Qué solo y triste voy a estar...

“Pescado Rabioso fue el primer eructo después de que uno se toma un Uvasal tras haber comido y bebido a mansalva. La primera huella de la lucha del anticuerpo contra la infección. Como el primer síntoma de tratar de rebobinar un proceso autodestructivo, frenarlo...”, le comentaba Luis Alberto Spinetta al periodista Miguel Grinberg una noche tormentosa de comienzos de 1977. Se refería a esos tiempos azorados y perplejos, de crisis y paranoias, posteriores a la disolución de Almendra: una relación que no prospera (y que saldaría en “Blues de Cris”), el reviente en compañía de la pesada del rock’n’roll (“si no tocás blues sos un paquete”), la admiración por Pappo, a quien le regala su guitarra de 750 dólares que el Carpo vende a los pocos días, el viaje curativo a Europa. Era la fragilidad de la juventud, el fin de la infancia de una personalidad creativa que redundaría en algunos discos sin parangón en la historia del rock argentino.

Desatormentándonos (1972) constituyó un inicio renovado, la primera luz al final de un largo túnel. “Era oponerse a esa mentalidad argentina que erige ídolos para luego desmitificarlos. Yo esperaba que esa violencia reaccionase por medio de la creatividad, porque si uno se expresa no puede estar atormentado por las cosas. La creatividad sería una forma de suprimir el dolor que da despegar...” Una de esas tantas paradojas bienhechoras del Flaco, donde detrás de la energía pesada de los dos primeros discos de Pescado se adivinaba la belleza vulnerable de canciones quebradizas que, si uno se atrevía a tocarlas, se hacían añicos como el cristal. El Spinetta de este período está hecho de dudas y vacilaciones puestas al servicio de una extraordinaria capacidad expresiva que alcanzaría una doble cumbre al final de cada grupo: con Artaud en 1973 y con El jardín de los presentes en 1976.

“Había que inventar un mundo para salir a la intemperie”, le decía a Eduardo Berti a propósito de Pescado Rabioso. Precisamente eso hace Luis Alberto entre el ’72 y el ’76. Y, otra contradicción luminosa, su manera tan personal de llevarlo a cabo se convierte en la cifra de una experiencia compartida por miles de jóvenes que pronto verían como las sombras de la noche negra de la dictadura militar se cernirían sobre sus pelilargas cabezas. El Flaco mamaba todos los estímulos: Hendrix y Zeppelin, el blues y la progresiva, la bossa y el tango, las cartas de Rimbaud y las de Rodez, Vietnam y la Argentina en el callejón de la primera mitad de los setenta. Con ellos construye un universo único e irreprochable, pletórico de sutilezas y de sentidos subrepticios.

En lo formal, comienza con la reelaboración del power trio: primero con Bocón Frascino y Black Amaya, después, con Machi y Pomo, dos bases rítmicas de su antiguo ídolo napolitano. Aunque las dos bandas terminarán como cuarteto: con David Lebón en Pescado, con Tommy Gubitsch en Invisible. El debut de Pescado abunda en esquirlas de furia guitarrera que traslucen un raro lirismo. Pero las guitarras flagelantes de tanto heavy desbocado se vuelven aquí colgantes, suspendidas en una suerte de prefiguración de futuros puentes amarillos. La inclusión de los teclados de Cutaia en “Serpiente (Viaja por la sal)”, un tour de force de riguroso ADN progresivo, anticipa la forma de las cosas por venir.

El estreno homónimo de Invisible (1974) es ya de otro planeta, uno que sucesivas generaciones de capitanes Betos aún pugnan por alcanzar. En el brevísimo lapso de un año, Spinetta abandona el blues, todo lo deforme que se quiera, para incursionar en improvisados experimentos que no reconocen antecedentes locales y rehúsan las influencias fáciles. Inclasificable por donde se lo mire (o se lo escuche), articula un espacio rarefacto, con las cintas al revés del inicio, plagado de digitaciones peculiares de guitarras, texturas primorosas, ritmos controversiales, cortes abruptos, acordes levemente disonantes y esa voz deliciosa, reinando soberana sobre imágenes que parecen sacadas de viejos volúmenes de Edward Lear y Lewis Carroll pasados por la picadora de carne del Lennon de “Strawberry Fields Forever”.

Por esos años su poética adquiere un apogeo temprano: en la lírica crepuscular de “Cristálida”, empeñada en sacudirse el peso muerto de la tradición para obtener la ansiada libertad; en las resonancias rimbaudianas de “iniciado...” y “poseído del alba”; en la cualidad elegíaca de “Mi espíritu se fue”, de “Cementerio Club”,  de la apocalíptica “Corto”; en los insondables abismos de Artaud, con esa “Cantata de puentes amarillos” que configura un triple ajuste de cuentas: con su propio pasado (“aunque me fuercen yo nunca voy a decir/ que todo tiempo por pasado fue mejor”), con el del rock nacional ( “y en el mar naufragó/ una balsa que nunca zarpó”) y con la sociedad de la época (“con esta sangre alrededor/ no sé qué puedo yo mirar”), en esa mezcla esotérica de niveles de la cual sólo puede darse el lujo aquel que está inventando un idioma nuevo. Retazos, astillas de un mundo que implosiona en Pescado para reconstruirse en Invisible.

Pescado Rabioso 2 (1973) y, sobre todo, Artaud (un álbum solista bajo el nombre de la banda ya separada) configuran el reparo, el refugio que le permite al Flaco evitar el contagio que transmite la locura del dramaturgo francés y que atestigua esa sorda guerra civil en la que se desangra este país incorregible. “No creas que ya no hay más tinieblas/ tan sólo debes comprenderla/ es como la luz en primavera”, y todos nos sentimos un poco como Starosta, el idiota. “Ya nada puedo hacer por él”, confiesa hacia el final de la canción, “Él se quemará/ mirando al sol/ y es esta la historia/ del que espera/ para despertar/ ¡Vámonos de aquí!” Pero Luis no se resigna, nos induce a movernos, y el verde se impone al amarillo en la legendaria tapa irregular del tercer disco de PR, que en palabras del poeta que lo titula simboliza la resurrección frente a la descomposición y decadencia de aquel otro que corteja, por fortuna sin seducirlo del todo, su célebre “Cantata”. Porque “mañana es mejor”, y al final de Invisible, tras el interludio de Durazno sangrante (1975), con El jardín de los presentes Spinetta reencuentra esa ciudad de Buenos Aires que se le había perdido en el primer LP de Almendra. Que es la suya, pero también la nuestra, la del entrañable capitán Beto, la de las golondrinas de Plaza de Mayo, los bandoneones de Mossalini y Mederos, la fusión con el tango en pos de una música ciudadana que se atreve a decir su nombre. 

Pero “los libros de la buena memoria” ya no bastarían. Quizás uno de los momentos sublimes del altísimo canon spinettiano, su irreprimible melancolía, la gracia indeleble de sus versos, contrasta con el desasosiego que inaugura el terror inédito del régimen militar, incluso en un país acostumbrado a los peores calvarios. Para cuando Invisible presenta el disco hacia fin de año en un Luna Park totalmente colmado, la violencia simbólica de Pescado, el experimentalismo a ultranza de Artaud e Invisible se declinan ya en tiempo pasado. A partir de ahora sólo se trata de sobrevivir. La música progresiva agonizará en su propia encrucijada, incapaz de erguirse frente a ese otro monstruo grande que pisa fuerte. El Flaco todavía se las ingeniará para ofrecernos aquí y allá fragmentos de sus iluminaciones. Pero eso será otra, dolorosa, historia. Que su talento brillase como nunca en los años más oscuros de la sociedad argentina constituye la última de sus paradojas, ésta un tanto amarga, de la que siempre nos quedará el consuelo de ese puñado de álbumes inmortales.

Agnes Heller: La filosofía en acción

Si algo define con fuerza a Agnes Heller, la filósofa húngara nacida en 1929 de padres asesinados después en Auschwitz, es su repudio a la especialización académica. No es erróneo aunque sí equívoco definirla como perteneciente a la tradición filosófica y política marxista de Europa Central. Desde luego fue marxista, pero lo fue muy crítica de las posiciones ortodoxas u oficiales de ese Segundo Mundo que entonces existía o subsistía, y que se proclamaba marxista-leninista. Heller sufrió, al igual que su maestro y amigo Georg Lukács, reprimendas y desprecios por posturas calificadas como “revisionistas”: vivió en Budapest los años del comunismo soviético, se exilió después en Australia y en Estados Unidos, celebró (y también denigró) los movimientos y cambios republicanos en los países del Este de Europa que habían girado en la órbita de Moscú.
Con los años, la obra de Heller se ha vuelto rica y variada. Algunos de sus títulos son deliberadamente pop, dirigidos a generar la atención del mundo, porque se trata de libros pensados para cambiarlo, o colaborar en eso: Teoria y vida cotidiana, El hombre del Renacimiento, Por una Filosofía radical, Instinto, agresividad y carácter, Para cambiar la vida, etc. Ha escrito sobre el amor y la amistad (y sus ausencias) en la vida cotidiana, sobre las distancias demasiado humanas entre capitalismo y comunismo, sobre espontaneidades personales como la vergüenza (El poder de la vergüenza es justamente otra de sus grandes obras), sobre los movimientos sociales y políticos que inciden sobre la vida de millones de personas: la corrección política y el multiculturalismo o la llamada bio-política, entre tantos otros.
Heller compone sus libros en una prosa democrática, accesible, con una lucidez que no cede: esto la hace única. Justamente comparada con otros filósofos más o menos comparables por su peso, el alemán Jürgen Habermas o el extinto norteamericano Richard Rorty, resultan abstractos y hasta autistas (ajedrecistas): fatalmente demasiado técnicos, a pesar de sus esfuerzos dirigidos en contra de ello. Adversa a las modas intelectuales, no ha cortejado al posmodernismo, o la deconstrucción, o el posestructuralismo o el psicoanálisis lacaniano, porque aborrece los irracionalismos, y todas las injusticias que les son inherentes. Heller sobrevivió al nazismo y fue perseguida por el mismo régimen soviético en el que estudió y se doctoró. En 1986 llegó a Nueva York, donde enseña desde entonces.

Sergio Di Nucci

Grados de iconicidad: apuntes breves sobre la música de Guillermo Gregorio

1- La música de Guillermo Gregorio es uno de los secretos mejor guardados de nuestro país. Y no es ésta una situación de la que enorgullecerse sino otra prueba del desprecio con que Argentina suele tratar a sus ciudadanos más creativos. Afortunadamente, luego de un peregrinaje que a partir de 1986 lo llevaría por varias ciudades de Europa y Estados Unidos, Gregorio parece al fin disfrutar de cierto reconocimiento internacional en los ámbitos más avanzados de la New Music, etiqueta bajo la cual se acumulan todas aquellas estrategias que pugnan por trascender las distinciones genéricas y desconfían de los límites impuestos por la tradición.
Las peculiares ideas compositivas de este compatriota radicado en Chicago no crecieron por generación espontánea, maduraron gradualmente en un recorrido que ya lleva cuatro décadas y media. Con la ventaja de la perspectiva histórica, hoy podemos decir que fue un pionero. Si la incansable actividad de Juan Carlos Paz tendió las líneas a través de las que discurriría buena parte de nuestra composición contemporánea, otro tanto hizo Gregorio, en silencio y bajo un relativo aislamiento, con la arena más difusa y movediza de la música experimental. A diferencia del inolvidable Paz, no formó discípulos de renombre. Y su actividad, si cabe, fue aún menos visible que la de aquel. Pero supo sintonizar con las corrientes estéticas más arriesgadas del siglo -el constructivismo soviético, el concretismo y el Madí de los años ’40, el puntillismo weberniano, los experimentos bruitistas de Jean Dubuffet, el jazz moderno, la improvisación libre, las partituras gráficas, Fluxus, el arte conceptual y la música para cintas- hasta generar, gracias a su formación en la arquitectura y el diseño, una originalísima visión musical que tiende a traducir en sonido organizado ciertos campos de fuerza cuyos orígenes se remontan a las artes visuales.

2- Sus inicios estuvieron ligados al jazz. El clarinete fue su primer instrumento serio y el jazz de Chicago, una pasión que aún conserva. Más tarde vendría un descubrimiento trascendental: los discos de Lennie Tristano y de sus saxofonistas, Lee Konitz y Warne Marsh. Seguramente de allí proviene su interés inicial por las armonías complejas y el rigor intelectual. De hecho, tomaría clases privadas con el propio Marsh hacia 1986, poco antes de sus primeras grabaciones comerciales con el trompetista austríaco Franz Koglmann. La mitad de los años ’50 lo encuentra despuntando el vicio en un par de combos que los memoriosos recordarán: la Hot Dog’s Band y la Buenos Aires Jazz Band, donde realiza sus primeros escarceos con un saxo tenor que luego cambiaría por el alto. Por entonces conoce al trompetista Carlos Miralles, una colaboración que hacia 1963/64 madurará en unas cuantas grabaciones privadas de marcada impronta armolódica que, de haber trascendido en su momento, hubiesen señalado los comienzos de una improvisación libre autóctona
Más importante aún es una pieza de la misma época -Sobre el piano, adentro del piano, alrededor del piano...- donde el dúo en cuestión explora las texturas del instrumento en su carácter de objeto material, situado en un espacio y tiempo concretos. Anticipo de una música de acción que guarda similitudes con la estética Fluxus de piezas como el Piano Activities de Philip Corner. Esta voluntad performática se manifiesta también en Concretion nº 2 (1969), obra que impulsa la construcción de una mesa en vivo sobre el escenario por parte de tres carpinteros que siguen el diseño y las direcciones técnicas de una “partitura” y, en el proceso, generan los ruidos que la convertirán en música.
Su interés por lo conceptual y lo concreto se afianza gracias a su participación en el colectivo Música Más, junto a Roque de Pedro, Norberto Chavarri y el peruano (ex becario del CLAEM) Alejandro Nuñez Allauca, entre otros. En los estertores de la década del ’60, el grupo saca la música a la calle y a las plazas e incorpora al público en su propio hacerse como tal. Cierta idea de la restricción -como tocar encerrados en una jaula o pugnar por extraer la menor cantidad de sonidos posibles de sus instrumentos- se combina con instrucciones gráficas y verbales a la manera de las (ahora famosas) Compositions de LaMonte Young. Gregorio extendería este modus operandi, a medias entre la improvisación y la performance, a otras unidades experimentales como el Conjunto de Música Contemporánea y el Grupo de Improvisación de La Plata, junto a Enrique Gerardi, Luis Zubillaga y Jorge Blarduni.[1]
Antes de tomarse un sabático que terminaría extendiéndose por el lapso de más de una década, Gregorio realiza una extraordinaria labor de difusión de la nueva música -que nadie parece haberle reconocido- desde las páginas de la revista Audio Universal. Allí escribe, entre el ’70 y el ’72, una columna mensual titulada Otra Música, donde disecciona sonidos tan poco convencionales para la época como la música concreta y futurista, Earle Brown y Morton Feldman, Cornelius Cardew y AMM, Musica Elettronica Viva, Gruppo de Improvvisazione Nuova Consonanza, LaMonte Young, Robert Ashley y Gordon Mumma, Albert Ayler y muchos más. Un verdadero quién es quién de la experimentación que chocaría con la hostilidad de los editores y el desinterés de los músicos más académicos, condenando esas páginas precursoras a un olvido que todavía persiste.

3- En su obra madura confluyen tres vertientes que Gregorio supo forjar durante aquellos años: el jazz, la música contemporánea y las artes visuales.[2] Pero sus composiciones eluden con elegancia cualquier recaída en el pastiche o en el eclecticismo y detentan un sentido estricto de la forma y de la estructura. Así, su música queda a resguardo de los riesgos -menos antagónicos que complementarios- del expresionismo desbocado y el rigorismo excesivo.
Hay en el universo sonoro de Gregorio cierta cualidad transicional, una suerte de capacidad única para moverse en los intersticios entre los diversos géneros y disciplinas, que recuerda la voluntad intermedia de Fluxus y le concede a semejante universo una fluidez extraordinaria. Composición e improvisación, notaciones convencionales y partituras gráficas, jazz y música culta, lo visual y lo auditivo conviven sin mezclarse, guiados siempre por una concepción que privilegia lo conceptual por encima de cualquier aproximación intuitiva y hace de la libertad la consecuencia lógica de la responsabilidad creativa, no un mero rehén de la arbitrariedad como en buena parte de la experimentación actual.
Se trata de una música que apunta a la mente sin pecar por ello de alguna variable de intelectualismo idealista. Porque toda su obra permanece siempre atenta a la materialidad misma de los sonidos y a los modos múltiples de su organización y de sus metamorfosis. Una idea del carácter físico de los materiales a la que Gregorio gusta referirse con un concepto de la vanguardia soviética del ’20: faktura, palabra que significa literalmente textura y alude al hecho de que esos materiales, por mor de sus propiedades específicas, dictan la forma lógica que mejor expresa sus cualidades intrínsecas. Un énfasis en lo estructural y en la búsqueda de soluciones espaciales innovadoras a la que no es ajena la música de este argentino. Y que lo contrapone tajantemente a ese organicismo modernista de la primera mitad del siglo XX que veía en la perfección formal de las notas dispuestas sobre una partitura la cifra de una composición bien lograda. Gregorio sabe que la música no se reduce a lo que aparece en un pentagrama sino que constituye un evento al cual compositores, ejecutantes y público aportan por igual. Por eso, más allá de su carácter aparentemente abstracto, su obra transmite una voluntad materialista que asume toda música como producto de las necesidades humanas y, por ende, como parte de la historia de la especie. Un radicalismo democrático que se encuentra a años luz de los devaneos pitagóricos y las promesas metafísicas de trascendencia que han contaminado a la tradición moderna desde el romanticismo hasta el serialismo y que todavía persisten en ciertos cuarteles.

Discografía
Mencionamos sólo los discos a su nombre. También ha colaborado en álbumes de Franz Koglmann, Anthony Braxton y en ejecuciones de las obras de Cornelius Cardew, entre varios otros.

Approximately, hatART, 1996
Ellipsis, hatART/ hatOLOGY, 1997
Background Music, hatART/hatOLOGY (con Mats Gustafsson y Kjell Nordesson), 1998
Red Cube(d), hatART/hatOLOGY, 1999
Degrees of Iconicity, hat(now)ART, 2000
Otra Música, Unheard Music Series, 2000
Faktura, hat(now)ART, 2002
Coplanar, New World Records, 2005

[1] Lamentablemente la mayor parte de esta historia permanece oculta, dada la absoluta escasez de registros y su carácter de ocasión, espontáneo y efímero. Pero una buena muestra de este período puede hallarse en Guillermo Gregorio. Otra Música: Tape Music, Fluxus & Free Improvisation in Buenos Aires 1963-70. (Atavistic, Unheard Music Series, 2000)

[2] Durante unos tres meses, a finales de 1958, un jovencísimo Gregorio (nació en 1941) frecuenta los cursos que el compositor Alberto Ginastera daba todos los sábados y descubre allí ciertas vertientes de la época como la musique concrète de Schaeffer y cía., el microtonalismo, las klangfarbenmelodie de Webern y los experimentos rítmicos de Varèse. Poco después ingresaría a la carrera de Arquitectura en la UBA y desarrollaría un interés duradero por las tendencias estéticas ligadas al constructivismo y al arte concreto, otros dos pasos fundacionales en esa suerte de Bildungsroman que hemos esbozado más arriba.

Karlheinz Stockhausen: racionalismo intuitivo

Nuestro tardío homenaje al genio polémico de Stockhausen en la pluma experta de Daniel Varela.

1- En los años ochenta tomaba clases de composición en un conservatorio local en la zona suburbana de Buenos Aires, Argentina. Tenía un acercamiento a la música contemporánea y al escuchar el viejo vinilo de la Deutsche Grammophon nº 137012 con las obras de Stockhausen Telemusik (1966) y Mixtur (1964) aparecía un mundo completamente cautivante y extraño, de complejidad sonora y de increíbles ideas sobre instrumentos que se modificaban por acción de micrófonos, sonoridades tomadas de músicas de otras culturas y de la transmisión a distancia de sonidos en los primeros tiempos de las transmisiones vía satélite. Al tiempo continué con un gran entusiasmo encontrando más grabaciones, casi todos los vinilos alemanes disponibles en aquella época previa a la era del CD y que en la lejana Argentina sólo podían conseguirse en la biblioteca del Goethe Institut en Buenos Aires.
Mientras tanto, las clases de composición sólo ocupaban análisis del primer atonalismo y del serialismo, como ejemplos definitivos de lo que debía ser la música de vanguardia (las Seis piezas para piano op.19 de Schönberg y Noche Transfigurada (1899), o su segundo cuarteto de cuerdas, el uso de las series en el Concierto para violín (1935) de Alban Berg, y las delicadas Cinco piezas para orquesta op.10 (1913), de Anton von Webern. Por supuesto que allí se abría un mundo nuevo de posibilidades, pero mientras intentaba poner en contexto otras músicas que iba conociendo, me encontraba confundido tratando de ver cómo Stockhausen había llegado a componer una música que, si bien se reconocía heredera de aquella tradición, tomaba una dimensión absolutamente distinta.
Pasaban los meses o el año siguiente de estudios y se extendían largas y extenuantes semanas para analizar nota por nota el “Modo de valores e intensidades”, dentro de los Quatre Études de Rythme, de 1949-50 de Olivier Messiaen. Nunca una música más nueva.

2- En 1990 obtuve una beca de composición de una importante fundación argentina. Durante un año, los alumnos teníamos clases con la elite de compositores y teóricos del país. Llamativamente, las obras de Stockhausen que se mencionaron o que fueron analizadas fueron Kontra-Punkte (1952) y Kontakte (1958-60), por no decir el carácter de obra de culto del emblemático Studie II (1954), hito de la música electrónica. Sería muy tonto restar importancia a estas obras, verdaderas catedrales del pensamiento del arte contemporáneo. Sin embargo era muy llamativo que la música de Stockhausen sólo llegara a los cursos de composición y análisis en sus primeras etapas. Había escuchado obras posteriores del compositor alemán con aspecto muy diferente, en las que aparecían sistemas de composición más abiertos, enigmáticos (y atractivos) para mí en aquel momento. Así es, la música de Stockhausen (y también la música contemporánea en general) parecían detenerse alrededor de 1962. El tema es que justamente en 1963 comienza gradualmente otro período de desarrollo en la obra del compositor alemán. Con Plus Minus (1963), comienza el uso de estrategias compositivas más abiertas que incluían la posibilidad de múltiples versiones puesto que, si bien la pieza reconocía bases en obras previas, incluía siete páginas de “formas simbólicas” y otras siete páginas incluían notas.
Luego del paralelo desarrollo de las llamadas “formas – momento” en obras como Momente (1962 – 64) o de la monumental composición electroacústica Hymnen (1966-67), los procedimientos compositivos llegan un paso más allá. La partitura de Prozession (1967), consta enteramente de signos +, - e =. La obra comprende un proceso de transformación de parámetros musicales creados en tiempo real sólo con los signos y sin traducción o preparación previa de los mismos. Los signos “+” significarían más agudo, intenso o largo mientras los “-“ serían más grave, suave y breve. Llamativamente, estas estrategias acercaban el pensamiento de Stockhausen a las obras abiertas de la llamada escuela de New York (Cage, Feldman, Brown y Wolff). A modo de materia prima sonora, el compositor ofrece que cada instrumentista tome elementos de sus obras previas: el piano de las Klavierstücke I – XI, el tam tam (gong) de Mikrophonie I, la viola de Gesang der Jünglinge y de Momente, el “electronium” (un instrumento electrónico de aspecto parecido a un acordeón) de Solo y de Momente. El propio Stockhausen, con su manejo de filtros, potenciómetros y proyección sonora, tomaría elementos de Momente. Algunas características de la pieza realzan su proceso de interacción musical: hay signos que señalan que un instrumentista marque señales llamando a que los otros lo sigan, por ejemplo tocar en el mismo registro, o en la misma intensidad; en otras ocasiones, a hacerlo durante similares extensiones de tiempo o a tocar las mismas divisiones rítmicas durante un segmento dado. En discusiones posteriores, el mismo Stockhausen alentaba a los músicos a que tomaran elementos sonoros unos de otros y que se los pasaran en distintos sentidos, por lo que incluso durante largos períodos algunos músicos tocarían similares eventos transformándolos sólo a través del cambio de dirección.
Uno de los músicos participantes en las grabaciones de la obra y del grupo de Stockhausen durante varios años, Rolf Gehlhaar describió este período como un “salto de fe”, y de eso se trataría, algo que pude comprender bastante tiempo después.

3- El proceso va más allá en la pieza siguiente. Kurzwellen (“Onda Corta”,1968), en la cual cada músico no tenía modo de saber lo que sucedería al salir el sonido de los altavoces y la reacción de cada uno de ellos dependería justamente de esos fenómenos sonoros impredecibles y de acuerdo al marco provisto por las acciones concebidas por el compositor. De ese modo, las posibilidades para cada versión de la obra serían múltiples. La serie de reglas estaba basada en cómo los ejecutantes reaccionarían a la radio, cómo imitarla y modular sus sonidos, cómo trasponerlos en diferente tiempo, espacio o alturas así como decidir cuándo y cómo tocar en forma simultánea o alternada en dúos, tríos o cuartetos. Los músicos definirían cómo “llamar” a cada unos de los otros, cómo expandir o contraer los tiempos de los eventos sonoros, cómo oscurecerlos o iluminarlos, cómo concentrar o adornarlos. Cada músico dispondría de un receptor de onda corta y entre cada intervención musical habría pausas de diferente longitud. Los eventos podrían tocarse en la radio o en el instrumento o podrían mezclarse, así como la partitura incluía signos para determinar cualidades como dinámica, duración, registro y número de segmentos.

4- El proceso se profundizó aún más y Stockhausen llega a una elaboración creativa y a una mayor transformación de sus estrategias de composición a través de un especial momento en su vida. En Mayo de 1968, se rompe su relación con su segunda mujer, la artista visual Mary Bauermeister (su atelier de Colonia había sido central en las actividades de Fluxus en Alemania). Stockhausen entra en una etapa de profunda crisis e introspección, permaneciendo días sin ingerir alimentos y aún pensando en la muerte como opción ante el sufrimiento. Recientemente, Stockhausen había tomado contacto con los escritos de Sri Aurobindo (maestro de yoga y poeta nacido en Calcuta en 1872) en los cuales se proponía una reducción de pensamientos y experiencias psicológicas irrelevantes con el objeto de acceder a diferentes estados de conciencia. Este “vaciamiento” de actividad puramente intelectual encontraba coincidencias con las ideas de la época, algo que marcó profundamente las composiciones de Stockhausen, un desafío que sería fuertemente resistido por el mainstream de la composición académica hasta nuestros días. Aquellos que saludaban las primeras obras hiperestructurales del compositor, encontraban perturbadores los planteos sobre vaciar la mente de todo pensamiento. Lo interesante es que Stockhausen no rechazaba de plano sus logros previos, sino que esta etapa de obras era parte de un desarrollo.
El ciclo de piezas Aus den Sieben Tagen, escrito en Mayo de 1968, es una colección de quince textos de “música intuitiva”. Más que definir parámetros musicales físicos estrictos, se trata de textos altamente sugestivos en los que es posible encontrar una abstracción de procesos ya utilizados en otras obras del compositor. Creación colectiva, introspección sonora, acento en la escucha de los otros ejecutantes, series de eventos sonoros entre dos posibilidades extremas, aspectos de la teoría de la información (redundancia vs. entropía, por ejemplo) y el músico como medio a través del que fluyen los sonidos son puntos considerados por Stockhausen tanto de modo físico como metafísico.
Lo que para la mayoría de los compositores de la generación de Darmstadt era un conflicto, tenía raíces más amplias para Stockhausen. Además de la investigación acústica, las comunicaciones de radio, la música electrónica y la ciencia, los conceptos en Aus den Sieben Tagen llevan hasta antiguas tradiciones mitológicas (Persia, Egipto, India) en las que la creación del mundo proviene de una “resonancia divina”. Así las cosas, en Stockhausen comienzan a hacerse más patentes influencias místicas que provenían del Catolicismo, de los Neoplatónicos, de Rudolf Steiner, de la tradición alemana de Meister Eckhart (tambien revisitado por John Cage) y de Jakob Boehme.

5- Un proceso de pensamiento fascinante se había desarrollado en Stockhausen, desde los días en que era el joven prodigio de los festivales europeos de música contemporánea hasta formar parte del pensamiento de la contracultura. Un deslizamiento se había producido desde el control total de las notas escritas hasta la sutil (para algunos elusiva, vaga) instrucción para generar un organismo musical vivo: determinado pero no autoritario.

Setz Die Segel Zur Sonne
(Set Sail for the Sun)
play a tone for so long
until you hear its individual vibrations
hold the tone
and listen to the tones of the others
to all of them together, not to individual ones
and slowly move your tone
until you arrive at complete harmony
and the whole sound turns to gold
to pure, gently, shimmering fire.

De esta expresión surgió el nombre del grupo inglés de composición electrónica espontánea The Gentle Fire, que también formara parte de la obra de Stockhausen Sternklang (1969- 71), música para ser tocada en espacios abiertos bajo las siguientes condiciones :

"Sternklang is sacred music. The composition is written for groups of singers and instrumentalists, which are widely separated from each other spatially. The groups should be able to hear each other, above all, when a group has a pause. The musicians must also be able to regulate the overtones of the played and sung sounds, as these are described exactly. We therefore ask the listening participants to keep the silence that is necessary for the musicians ."

6- Otras obras de aquel período llevaron a nuevos límites nuestro conocimiento, asombro y comprensión sobre los caminos de la música y el pensamiento en el arte contemporáneo. Stimmung (1968), para seis vocalistas cantando un acorde de armónicos sobre la nota si, encontraría claras resonancias en el minimalismo meditativo de LaMonte Young. Las fórmulas compositivas estructurales volverían en Mantra (1970), para dos pianistas, percusión y modulación sonora y el espectro de acciones sonoras intuitivas sería retomado en el segundo ciclo de música intuitiva Für Kommende Zeiten (For Times to Come, 1968- 70).
Recién grabadas en 2005 por el Ensemble of Intuitive Music Weimar, se trata de una serie de 17 composiciones que remiten al tipo de instrucciones elaboradas en Aus den Sieben Tagen. Los números podían ser presentados como piezas individuales y así fueron grabados algunos en forma cercana a sus años de composición. Fueron escritos entre Alemania y los viajes orientales de Stockhausen a Ceilán (hoy Sri Lanka), Bali y Japón. Sólo una de las piezas, Interval (un dúo de piano a cuatro manos), fue concebida en el monasterio de Alziprato en Córcega en 1969. Los títulos de las piezas son elocuentes: Harmony, Across the Boundary, Outside, Inside, Spectra, Waves, Presentiment, Awake.
Como se ha dicho antes, los procesos de música intuitiva proponían una evolución e interacción de conocimientos con su obra anterior y no negaban la importancia de la forma. Justamente trataban de lograr una forma viva en donde los músicos interactuaran más allá de su natural (en rigor de verdad, “aprendida”) tendencia al profesionalismo instrumental propia de su condición de intérpretes altamente entrenados.
Ceylon es una de las piezas donde hay un mayor grado de racionalización de la intuición, donde hay ciclos de instrucciones con gran detalle. Dicho proceso llega a mayor detalle aún en dos piezas ulteriores Ylem (1972) and Herbstmusik (1974), en las que se llega hasta a diez páginas de instrucciones en prosa sin que el propio autor las considere bajo la clasificación de música intuitiva. En 1972, otro ciclo de composiciones abiertas Alphabet für Liège remarcó un aspecto ritual en la obra de Stockhausen, propio de un happening:
La performance completa no está editada y de ella se conocen una filmación de la Radiotelevisión belga de Liège y hay un registro original de Deutsche Grammophon (luego reeditado por Stockhausen Verlag) de su primer parte.
La primera pieza es Am Himmel wandre ich ; American Indian Songs for 2 voices en la que dos cantantes sentados enfrente entonan textos provenientes de distintas culturas indígenas de América y tratan temáticas como sueños, amor, guerra, muerte, plegarias, visiones, el clima.

7- La obra de Stockhausen nos coloca frente a un desafío cultural pocas veces visto en el arte del siglo XX. Sería imposible tratarlo en la extensión de un artículo. Luego de la transición posterior a la música intuitiva y casi por el espacio de los últimos treinta años hasta su reciente muerte, Stockhausen dedica sus energías a la composición del gigantesco ciclo de óperas Licht, que en un principio parecería poco vinculado a la etapa de la música intuitiva. Sin embargo, su obra presenta otros desafíos, cuando el arte contemporáneo y la música en particular han hecho culto de una actitud de racionalismo (incluido aquél de pretendida actitud científica), muchos de los momentos más interesantes y controvertidos surgen del puente entre búsqueda formal y espacio abierto a la intuición. Ha resultado intolerable para muchos estudiosos de la música contemporánea la actitud religiosa o abiertamente mística de Stockhausen. Esa actitud ha sido más patente en las obras de su período intuitivo y en (quizá menos renovadora) su ciclo de óperas. Recientemente, uno de los más importantes musicólogos argentinos comentaba “es cierto, su obra reconoce períodos con diferentes procesos de pensamiento; pero para mí Stockhausen siempre será el autor de Kontakte y Gesang der Jünglinge”. Justamente, en su memoria me planteo su lugar como compositor de música intuitiva. También así lo recordaré.

PD: Una versión en inglés ampliada de este artículo en http://www.furious.com/perfect/stockhausen-varela.html

Ma vie avec Serge

Cuando Jane Birkin conoció a Serge Gainsbourg tenía 22 años, una hija de tan sólo uno, un ex-marido famoso -John Barry, el musicalizador de los films de James Bond- y un curriculum acorde con su estatuto de chica del Swinging London: modelo del fotógrafo David Bailey, un papel en The Knack... and How to Get It de Richard Lester y un escandaloso desnudo frontal en Blow-up de Michelangelo Antonioni. Cuando Gainsbourg se cruzó con Birkin venía de dos matrimonios fracasados, dos hijos, un triunfo en el Festival de Eurovisión, unas cuantas canciones punzantes que la voz de Juliette Gréco había vuelto populares, un desastroso debut en vivo junto a Barbara -otra chanteuse de la época- y un affaire reciente con la mujer más deseada de aquel entonces: Brigitte Bardot.
La primera aproximación fue tan breve como el Slogan que la motivó: la película de título homónimo que tendría a Serge de protagonista y para cuya contraparte femenina audicionaba una inexperta Jane que no sabía una palabra de francés, se deshacía en lágrimas ante la primera dificultad y se dirigía a Gainsbourg con el equivocado, y culinario, nombre de Monsieur Bourguignon. Pero como lo que mal empieza, bien acaba, y gracias a las revueltas del Mayo del ’68 que obligaron a dilatar el rodaje, hubo tiempo suficiente para que la pareja limara asperezas. Para ser exactos, doce años en los cuales el compositor de las canciones más mordaces en lengua francesa moldeó la imagen de la Birkin a su capricho: la fotografió desnuda en las tapas de las principales revistas, le inventó una carrera de cantante -con discos memorables como Ex-fan des Sixties (1978) y Baby Alone in Babylone (1983)- muy superior a su carrera paralela como actriz, y convirtió a su relación en la comidilla mediática por excelencia de la década del ’70.
Y todo empezó con una chanson lánguida y genial que otra mujer se había empeñado en rechazar, después de pedirle a su resentido autor que le escribiera “la canción más bella del mundo”. Porque en el clímax de su apasionado amor, Gainsbourg había respondido a la solicitud de Brigitte Bardot con “Je t’aime, Moi non plus”. Una sesión íntima de dos horas, con una delgada línea melódica de órgano y los gemidos y jadeos de la Bardot en plena pasión. Pero Bardot conservaba aún un marido furioso -el millonario playboy Gunther Sachs- y un agente juicioso que le recomendó que no nublara su brillante horizonte con provocaciones a la moral y a las buenas costumbres. Y la rubia sexy cedió. Dejó a Serge doblemente destrozado: por su abandono y por su prohibición de editar el single. Entonces Gainsbourg inició una búsqueda frenética en las dos orillas del canal de la Mancha para convencer a las mujeres más hermosas -Valérie Lagrange, la ex de Delon Mireille Darc, Marianne Faithfull- de que reemplazaran a su reacia partenaire. Pero el destino le tenía asignado ese rol a Jane Birkin. En menos de lo que se tarda en decir “sexo”, canción tan licenciosa encendió la ira del Vaticano, desencadenó la censura en Gran Bretaña y se transformó en un éxito instantáneo: el primer tema en lengua extranjera en llegar a lo más alto del ranking inglés.
Y así, en el año erótico de 1969, la chica de dientes prominentes y minifaldas ajustadas se volvió famosa de la noche a la mañana gracias a un orgasmo simulado. Y el dandy mujeriego, fumador y bebedor empedernido, decidió sentar cabeza y componer algunos de sus discos más notables: Histoire de Melody Nelson, L’Homme a Tete de Chou y Aux Armes et caetera, con una versión reggae de La Marsellesa que ofuscó a la ultraderecha francesa. Y todo fue bien hasta que una noche de 1980 la bella, harta de la banalidad de una existencia célebre, decidió dejar a la bestia para irse con el director de cine Jacques Doillon. Y Gainsbourg se convirtió en Gainsbarre, el lado Mr. Hyde de este Dr. Jekyll cada vez menos recatado. Comenzó a extinguirse de alcohol, cigarrillos y misantropía. Aún tuvo tiempo para provocar escándalos de proporciones, como el tema incestuoso que compuso para Charlotte, su hija con Birkin, o la imperdible ocasión en que le dijo a Withney Houston frente a las cámaras que la quería coger; y tuvo otro hijo con Bambou, una modelo de 20 años; y escribió más canciones para Isabelle Adjani y Catherine Deneuve.
Al final de su vida, casi ciego, un niño desvaído protegido por una Birkin que jamás lo abandonó del todo, capituló ante el mundo y, en 1991, se dejó morir. Estaba a punto de cumplir 63 años y toda Francia lloró a su hijo más pródigo.

Versión sin editar de mi nota aparecida en la edición del diario Crítica del sábado 8 de marzo.