en tiempo récord. La experticia necesaria para manejar determinado software resulta entonces un valor fundamental a la hora de producir un disco o una obra musical.

La industria ha promovido desde un principio la digitalización en pos de multiplicar sus ingresos al insertar un cambio tecnológico para refrescar el mercado, resaltando la escucha cristalina y la fidelidad en la reproducción. Pero la aparición de formatos como el mp3 (que han permitido comprimir y reducir el peso de los paquetes de datos sin perder calidad), sumado a la explosión de internet como nexo global, ha creado una serie de canales paralelos para compartir música que hicieron temblar a la industria discográfica, al punto que se sigue reestructurando constantemente dentro de las nuevas reglas.

IV

Sin embargo, décadas de aceleración, bombardeos de información inabarcable, productos sintéticos carentes de alma y la típica frialdad artificial que provocan los datos intangibles, han provocado una reacción inesperada en músicos y melómanos. Una especie de fanatismo retro circula a lo largo y ancho del mundo.

Bandas y artistas que buscan recrear una estética cruda y de garaje a partir de los propios desarrollos tecnológicos (¡que viva la paradoja!); cuando el sonido low-fi o de baja fidelidad (típico del under norteamericano de los 60’ a los primeros 90’) está relacionado con el hecho de que, en efecto, se grababa de forma casera en el garaje del barrio o en estudios relativos al bajo presupuesto de la banda. Otros que bucean en géneros y sonidos del pop mainstream floreciente en décadas pasadas con la intención de recrearlo en la actualidad. Guiños a la estética de los 80’, homenajes a discos y bandas con 30 o 40 años en su haber, artistas septuagenarios que realizan giras mundiales convocando a millones entre el público.

Es verdad que la estrategia de relanzar símbolos de épocas doradas no es algo novedoso propio de esta década. No obstante, también resulta cierto afirmar el hecho de que eso ha tomado una vitalidad de dimensiones considerables en los últimos tiempos.

Y dentro de ese universo, somos susceptibles de hallar variedad: propuestas sumamente originales que elaboran algo particular a partir de retomar la historia desde otra perspectiva, otras que no tanto; artistas que se renuevan y siguen aportando a la creación de material nuevo, otros que no tanto.

Por supuesto que instantáneamente el mercado ha sabido leer e interpretar esto al dedillo, a punto de convertirlo en una mercancía y lanzar, desde lo más profundo de sus entrañas, productos típicamente nostálgicos a precios irrisorios. Clásico de nicho.

Eso es inevitable y casi automático pero, ¿cómo podemos acercarnos a la pregunta por éste fenómeno particular que ha resurgido con vitalidad junto al crecimiento de internet?

Es probable que el desarrollo de internet y la posibilidad de difundir y revalorizar géneros, artistas, memorias y fragmentos de la historia en forma inimaginable tenga algo que ver con este fenómeno. También lo tiene la ya resaltada y desagradable transformación de la industria discográfica hacia horizontes cada vez más conservadores y, por ende, la caída de nuevos referentes en el mainstream, lo cual no significa en absoluto que no haya nuevas e interesantes propuestas en la música, sino todo lo contrario. La fórmula reaccionaria de la industria propugna muchos y diversos espacios de resistencia cultural, a los que, por supuesto, también atiende el mercado constantemente por el simple hecho de necesitar una renovación que refresque su fachada.

V

Lo que no podemos negar a la memoria es la experiencia, la vibración, los cuerpos, la presencia artística en lo vivencial. Y es aquí donde surge una extraña complejidad para con la música grabada, un oxímoron entre la faceta más humana y el fetiche.

Sin lugar a dudas, una de las dimensiones más criticadas en el consumo ansioso y desprolijo de la música en la era de internet es la paulatina desaparición de la obra conceptual. Esa obra que significa un todo por la emergencia del concepto en su esplendor, por las partes que la forman y construyen algo superador, por la teleología y el desarrollo hilvanado a través del tiempo, por su relación con la portada, con el interior, con los colores, con la fotografía, con la caja y con el disco. Con la mercancía. Aunque en realidad no sea ese el concepto de la obra artística, el soporte material lo atraviesa y lo completa. El trabajo humano se confunde y se matiza con las huellas de la industrialización.

Luego viene el ritual, potenciado en el caso del vinilo. Acceder al producto, comprarlo, pedirlo prestado, conseguirlo a partir de movilizar el cuerpo y sacarlo de su estado de reposo. Quitar el disco de la caja, observar los surcos, apoyarlo en la bandeja, verlo girar y dejar caer la púa con una suavidad amorosa. Si uno está acompañado, si el hecho es compartido, la sensación se multiplica exponencialmente en un bucle infinito. Y entonces vibramos. Ahí. En el roce de los materiales. En el sonido cálido, abrazador. Lamentablemente o por suerte, un efecto sonoro reconocible hasta en los sueños nos avisa que el lado A llegó a su final. La experiencia comienza otra vez, pero nuestro cuerpo ya se ha transformado.

Un acontecimiento similar se produce a escala aumentada con el encuentro de la música en vivo, aunque su desarrollo y vínculo con la industria discográfica ameritan un análisis más minucioso, que dejaremos para otro momento.

A fin de concluir actualizando aquello de que no todo tiempo por pasado fue mejor, resulta imprescindible sustentar que el arte es movimiento, vivencia, problematización, riesgo, transformación, crítica y producción de conocimiento. La industria es otra cosa.

Rodrigo Fedele

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (V)

11- En segundo término, el acento ya no recae tanto en las relaciones entre los sonidos (como quería el racionalismo musical) sino en los propios sonidos como tales. Una suerte de empirismo radical que busca evitar el peligro al que inevitablemente nos conduce la percepción mecanicista del mundo: el hecho de que “cuanto más se perciben las relaciones entre las cosas, menos se tiende a tener conciencia de su existencia como cosas en sí mismas.” Todo el conjunto de procedimientos (azar, indeterminación, etc.) al que apela esta nueva música tiene como propósito fundamental el de volvernos conscientes de la inutilidad de los propósitos. Para decirlo en palabras de Leonard Meyer:

“La negación de la realidad de las relaciones y de la pertinencia de los propósitos, la creencia de que sólo las sensaciones individuales y no las conexiones entre ellas son reales, y la aserción de que las predicciones y objetivos no dependen de un orden existente en la naturaleza, sino de los hábitos y preconceptos acumulados del hombre, todo esto descansa sobre una negación menos explícita pero más fundamental todavía: la negación de la realidad de causa y efecto.”[1]

No se trata tanto de negar la causalidad como principio sino de combatir la tendencia al aislamiento de los acontecimientos particulares, de contrarrestar la suposición (encarnada en toda la tradición occidental) de que los sonidos se encadenan entre sí siguiendo una suerte de narrativa, que se nos aparece como el discurrir visual de las notas cuando leemos una partitura y como una sucesión cronológica ordenada cuando escuchamos una pieza musical determinada.
Esta impugnación de un espacio musical unificado y homogéneo, heredado de la preponderancia visual que parece dominar nuestras percepciones al menos desde el Renacimiento, coincide con la voluntad última del proyecto cageano: sustituir la prioridad de la vista por una nueva reconsideración del mundo en términos auditivos, hasta borrar también las distinciones entre ambos sentidos.[2] “Aprender a escuchar” constituye el valor supremo de la música experimental. Para ello, los sonidos adquieren una especie de concretud, de peso específico en sí mismos, independientes de su función en un desarrollo más general.[3]

Y la música se convierte en acción. Porque una vez que se arranca a los sonidos de cualquier significado preestablecido, una vez que el péndulo de la experiencia acústica se traslada al oyente, una vez que se desmantelan las relaciones unívocas entre compositor y partitura, partitura e intérprete, intérprete y oyente, una vez, en fin, que se subvierte la distinción entre música y ruido, o entre sonido y silencio, queda apenas un ámbito de indeterminación susceptible de ser llenado con cualquier contenido que queramos atribuirle. Y semejante posibilidad, lejos de ser arbitraria, se identifica más bien con el libre arbitrio, con nuestra capacidad de conceder significados siempre renovables a un marco de experiencia que desafía nuestros hábitos preconcebidos. Una acción que, en la medida en que se sitúa en el aquí y ahora de nuestra existencia, disuelve también la diferencia entre arte y vida, asumiendo que “todas y cada una de las cosas en el tiempo y el espacio tienen relación con todas las demás cosas en el tiempo y el espacio” (Cage, op. cit., p.47)

“Una acción experimental, generada por una mente tan vacía como lo estaba antes de haberla concebido, y por lo tanto abierta a cualquier posibilidad, es, por otra parte, práctica. No se mueve en términos de aproximaciones y errores, como debe hacerlo por naturaleza una acción bien fundamentada, ya que antes no se habían establecido imágenes mentales de lo que ocurriría; ve las cosas directamente como son: no permanentemente implicadas en un infinito juego de interpretaciones. Música experimental.” (Cage, op. cit., p.15)

Una acción, entonces, que es verdaderamente libre porque asume que el universo es un proceso continuo, que todo recorte para orientarnos en él es meramente artificioso, y que la vida, como quería Henri Bergson, es fundamentalmente duración (el único atributo que, por otra parte, según Cage, comparten sonidos y silencios).

12- Lo que nos conduce finalmente a la transformación radical de la idea de tiempo que impulsa la música experimental. Un golpe directo al corazón de la herencia occidental, acostumbrada a pensar la música como el arte temporal y abstracto por excelencia: una sucesión de sonidos enlazados por ciertas reglas armónicas complejas que no sólo garantizaban el desarrollo de una pieza determinada, también brindaban al compositor las técnicas necesarias para llevar a cabo esa tarea. La elección de temas y motivos definidos, sus constantes transposiciones y recapitulaciones, las diferencias estrictas entre las diversas formas (que permitían distinguir por ejemplo entre una fuga y una sonata) y hasta la teoría misma del contrapunto se basaban en un supuesto fundamental: que la música, como la sucesión de sonidos en el tiempo, estaba sujeta a un orden narrativo, sintagmático, similar al de cualquier lengua (escrita o hablada) pero sin el acento referencial que caracterizaba a otras disciplinas estéticas. De lo que se deducía su autosuficiencia, el carácter autónomo de ese universo sonoro empecinadamente cerrado a cualquier incidencia externa. Carácter que la revolución vanguardista conservaría, hasta volverlo prácticamente inviolable, con su búsqueda paulatina de una abstracción cada vez mayor. Puede que la rebelión serialista (y hasta la electroacústica) desafiara las reglas clásicas de la composición, pero jamás abandonó las presuposiciones de una evolución progresiva de los sonidos, sometidos a la atenta vigilancia del artista, cuya inmaterialidad sólo desvelaba la notación convencional de la partitura. Podía discutir la jerarquía de las alturas pero dejaba intacto el elevado lugar que la música, debido a su supuesta inmaterialidad, ocupaba en unas consideraciones estéticas que hacían de la abstracción el valor por excelencia de cualquier obra.

La teoría (y la práctica) de Cage, en cambio, promulgaba una especie de transparencia acústica, que arrancaba a los sonidos de su encadenamiento forzoso para que flotaran libremente en un espacio que, en la medida en que se abría también a los acontecimientos externos (los ruidos del público en 4’ 33”), incorporaba el movimiento temporal. El tiempo no se asumía aquí en los términos de un progreso más o menos lineal sino a partir de la idea, derivada de la filosofía de Bergson y reforzada por su interés en el Zen, de la naturaleza como un proceso continuo de creación y cambio. Un flujo incesante sólo comprensible como duración, que requería de todos aquellos involucrados en la música (compositores, intérpretes y oyentes) percepciones intensificadas que mantuvieran a raya la tendencia del intelecto a aprehender el discurrir de los sonidos como entidades estables y estáticas. Muchas piezas experimentales hicieron de la duración extensa un desafío para la fortaleza física de los ejecutantes y para la paciencia del público. La Monte Young parece haber convertido ambos requisitos en condición sine qua non para la apreciación de su peculiar estética. Y Morton Feldman sacó las conclusiones lógicas de esta transformación temporal al elevar la desorientación de la memoria, como quería el propio Bergson y como demuestra su famosa Triadic Memories, a principio formal capaz de revelar la funcionalidad y direccionalidad de los acordes como meras ilusiones.

No es necesario multiplicar los ejemplos. Baste decir que la música experimental, con su aceptación de nuestra radical contingencia, cuestiona los presupuestos ontológicos de la tradición occidental sin ignorar la lección básica de la modernidad: la conciencia de nuestra inevitable finitud e historicidad, la obligación de volvernos responsables de nuestras propias acciones y decisiones. De cómo hemos de transformar esa contingencia en destino, en una época que ya no puede apelar a las cosmovisiones trascendentes, religiosas y metafísicas de antaño, da cuenta también, entre muchas otras actividades humanas, la experimentación sonora, con su búsqueda de una relación menos forzada entre el hombre y la naturaleza, con esa forma lúdica, y a la vez gozosa, que tiene en ocasiones de dejarse llevar por el fluir de la vida. No alcanzó para cambiar el mundo ni tampoco lo pretendía. Pero sirvió para que unas cuantas personas aprendieran a verlo y a escucharlo con ojos y oídos diferentes.

[1] Leonard Meyer. ¿El fin del Renacimiento?: Notas sobre el empirismo radical de la vanguardia. En revista Sur n° 285, p. 33. Meyer engloba en un mismo concepto de vanguardia al modernismo artístico y a la experimentación radical que aquí procuramos distinguir.

[2] No podemos desarrollarlo aquí como se merece pero digamos que ese parece ser también el proyecto de Marshall McLuhan, desde un lugar distinto, con su crítica al hombre tipográfico y su noción de la nueva primacía de lo audiotáctil. Cf. La galaxia Gutenberg y, en particular, ”Acoustic Space”, en Edmund Carpenter and Marshall McLuhan (Eds.), Explorations in Communication (Beacon Press, Boston, 1960)

[3] “En términos musicales, cualquier sonido puede producirse en cualquier combinación y en cualquier continuidad.” Cage, op. cit., p.8, “Un sonido no se considera a sí mismo como pensamiento, como obligación, como necesitado de otro sonido para su dilucidación, como etc.; no tiene tiempo para ninguna consideración –está ocupado con el ejercicio de sus características: antes de morir debe haber dejado claras su frecuencia, su volumen, su duración, su estructura de armónicos, la morfología exacta de todo ello y de sí mismo”. Op. cit., p.14

FIN

Norberto Cambiasso

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (IV)

8- De lo dicho hasta aquí no hay que deducir que la música experimental renuncia sin más a cualquier atisbo de racionalidad, una interpretación lamentablemente extendida, que se apoya en el documentado interés de Cage por el Zen, ciertas fuentes hindúes, la psicología de Carl Gustav Jung y místicos cristianos como Meister Eckhart. Ni tampoco suponer (aunque de manera involuntaria este artículo contribuya a ello por centrarse en su figura) que la experimentación sonora radical descanse exclusivamente en sus ideas pioneras y no haya evolucionado desde los tempranos años 50.
Trazar ese desarrollo fue una de las tareas que se impuso Michael Nyman en su Experimental Music: Cage and Beyond. A él debemos la distinción hoy canónica entre la tradición vanguardista de la primera mitad del siglo XX y la vertiente de experimentación que se ha ido afirmando a partir de las primeras intuiciones cageanas.[1] El ahora reconocido compositor británico distinguía en la música experimental una serie de procesos cuyo carácter impersonal sustraía los sonidos de la voluntad integradora del compositor moderno. En lugar de congelarse en una estructura de relaciones, en un sistema de reglas cuya perfección sancionaba la propia partitura, ahora era posible escucharlos en su peculiar devenir, ajenos a las conexiones lógicas que, lejos de formar parte de su propia naturaleza como sonidos, tendían a ser impuestas por la mente humana, acostumbrada a recortar en una serie de estados separados el flujo continuo de la realidad.
No se trataba de un mero repertorio de técnicas sino de medios en general sencillos de poner los sonidos en movimiento, a los que Nyman unificaba bajo la idea de “procesos”, inspirado por las consideraciones del propio Cage. Apuntaban a provocar una situación en la cual los sonidos podían ocurrir, a generar una acción que no siempre era simplemente sonora. Una lista parcial debería contemplar el abandono de la notación convencional por instrucciones verbales (Fluxus) y partituras gráficas (de Christian Wolff al Treatise de Cornelius Cardew), el uso de procedimientos de azar (como el I-Ching, los mapas estelares, los mazos de cartas, etc.), la libertad para que el ejecutante se mueva a través del material sonoro a su propia velocidad (como en In C, la famosa pieza de Terry Riley donde cada intérprete debe completar 53 figuras a su propio ritmo, sin que sea obligatoria la coincidencia unísona de los instrumentistas), la repetición de ciertos parámetros musicales (los procesos graduales de Steve Reich y el minimalismo de Riley, Glass y cía.), la apelación a un repertorio de sistemas contextuales (variables que surgen de la propia continuidad musical como en los últimos dos parágrafos del The Great Learning de Cardew o en el plan de improvisación del Spacecraft de Musica Elettronica Viva), las posibilidades renovadas de una electrónica casera (MEV, el Once Group, Sonic Arts Union, el San Francisco Tape Music Center), el uso de técnicas instrumentales extendidas, la reconsideración del noise (de Luigi Russolo a Merzbow) y los silencios (de 4’ 33” al moderno reduccionismo), los sonidos interminablemente sostenidos bajo la forma de drone (La Monte Young y el Theatre of Eternal Music), las game pieces (como Cobra de John Zorn), entre muchos otros.
La música experimental sustituía las cosas por las acciones, los objetos por los procesos, la composición cerrada por las posibilidades abiertas, las explicaciones mecanicistas por las incógnitas de la indeterminación, el control por la simple expectativa, el tiempo abstracto –articulado por una sucesión de momentos estáticos- por la duración -el tiempo concreto en que suceden los acontecimientos-. Que renunciara a figurarse la naturaleza como una inmensa máquina regida por leyes matemáticas o como la mera realización de un plan, que cuestionara las conexiones lógicas que derivan de una imagen geométrica del universo, no significa que esta nueva actitud experimental postulara un irracionalismo sin más. Se trataba de intensificar nuestra percepción del entorno, del conjunto de fuerzas que nos atraviesan y nos convierten en seres únicos pero situados siempre en configuraciones que exceden la mera voluntad individual, de conectar nuestra existencia con el fugaz pero constante discurrir del mundo, de acercar otra vez, si se quiere, el arte a la vida.

9- En Cage y en buena parte de la tradición experimental que deriva de él, se busca entonces desarticular cualquier conexión a priori, abstracta o trascendente, entre los sonidos. Y quebrar también cualquier lazo a posteriori a través de la introducción de procedimientos de azar y otras variables indeterminadas. En este caso, las conexiones entre compositor, intérprete y oyente, liberadas de los corsés institucionales de una venerable tradición occidental, sujetas ahora al mismo tipo de indeterminación que rige las relaciones entre los sonidos. Toda vez que los sonidos renuncian a cualquier significado establecido de antemano, que se cuestiona su continuidad rítmica o melódica, que se resisten a cualquier estructuración predeterminada (sea esta armónica, atonal o dodecafónica), y que ni compositor ni intérprete detentan ya la autoridad en última instancia de una composición, la experiencia acústica adquiere valor en sí misma y se traslada a la capacidad de cada oyente de hacer sentido de ese continuo discurrir sonoro, que no reconoce fundamento ni meta alguna más allá de su propia existencia como tal.
Una música que puede hallarse en cualquier lugar. Que no requiere que alguien golpee las teclas de un piano o pulse una cuerda para existir. Que desconfía de los gestos expresionistas y prefiere la experiencia de la escucha a la demiurgia del compositor. Que nos enseña a escuchar el mundo con oídos vírgenes, asumiéndolo como una inmensa caja de resonancias. Y que, por consiguiente, promueve una revolución total en nuestra concepción del espacio sonoro.

10- La llave de esa percepción tan modificada respecto de la tradición musical de Occidente no es otra que la conclusión a la que llegó Cage luego de su experiencia en la cámara anecoica.

“El espacio y el tiempo vacíos no existen. Siempre hay algo que ver, algo que oír. En realidad, por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos. Para ciertos procedimientos de ingeniería es deseable tener una situación lo más silenciosa posible. Una habitación así se denomina cámara sorda, sus seis paredes hechas de un material especial, un habitáculo sin ecos. Hace unos años entré en una de estas cámaras en la Universidad de Harvard y oí dos sonidos, uno agudo y otro grave. Cuando los describí al ingeniero encargado, me explicó que el agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el grave, mi sangre circulando. Hasta que muera habrá sonidos. Y éstos continuarán después de mi muerte. No es necesario preocuparse por el futuro de la música.” (Cage, op. cit., p.8)

El silencio absoluto, entonces, no existe.[2] Lo que solemos concebir como silencio no es otra cosa que sonido no intencional. Y allí está su pieza más célebre -4’ 33”- para demostrarlo. Gracias a esta suerte de panauralidad[3] -la conclusión de que todo suena siempre por doquier- la nueva música experimental buscará establecer un continuum sonoro con la naturaleza. Ahora

“...la acción o existencia musical puede ocurrir en cualquier punto, o a lo largo de cualquier línea o curva, o de lo que sea, en el espacio sonoro total;... estamos, de hecho, técnicamente equipados para transformar en arte nuestra idea contemporánea de cómo opera la naturaleza.” (Cage, op. cit., p.9)

Las consecuencias que se desprenden de una declaración como ésta serán poco menos que formidables. En primer lugar, una democratización radical de la música, dispuesta ahora a aceptar en su seno los sonidos del ambiente, ya sea que pertenezcan a la propia naturaleza o a un entorno industrial modificado por el hombre. La borradura definitiva de cualquier diferencia que hubiese podido persistir entre el ruido y la música.[4] Porque el silencio, entendido de este nuevo modo, no es más que el espacio donde resuenan los sonidos, también aquellos agrupados en la partitura más compleja que quepa imaginar. Y la música, entonces, sale del venerable caparazón en que se mantuvo encerrada por cuatro siglos de reglas armónicas y regulaciones institucionales, para acudir al terreno más resbaladizo, pero también más recompensante, de la vida cotidiana.[5]

[1] Michael Nyman. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge University Press, Cambridge, 1999. (Existe trad. castellana reciente) Cito de la segunda edición. La primera apareció en 1974, en el contexto de una colección de Studio Vista sobre los desarrollos experimentales en diversas disciplinas artísticas. Asumo que no todo el mundo está de acuerdo con la tajante diferenciación que Nyman hace entre vanguardia y experimentación. Sus detractores sostienen que el contagio entre ambas excede largamente sus diferencias. No obstante, Daniel Varela y yo creemos que esas diferencias existen y, en enorme medida, han guiado los criterios de selección del material de este archivo. Autores posteriores vulgarizaron parte de los argumentos de Nyman y tradujeron sin más las dos tradiciones como modernista y posmodernista, algo muchísimo más difícil de demostrar si implica reducir la experimentación de los ’50 y ’60 a criterios posmodernos. Es el caso de Georgina Born. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde. University of Clifornia Press, Berkeley, 1995. También el libro clásico de Fredric Jameson, Posmodernism: The Cultural Logic of Capitalism, considera a Cage como un mero exponente del posmodernismo, como si el norteamericano no hubiera sido otra cosa que una suerte de mero pasticheur.

[2] Poco se ha escrito, hasta donde sé, de la inmensa influencia que ejerció la filosofía de Henri Bergson en la concepción cageana de experimentación. Una excepción notable es Branden W. Joseph. Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo Avant-Garde. MIT Press, Mass., 2003. En particular el primer capítulo, que versa sobre las relaciones entre las White Paintings de Rauschenberg, la pieza 4’ 33” y las tesis del filósofo francés. Sus argumentos acerca de la imposibilidad del silencio absoluto coinciden con la demostración bergsoniana de la imposibilidad de la nada absoluta y, por ende, de la representación de la idea de vacío en el capítulo 4 de La evolución creadora. Más adelante veremos que el concepto radicalmente transformado del tiempo en la música experimental debe toda su fuerza al supuesto de una duración entendida en términos bergsonianos.

[3] El término pertenece a Douglas Kahn. Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts. MIT Press, Mass., 2001. La tesis de Kahn apunta a demostrar que esta nueva concepción del silencio como omnipresencia del sonido no intencional se produce a expensas de un silenciamiento de lo social. El capítulo 6 de su libro probablemente sea la mejor discusión de las consecuencias ideológicas de la estética de Cage que puede leerse en la actualidad.

[4] Cumpliendo hasta cierto punto el sueño del futurismo italiano acerca de un arte de los ruidos, sueño que el linaje moderno se había encargado de mantener a raya hasta entonces. Porque a partir de la ruptura schönbergiana de la tonalidad, el ruido sólo podía incorporarse como disonancia. Todavía en la música concreta, la insistencia de Schaeffer en suprimir cualquier referencialidad de sus found sounds, con su concepto de acusmática, seguía en la misma dirección de un universo musical autónomo derivada del organicismo romántico, aún cuando las condiciones técnicas hubieran cambiado de manera rotunda gracias a la cinta de grabación. Buena parte del noise contemporáneo ya no se preocupa por ocultar las fuentes referenciales de sus sonidos sino que busca, en muchos casos, volverlas explícitas y reconocibles al oído. Para un análisis de cómo las intuiciones ambiguas de Russolo fueron cooptadas por el modernismo hacia la esfera autónoma de la música bajo la forma de disonancias, cf. Norberto Cambiasso: “El oído inalámbrico. Diseño sonoro, auralidad y tecnología en el futurismo italiano”, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, n° 24, Universidad de Palermo, Buenos Aires, agosto de 2007. Una historia del ruido reciente, de Russolo al sound art contemporáneo, entendido bajo la impronta batailleana del exceso, en Paul Hegarty. Noise/ Music: A History (Continuum, London, 2007).

[5] El anarquismo un tanto ingenuo de Cage tiende a suponer que basta la liberación del oyente de los hábitos acústicos en los que se hallaba prisionero para contrarrestar la incidencia de los regímenes de poder; que la “expansión subjetiva en un ámbito de multiplicidad indeterminada” (la frase es de Brandon Joseph) hará de cada experiencia auditiva una cosa individual, diferenciada y única. No obstante, el hecho de que cada oyente particular se someta a esta experiencia cuando escucha música experimental, garantiza para Cage de modo suficiente el establecimiento de una comunidad: la audiencia como “un grupo de individuos unido en su experiencia, pero que difieren en su recepción”, lo contrario de esa muchedumbre solitaria a la que se referían sociólogos como David Riesman a la hora de describir el nuevo estatuto de los sujetos bajo las condiciones de una sociedad de masas. Una idea que también tuvo sus 15 minutos de fama en ciertas prácticas de la improvisación durante la década del ’70. Cf. Branden W. Joseph. Beyond the Dream Syndicate: Tony Conrad and the Arts after Cage. Zone Books, New York, 2008. Pp. 263-265

Continuará

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (III)

6- Liberar a los sonidos de su esclavitud en este conjunto de relaciones formales e institucionales sería la tarea de la música experimental y, en particular, de la estética de Cage. De allí su famoso dictum: “to let sounds be themselves” (Dejad que los sonidos sean ellos mismos).
En el modernismo musical de la primera mitad del siglo -y aquí no cambia nada el hecho de que se trate de una partitura con notación convencional (como en la tradición dodecafónica/ serial) o de la medición de frecuencias sonoras de la electrónica y la electroacústica- cada parámetro de la composición debía estar interrelacionado. Fue el propio Schönberg quien legó a buena parte de los compositores posteriores una concepción de la forma como equilibrio estructural entre las partes, cuyos orígenes podían rastrearse sin dificultad en cierto organicismo romántico: la idea de que una obra acabada se medía por su completud formal, la relación perfecta entre todos los elementos que la componían. Una totalidad cerrada en sí misma donde no faltase ni sobrase una sola nota, donde cada sonido se articulara con el anterior y con el siguiente en una conexión necesaria y donde nada interviniera que pudiera considerarse ajeno al material técnico requerido por la estructura misma de la composición. De este modo, la música, como la más abstracta de las artes, no hacía más que replicar el modo en que funcionaba la naturaleza. Así como en la semilla ya se encuentra en germen la planta, así también en la idea de un buen compositor se oculta ya la concepción completa de la obra. El resto es mero asunto de ejecución.
Huelga decir que semejante visión hacía del artista un genio, unos cuantos escalones por encima del común de los mortales. El modernismo vienés simplemente sustituía las veleidades metafísicas por el acento en las técnicas compositivas. La inspiración romántica cedía su lugar al manejo puntilloso del material sonoro. Pero el compositor seguía siendo tanto el factotum de la obra como la fuente última de su significado.[1]

7- Nuestra vida diaria no siempre se rige por las relaciones causales que invoca el método experimental. Las acciones cotidianas no pueden aislarse o manipularse a voluntad como si fueran variables científicas. Para comprobarlo, basta reparar en esta encantadora anécdota que cuenta Cage y que vale la pena citar en toda su extensión:

“La revisora de un autobús lleno de gente y a punto de salir de Manhattan hacia Stockport vio que había demasiados pasajeros de pie. Preguntó entonces: ‘¿cuál fue la última persona en subir al autobús?’ Nadie dijo nada. Afirmando que el autobús no partiría hasta que el pasajero extra lo abandonase, fue a avisar al conductor, que volvió a preguntar: ‘Vamos a ver, ¿quién fue el último que subió al autobús?’ De nuevo el silencio del público. De modo que se fueron los dos a buscar al director. Éste preguntó: ‘¿Quién fue la última persona que subió al autobús?’ Nadie habló. Entonces anunció que iba a traer a un policía. Mientras la revisora, el conductor y el director se fueron en busca de un policía, un hombre bajito llegó a la parada del autobús y preguntó: ‘¿es éste el autobús que va a Stockport?’ Al oír que lo era, se subió. A los pocos minutos los tres que se habían marchado volvieron acompañados por un policía. Éste preguntó: ‘¿cuál es el problema? ¿Quién ha sido el último en subir al autobús?’ El hombre bajito contestó: ‘He sido yo’. El policía le ordenó: ‘De acuerdo, bájese’. Todos los ocupantes del autobús se echaron a reír. La revisora, pensando que se reían de ella, se echó a llorar y dijo que se negaba a ir a Stockport. El inspector dispuso entonces que fuera sustituida por otra revisora. Ésta, al ver al hombre bajito de pie en la parada del autobús, dijo: ‘¿Qué está haciendo aquí?’ Él le contestó: ‘Estoy esperando para ir a Stockport’. Ella replicó: ‘Pues éste es el autobús que va a Stockport. ¿Va a subir o no?’”

Una serie de circunstancias encadenadas que guardaban entre sí perfecta consistencia lógica terminaron por producir la consecuencia exactamente contraria a la buscada. Esa clase de indeterminación, en la cual hacen su aparición variables que el científico o el compositor no controlan, guiará los desvelos de una música experimental que debe a Cage por igual sus fundamentos primarios, su primera fundamentación explícita y su definición más célebre.[2]

“...aquí la palabra “experimental” es apta siempre que se entienda, no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o de fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido”.

Una partitura experimental no juzga entonces sus resultados en términos de éxito y de fracaso porque el compositor renuncia de antemano a controlarlos. “Un acto cuyo resultado es desconocido”, nos dice Cage. ¿Desconocido para quién? En primera instancia, para el propio compositor. Idea ésta que arranca la experimentación sonora no sólo del ámbito de la causalidad (a la que sin embargo no renuncia necesariamente) sino también del de la teleología. Porque aquí ya no se trata de los propósitos y de las intenciones sino del continuo fluir de los sonidos: “de los que están en el pentagrama y de los que no”, esos aparentes silencios que abren “las puertas de la música a los sonidos del ambiente”.[3]
Una música, entonces, que lejos de cristalizarse en una partitura que, amén de las interpretaciones, permanece idéntica a sí misma de una vez y para siempre, prefiere constituirse como un proceso susceptible de modificaciones futuras, similar a ese río heraclitiano en el que nadie se baña dos veces. Un organismo vivo -tan distinto de ese organicismo romántico del que deriva la tradición del racionalismo modernista- que renace siempre de manera diferente ante cada nueva ejecución. Y que postula en un mismo gesto la muerte del compositor y la liberación del oyente.[4] Pero no, como creía Enzensberger, para descargar al músico de responsabilidades. Porque a diferencia del compositor serial, que se rige por un sistema de reglas preestablecidas, el compositor experimental apunta a producir con sus sonidos una intervención en el mundo, un acto que requiere de la participación de los ejecutantes y de la audiencia para poder ser completado. Y que en ese sentido se diferencia del típico individualismo moderno, propio de los métodos axiomáticos cartesianos (y, por cierto, de una economía de mercado) y se aproxima a una tradición pragmatista en la que cualquier clase de interpretación es fruto de procesos de aprendizaje compartidos.

[1] Una buena discusión de todo el asunto se encuentra en Judit Frigyesi: Béla Bártok and Turn-of-the-Century Budapest (University of California Press, Berkeley, 1998) En especial en su primer capítulo: “Organic Artwork or Communal Style?” Allí Frigyesi distingue dos modernismos paralelos a principios del siglo XX pero considerablemente disímiles: el de la segunda Escuela de Viena y el húngaro, cuya figura central es, como se sabe, Béla Bártok. Los presupuestos del primero, propios del modernismo vienés y que ella liga al organicismo romántico, impiden la recepción de las tradiciones folklóricas que caracterizarían al segundo. Un análisis clásico de las vertientes organicistas y románticas del siglo XIX, aunque volcado a la discusión literaria de la época, es el de M. H. Abrams: El espejo y la lámpara: teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho literario. Buenos Aires, Nova, 1962.

[2] La anécdota del autobús pertenece a una conferencia denominada “Indeterminación” que consta exclusivamente de 57 anécdotas. Cf. John Cage. Silencio. Árdora, Madrid, 2005. p. 271. La definición que citamos a continuación se encuentra en “Música experimental: doctrina” en op. cit, p. 13. También Adorno, ubicado en las antípodas de la concepción cageana, asume la música experimental como aquella “que no se puede prever en el proceso mismo de producción”. Cf. Theodor Adorno. “Vers une musique informelle”, en Escritos Musicales I-III. Akal, Madrid, 2006.

[3] Cage, “Música experimental” en op. cit., pp. 7-8.

[4] Los razonamientos de Cage anticiparon en casi dos décadas la celebrada noción de Roland Barthes acerca de “la muerte del autor”, quien, en 1968, no parecía estar haciendo mucho más que aplicar esta idea, harto discutida en los ámbitos de la música contemporánea, a las esferas literaria y artística.

continuará

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (II)

3- En general se admite, no sin cierta ligereza, que los inicios de la música contemporánea se remontan a la ruptura de Arnold Schönberg y la Segunda Escuela de Viena con los principios de la tonalidad clásica. Pero el propio Adorno, modernista inflexible en cuestiones estéticas, impulsor convencido de los compositores vieneses y discípulo del discípulo de Schönberg Alban Berg, demuestra sobradamente que en esa ruptura hay mucho de continuidad. Porque una vez que el cromatismo wagneriano dilata hasta la extenuación el momento de resolución en la tónica, ¿qué otra cosa queda que el abandono liso y llano de la jerarquía diatónica? Y aún así, la emancipación de la disonancia que promueve el nuevo método atonal no deja de ser una pequeña revolución, si se quiere, muy localizada, que ataca apenas las relaciones interválicas de la vieja y querida armonía funcional (a las que la música llamada “culta” volverá una y otra vez en el transcurso del siglo XX y la música popular nunca abandonará del todo). Una rebelión menor de las frecuencias o las alturas que no sólo deja intacto el gigantesco edificio institucional de la tradición clásica sino que renueva su eminente corazón germánico.
Será el mismísimo Schönberg, preocupado porque el expediente de la variación continua que la atonalidad requiere tiende a sustraerse a cualquier intento de organización racional, quien dé el siguiente y trascendental paso: la serie de doce sonidos o dodecafonismo.[1]

4- La serie a la que recurre Schönberg para recuperar el dominio de ese universo armónico que él mismo se había encargado de demoler con anterioridad, se extenderá en el serialismo integral posterior a todos los parámetros musicales: además de la altura de los sonidos, su amplitud, su timbre o estructura de armónicos, su duración, su morfología (el modo en que estos surgen, continúan y se apagan). Y también al ritmo, a la forma, al contrapunto y hasta al ataque de los instrumentos.
Una voluntad de predicción y control de todos los materiales sonoros que dominará el racionalismo modernista de la primera mitad del siglo XX y se perfeccionará en la música electro-acústica gracias a las nuevas posibilidades tecnológicas de medición y transformación de frecuencias sonoras que brinda la electrónica.
Esta redescubierta vocación cientificista hará de la organización serial el complemento estético de la cadena de montaje en el capitalismo monopólico. Y del control a ultranza, el reflejo especular de los nuevos modos de organización fordista del trabajo. Así como el obrero renuncia a cualquier cualificación de su trabajo para adaptarse al ritmo inclemente y monótono de la máquina, así también el compositor renunciará a aquello que le es más propio para convertirse en un mero arreglador del material, puesto que una vez elegida la serie generadora, el resto de la partitura se deriva de la combinación más o menos automática de dicha serie con los mecanismos (retrógrada, inversa y demás) característicos del método dodecafónico.[2]

5- ¿La música como nueva ciencia exacta? Ese pareció el sueño de compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen durante la década del ’50. Cuanto menos, este cientificismo prometía confirmar el diagnóstico de Max Weber acerca de la armonía funcional como anticipatoria de la racionalización capitalista. Y como el capitalismo se había transformado, la música cambiaba con él. Sólo que ahora iba por detrás del nuevo Estado industrial, no por delante.[3]
Era esta una vanguardia ambivalente, cuya abstracción sonora la alejó del público y la acercó a las instituciones del poder. Que requería de dinero estatal pero persistía en un funcionamiento elitista y jerárquico, distante de las necesidades o intereses de ese mismo ciudadano común que la financiaba a través de sus impuestos. Una música de pares, aislada en su propio universo autónomo, ajena a cualquier contagio social, al menos en sus variantes radicalizadas, como el IRCAM o el período más dogmático de Darmstadt.[4] Encerrado en sus propias y cerriles certezas tecnocráticas, este modernismo amigo del establishment hizo de la obsesión por el control de los sonidos su seña de identidad particular; de la complejidad que distinguía su voluntad racionalizadora, la pesadilla de los intérpretes, indefensos ante la partitura; y de la autoridad de un compositor devenido en ingeniero, el criterio a ultranza, excluyente, de cualquier cosa que, según esta peculiar ortodoxia, mereciera llamarse música.

[1] El dodecafonismo, inicialmente enfocado en las alturas, hace uso de las 12 notas de la escala cromática en un orden fijo. Cada una debe ser usada antes de que la serie vuelva a comenzar. El material de la composición se genera a través de cuatro transformaciones estructurales: la forma original, la serie leída al revés (retrógrada), con los intervalos invertidos (inversa) y mediante la combinación de ambas (retrógrada- inversa). Esto permite 48 permutaciones que constituyen el germen de cualquier pieza dodecafónica. Un espacio cromático homogéneo que renuncia a las jerarquías de la escala tonal, con sus tónicas, sus dominantes y subdominantes.

[2] Fue el propio Adorno quien puso el dedo en la llaga del nuevo problema con el que ahora se enfrenta el compositor dodecafónico, el hecho de que “el material indiferente del dodecafonismo se hace ahora indiferente al compositor”. El material sonoro se opone al compositor como “un sistema de reglas autocreado” y se degrada, por así decirlo, “antes de que las series lo estructuren, a un sustrato amorfo, en sí totalmente indeterminado, al cual luego el sujeto compositor interpuesto impone su sistema de reglas y legalidades.” El sujeto se vuelve esclavo del material en el mismo momento en que logra someterlo a una razón matemática. Cf, Th. W. Adorno, Filosofía de la nueva música. Akal, Madrid, 2003. Pp. 106-108.
La ausencia de una referencia tonal sitúa a este modernismo musical en las antípodas de las músicas populares. El serialismo no hará más que racionalizar y sistematizar esta diferencia en un estructuralismo duro de pretensiones cientificistas. Era lógico que Adorno, enemigo declarado de todo lo que oliera a positivismo, tuviera serias dudas al respecto, percibiendo desde el principio la ambigüedad entre su aparente voluntad negacionista (de la tradición y de la cultura de masas) y su insistencia en cierta manipulación determinista del material sonoro.
Suele considerarse a El martillo sin amo de Pierre Boulez como ejemplo paradigmático del serialismo integral. Pero será el propio Stockhausen quien lo llevará al extremo con su idea de una serialización total del timbre. Por fortuna, éste es el elemento musical que mejor se sustrae al control racionalista. El timbre renovará sus funciones y guiará muchos de los desvelos de la música experimental. Será fundamental en ámbitos como el drone, el noise, la improvisación y las nuevas vertientes de la música electrónica.

[3] La expresión The New Industrial State es del economista post keynesiano John Kenneth Galbraith. Titula su difundido libro de 1967, donde se refiere a una nueva sociedad de planificación cuyas necesidades industriales volverían inútiles las reglas de la libre oferta y demanda de mercancías que caracterizaron a las sociedades del capitalismo liberal temprano y a los lazos de antaño entre productores y consumidores.

[4] Y que tuvo incluso su variante porteña con la breve experiencia del CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) -que funcionó en el marco del Instituto Di Tella- y la vertiente electroacústica de allí derivada, que todavía hoy sobrevive en el Centro Cultural Recoleta, a la sombra de unos tiempos radicalmente cambiados, en los que el acceso a muy bajo costo de las nuevas tecnologías y de la información vuelve risibles los criterios formales y las relaciones discipulares tan caras a sus antiguos cultores.

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (I)

1- Ahora que la expansión del término “experimental” tiende a abarcar tantas cosas disímiles entre sí, su referente, si alguna vez tuvo uno concreto, parece cada vez más vacío. Su carrera como adjetivo de cierto(s) tipo(s) de música(s) es relativamente reciente. Pero como definición de un método específico de las ciencias naturales -la física, la biología y la rama de la psicología que se reconoce en esa tradición- tiene una extensa historia que algunos, más arriesgados que yo, gustan remontar a las ideas de Francis Bacon en el siglo XVI.
Advierte el crítico alemán Hans Magnus Enzensberger en un célebre artículo que su aplicación a estos dos ámbitos contrapuestos suele generar algunos equívocos de proporciones.

“Experimentum quiere decir ‘lo experimentado’. En las lenguas modernas, esta voz latina designa un procedimiento científico para verificar teorías o hipótesis por la observación metódica de fenómenos naturales. Es preciso que el fenómeno por dilucidar pueda ser aislado. Un experimento sólo tiene sentido si las variables del caso son conocidas y pueden ser delimitadas. A estos requisitos se añade el de que el experimento debe ser verificable, y todas las veces que sea repetido dar el mismo, inequívoco, resultado. Se sigue de ello que un experimento tiene éxito o fracasa por anticipado con respecto a un objetivo exactamente definido. Presupone reflexión e implica una experiencia. De ningún modo puede ser un fin en sí mismo. Su valor intrínseco es cero. Es de señalar, asimismo, que el auténtico experimento no tiene nada de audaz; es un procedimiento muy simple y previsible para investigar fenómenos regidos por leyes.” [1]

Como procedimiento científico, entonces, el experimento constituye en primera instancia un estudio de las relaciones entre causa y efecto. Implica la manipulación deliberada de una variable mientras trata de mantener constantes a las demás. Exige un control estricto de las variables y está sujeto a la verificación empírica. No sólo puede, sino que debe ser replicado, dado que de un caso aislado jamás se lograría derivar una ley causal.
Este carácter experimental es, para Enzensberger, la antítesis del que reivindica la vanguardia. En ella, el experimento funciona como una suerte de “inmunidad moral” mediante la cual el artista trata de sustraerse a las consecuencias de sus acciones, desplazando la responsabilidad al destinatario. Cuando la avant-garde corteja al método científico, se dirige sin remedio en la dirección opuesta: se aleja de la experiencia y renuncia a la intencionalidad.
Un razonamiento que muestra a Enzensberger como un discípulo entre díscolo y aplicado del gran crítico modernista Theodor Adorno. Aunque ambos desconfíen de las contaminaciones ideológicas a las que, en nombre de una doctrinaria libertad, se prestan los cantos de sirena del culto de lo nuevo. Puesto que por entonces el arte debía sustraerse a dos amenazas complementarias de tendencias contrarias: su apropiación política como propaganda por ciertos regímenes totalitarios y su acelerada conversión en mercancía por medio de la cultura de masas del capitalismo monopolista.

2- El análisis de Enzensberger tenía sus méritos. Nos volvía conscientes de la acepción inicialmente militar del término, de sus connotaciones políticas en la teoría de Lenin del partido comunista como vanguardia del proletariado, de la historicidad de las artes y del inevitable carácter a posteriori de toda definición vanguardista (el avant del avant-garde solo podía discernirse a futuro y, como tal, implicaba la muerte del fenómeno así etiquetado)[2] Pero no carecía de contradicciones. A la liquidación del concepto histórico de vanguardia (“Toda vanguardia es hoy repetición, engaño o autoengaño. El movimiento como grupo entendido doctrinariamente no ha sobrevivido a las condiciones históricas que lo engendraron...Una vanguardia que se deja fomentar por el Estado ya no tiene razón de ser.”), terminaba oponiendo una dudosa generalización del modernismo (“¡Que otros cifren sus esperanzas en el fin del modernismo, en conversiones y restauraciones!”) que la agresiva política cultural norteamericana, en el marco característico de la pugna ideológica de la Guerra Fría, había transformado en un arma institucional cargada de futuro.
La proverbial bilis de su prosa iba en realidad dirigida contra una serie de movimientos supuestamente “neovanguardistas”: el tachismo, el art informel, la pintura monocroma, el action painting, el serialismo, la música electrónica, la poesía concreta y la literatura beat. Lista ésta que contenía varios items que más que encajar en la definición de vanguardia, eran representantes por excelencia del high modernism (altomodernismo): el expresionismo abstracto, el serialismo integral, la música electroacústica. Una vanguardia consciente y segura de sí misma, apoyada por agencias estatales y corporaciones privadas, esgrimida frente al aborrecible enemigo soviético como ejemplo exitoso de democracia cultural en el mundo libre.[3] Una vanguardia, en fin, arropada por los calientes brazos del establishment y que, como tal, despertó la justa indignación de Enzensberger. Que carecía del espíritu oposicional de sus antecesoras históricas de la década del ’20 y se sentía amenazada por los desarrollos experimentales que anunciaban la música de Cage y las estéticas posteriores del pop y los happenings, los gestos sencillos de Fluxus o los comienzos de la improvisación europea. Si el diagnóstico de Enzensberger era correcto, la identidad del paciente era confusa. Se trataba, en última instancia, de un modernismo disfrazado de vanguardia, celebrando confiando su triunfo sin saber que ese apogeo llevaba ya inscripto en la frente su fecha de caducidad.[4]

[1] Las cursivas son mías. Debo a Abel Gilbert que llamara mi atención acerca de este texto de Enzensberger (de 1962 en su versión original alemana) que yo había leído (y consecuentemente olvidado) casi dos décadas atrás. Se trata de “Las aporías de la vanguardia”, aparecido en castellano en el nº 285 de la revista Sur, de noviembre/ diciembre de 1963. También sobre otro de Leonard Meyer que desconocía y que mencionaré más adelante. No obstante, Enzensberger convierte a lo experimental en sinónimo de vanguardista y descarga sus temibles dardos contra ambos. En nuestro marco, lo vanguardista y lo experimental constituyen dos tradiciones musicales muy diferentes entre sí.

[2] Una muy reciente y útil revisión del problema, inspirada en el propio Enzensberger, es la que hace Hubert F. van den Berg en “Avant-garde: Some Introductory Notes on the Politics of a Label”, incluida en Robert Adlington (Ed.) Sound Commitments: Avant-garde Music and the Sixties, Oxford University Press, Oxford, 2009. Pp. 15-33. Van der Berg recalca que Enzensberger tiene razón cuando insinúa que, al menos en el contexto de las vanguardias históricas, prácticamente nadie se asumía como “vanguardista” y que, por ende, la aplicación de la categoría de “vanguardia” tiende a ser una etiqueta póstuma.

[3] La importancia que en los años ’50 adquiriría el expresionismo abstracto, más allá de las intenciones de sus representantes artísticos, como arma diplomática en una Guerra Fría que se desplazaba con rapidez hacia el terreno cultural, está tan bien documentada que me exime de cualquier comentario al respecto. El texto canónico es de Serge Guilbaut. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. University of Chicago Press, Chicago, 1983. (Hay trad. española) Frances Stonor Saunders, La CIA y la Guerra Fría cultural (Debate, Barcelona, 2001) explica el uso indiscriminado que la agencia de inteligencia norteamericana hizo de artistas e intelectuales que, en muchos casos, se consideraban de izquierda. El ideólogo del giro liberal hacia la izquierda reformista y de la escalada de la retórica anti-comunista a fines de la década del ’40 fue Arthur Schlesinger Jr. Su The Vital Center, aparecido originalmente en 1949, en consonancia con el despertar de la tensión entre las dos potencias, es ya un clásico de ese liberalismo americano que se asume a sí mismo como ligeramente descentrado hacia la izquierda mientras mueve el compás con decisión hacia la derecha.
La música de vanguardia debió competir con el neoclasicismo para lograr el favor de estos peculiares adalides de la libertad. Pero su insistencia, con excepciones notables como la de Luigi Nono, en su carácter eminentemente científico y apolítico, calzaba como anillo al dedo de las necesidades de los ideólogos del combate contra la URSS en todos los frentes. Puede consultarse, con el acento puesto en el debate musical francés de entonces, Mark Carroll: Music and Ideology in Cold War Europe. Cambridge University Press, Cambridge, 2006. Y en términos más generales, con numerosos ejemplos pero sin demasiadas luces, Danielle Fosler-Lussier: “American Cultural Diplomacy and the Mediation of Avant-garde Music”, en Robert Adlington (Ed.), Sound Commitments, op. cit.

[4] La tendencia a confundir modernismo, vanguardia y experimentación ha sido fuente de interminables errores. Un ejemplo insigne de esa confusión es Renato Poggioli: The Theory of the Avant-garde. Cambridge, Mass., Belknap, 1968. El libro ya clásico de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, (Península, Barcelona, 1987) que apareció en su edición original alemana en 1974, promovió rápidamente un nuevo nivel de discusión. Bürger, básicamente otro neoadorniano inspirado en las tesis más actuales de Jürgen Habermas, sostenía que las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, etc.) habían fracasado en su programa de destruir la autonomía del arte burgués y, por consiguiente, no lograron trascender la separación entre el arte y la vida. A su vez, se mostraba muy crítico con una neovanguardia a la que consideraba en términos muy restringidos como mero diletantismo. Más allá de la inmensa polémica que generó su Theorie der Avantgarde, son muchos los que aún hoy suponen, como Bürger, que se puede hablar de “vanguardia” en singular, como si todos esos movimientos de las primeras décadas del siglo XX hubiesen tenido un programa común. Y comparten su despreciativo diagnóstico sobre una neovanguardia de los años ’60 considerada en términos igualmente homogéneos. Las considerables diferencias entre los proyectos contemporáneos del serialismo integral y la experimentación cageana, como veremos, bastan para invalidar el apresuramiento de las tesis del crítico literario germano. Mientras el primero pugna por afianzar la música en la autonomía de su esfera, la segunda (influida por dadá y muy en particular por Marcel Duchamp) busca retomar el acercamiento entre arte y vida bajo condiciones históricas tan distintas que suponerla como una continuidad devaluada de la voluntad vanguardista no le hace ninguna justicia. Para complicar todavía más el panorama, hay que decir que fue Clement Greenberg, acérrimo defensor del modernismo, uno de los primeros en utilizar conscientemente el término vanguardia en “Avant-garde and Kitsch”, su legendario artículo de 1939 para la Partisan Review.

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Intensidad y altura: César Bolaños en Argentina (Última parte)

6- Lejos de dormirse en sus merecidos laureles, Bolaños profundiza sus investigaciones sonoras gracias a su asociación con el matemático argentino Mauricio Milchberg. Producto de ese encuentro fortuito son las dos Estructuras Sonoras Expresivas por Computación (ESEPCO) de 1970, tituladas Sialoecibi (para piano –Gerardo Gandini- y recitante-mimo-actor –Norberto Campos-) y Canción sin palabras (para dos ejecutantes de piano -Valcárcel y el propio Bolaños-, cinta magnética y amplificación microfónica). Un modo por el cual la escritura se subordina a las primitivas computadoras de aquel tiempo, que indican la duración, el ritmo y los sonidos de la pieza y traducen a otro lenguaje las decisiones que antes correspondían al compositor. Contra lo que podría esperarse, las obras conservan un toque personal, aportado sin duda por los intérpretes, que las asemejan a ciertos estudios elaborados para piano, sin convertir a su artífice en un mero dispensador o arreglador de materiales.
Una tercera experiencia en el mismo sentido se verá coartada por el inevitable cierre del CLAEM en 1971. Sobre las razones de su clausura persisten todavía hoy versiones contradictorias. Las malas lenguas señalan que el grupo empresario acordó con el gobierno el fin de los centros de la calle Florida a cambio de que éste le condonase una deuda millonaria con el Banco Nación. Para el oscurantismo cultural de la dictadura, la desaparición del Instituto Di Tella se había convertido en cuestión de estado. La rama especializada en ciencias sociales, que funcionaba en el barrio de Belgrano, según dicen algunos (entre ellos Romero Brest), estuvo dispuesta a deshacerse de los centros de arte con tal de salvar su propio pellejo. En todo caso, la imposibilidad de obtener nuevos recursos de financiación sería determinante. Como sea, la distancia entre las posiciones de los artistas politizados (como los del colectivo Tucumán Arde) y las estrategias de modernización de los encargados de los centros se había vuelto insalvable.
Bajo estas circunstancias, se produce la diáspora de los becarios y Bolaños queda literalmente en la calle, con su esposa y su hijo, obligado a sobrevivir de la reparación de radios y televisores. Todavía en 1972, invitado al Encuentro de Músicos Latinoamericanos organizado por la Casa de las Américas, presentará Ñacahuasu en La Habana y participará de una mesa redonda junto a luminarias de la nueva canción comprometida como Víctor Jara y Daniel Viglietti. Por entonces, seguramente por su experiencia de primera mano de las consecuencias de la revolución cubana, también su discurso se radicaliza en defensa de la lucha anticolonialista y la denuncia de la penetración cultural y del “imperialismo yanqui”. Incluso llega a firmar, junto a otros ex becarios del CLAEM como el uruguayo Coriún Aharonián, la declaración que surge del mencionado Encuentro, que impugna en términos decididos el sistema de becas y encargos de las fundaciones norteamericanas que habían sido su medio de subsistencia casi excluyente durante su estadía en Buenos Aires. En su pasaje más significativo se dice:

"Para alcanzar tales metas, el imperialismo se vale de maneras sutiles y de una aparente prodigalidad en el ofrecimiento de oportunidades e incentivos. Ejemplos notorios de esa política de penetración cultural en el mundo de la música, aparte de los casos evidentes de los medios masivos de comunicación y de las instituciones del imperialismo, son los que se presentan como obra filantrópica y filocultural de fundaciones capitalistas o como obra de extensión cultural de universidades y otros centros de enseñanza. Hay que tener en cuenta que el imperialismo utiliza múltiples máscaras, variando sus instrumentos, sus nombres y sus métodos, de acuerdo con la realidad de cada país y de cada momento. El drenaje, condicionamiento o utilización de músicos –creadores, intérpretes e investigadores- se produce, como en otros campos de la cultura, a través de becas, viajes, giras, cursos, encargos de obras, concursos, festivales, conciertos, laboratorios, contratos de edición, industrias del disco, radio, televisión y demás medios de comunicación de masas. La penetración colonial también se realiza a la inversa, mediante el financiamiento de centros locales de actividad musical, envío de docentes e imposición de productos y modelos metropolitanos."[1]

Los tiempos habían cambiado hasta lo irreconocible. Más allá de este proceso de radicalización política (que la historia demostraría tan fechado como el discurso de la modernización) quedará el legado musical de Bolaños, de un considerable equilibrio, en el que la expansión de una visión antiimperialista y latinoamericanista no se contrapone con las búsquedas experimentales más demandantes. Por el contrario, una parece impulsar a la otra. Con ello, Bolaños logra evitar, al menos en su experiencia argentina, las renuncias a la innovación formal que aquejaron a otros compositores vanguardistas (probablemente haya sido el británico Cornelius Cardew el ejemplo más extremo de un derrotero semejante).
Bolaños abandonará Buenos Aires en 1973 para regresar a Lima, donde aceptará una oferta para dirigir la Oficina de Música y danza (OMD) del Instituto Nacional de Cultura (INC). De su camino musical posterior en el retorno a su patria sabrán encargarse voces más autorizadas que la mía.

[1] Las cursivas son mías. La declaración lleva fecha del 8 de octubre de 1972 y fue adoptada casi por unanimidad (unos 70 firmantes), con una única abstención. Se produce en el marco de las protestas contra la guerra de Vietnam y la conmemoración del quinto aniversario del fallecimiento del Che Guevara.

Intensidad y altura: César Bolaños en Argentina (Parte 3)

4- En perspectiva, Bolaños admite que escribe esa obra “cuando en 1966 comenzaba a instalarse en Buenos Aires y en toda Argentina una junta militar. Tal vez con este angustioso texto deseo expresar con música, sonidos, imágenes y luces lo que comenzaba a ocurrir en Argentina y también en Latinoamérica.” Quizás en términos de densidad, oscuridad y ambición, Alfa-Omega no tenga parangón en el resto de la producción del compositor peruano. Pero había explorado varios de sus motivos antes y los volvería a explorar después. Los grupos percusivos aparecían ya en Divertimento I (1966) y continuarían en Flexum (1969). La paleta tímbrica extendida de la percusión y de los vientos caracterizaba a los tres Divertimentos (1966-67). Los recitantes reaparecerían en sus grandes piezas posteriores -I-10 AIFG/ Rbt-1 (1968)- y –Ñancahuasu (1969)-. La amplificación microfónica sería para él una constante en la segunda mitad de la década.
Todo parece indicar que Bolaños, al menos en su estadía argentina, construyó su carrera ladrillo sobre ladrillo, a través de un aprendizaje y de un progreso continuos, apropiándose de los resultados de cada pieza previa para desarrollar nuevos impulsos en las siguientes. Pero siempre dentro de un marco común, donde se acumulan los experimentos con cinta magnética, la escritura para pequeños ensambles y grupos instrumentales, la investigación tímbrica, las posibilidades audiovisuales, las técnicas extendidas en ocasiones, ciertas dosis de improvisación y libertades para los ejecutantes, típicas de las formas abiertas, y de los mecanismos de amplificación y disposición espacial propios de su experiencia con la electrónica.
Más que en las técnicas musicales, en donde comienza a notarse un quiebre marcado a partir de la segunda mitad de los 60, es en su disposición ideológica. Todavía en 1968, en ocasión de un curso sobre música electrónica que dicta en la Universidad del Litoral, Bolaños puede afirmar que “incluso cuando la comparo con Nueva York, veo cuanta fuerza tiene el movimiento cultural de Buenos Aires”. (Prensa Gráfica, Santa Fe)
Pero ya hay síntomas ominosos de los tiempos que se avecinan. Y no sólo para la cultura. Son meses de incipiente polarización, con movilizaciones estudiantiles y una desesperada resistencia sindical ante un modelo económico que afecta los salarios y el consumo mientras impone sus medidas a través de una represión creciente. Los conflictos gremiales asediaban a industrias como Kaiser (IKA) y las del grupo Di Tella. De hecho, la financiación del propio Instituto dependía de un porcentaje de las acciones de su empresa SIAM.
Por otra parte, por entonces se rompe el consenso en torno a una concepción de vanguardia que se había adueñado de la imaginación de las elites dirigentes, había guiado la fundación misma de los centros del Di Tella, y tenía en algunos de sus directores (Guido Di Tella, Enrique Oteiza, Jorge Romero Brest en el CAV y Francisco Kröpfl en el laboratorio de electrónica) a sus exponentes más convencidos: “la idea de un progreso sostenido, el mito de una evolución gradual que había difundido el desarrollismo y que regía de algún modo las búsquedas del CLAEM.”[1]
A su vez, se resquebraja por doquier ese “frente extenso de la cultura”, que pudo disimular egoísmos, egocentrismos y posturas encontradas entre músicos y artistas cuando las cosas parecían fluir con naturalidad gracias al dinero de las fundaciones nacionales y extranjeras.
Pero ya no más. Ahora el terreno se dividía entre apolíticos y comprometidos. Y de la noche a la mañana, todo el trabajo del CLAEM y los demás centros quedaba del lado de una supuesta “derecha reaccionaria”, financiada con dinero norteamericano y en consecuencia, “cómplice del imperialismo más flagrante”. Bajo esta retórica exaltada propia de la radicalización militante de ciertos sectores de izquierda, se expresaba la impugnación de dos criterios adheridos desde el comienzo a la experiencia de los centros: modernización a ultranza e internacionalismo. La celebración de la revolución cubana, de una nueva conciencia latinoamericanista y del significado renovado de las luchas de liberación nacionales era directamente proporcional a la sucesión de errores de Estados Unidos en el nuevo frente abierto por la guerra de Vietnam. Estos mismos sectores reaccionaban ante un régimen militar interno al que se consideraba, con buenas razones, como aliado del capital extranjero.
Claro que esta contraposición extrema, producto de animosidades de vieja data que el peronismo y las dictaduras castrenses habían contribuido a ampliar, no podía presagiar nada bueno. En todo caso, decretó el certificado de defunción del Di Tella antes incluso de que falleciera por causas económicas. Fue la muerte de esa frágil idea ilustrada de desarrollo capitalista que, a diferencia de los modelos del primer mundo, nunca podría asentarse en este país.
El Instituto en general padeció lo que resume John King acerca del Centro de Artes Visuales (CAV) en su libro dedicado al tema:


"Puede decirse que el Centro, en sus años de estabilidad y prosperidad, era válido. Tenía un programa equilibrado y un público variado y creciente. Sólo dejó de ser válido durante la radicalización de fines de la década del 60, cuando las contradicciones y debilidades de su posición en una sociedad volátil empezaron a manifestarse. La exigencia de pautas se hizo más estridente y el Centro fue considerado una amenaza; la exigencia de compromiso se hizo más manifiesta y el centro fue considerado un muestrario de la burguesía dependiente; la exigencia de idoneidad financiera y social se planteó y el centro no tenía dinero y cada vez menos amigos; su momento había terminado."[2]

5- Una beca de la OEA le permite a Bolaños permanecer ligado al CLAEM durante el bienio 1967-68. De este último año data un homenaje al Che Guevara bajo la misteriosa denominación de I-10-AIFG/ Rbt-1. A través de un simple código numérico, si se sustituyen las letras por la posición que ocupan en el alfabeto se obtiene 10-10-1967, 10 de octubre de 1967, fecha del asesinato del Che en Bolivia. Que Bolaños se viera en la necesidad de esconder el dato bajo un código alfanumérico denota una prudencia cada vez más necesaria ante la escalada represiva y la paranoia incipiente de la dictadura del General Onganía. Pero lo verdaderamente novedoso de la pieza se encuentra en la segunda parte del título: Rbt1 (Robot 1) constituye un sistema de direcciones para los intérpretes que prescinde de la figura tradicional del director y la reemplaza por un sistema automático a cinta perforada que dispara instrucciones bajo la forma previamente programada de señales luminosas. Con lo cual serán los operadores encargados del control lumínico, las radios y los proyectores quienes sirvan de intermediarios ante tres recitantes, un guitarrista, un trombonista, dos percusionistas y un ejecutante de corno (entre los que se cuentan en su estreno Antonio Tauriello, Roberto Villanueva y el gran compositor cordobés Oscar Bazán). Una forma de extender ciertos experimentos cageanos con el azar y la indeterminación al medio estricto de la performance, más que a la composición y a la partitura en sí.
Seguramente, la pieza habrá impresionado a alguien importante, porque al año siguiente Radio Bremen le encarga una obra para el festival Pro Musica Nova de 1970. Pocos serían conscientes entonces del papel que semejante encuentro, bajo la dirección de Hans Otte, tendría en la expansión de la música experimental: una alternativa a la hegemonía ya un tanto decadente del racionalismo modernista de los cursos de verano de Darmstadt. Algo más sorprendente aún si consideramos que Radio Bremen era por lejos la estación más pequeña y con menores recursos de Alemania Occidental. La orientación de Otte pugnaba por introducir las formas innovadoras de la experimentación norteamericana y sus correlatos europeos. Por allí pasaría una nueva generación de compositores (Franco Evangelisti, Roman Haubenstock Ramati, Bo Nilsson, Henri Posseur, Frederic Rzewski, Musica Elettronica Viva, Dieter Schnebel, David Tudor, Ensemble Musica Negativa, Robert Ashley, David Behrman, Joan La Barbara, Cathy Berberian, Meredith Monk, Earle Brown, Alvin Lucier, Gordon Mumma, Max Neuhaus, Terry Riley, Christian Woolf, George Brecht y Charlotte Moorman). Huelga decir que la sombra (y las composiciones) de John Cage serán constantes en este proceso que se extenderá desde 1961 a 1978.
La contribución de Bolaños –Ñancahuasu (1969)- está escrita para pequeña orquesta, dividida en tres grupos de ejecutantes. Se apoya en el diario de campaña del Che y se estructura sobre el contrapunto tímbrico entre tres familias de instrumentos: vientos, cuerdas y percusión, que acentúan el discurso de una voz que recita pasajes de dicho diario. Los sonidos detentan una cualidad de aislamiento que contrasta con la voluntad narrativa del recitante.


[1] Cf. Norberto Cambiasso. “Un largo y sinuoso camino: experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976)”, en Creación sonora experimental en Argentina, (Un)common sounds, 2008.


[2] John King. El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta. Asunto Impreso ediciones, 2007, pp. 310-311.



continuará