Qué solo y triste voy a estar...

“Pescado Rabioso fue el primer eructo después de que uno se toma un Uvasal tras haber comido y bebido a mansalva. La primera huella de la lucha del anticuerpo contra la infección. Como el primer síntoma de tratar de rebobinar un proceso autodestructivo, frenarlo...”, le comentaba Luis Alberto Spinetta al periodista Miguel Grinberg una noche tormentosa de comienzos de 1977. Se refería a esos tiempos azorados y perplejos, de crisis y paranoias, posteriores a la disolución de Almendra: una relación que no prospera (y que saldaría en “Blues de Cris”), el reviente en compañía de la pesada del rock’n’roll (“si no tocás blues sos un paquete”), la admiración por Pappo, a quien le regala su guitarra de 750 dólares que el Carpo vende a los pocos días, el viaje curativo a Europa. Era la fragilidad de la juventud, el fin de la infancia de una personalidad creativa que redundaría en algunos discos sin parangón en la historia del rock argentino.

Desatormentándonos (1972) constituyó un inicio renovado, la primera luz al final de un largo túnel. “Era oponerse a esa mentalidad argentina que erige ídolos para luego desmitificarlos. Yo esperaba que esa violencia reaccionase por medio de la creatividad, porque si uno se expresa no puede estar atormentado por las cosas. La creatividad sería una forma de suprimir el dolor que da despegar...” Una de esas tantas paradojas bienhechoras del Flaco, donde detrás de la energía pesada de los dos primeros discos de Pescado se adivinaba la belleza vulnerable de canciones quebradizas que, si uno se atrevía a tocarlas, se hacían añicos como el cristal. El Spinetta de este período está hecho de dudas y vacilaciones puestas al servicio de una extraordinaria capacidad expresiva que alcanzaría una doble cumbre al final de cada grupo: con Artaud en 1973 y con El jardín de los presentes en 1976.

“Había que inventar un mundo para salir a la intemperie”, le decía a Eduardo Berti a propósito de Pescado Rabioso. Precisamente eso hace Luis Alberto entre el ’72 y el ’76. Y, otra contradicción luminosa, su manera tan personal de llevarlo a cabo se convierte en la cifra de una experiencia compartida por miles de jóvenes que pronto verían como las sombras de la noche negra de la dictadura militar se cernirían sobre sus pelilargas cabezas. El Flaco mamaba todos los estímulos: Hendrix y Zeppelin, el blues y la progresiva, la bossa y el tango, las cartas de Rimbaud y las de Rodez, Vietnam y la Argentina en el callejón de la primera mitad de los setenta. Con ellos construye un universo único e irreprochable, pletórico de sutilezas y de sentidos subrepticios.

En lo formal, comienza con la reelaboración del power trio: primero con Bocón Frascino y Black Amaya, después, con Machi y Pomo, dos bases rítmicas de su antiguo ídolo napolitano. Aunque las dos bandas terminarán como cuarteto: con David Lebón en Pescado, con Tommy Gubitsch en Invisible. El debut de Pescado abunda en esquirlas de furia guitarrera que traslucen un raro lirismo. Pero las guitarras flagelantes de tanto heavy desbocado se vuelven aquí colgantes, suspendidas en una suerte de prefiguración de futuros puentes amarillos. La inclusión de los teclados de Cutaia en “Serpiente (Viaja por la sal)”, un tour de force de riguroso ADN progresivo, anticipa la forma de las cosas por venir.

El estreno homónimo de Invisible (1974) es ya de otro planeta, uno que sucesivas generaciones de capitanes Betos aún pugnan por alcanzar. En el brevísimo lapso de un año, Spinetta abandona el blues, todo lo deforme que se quiera, para incursionar en improvisados experimentos que no reconocen antecedentes locales y rehúsan las influencias fáciles. Inclasificable por donde se lo mire (o se lo escuche), articula un espacio rarefacto, con las cintas al revés del inicio, plagado de digitaciones peculiares de guitarras, texturas primorosas, ritmos controversiales, cortes abruptos, acordes levemente disonantes y esa voz deliciosa, reinando soberana sobre imágenes que parecen sacadas de viejos volúmenes de Edward Lear y Lewis Carroll pasados por la picadora de carne del Lennon de “Strawberry Fields Forever”.

Por esos años su poética adquiere un apogeo temprano: en la lírica crepuscular de “Cristálida”, empeñada en sacudirse el peso muerto de la tradición para obtener la ansiada libertad; en las resonancias rimbaudianas de “iniciado...” y “poseído del alba”; en la cualidad elegíaca de “Mi espíritu se fue”, de “Cementerio Club”,  de la apocalíptica “Corto”; en los insondables abismos de Artaud, con esa “Cantata de puentes amarillos” que configura un triple ajuste de cuentas: con su propio pasado (“aunque me fuercen yo nunca voy a decir/ que todo tiempo por pasado fue mejor”), con el del rock nacional ( “y en el mar naufragó/ una balsa que nunca zarpó”) y con la sociedad de la época (“con esta sangre alrededor/ no sé qué puedo yo mirar”), en esa mezcla esotérica de niveles de la cual sólo puede darse el lujo aquel que está inventando un idioma nuevo. Retazos, astillas de un mundo que implosiona en Pescado para reconstruirse en Invisible.

Pescado Rabioso 2 (1973) y, sobre todo, Artaud (un álbum solista bajo el nombre de la banda ya separada) configuran el reparo, el refugio que le permite al Flaco evitar el contagio que transmite la locura del dramaturgo francés y que atestigua esa sorda guerra civil en la que se desangra este país incorregible. “No creas que ya no hay más tinieblas/ tan sólo debes comprenderla/ es como la luz en primavera”, y todos nos sentimos un poco como Starosta, el idiota. “Ya nada puedo hacer por él”, confiesa hacia el final de la canción, “Él se quemará/ mirando al sol/ y es esta la historia/ del que espera/ para despertar/ ¡Vámonos de aquí!” Pero Luis no se resigna, nos induce a movernos, y el verde se impone al amarillo en la legendaria tapa irregular del tercer disco de PR, que en palabras del poeta que lo titula simboliza la resurrección frente a la descomposición y decadencia de aquel otro que corteja, por fortuna sin seducirlo del todo, su célebre “Cantata”. Porque “mañana es mejor”, y al final de Invisible, tras el interludio de Durazno sangrante (1975), con El jardín de los presentes Spinetta reencuentra esa ciudad de Buenos Aires que se le había perdido en el primer LP de Almendra. Que es la suya, pero también la nuestra, la del entrañable capitán Beto, la de las golondrinas de Plaza de Mayo, los bandoneones de Mossalini y Mederos, la fusión con el tango en pos de una música ciudadana que se atreve a decir su nombre. 

Pero “los libros de la buena memoria” ya no bastarían. Quizás uno de los momentos sublimes del altísimo canon spinettiano, su irreprimible melancolía, la gracia indeleble de sus versos, contrasta con el desasosiego que inaugura el terror inédito del régimen militar, incluso en un país acostumbrado a los peores calvarios. Para cuando Invisible presenta el disco hacia fin de año en un Luna Park totalmente colmado, la violencia simbólica de Pescado, el experimentalismo a ultranza de Artaud e Invisible se declinan ya en tiempo pasado. A partir de ahora sólo se trata de sobrevivir. La música progresiva agonizará en su propia encrucijada, incapaz de erguirse frente a ese otro monstruo grande que pisa fuerte. El Flaco todavía se las ingeniará para ofrecernos aquí y allá fragmentos de sus iluminaciones. Pero eso será otra, dolorosa, historia. Que su talento brillase como nunca en los años más oscuros de la sociedad argentina constituye la última de sus paradojas, ésta un tanto amarga, de la que siempre nos quedará el consuelo de ese puñado de álbumes inmortales.

El blues para un cosmonauta de La Patrulla Espacial

La Patrulla Espacial rememora el sonido de la diáspora: la que siguió a la disolución de los pioneros -Manal, Almendra- y se multiplicó entre el ’71 y el ’73 en una serie de bandas -Pescado Rabioso, Color Humano, Pappo’s Blues, La Pesada del Rock’n’Roll, La Cofradía de la Flor Solar, el primer Orion’s Beethoven, Montes (Mahatma)- que inyectarían al rock argentino sangre nueva y un sonido mucho más crudo, deudor inevitable de grupos británicos como Cream, Led Zeppelin y la Jimi Hendrix Experience. Esos son sus referentes ineludibles (aunque no sean los únicos)

Ya su EP debut -Boogie en la luna- se dejaba oír como un homenaje en partes iguales a Pescado Rabioso circa “Post-crucifixión” y “Blues de Cris” y a Pappo’s Blues. Toneladas de wah-wah y delay saturaban el intercambio continuo entre dos guitarras -esqueleto constitutivo de su universo sonoro- y arropaban unas pocas canciones que hablaban de relaciones tan quebradizas como quebradas y proponían el espacio exterior como única vía de escape.

La sombra del álbum doble de Pescado también se adueñaba de Todos los ocasos, su primer CD. Dosis abundantes de blues, rock’n’roll y psicodelia made in Argentina registraban una urgencia que sólo cedía en contadas ocasiones para promover una atmósfera algo más etérea, con guitarras flotantes atiborradas de cámara y delay, un poco a la Spacemen 3, Spiritualized y cía.

Pero los tiempos cambian. Y el mundo de la patrulla no es el del ’73 sino otro bastante más crepuscular, hecho de noches agitadas de humo y desengaños amorosos, amaneceres con resaca y una sensación general de vacío donde Dios desaparece, todo se quema y “nadie sabe lo que le va a pasar a nadie, excepto que todos seguiremos desamparados y haciéndonos viejos”.

Un paraíso que se disipa entre “manos de hielo y granizo” y una elección: la de quedarse acá, “sin dirección y sin futuro”, señalan que aquella huída al espacio exterior solo podía ser ilusoria. Y es en ese realismo entre resignado y fastidioso, en el que “todo queda sumergido en esta eterna noche”, donde se confirma la madurez de un grupo que en éste, su segundo CD, se obsesiona con la ciudad y expande los solos hasta convocar el fantasma de AC/DC cruzado con el de Television. Una mélange adultere de tout que, sumada a la omnipresencia beatnik y a una renovada musicalidad, hecha de algunos destellos sutiles como el diálogo entre las violas de “La luz”, concluye en “Catedral”: un exquisito tour de force de discurrir moroso, con cautivantes violines y guitarras suspendidas, que semeja una reelaboración en clave contemporánea de la rarefacta melancolía, un tanto apocalíptica, del “Corto” de, ¡sí, otra vez!, Pescado Rabioso, aunque aquellos “restos de una cuna” se trastoquen aquí en un más metafísico “silencio azul”. Como sea, esta pequeña obra maestra del final anuncia que no todo está escrito y que el futuro de la banda dista de haberse clausurado. Mientras tanto, “It’s only rock’n’roll but I like it”.

A propósito de la reedición en CD del Anabelas de Bubu

Anabelas es, por derecho propio, uno de los mejores discos que produjo esa efervescencia cultural que muchos gustan llamar rock nacional. Su infortunio consistió en haber surgido en el tiempo y el lugar equivocados. La Argentina desangrada de 1978 no era un sitio precisamente afín a los experimentos radicales.

Ciertas señas particulares distinguían a Bubu de sus pares contemporáneos. En primer lugar la instrumentación, que agregaba varias clases de flauta, saxo tenor y violín a los elementos rockeros de rigor (guitarra, bajo y batería), generando una paleta tímbrica mucho más amplia que la mayoría de los artefactos progresivos autóctonos del período. Aún más importante, las partes estaban cuidadosamente compuestas por Daniel Andreoli, verdadero artífice de lo que aquí se escucha. Que los grupos trabajaran con partituras era casi impensable para buena parte del rock argentino de la época. Eso promovió a su vez un proceso formativo opuesto al de otras bandas: primero se escribió la música y luego se buscaron cuidadosamente los intérpretes.

No obstante, es precisamente su música la que coloca a Bubu en un nivel diferente al de otros exponentes de nuestra tradición progresiva. Andreoli cita a King Crimson como su principal influencia de entonces. Pero en los tres extensos temas que conforman el álbum escuchamos bastante más que los escarceos de Robert Fripp en Larks’ Tongues in Aspic. El sonido general era lo más parecido a una banda de RIO (Rock in Opposition) que se hubiera concebido hasta ese momento en Buenos Aires. Mérito que se agiganta si consideramos que eran contemporáneos. Algunos pasajes flirtean con el klezmer, cosa tal vez inconsciente aunque previsible, dado el contexto bajo el cual se crió el compositor. El saxo de Wim Fortsman corteja por momentos ciertas entonaciones características del free jazz. Y el comienzo mismo del disco sería impensable si no recurriéramos a semejante etiqueta. Otros fragmentos delatan un aire de familia con la progresiva italiana, característica ésta que se hallaba bastante extendida en la escena nacional, aún cuando la mayoría de los músicos argentinos no supiera demasiado acerca de la existencia de Banco del Mutuo Soccorso, Il Balletto di Bronzo, Le Orme y hasta los más conocidos Premiata Forneria Marconi (PFM).

Un punto discutible quizás sea la voz, con un Petty Guelache que debió reemplazar de urgencia a Miguel Zavaleta (quien abandonó el grupo poco antes de la grabación del disco) y recuerda demasiado su paso por el período intermedio de Orion’s Beethoven. Hay también un fragmento rockero, donde parece inmiscuirse el Polifemo de “Suéltate rock’n’roll”, que desentona por completo con el resto del álbum.

Pero en términos generales, la composición es impecable, muestra una fuerte ascendencia clásica -con elaboraciones, variaciones y recapitulaciones de motivos y líneas melódicas típicas de la herencia occidental- y hace del contrapunto entre los instrumentos su rasgo más distintivo. Las transiciones delicadas conviven con los cortes abruptos y dotan al conjunto de un acentuado dramatismo. En definitiva, una placa que, más allá de mis cambios de humor, siempre aparecerá en cualquier top five de grandes discos del rock nacional que se me ocurra imaginar.

La reedición, a cargo de Alfredo Rosso, es de un sonido sensiblemente superior al de las copias ilegales que hasta hace poco circulaban por ahí. Originariamente, Anabelas apareció en 1978. Quienes no lo escucharon en su momento ahora tendrán la oportunidad de descubrir un disco que, como los buenos vinos, mejora sensiblemente su sabor con el paso del tiempo.

Factor Burzaco. Cómo acariciar a un tigre muerto (aka: quitándole el moho al rock nacional)

¿Luciano Berio pasado por Henry Cow? Tal fue mi primera reacción cuando Abel Gilbert, compositor e ideólogo de Factor Burzaco, tuvo a bien alcanzarme una copia del disco. Nada te prepara para lo que aquí se escucha. Hubo que esperar al 2006 para que nuestro país produjera el ejemplo más cercano a una etiqueta -RIO (Rock in Opposition)- que antes que describir un estilo específico, sirve para articular cierta aproximación compartida a una forma de entender el sonido. Un grupo de rock (guitarra, bajo, batería, piano y voz) y una orquesta de músicos invitados (flauta, oboe, violín, violoncello, saxos varios, dirigida por Marcelo Delgado) contrayendo unas improbables pero convincentes nupcias entre el pop y la música contemporánea. Todo bajo la atenta mirada del propio Abel, encargado de la composición y los arreglos.
Semejante disposición genera un disco que se adapta con idéntica facilidad a los contrastes y a las confluencias, un disco que cuestiona los límites y desprecia las limitaciones. Sólo quienes ignoren las riquísimas tradiciones de la improvisación y el rock experimental europeos de los ‘70 podrán endilgarle esos aires posmodernos de rigor. Nada sería más desencaminado. Parece haber en FB una aspiración consciente a conectar con un linaje de innovadores (de Messiaen a los últimos Beatles, de Frank Zappa a la Nouvelle Musique) que no temían a las ambiciones musicales desmedidas ni se arredraban ante las dificultades. Esa sensación, tan típica del decenio ‘67- ‘77, de que todas las posibilidades estaban abiertas, un sentido de la excitación y el descubrimiento continuos, la alegría del hallazgo novedoso y la conciencia optimista de su facilidad para llevarlo a cabo. Es éste el principal mérito que respira cada una de las canciones de FB y se agiganta en cuanto asumimos que aquellos fueron tiempos que no volverán jamás.
De ahí que no peque de arbitrariedad excesiva si sugiero que el rasgo más distintivo del álbum es el de permanecer en un estado de fluidez constante (si se me permite el oxímoron). “Lo único que permanece estable es el cambio”, solía repetirle a sus estudiantes el pionero de la sociología norteamericana Robert Ezra Park. Y la música de FB traduce a la perfección ese postulado. Lo hace en la naturalidad de las transiciones -entre momentos rockeros y orquestales, entre lo eléctrico y lo acústico, entre lo “culto” y lo “popular”- que se suceden sin solución de continuidad en el seno de una misma canción; en la fascinación un tanto extenuante de la voz de Carolina Restuccia, que pugna sin descanso por llenar todos los espacios con un repertorio inagotable de registros expresivos; en el piano de Esteban Saldaño, que desmiente su ascendencia rockera para incorporarse a los desarrollos camarísticos, y en el manejo desde la consola de planos, efectos y procesamientos que redimensionan un sonido cuya dificultad explícita logra, no obstante, que se acumulen unas cuantas melodías memorables.
Fluidez que se extiende también a la lírica de José Brindisi, con esas alusiones un tanto crípticas, esos desplazamientos continuos entre las tres personas del singular o cierto tono impersonal repleto de infinitivos que, en una primera escucha, uno supone subjetivos y privados aunque, con el correr del tiempo, y tal vez con algún abuso interpretativo de mi parte, el rompecabezas empiece a convertirse en un modo muy sutil, muy subrepticio, de nombrar ese desgarramiento (sordo pero objetivo) que agitó a la Argentina de los ‘70 y que algunos cuarteles y comisarías pretenden eternizar.
Resta por último la elección del barrio, un Burzaco del olvidado sur de Buenos Aires al que pertenecen los miembros de la banda, al que probablemente también aludan las letras y al que se convierte en la cifra de un universo imaginario de consecuencias bien reales. Un registro que se ubica en las antípodas del rock chabón y demuestra que existe otro modo, más elegante tal vez, pero no menos comprometido con la realidad, de mencionar aquello que nos importa y nos constituye como habitantes de este país incorregible. Porque en ocasiones, un terreno baldío, las vías abandonadas del tren o un viejo galpón enmohecido bien pueden equiparase a un mundo.

PD: Factor Burzaco apareció el año pasado en una edición privada y acaba de ser reeditado por el sello BUE. No dejen pasar esta nueva oportunidad. Confío en que la mayoría no se arrepentirá.

Bajo Belgrano

Todos los barrios felices son iguales; sólo los infelices son distintos. Con Bajo Belgrano, el hombre invisible en la ciudad irreal demostraba que no era el hermano hipócri­ta del desaparecido -aunque ya había probado que tampoco era su semejante-. Spinetta dejaba de ser elusivo: tanto se lo habían pedido. Si antes nos movíamos entre enigmas, ahora veíamos cara a cara, iluminados por la misma luz que irrumpía, después de atravesar recámaras tenebrosas, en la publicidad que había filmado Ratto para Alfonsín. El Alma, que creía que era pura Forma, fue violada a la vuelta de la esquina por la Historia y el Contenido. Ahora la voz de Spinetta parecía unirse irresistible a un coro torrencial. Partici­paba en un género flore­ciente y fácil. Como todos los géneros, éste incluyó obras maestras que servían de modelo y que la imita­ción diversifi­caba: Bajo Belgrano fue una de aquéllas -¿tal vez la única?-. Este género democrático, que rehusaría ser llamado de protesta, era sin embargo un género crítico y no cons­tructi­vo: un impulso vital así era imposible de guardar durante todo un disco, o durante más de uno.

Bajo Belgrano no representó para Spinetta algo que buscara porque ya lo había encontrado, sino algo que encontró porque le faltaba y que hubo de crear conscientemente. El resultado no deja de ser radical. Las rutas argentinas se encontraban por entonces con relacio­nes sociales nuevas, cambiadas, pero con ninguna novedad musi­cal. En Bajo Belgrano todo es sumario, pero nada es falso: quizás mejor por ello. La Argen­tina, después de haberse ensayado francobritánica o latinoamericana, se con­vertía, cuán involunta­riamente, en Europa del Este; lo será todavía por un tiempo.

Por primera vez, Spinetta es un hombre para quien el mundo exterior existe. Bajo Belgrano tiene la contundencia del gusto a cloro en el agua de la canilla. Es un lugar que podemos ubicar en el mapa -en oposición al también utópico, también barrial Mondo di Cromo-. Es la zona. Los mutan­tes pertenecen, es inevitable, a las clases medias, pero esta vez no formarán la juventud maravi­llosa del general, ni acabarán leyendo a Mao o a Kim Il Sung: juventud / divino / tesoro, ya casi oímos a unos Twist rubendarianos. El espacio de Mi cuarto se ensanchó, pero sigue siendo, o casi, pastoral. Arcadia todos los crepús­culos: la noche tenía su propio argumento, que no continuaba ni desarro­llaba los personajes o los episodios del día. No importa que la zona fuera un ghetto, más o menos móvil; al contrario, derivába­mos de allí un estreme­cimiento nuevo.

En Bajo Belgrano -el título-, las dos palabras chocan, quieren excluirse. Son dos lugares; su cópula, un tercero. Belgrano triunfa sobre la margi­nalidad del Bajo. La existencia no es más un revés, como era en Artaud, una humillación permanente. Bajo Belgrano nos llama a gustar los aletar­gados placeres de la acción, las no probadas alegrías del pensamiento, el sabor del mundo visible; nos invita a ser héroes positivos precisamente cuando empezábamos a preguntarnos si seríamos seropositivos (aunque ya supiésemos que éramos chagásicos). En defini­tiva vencen la gramá­ti­ca, la escuela: el sustantivo Belgrano subordina y ordena. Sabemos donde clavar la punta del compás. Es el Origen: Arribeños, San Román, la vuelta al primer casille­ro, viaje a la semilla. Maribel rima con la muchacha de ojos de papel. Épica sordina; melancolía suave, casi imper­ceptible, forzosamente infiel y retrospecti­va: quien iba a despertar se durmió, y la vigilia de Ana se ha interrum­pi­do.

Spinetta conserva los pulmo­nes jóvenes para la música grave. De una juventud a la otra. El futuro, el Nuevo Mundo, virgen, edénico y crudo, se superpone aquí, como en un mismo movimiento, a la revisión de los lugares cargados de historia y de pasado, de donde Spinetta obtiene recién entonces una resonancia perfec­ta -y ahora resonar importa más que sonar-. El flaco se crea una leyenda, pero con un sentido admirable de la leyenda. El secreto de Spinetta en Bajo Belgrano es que allí sabe encon­trarse interesante. La figura se funde con la escena en una geogra­fía sentimental: es el buen fin de la pere­grinación romántica. Si el peregri­naje clásico (Piero, Pedro, Pablo redivivos, pero también Charly) encuen­tra en el viaje una confirma­ción, el romántico busca una renovación y encuen­tra una repeti­ción: Spinetta alcanza pronto su belleza y sus límites.


Alfredo Grieco y Bavio

Polifemo en el ojo del huracán (última parte)

14- La fuga que eligió Lebón fue explícita. Hubo otras más sutiles. Raffanelli prefirió refugiarse en la música de fusión. Los tiempos habían cambiado hasta lo indecible. La explosión de la progresiva hacia el ’76 acompaña el desgarramiento social de una década que vio crecer y desarrollarse al rock argentino en el marco de un proceso político siniestro. No fue un nuevo despertar, como se dice con frecuencia. Fue su canto de cisne. Y remite a un paralelismo atroz con la clausura de toda vida digna bajo la dictadura militar.
No queremos insinuar con esto escapismo o complicidad alguna entre rockeros y uniformados. Algo de eso ocurriría con cierta desafortunada “alianza” durante el Festival de la Solidaridad Latinoamericana un lustro más tarde. En 1976 se trataba de un problema bien distinto. Se había vuelto peligroso seguir el consejo de Pajarito Zaguri: alzar la voz acarreaba consecuencias irreversibles. ¿Cómo aprehender la desmesura de la represión de Estado?

Durante los primeros años de la dictadura el rock nacional pareció teñirse de silencio. En un viejo número de Esculpiendo Milagros interpretamos ese silencio como una renuncia. Nobleza obliga, hoy debemos admitir que esa explicación era demasiado simplista, poco atenta a las complejidades de la dialéctica histórica. Seguimos sin compartir las alabanzas a la supuesta resistencia cultural del movimiento. La idea misma de movimiento nos parece un tanto espuria. Hubo una resistencia sí, pero mucho más subliminal y mediada que la que dan por sentada las descripciones usuales.
No sabemos a ciencia cierta el grado de conciencia que tenían los rockeros acerca de asesinatos y desapariciones durante el primer y oscuro bienio del Proceso. La sociedad estaba aletargada y el espanto se maquillaba a través de la cobardía indescriptible de los medios masivos y la censura. El rock se retrajo en sí mismo y la progresiva fue la banda de sonido de ese retraimiento. Hubo, en resumidas cuentas, una mutación del sentido. El hermetismo se adueñó de la escena y los acontecimientos vinieron cifrados en letras crípticas, largas progresiones instrumentales y alianzas peculiares con el tango y el folclore. Nada que el mundo no hubiese experimentado un lustro antes. Pero la asimetría histórica y el aislamiento geográfico dotaron a la progresiva argentina de señas de identidad particulares. Ensayó una réplica, todo lo mediada y parcial que se quiera, frente a la gravedad de la coyuntura. Réplica que se convirtió en súplica: déjennos existir en nuestro aislamiento común.
Quizás no haya sido la mejor. No fue política en el sentido lato del término. No podía serlo. Pero pareció la única posible para una parte considerable de nuestra generación.

15- Un recital en el Luna Park a mediados de año, con Pappo como invitado, fue a la vez presentación ante el gran público y despedida para Polifemo. El segundo disco los encuentra ya disueltos. Rinaldo se ocupa de la mezcla y de los arreglos sin la ayuda de los demás integrantes.
La esquizofrenia se reinstala, esta vez entre la lírica devocional de Lebón y el jazz rock en el que pretende abstraerse Raffanelli. Admitamos que la abundancia de loas al Señor que cuela David en “Viene del sol” y “Dualidad” se torna un tanto fastidiosa. Es en la concepción instrumental, en la composición y desarrollo de los temas donde se produce el milagro.
La placa despliega buen gusto: el provechoso abuso del flanger en “El sueño terminó”, los toques de melotrón aquí y allá, la urgencia de “Trópico de Cáncer” y un Raffanelli en gran forma, exprimiendo su instrumento al máximo. Los cambios bruscos de ritmo, el contraste entre períodos calmos y tormentosos, los contrapuntos de teclados y guitarras y una base rítmica endiablada, con ciertos aires latinos, hacen del disco negro de Polifemo (así llamado porque la tapa consistía en un ojo humano sobre fondo negro) un clásico menor.
Es también un documento de época en más de un sentido. En primer término, las partes instrumentales remiten a la música de fusión que invadía al país por entonces. Más de una guitarra suena a lo Al DiMeola, el bajo promueve extravagantes riffs que se sitúan en algún punto entre Jaco Pastorius y Stanley Clarke. Las tumbadoras definen un ámbito que va del percusionista de Santana al de Weather Report. Y la sombra de Return to Forever se desplaza por doquier.
En segundo lugar, Polifemo II atestigua la creciente abstracción de la llamada música urbana. En un país donde los cuerpos desaparecen sin noticia alguna, son torturados con saña, tirados al río o enterrados bajo una flamante autopista, se torna insoportable asumir que, en última instancia, constituyen la prueba irrecusable de nuestra vapuleada naturaleza humana. Admitir el hecho de que todos compartimos uno nos acerca a los militares, nos hace miembros de la misma especie. Y lo que es peor, nos torna vulnerables ante su locura homicida. La ofuscación del rock ante la música disco tiene aquí una justificación menos endeble que la que apela al mero prejuicio de época. Ayudada, claro, por el machismo que supieron profesar nuestros rockeros más egregios (y Polifemo no fue la excepción).
La mente, en cambio, puede perderse en laberintos sin fin, sustraerse -en ocasiones con éxito- a la propaganda incesante del régimen. Por eso el rock nacional se codea con lo abstracto por esos años, se transforma en un ghetto para entendidos, define complicidades en acordes tortuosos, conceptos metafísicos e ilustraciones surreales (como las de Little Nemo que aparecían con puntualidad suiza en las páginas de la Expreso Imaginario). Este derrotero es también el de Polifemo, olvidado de su rock’n’roll bien concreto para abrazar las circunvalaciones etéreas del jazz rock.
Por último, el carácter póstumo del disco habla claro y fuerte del cul de sac que aqueja al rock nacional hacia 1977. Los rumores de crisis resuenan en los oídos con más fuerza que nunca y la prensa advierte en cuerpo catástrofe sobre “la muerte del rock argentino”. En cierto modo, el anuncio sería premonitorio.

16- Lo que se resquebrajó en esos aciagos días del ’77 fue el mito hermoso de la comunidad. Nunca real, siempre imaginaria, sirvió durante una década para que un puñado de almas se sintiera perteneciente a un supuesto movimiento que adoptaba su identidad confusa de una exégesis deformada de la contracultura. Ahora, los grupos se desbandaban, los músicos se iban y los que se quedaban yacían encerrados con sus fantasmas más temidos. Triste, solitario y final, nuestro rock se refugiaba en los márgenes. A apenas un año de la postulación de una nueva música urbana, se retiraba a las provincias o sobrevivía en pequeños colectivos como el de MIA (Músicos Independientes Asociados).
¿Las almas repudian todo encierro? La época no corrobora la hipótesis optimista de Spinetta. La balsa naufragaba sin remedio. Con la progresiva se llegaba a la cumbre y se comenzaba la caída en un mismo estímulo que sellaría la suerte del rock argentino en lo venidero. Como con Polifemo, su triunfo (en términos musicales) prefiguraba su agotamiento. Desde entonces nada sería igual, (casi) todo sería peor. La consagración post-Malvinas no hizo más que sancionar el exterminio que estaba en gestación.
No es verdad que el rock resistió a la dictadura. El Proceso lo aniquiló sin necesidad de asesinar a sus portavoces. En términos estéticos, lo llevó a una aceleración de ideas que estallaron en un lapso brevísimo y secaron la cosecha para las dos décadas siguientes. Había que intentarlo todo porque tal vez no hubiera mañana. En el aspecto social, lo puso a la defensiva, lo condenó al repetido artilugio de la comunión recitalera. Leer allí una resistencia combativa es un poco demasiado. Se trató apenas de gestos de reprobación.
Finalmente, el paso del tiempo y el avance del mercado lo despojarían de toda consistencia y lo convertirían en esta entidad híbrida e inofensiva que es hoy.

FIN

Polifemo en el ojo del huracán (parte 2)

6- La separación de Sui Generis siguió un patrón evolutivo semejante a la de Almendra, donde de la raíz de un grupo se desprenden tres. Esta especie de síntesis aditiva fue uno de los modos privilegiados en que se manifestó el progreso del rock nacional. El otro, que data de la disolución de Manal, podría describirse como de desbande y recomposición: la de Martínez, Gabis y Medina en La Pesada o la de varios miembros de la Cofradía radicados en Europa en el proyecto de Miguel Cantilo y Punch constituyen dos ejemplos clásicos.
Sirva esto como señalamiento de lo provinciano de nuestro rock en todos los sentidos, al menos durante la década del ’70. El mercado era minúsculo, en particular en aquel aspecto que más interesa a las corporaciones discográficas, el de la facturación. El público a duras penas alcanzaba los cinco dígitos, quedando como marca épica de la época la de los 30.000 jóvenes que acudieron a los dos recitales despedida de Sui Generis en el Luna Park. Los músicos nuevos no abundaban y las bandas formadas por personajes que recién se incorporaban a la escena encontraban enormes dificultades para trascender. Durante la primera mitad de la década, hasta la aparición de Mordisco y su posterior metamorfosis en Expreso Imaginario, Daniel Ripoll, desde la revista Pelo, dominó la opinión pública rockera y acumuló una enorme influencia, capaz de erigir o voltear un grupo en apenas un par de párrafos. Los nueve números de la revista Roll hacia el ’75 o ’76 (si la memoria no nos traiciona) fueron parte de un intento de expansión del mismo Ripoll. El clan Alvarez, primero desde Mandioca y luego a través de La Pesada y los sellos Microfón y Talent, ofició como maestro de ceremonias de una porción excesiva de lo que se cocinaba en ese momento. Pipo Lernoud, Miguel Grinberg y Jorge Pistocchi, que tanto aportaron al desarrollo del “movimiento”, ensayaron una interpretación de la contracultura local que se extendería, irrecusable, hasta nuestros días.
Sería absurdo desestimar la importancia de estas iniciativas, muchas de ellas llevadas a cabo con la energía desbocada y un poco irresponsable que suele ser producto de las convicciones fuertes. Pero en muchos protagonistas de esos años había también una conciencia sutil de que se estaba haciendo historia. Por eso tantos actos venían acompañados de sus correspondientes interpretaciones. Quizás haya sido Grinberg el primero en deslizar la idea de que el rock era sensibilidad pura, incontaminado de cualquier ideología (Miguel Grinberg, Introducción a la Música Urbana, citado en Agarrate, 1970) Quizás también fuese esto comprensible en el contexto de una época hiperideologizada que terminó de manera mucho peor de lo que podría haber previsto la imaginación más pesimista. Pero suponer que esta interpretación pueda considerarse como algo más que eso, como una descripción objetiva del devenir del rock en Argentina, habla a las claras de la pereza intelectual de cierto periodismo posterior, dispuesto a repetir hasta el cansancio el estribillo (ideológico) acerca de la bienhechora carencia de ideología en el rock nacional.
Entiéndase bien, lo que queremos insinuar es que en el caso de Grinberg o Lernoud esa interpretación señala un límite histórico y, en cierta medida, está justificada por él. Cuando ambos la repiten en el especial de CantaRock dedicado a los veinte años del rock nacional, la cosa es ya bastante más discutible. Los escribas posteriores abonaron esa teoría sin que el conocimiento de primera mano de Miguel y Pipo fuera reemplazado por una investigación historiográfica seria. Algunos intentos, como el del libro de Fernández Bitar, no lograron superar el estadio de la mera compilación de datos empíricos. Otros están tan repletos de disparates y errores que no merecen siquiera una mención. Tampoco ayudaron las declaraciones e interpretaciones retrospectivas de los músicos. No es simple tomar distancia de algo que constituye una parte tan importante de la propia subjetividad. Por eso, para los más concientes (Grinberg entre ellos) el desarrollo y difusión del rock argentino después de la guerra de Malvinas tuvo el sabor amargo de una victoria pírrica. Su “triunfo”, bajo el discutible paraguas de una aceptación popular, arrojó al tacho de basura todos los valores por lo que, se creía, la música local había luchado durante tres lustros. El rock argentino se integró al Establishment y, en ese mismo movimiento, hizo trizas la ideología contracultural que lo postulaba como una suerte de conciencia moral que alertaba sobre las trampas de la(s) (otras) ideología(s).

7- Lo dicho hasta aquí demuestra que la casualidad tuvo una abigarrada prehistoria. Interesada en los pasos siguientes del dúo dinámico (Charly Garcia en La Máquina de Hacer Pájaros, Nito Mestre con Los Desconocidos de Siempre), la prensa no le prestará demasiada atención a la ex base rítmica de Instituciones. Pero el público acompaña. Según Rinaldo (en Ezequiel Abalos, Historias del rock de acá, p.142.), poco después del Adiós Sui Generis el trío, aún con sus apellidos como único nombre, comparte un recital con Avalancha en el teatro Astral al que acude considerable cantidad de gente.

Avalancha, la banda de Botafogo, grabará un único simple, “Cómo me gusta el rock’n’roll” en 1975. El lado B se titula irónicamente “La rusa se fue con los basureros”. La rusa es Liliana Lagardé, voz del grupo, que había sido (¿o era aún?) la mujer de David y la musa inspiradora de su LP solista. Según se rumorea, también el motivo de la pelea entre Spinetta y Lebón en Pescado Rabioso. El propio Raffanelli le dedica un ambiguo tema de Polifemo denominado “Dueña del Comfort”.
No parece casual la reunión de ambos grupos sobre un mismo escenario. Los dos cultivan un rock’n’roll simple y directo que contrasta con la epidemia sinfónica en ciernes de la escena musical porteña.
En octubre de 1975 debutan como Polifemo en el Coliseo y en diciembre llenan el Gran Rex. Su primer single, apadrinado por un joven y desconocido Daniel Grinbank, sale por EMI y vende la friolera de 50.000 copias, cifra poco común por entonces.
A la distancia, parece sorprendente el éxito de “Suéltate rock’n’roll”, un rock cuadrado con una letra que entonces pudo parecer potente pero hoy constituye un monumento a la ingenuidad. “Mira los estados/ están completamente bloqueados” y “ajusten cinturones/ que vamos a volar muy pronto de estos rincones” son versos que merecerían figurar en una antología de poesía bizarra. Otros del tipo “la gente está mareada/ porque se mandó muchas cagadas” difícilmente accedan a antología alguna. Un estribillo que repite sueltaté (ni suéltate ni soltate, como sería esperable de un porteño), con el acento marcando el ritmo en la última vocal, contagia contundencia e intrascendencia por igual. Hay sí un clásico solo de guitarras que produce el efecto buscado. Sin embargo, la explicación de Raffanelli da en el clavo:

“’Suéltate Rock’n’Roll pegó. La letra era como decir ‘aflojemos un poco’. Porque aunque todavía no había ocurrido el golpe de Videla, estaba Isabel, La triple A, en fin... el Huevo de la Serpiente.”

El modelo es el rock básico de tres acordes a la Rolling Stone. Más específicamente, su “It´s Only Rock’n’Roll”, todo un himno por aquellos días. No son los primeros en probar la fórmula (que repetirán en “Oye Dios que me has dado”, su siguiente single). Está el mencionado tema de Avalancha, aunque pasó desapercibido. Y Pappo construiría en gran medida su leyenda sobre intentos similares.
En los dos singles la cosa parece autorreferencial, pura descarga liberadora en ritmos básicos y letras sin pretensiones. ¿Acaso el rock no se trata de eso? Pero ante un contexto social enrarecido los gestos más tenues adquieren una dimensión adicional.
Hay algo de festivo en este período de Polifemo, una despreocupación bienhechora que contrasta con el opresivo clima político que sufre el país. Tirarse en la arena y bailar rock’n’roll es el mensaje explícito. Pero por omisión, no debe haber sido difícil llegar a la conclusión contraria: Argentina ensaya una danza espástica sobre arenas movedizas y estamos todos enterrados hasta el cuello.

Continuará

Tragedia familiar y la familiaridad de la tragedia

Revisando viejos números de la revista Pinap, encontré esta letra de Luis Alberto Spinetta que presumo inédita y transcribo a continuación.

El padre se va de bruces/ desde el último escalón/ Su existencia se desinfla/ aunque afuera alumbre el sol./ La madre dice:/ “niños vayan un poco al jardín.”

Tanta vida, tanta vida/ tanta ruina desde hoy/ estos hombres sobre el viento/ ya no dan satisfacción/ a veces pienso que al final/ existo solo yo!!!/ Qué les darás a todos esos hijos/ qué les darás si les falta su padre...

El padre ya está volando/ ahora queda lo demás/ La señora se fue al cuarto/ a limpiar su antigüedad./ Los niños siempre bajo el sol/ se soplan entre el sol./ No pasan más los años/ con el viento./ Qué les darás a tus hijos de invierno.

Las agujas se conectan/ la señora se marchó./ Mientras haya altas torres/ una enganchará un avión./ Cuando ellos vuelvan del jardín/ el sol eructará.

Aparece en una sección denominada simplemente Letras de canciones, en el número 24 de la revista, de Marzo/ Abril de 1970. Corresponde al período de hiperactividad del flaco Spinetta, con jovencísimos 19 años. En el mismo número hay una extensa nota sobre la ópera de Almendra que nunca fue y se reproducen las letras de un par de temas -“El mago de agua” y “Caminata”- que el flaco sí solía hacer en sus recitales de la década del ´70. La tapa titula de manera premonitoria: Ópera: el aquelarre de Almendra.
Luis Alberto le cuenta a Miguel Grinberg en Cómo vino la mano que por aquella época estaba destruido, separándose de su pareja y en plena crisis, la que conduciría a la disolución de Almendra después del álbum doble.
Dice: “- Negro, ¿cómo yo, que era un tipo con un caudal creativo en ese momento...? en la cresta llegué a crear unas letras y una música que no eran comparables con nada. Y fijate que compuse temas como Tragedia Familiar, es como una novela de Kafka concentrada en cuatro estrofas. Es una familia en donde el marido se cae rodando de la escalera y se mata. Entonces la mujer advierte la pesadilla que se cierne sobre su hogar y le dice a los chicos que se vayan al jardín y que se entretengan un rato que ella tiene que hablar con papá. Entonces plantea la absoluta incongruencia de la vida y de los proyectos cotidianos.”

Nótese la cualidad anticipatoria del penúltimo verso: mientras haya altas torres/ una enganchará un avión. Definitivamente la vida es una cosa extraña. El intento por lidiar con una crisis personal hace más de treinta años terminó por convertirse en la profecía de una crisis global que modificaría por completo (para mal) este vapuleado mundo en que vivimos. A veces, uno y sus propias circunstancias pueden ser la síntesis de todo el universo.