La música prospera en Factor Burzaco 3.76

Factor Burzaco 3.76. Algo más que el tercero, poco menos que un cuarto. Y la posibilidad de disponer otra vez en nuestro país, a diez años de su debut, de un disco de esta agrupación esencial. Hasta ahora sus álbumes habían circulado en el exterior bajo cuidadas ediciones del sello italiano altrOck. Pero parece que Abel Gilbert, líder y compositor del proyecto FB, sintió la necesidad de asentar una presencia en la escena local que excediera a la de esos pocos enterados que han (hemos) venido siguiendo con interés su singular evolución. Para ello realiza una apuesta que, como todas las iniciativas independientes, no carece de riesgos. Promete un concierto en la Usina del Arte para el próximo domingo 18 de octubre junto a Carolina Restuccia y el EPN trío, músicos que forman a su vez la columna vertebral del sonido Burzaco. El motivo, la presentación de 3.76, un CD editado de manera autogestionada que, dado el desinterés de la prensa mainstream, Abel insiste en difundir por canales alternativos: el boca en boca o, en su defecto, el sustituto tecnológico de aquellas entrañables relaciones personales que son hoy las modernas redes sociales. Una postura que, a mi modesto entender, parte de un acertado diagnóstico acerca de las transformaciones musicales de estos últimos años. Abel lo explica con una metáfora del filósofo Theodor Adorno:

“La paleta de lenguajes que atraviesan esta música no es caprichosa, responde a la certeza de que determinados territorios que delimitaron, clasificaron y jerarquizaron la música han caducado. Fueron. Ya nadie se toma demasiado en serio la seriedad de la música seria. Con esa certeza Burzaco se ha convertido en el “medio” –el instrumento- para difuminar la frontera que separa a lo “bajo” de lo “alto”. En un principio, Factor Burzaco se configuró alrededor de un grupo refugiado en el sur (ya no: nos hemos dispersado por el mapa). Un sur que no solo es topográfico, el punto de un recorrido hacia la nada, sino también una forma de crear e intervenir en medio de la adversidad y la amenaza, sobre los escombros de una escena musical devaluada, en la que no solo se verifica una constante regresión de la escucha sino que se acentúan las dificultades materiales y de difusión. Entre 2004 y el presente han cambiado los formatos y se ha profundizado el proceso de desmaterialización de la música. Han irrumpido otros soportes y otras mediaciones. Nosotros seguimos apostando al disco. Como aquellos náufragos que lanzan una botella al mar, sabemos que siempre hay –siempre habrá- alguien del otro lado dispuesto a cruzar el límite de una práctica normalizada. Burzaco ha arrojado su botella. Que otros la tomen.”

Factor Burzaco 3.76 es un disco de versiones (no exactamente remixes) en donde el grupo reinventa su propio pasado. “Mesianik” y “Como acariciar un tigre muerto” señalan la considerable distancia que los separa de sus inicios. La primera ofrece un espacioso interludio instrumental -donde confluyen por igual flautas y saxos con guitarras, bajos y pianos- que se extrañaba en FB 1, dominado por la urgencia enrarecida que caracteriza el canto de la mencionada Carolina. La otra comienza con una introducción de piano en clave contemporánea y evoluciona hacia un avant funk  pletórico de pausas y cortes abruptos, que muestra la endiablada capacidad de Abel para generar atmósferas variadas en el medio de lo que, al fin y al cabo, sigue siendo casi siempre una canción. Me atrevería a decir que el nombre del juego consiste en la búsqueda de una belleza crispada, tanto más bienvenida en cuanto escapa a las coordenadas estéticas reinantes.

Hay multifónicos y vibratos, como los del “Qué” que inaugura el disco, un título que constituye una interrogación arrojada como un desafío. Dos piezas para piano solo en las capaces manos de Lorena Torales –“Mesianik en Saigón” (¿Messiaen en Vietnam?) y “Qué 2”- que indican tanto la familiaridad como la incomodidad de Gilbert ante la herencia de la música contemporánea. O la notable “Inter-dicción”, liderada por la guitarra crimsoniana de Pedro Chalko que dialoga con el vibráfono de Facundo Negri, mientras la Restuccia le hace honor al título jugando con una dicción entrecortada.

Los temas restantes constituyen un ámbito fluido en el cual Gilbert da rienda suelta a sus obsesiones. “LAS (y Orfeo)” propone una síntesis admirable entre Luis Alberto Spinetta y el Orfeo de Monteverdi. Una manera de violar las sacrosantas distinciones entre lo culto y lo popular. Una atmósfera morosa, de progresión ralentada, con una lírica hecha de fragmentos spinettianos y un coro renacentista (o del barroco temprano) que concluye con una cita doble de Hammond (al “Corto” de Pescado Rabioso y a la ópera del título) por parte de un invitado eminente: el mismísimo Carlos Cutaia.

“Arnold Turro” y “Dans Arnold Tanz” la emprenden contra Arnold Schönberg. Otro funk interrumpido por interludios de cámara que se burla del exasperante orgullo germano del compositor vienés y, en su continuación electrónica, lo pone a bailar entre procesamientos de voces que comienzan en clave de rap hasta concluir en tecno puro y duro. Un ajuste de cuentas con la tradición que constituye a su vez un manual de cómo trabajar contra ella.

Finalmente la trilogía de “Guantanabu” que constituía la piéce de résistance de FB 2. Menos electroacústica que en el original, persiste como homenaje a las complejidades de la música en el texto de Marcelo Cohen. Cambia el recitante (aquí Marcelo Delgado) y la forma de su configuración. El tono de la primera parte, amén del recitado, lo da el entrecortamiento de piano, guitarra (otra vez de resonancias al Robert Fripp de los ’80) y vientos. La segunda parte se caracteriza por unísonos de saxos y clarinete bajo que decantan en noise. El inesperado armonio del final le concede una cualidad de musique antique que delata la voluntad de atravesar horizontalmente todas las disponibilidades del pasado. La tercera añade gradualmente capas instrumentales en el marco de una repetición minimalista un tanto libre, de esas que permiten escapadas armónicas que una estricta observancia de las normas no autorizaría.

En definitiva, se trata de la cuestión de la perspectiva. ¿Cómo enfrentarnos a la abigarrada herencia musical que nos rodea? ¿Qué hacer con el pretérito, incluido el nuestro, desde el punto de vista del futuro? ¿Dónde situar la punta del compás que nos permita desde allí generar un movimiento? ¿Cómo configurar un manual de reinvenciones estilísticas que apunte a diferenciarse de tanto estímulo sonoro y nos permita establecer una identidad definida? Me consta que todo esto ha rondado la cabeza de Abel durante los últimos diez años. Es, si se quiere, el material del que está construido ese proyecto alucinado que se llama Factor Burzaco. No han sido muchas las oportunidades de atestiguarlo en vivo. El próximo domingo a las 18hs., en la Usina del Arte de La Boca, habrá una nueva. ¿Te lo vas a perder?

¡Salgan al Sol! en Bandcamp

http://buhrecords.bandcamp.com/album/br70-salgan-al-sol-avant-rock-en-la-argentina-del-siglo-xxi

En este link pueden escuchar completo el compilado ¡Salgan al Sol! ¡Qué lo disfruten!

¡Salgan al sol!: Avant-rock en la Argentina del siglo XXI

Reproduzco aquí la tapa y el texto que escribí para ¡Salgan al sol!, un doble CD que compila 23 bandas argentinas y que saldrá por el sello peruano Buh Records. En post aparte compartiré fechas de la presentación en Buenos Aires y un link de Bandcamp donde ya se lo puede escuchar.

Cualquier análisis del rock argentino contemporáneo debe remontarse a una fecha infausta: el 30 de diciembre de 2004. Aquella noche, a causa del uso suicida de bengalas durante un recital del grupo Callejeros en un local cerrado conocido como República Cromañón, un incendio se cobró la vida de 194 jóvenes. Las consecuencias fueron muchas, desde la destitución de Aníbal Ibarra, el entonces Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, hasta el fallecimiento reciente de Omar Chabán, propietario del local, condenado como uno de los principales responsables de la tragedia. Pero hubo una que, a mediano plazo, profundizó de manera irreversible un proceso que se venía gestando desde antes: la ampliación del hueco entre el mainstream y el underground del rock made in Argentina hasta convertirlo en un insalvable abismo.

La clausura indiscriminada de lugares para tocar por no cumplir con los requisitos de habilitación, el desmesurado incremento de las exigencias y las presiones editoriales en los grandes conglomerados mediáticos aceleraron un proceso de concentración que ya estaba en curso, a través del cual el negocio del rock, con todo lo que ello implica, quedó en manos de un círculo muy reducido de productores y empresarios quienes, con la complicidad de gobiernos nacionales, provinciales y municipales, saturan el mercado con una oferta de bandas muy limitadas (también en el aspecto musical) que ocupan los escasos espacios de visibilidad a los que hoy puede aspirar el género.

Dicho de otra manera, el underground después de Cromañón se volvió aun más under. Casi todas las bandas de este compilado están obligadas a participar de una suerte de ceremonia secreta para dar a conocer su música. La mayoría suele tocar en espacios pequeños, ante un público muy reducido, en lugares no habilitados para tal fin, por ende “ilegales”. Conciertos cuya convocatoria se realiza por Facebook mientras la dirección del sitio circula exclusivamente por mail. Y si bien Internet, gracias a sitios como Bandcamp y Soundcloud, ayuda a la constitución y difusión de estas propuestas alternativas, la ausencia de una crítica que, por desinterés e ignorancia le da la espalda a su función mediadora, colabora para que este paisaje sonoro de escarpados picos de excelencia no pueda extenderse más allá de unos pocos enterados.

De allí que el propósito de ¡Salgan al sol! consista en primera instancia en contribuir, siquiera parcialmente, a palear una omisión que amenaza con hipotecar sin retorno el futuro de las vocaciones vanguardistas en el rock de nuestro país. Casi dos docenas de bandas no agotan una escena experimental que, aun bajo las condiciones hostiles descritas, insiste en reproducirse a inusitada velocidad. Pero confiamos en que constituyan una muestra razonable de lo que se cuece en estos días en materia de sonidos innovadores. Una escena que, de hecho, se extiende más allá del epicentro porteño para abarcar zonas tan alejadas como Toay en La Pampa o Curuzú Cuatiá en el Litoral, en un inédito federalismo a contramano de la tradición centralista que caracterizó en gran medida el desarrollo del rock nacional. Y que atestigua también, como otra manera de contrarrestar la desidia local, una abrumadora cantidad de ediciones en sellos del exterior, a la que se suma la de nuestro propio compilado en el limeño Buh Records. Basta contrastar la aprobación casi unánime de la crítica internacional acerca de muchos de estos discos con el desconocimiento y la falta de atención a que se los somete en su lugar de origen para hacerse una idea de la gravedad del diagnóstico expresado más arriba.

Algunos dirán que las elecciones estéticas, de por sí arriesgadas, de los grupos en cuestión limitan el ámbito de su influencia y de su circulación. Más bien habría que preguntarse acerca de un entorno que, con el correr de las décadas, expulsa hacia los márgenes cualquier vocación experimental para regodearse en la eterna repetición de tres acordes mal cantados que abruma a la mayoría de lo que hoy goza de difusión en la raquítica y deprimente escena mainstream. Amén de sus diferencias, las bandas aquí reunidas comparten una actitud fundamental y, si se quiere, hasta fundacional: asumen que la tradición del rock se ha fragmentado en un sinfín de variantes que, en ocasiones, la excede por completo. Y que es legítimo acudir a cualquier herencia musical para encontrar ese punto de inflexión por el cual se vuelve posible trascender lo meramente mimético en un universo sonoro personal. Así la fragmentación, la abundancia y la renovada accesibilidad de tantas músicas diversas se ponen al servicio de esa búsqueda de individualidad que, desde siempre, ha permitido distinguir a los verdaderos creadores del mero artículo de consumo pasatista.

Dicho en otros términos, el oyente hallará en ¡Salgan al sol! música con pretensiones (que no es lo mismo que música pretenciosa), que abreva de fuentes tan ajenas entre sí como la cumbia y la electrónica, la psicodelia  y la no wave, el jazz y el chamamé, la progresiva y el post-punk, la contemporánea y el krautrock, el noise y la chamber music. Un extraordinario caleidoscopio de sonidos que solo pudo hacer posible la formidable ampliación del rock con todo aquello que se le cruzó en el camino. Y que, a mi modesto entender, indica una de las pocas vías abiertas hacia un futuro sónico que pueda desembarazarse del fastidioso purismo en el cual, todavía hoy, se debate en nuestro país buena parte de lo que pretende pasar por auténtico rock’n’roll.

Nuevo y muy recomendable compilado de bandas argentinas, uruguayas y chilenas

Un mundo estrangulado pero feliz

El comienzo es pura nouvelle musique, de Univers Zero a Louise Avenue, aunque de una levedad menos siniestra que la de sus pares belgas. O, si se quiere, urgencia minimalista a la Louis Andriessen de la época de Hoketus y Workers Union. Pero no. El tema es “Zoroastro” y la banda, un sexteto reciente conformado por cuatro argentinos con un flautista peruano y un bajista colombiano que oficia, a su vez, de líder y compositor de los ocho tracks que componen Estrangulado el mundo, álbum debut de Sales de baño: una extraordinaria proposición sonora salida de las aulas de la carrera de Jazz del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. Basta seguir las evoluciones de esa declaración inaugural -Carlos Quebrada ensayando con el bajo eléctrico una técnica extendida que recuerda a las del guitarrista de AMM Keith Rowe, Agustín Zuanigh introduciendo una líneas melódicas en el fliscornio con reminiscencias del Ian Carr del quinteto con Don Rendell, o el notable solo de guitarra de Mariano Cepeda que parece irse desperezando a medida que avanza el tema- para comprender que estamos en presencia de algo diferente.

Otra vez el minimalismo al inicio de “30”, dos partes donde la segunda parece retomar a la primera con variaciones, conducida por la extrovertida flauta de Camilo Ángeles hasta que la sustituye el solo de trompeta de Zuanigh. ¿Los gestos del jazz bajo las apariencias engañosas del jazz-rock, el prog o la contemporánea? Algo de eso hay en “Wildeinsamkeit”, con esa explosión repentina de electricidad mientras la base rítmica de Quebrada y Federico Isasti sostiene todo el asunto para que se explaye el piano eléctrico de Andrés Marino, en una asociación ilícita que definitivamente supo habilitar la fusión de Mahavishnu o el Tony Williams Lifetime. O la irrupción electrónica al principio de “Los mayores ríos se deslizan bajo tierra”, en una tensión rítmica repetitiva que contrasta con la suavidad de flautas y trompetas.

Se trata en definitiva de piezas orgánicas de metamorfosis múltiples, en donde los sonidos discurren sin prisa y no renuncian ni a las mesetas ni a los riscos escarpados. El motor que las impulsa es el de la reiteración minimalista pero su complicidad con el jazz y, horror de los horrores, cierto gusto por la fusión setentista, les concede una coloración abundante, hecha de marchas y contramarchas, de combinatorias tímbricas y espacios para que los solistas se explayen sin amenazar el discurrir del discurso musical.  Un disco que puede escucharse como una única e imponente declaración, un statement en favor de las posibilidades ilimitadas de la buena música, sin caer jamás en las tentaciones posmodernas de la parodia o el pastiche. ¿Debo aclarar todavía que Sales de baño es de lo mejor que ha aparecido en los últimos años desde este olvidado lugar del mundo? Por las dudas, dejo aquí el link de otro escriba despierto que opina algo similar. 

http://revistaotraparte.com/semanal/musica/estrangulado-el-mundo/

El viaje iniciático de Los Jaivas: Una inmensa y telúrica vorágine

Reproduzco aquí un texto sobre La Vorágine, la extraordinaria caja de Los Jaivas que apareció hace ya unos años pero, al menos en nuestro país, careció por completo de difusión y repercusión. El texto pertenece al colega chileno Cristóbal  Cornejo, de quién publicaremos en breve otro artículo sobre el compositor electroacústico José Vicente Asuar. ¡¡Muchas gracias, Cristóbal!!

1969 y 1970 delinearon gran parte de lo que Los Jaivas serían posteriormente. Entregados salvajemente a la improvisación, dieron forma a una sicodelia nativa que mezcló el espíritu ácido con recursos americanistas y de la vanguardia docta. Esa etapa, a veces subvalorada, está recogida en cinco discos conocidos como La vorágine, un documento imprescindible.

Es imposible concebir El volantín (1971), consignado como el primer disco de Los Jaivas, sin considerar sus actividades desde mediados de 1969, período en el que se volcaron de lleno a la improvisación.

La edición por Sony en 2003 de los cinco discos que componen La Vorágine permite comprender mejor la continuidad musical del grupo y acceder a un crucial momento de su historia, en el que la creación espontánea fue delineando los trazos que finalmente los llevarían a ser una de las bandas esenciales de la música latinoamericana.

Escuchar la apertura del disco I ("Pan Negro") es un mazazo: una armónica (la del gringo David Fass) inicia un diálogo que es respondido con un punteo de guitarra eléctrica en la senda del blues cósmico de Hendrix, a la que luego se adhiere un solo de órgano. "Mañana cuando llegues" o "Canción del gancho" reflejan muy bien esta primera etapa, aún dentro del formato rock, pero ácido y expansivo.

Sin embargo, el clímax de ese disco es otro. El 24 de enero de 1970 se realizó en la Quinta Vergara el Primer Festival de Música de Vanguardia. Los Jaivas tocarían luego de Aguaturbia, despachándose con una brutal improvisación que en poco más de 20 minutos pasa del carnaval al caos, desembocando en una agresiva exhortación del Gato Alquinta al público, donde aparece la frase que le da el nombre a esa pieza: "Tocamos música de vanguardia ¡y qué!".

"Muy ofendidos y en nombre de la vanguardia nos tomamos el escenario en complicidad con Los Blops", relata Eduardo Parra en las notas interiores. Es que Los Jaivas se sentían verdaderamente a la vanguardia, en relación a otros grupos que hacían covers de bandas extranjeras como los mismos Aguaturbia o Los Escombros. Casi como acto proto-punk, la presentación acabó cuando la producción cortó la luz sobre el escenario. Anécdotas como estas abundan en este par de años mesiánicos -varias relatadas por el mismo Parra a lo largo de las notas.

ABAJO LAS FRONTERAS

El musicólogo Juan Pablo González compara esta situación con lo acontecido con Caetano Veloso en la sesión final del III Festival Internacional de la Canción en Rede Globo en 1968, cuando este increpó a la audiencia que alegó en contra de su canción "É proibido proibir", una osada pieza de tropicalismo deconstructivo.

González propone el término 'vanguardia primitiva' para denominar al cruce entre las tendencias progresivas del rock de fines de los años '60 y el indigenismo americanista de los años '70, entre ellas la primera etapa de Los Jaivas. En esta idea de 'vanguardia primitiva' "la experimentación propia de la vanguardia se daba la mano con la invocación de un pasado remoto", en una práctica casi ritual que interpelaba al auditor a hacerse parte activa de la experiencia.

Desde el segundo disco, La reforma -que recoge el concierto del 11 de mayo de 1970, el primero en que utilizan el nombre Los Jaivas- el gesto americanista empieza a emerger a través de la instrumentación y sus toquíos, en un contexto de libertad absoluta, que tendía puentes entre el hippismo, la identidad latinoamericana y la vocación experimental de la vanguardia, representando un interesante cruce entre alta y baja cultura, entre lo académico y lo popular, fenómeno progresivo en el rock desde los años '60. Asimismo, la integración con otras disciplinas (teatro, cine) también es parte de su experimentación, tal como lo demuestra su aporte a un proyecto de Raúl Ruiz, música que se recoge en el quinto disco, ¿Qué hacer?, donde improvisaciones más estructuradas dan indicios del camino que seguirían en los años posteriores.

CORDELES

La música de Los Jaivas en La vorágine rompe con la tonalidad, ingresa en la disonancia, en la repetición rítmica y en la disolución temporal sicodélica. En ella se practican técnicas de extensión instrumental (el "piano preparado") y se utilizan objetos como emitidores de sonidos (plumavit, sillas arrastradas, tocadiscos girados con la mano). La vorágine sorprende por su acercamiento casi naíf a las prácticas de la vanguardia, y a pesar del aislamiento se hermana con la psicodelia global.

Compartimos la tesis del músico e investigador Gerardo Figueroa, en cuanto a que en Chile hay una línea de música underground que puede ser llamada "experimental que parte desde La Vorágine, pasa por Malalche, Agrupación Ciudadanos, y desemboca en Tobías Alcayota, ojO o el Colectivo No, entre otros, genuinos herederos de la magia que se desprende en esta vorágine.

En su año de aniversario número 50, no es malo volver a revitalizarse con la escucha de este artefacto sonoro que aún destila magia y fuego.

VER LA VORÁGINE

Gestado originalmente como el proyecto de título del director Marcelo Tapia, el documental "Los Jaivas: La vorágine" (CRÍTICA AQUI: http://sangria.cl/2011/12/critica-los-jaivas-la-voragine/), estrenado en 2011 en Valparaíso, indaga en esta época a través de diversas entrevistas e imágenes de archivo, que explican las motivaciones del grupo y entrega sabrosas anécdotas.

"Intentamos descubrir una etapa en sus vidas no muy conocida y de pocos antecedentes. Era un redescubrir sus inicios y de la forma en cómo su improvisación poco a poco se fue convirtiendo en melodías que hasta el día de hoy se conservan", explica Tapia.

El equipo realizador digitalizó todo el material filmográfico de Los Jaivas, desde su niñez hasta el presente, que fue cedido para potenciar la película. Las fotografías fueron aportadas por Erich Jara, Aurora Alquinta, Paul Lowry y la banda.

Tapia comenta que si bien la película ha sido exhibida en Chile y en el exterior, para este año de aniversario se espera pasarlo por televisión y subirlo a la Internet.

Cristóbal Cornejo

Materia y memoria

a >v, el nuevo trabajo de Jorge Haro, ofrece un estudio puntilloso de la fugacidad y la persistencia de los sonidos. Un ejercicio de contrastes y continuidades, de alteraciones graduales e intromisiones abruptas, de silencios profundos y fragores sintéticos, de alargadas mesetas bajo la forma de drone y escarpados riscos de punzante noise. Una paleta tímbrica extendida de estímulos sensoriales cuyo secreto orden desafía los esfuerzos del oyente por develarlo.

Hay, no obstante, algunas pistas. La segunda mitad del disco contiene cinco apretados experimentos de apenas minuto de duración con el reactable de Sergi Jordá, una interfaz electrónica sobre una mesa translúcida que funciona a través de bloques  tangibles y dispara efectos de sonido a la manera de un sintetizador modular. Haro hace honor al aspecto lúdico de tan virtual instrumento, alternando patrones rítmicos reiterativos con transformaciones en la dinámica sonora.

Sabemos también de su interés por la interacción audiovisual; para juzgar los resultados de a >v en una presentación integral de imagen y sonido deberemos esperar al próximo concierto en la Alianza Francesa del 7 de septiembre. Pero si en el ámbito espacial en que discurren las imágenes audiovisuales podemos presumir una rigurosa sinestesia, su traducción al rango temporal del devenir sónico pone en juego las asociaciones y la memoria. Cosa que se aprecia mejor en los temas más extensos del disco: los dos iniciales y el último. Allí una suerte de diorama imaginario refracta sonidos, ruidos y silencios que alumbran representaciones esquivas e inducen a una reconstrucción fragmentaria, sensaciones auditivas que se fijan en la memoria aunque los sonidos palpables que las constituyen como tales resistan cualquier aprehensión definida. En definitiva, un tratado de intensidades, con picos de agresividad “sintetizada” poco frecuentes en su obra, que se ubica a cierta distancia de sus intereses anteriores -los sonidos concretos y la escucha acusmática-, sin denegarlos del todo. Más bien se trata de llevar viejas obsesiones a un nuevo plano conceptual.  Si en verdad ese era el propósito, Jorge Haro puede darlo por cumplido.

El blues para un cosmonauta de La Patrulla Espacial

La Patrulla Espacial rememora el sonido de la diáspora: la que siguió a la disolución de los pioneros -Manal, Almendra- y se multiplicó entre el ’71 y el ’73 en una serie de bandas -Pescado Rabioso, Color Humano, Pappo’s Blues, La Pesada del Rock’n’Roll, La Cofradía de la Flor Solar, el primer Orion’s Beethoven, Montes (Mahatma)- que inyectarían al rock argentino sangre nueva y un sonido mucho más crudo, deudor inevitable de grupos británicos como Cream, Led Zeppelin y la Jimi Hendrix Experience. Esos son sus referentes ineludibles (aunque no sean los únicos)

Ya su EP debut -Boogie en la luna- se dejaba oír como un homenaje en partes iguales a Pescado Rabioso circa “Post-crucifixión” y “Blues de Cris” y a Pappo’s Blues. Toneladas de wah-wah y delay saturaban el intercambio continuo entre dos guitarras -esqueleto constitutivo de su universo sonoro- y arropaban unas pocas canciones que hablaban de relaciones tan quebradizas como quebradas y proponían el espacio exterior como única vía de escape.

La sombra del álbum doble de Pescado también se adueñaba de Todos los ocasos, su primer CD. Dosis abundantes de blues, rock’n’roll y psicodelia made in Argentina registraban una urgencia que sólo cedía en contadas ocasiones para promover una atmósfera algo más etérea, con guitarras flotantes atiborradas de cámara y delay, un poco a la Spacemen 3, Spiritualized y cía.

Pero los tiempos cambian. Y el mundo de la patrulla no es el del ’73 sino otro bastante más crepuscular, hecho de noches agitadas de humo y desengaños amorosos, amaneceres con resaca y una sensación general de vacío donde Dios desaparece, todo se quema y “nadie sabe lo que le va a pasar a nadie, excepto que todos seguiremos desamparados y haciéndonos viejos”.

Un paraíso que se disipa entre “manos de hielo y granizo” y una elección: la de quedarse acá, “sin dirección y sin futuro”, señalan que aquella huída al espacio exterior solo podía ser ilusoria. Y es en ese realismo entre resignado y fastidioso, en el que “todo queda sumergido en esta eterna noche”, donde se confirma la madurez de un grupo que en éste, su segundo CD, se obsesiona con la ciudad y expande los solos hasta convocar el fantasma de AC/DC cruzado con el de Television. Una mélange adultere de tout que, sumada a la omnipresencia beatnik y a una renovada musicalidad, hecha de algunos destellos sutiles como el diálogo entre las violas de “La luz”, concluye en “Catedral”: un exquisito tour de force de discurrir moroso, con cautivantes violines y guitarras suspendidas, que semeja una reelaboración en clave contemporánea de la rarefacta melancolía, un tanto apocalíptica, del “Corto” de, ¡sí, otra vez!, Pescado Rabioso, aunque aquellos “restos de una cuna” se trastoquen aquí en un más metafísico “silencio azul”. Como sea, esta pequeña obra maestra del final anuncia que no todo está escrito y que el futuro de la banda dista de haberse clausurado. Mientras tanto, “It’s only rock’n’roll but I like it”.

Factor Burzaco II: La música después de la tradición

“Toda dirección es un embuste”, viene machacando desde lejos la voz multifacética de Carolina Restuccia al comienzo de “Inmemoriam”, antes de que un dúo de saxos se corte abruptamente por una sección mínima y milimétrica de power trio en formato hardcore.
¿Lo es realmente? Basta concentrarse en el track en cuestión para descubrir un modo de componer sobre la base de pequeñas células generativas que se expanden, se metamorfosean, se reelaboran, se reproducen, se fragmentan, se descomponen, se desvanecen y renacen en el seno de cada uno de los diez temas. Un poco a la manera de los textos de Marcelo Cohen, cuyo orden se altera hasta el punto de suspender por un momento sus atributos sintácticos y semánticos. Como si ese sintagma sonoro, discursivo, estuviera sujeto a los caprichosos vaivenes de un paradigma hecho de memorias difusas y materiales siempre disponibles.

“La música prospera”, “al ritmo de la música se avanza”: una nueva duplicación, esta vez de vibráfonos, arropa un recitado que inaugura el fuerte procesamiento electrónico que caracteriza la segunda mitad del CD. En ese devenir de texturas, de una improbable pureza a una electroacústica engañosa, se articula el solapado universo sónico de Abel Gilbert, compositor riguroso de lo que aquí se escucha. Sagaz, algo taimado incluso, Abel se regodea en desafiarnos. A nosotros, oyentes incautos acostumbrados a las referencias estables y a los límites claros. Y él propone combinatorias inéditas en tríadas desopilantes: trío de maderas con guitarra bajo y batería, dos vibráfonos y voz con saxos soprano, barítono y alto. Difumina nuestras venerables expectativas genéricas al pasar sin transición aparente de la música de cámara al rock más visceral, de los gestos stravinskyanos de la nouvelle musique a un drone huidizo, de ciertos arreglos orquestales a la Henry Cow a una Sequenza de Berio. O encuentra una manera de trastocar la canción de “Progresiones” en el ruido blanco de “Guantanabu 3” a través de una sucesión de variaciones complejas con una naturalidad que desarma nuestros prejuicios más recónditos. Porque sólo despojándonos de ellos estaremos en condiciones de apreciar un disco que hace de la herencia musical un repositorio de potencialidades para actualizar, sin recaer nunca en ese cinismo posmoderno tan en boga. Lo suyo es otra cosa. Una respuesta directa, convincente, a la pregunta que aún hoy desvela a tantos contemporáneos: la de cómo hacer música después de la caída de los criterios tradicionales.

El disco estará saliendo por el sello italiano AltrOck en algún momento antes de que termine nuestro verano.

En los sueños comienzan las responsabilidades

Transcribo aquí el link de un pequeño artículo que escribí a propósito de un trabajo del músico experimental pampeano Fabián Racca y que apareció en la revista digital Afuera. Creo que encontrarán allí varios otros escritos de interés.
Pueden cliquear aquí:
http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=ArteSonoro&page=06.Arte%20Sonoro.Cambiasso.htm&idautor=135

La oreja que zumba o el mundo según C.D.

Después de Nuégado de serpientes -su legendario dúo con Alan Courtis- y su paso por los comienzos de Reynols, Christian Dergarabedián, alias C.D., alias Earzumba, decidió radicarse en Barcelona y dedicarse a un tipo de experimentación que no reniega de la accesibilidad. Justo en estos días en que, en el marco del nuevo Experimenta, Alan y Christian renovarán su asociación de antaño, presentamos cuatro muestras, comentadas en pequeñas dosis, de su particular universo sonoro.

Afuera de la naranja. Audiobot, Bélgica, 2005.

Es éste un disco que parece condensar buena parte del universo de la electrónica pop. Christian Dergarabedián no está obsesionado por las últimas mutaciones del beat bailable sino por los antecedentes de las décadas del ’70 y el ’80. Del conjunto de asociaciones que despliegan estos once tracks destacan las referencias al tecno artesanal de un grupo como Yello, cierto krautrock de la escena de Düsseldorf (más Neu! que Kraftwerk), el sentido del humor de unos Residents y hasta algún funk más cercano a The Last Poets que a cualquier combo actual. C.D. es muy consciente de la existencia de una tradición que sabe usar en su propio provecho sin mimetizarse nunca con sus modelos. Su música más bien parece interrogarse acerca de la posibilidad de instaurar una distancia irónica cuando todos los sonidos ya han sido concebidos y ejecutados. El pone a disposición sus samplers y sus teclados para provocar la pregunta de si en verdad también han sido escuchados como se merecían.

Simulando un refugio. Old Gold, Atlanta, USA. 2005.

Experimentación sonora, más abstracta que en otros discos de Earzumba pero conservando cierto grado de accesibilidad. Mucho uso de cintas, acompañado por theremin, guitarras con delay, percusión casera, flauta y un Fender Rhodes. Una sinfonía de ruidos que funcionaría a la perfección como soundtrack de una película de suspenso (en particular, el extenso track que titula el álbum). Hasta cierto punto, cercano a algunas búsquedas de la música concreta, con mecanismos de collage pero sin la obsesión de ésta por ocultar la fuente de sus sonidos, aún cuando aquí también el procesamiento vuelva a los sonidos irreconocibles. No obstante, la impronta digital del conjunto permanece claramente audible.

Bestia infernal. Dial sin fin 003, 2006.
Una plunderfonía juguetona, menos preocupada por las cuestiones éticas y de copyright ligadas a la apropiación (como es el caso del canadiense John Oswald), y más volcada a la idea de la música como un inmenso museo disponible para su actualización a través de la sampladelia y el cut and paste. Por eso desfilan por aquí Billy Joel y Screamin’ Jay Hawkins, Elvis Presley y Enrique Santos Discépolo, Metallica y David Bowie, en líneas inicialmente reconocibles que el sampler va transformando hasta borrar toda pureza originaria. No faltan pequeños manifiestos de provocación, como en ese “Cage” que se repite en “Mentiras elaboradas artesanalmente”. O los cinco minutos introductorios de “Olas de fantasía excitada”, que no progresan hacia ninguna parte y sirven apenas como sutil comentario crítico de la excitación artificial de los conciertos de rock. Un largo track más ambiental de 30 minutos completa el registro.

Real ruido pastizo. editions_zero 13, Barcelona. 2007.
Ya desde los títulos se adivina la voluntad cinematográfica de Real ruido pastizo. Balazos, gritos, ruido de motores, golpes y demás sonidos concretos enhebran una historia escrita a base de samplers y cintas que se permite un collage de referencias que abarcan desde la música de películas hasta el reggae y el ska. La unidad narrativa del disco se sostiene gracias al sentido de la ironía y del humor del que Christian Dergarabedian ha dado sobradas muestras en trabajos anteriores. El punto más alto del álbum es “Bernardo y Silvestre”, un mix de citas al compositor mexicano Silvestre Revueltas y al gran hacedor de soundtracks Bernard Herrmann que se desarrolla a través de sonidos sostenidos y confirma la aureola generalizada de misterio que domina el resto de los temas.

Argumentos sobre el ruido

A propósito de: Federico Barabino. Ruido is not noise. Sin sello, Buenos Aires. 2008.

Dos temas extensos de estrategias opuestas que detentan, no obstante, cierta cualidad complementaria. “Sound” se explaya en una suerte de noise/ drone de guitarra con feedback, micrófonos de contacto y efectos generados a través de una laptop. La transformación de los efectos realza diferentes planos que vienen a cuestionar la linealidad dronológica. Si se nos permite la metáfora lingüística, se trataría de una especie de sintagma dividido en las unidades que lo componen, apreciables en la medida en que estemos dispuestos a dejarnos llevar por una escucha paciente y concentrada. “Non-impulse”, con una instrumentación similar, bordea los límites de lo inaudible, con amplios espacios de silencio que parecen rodear unos pocos crescendos que se apagan casi en el momento mismo de su nacimiento. A la contraposición entre el ruido del primer track y el aparente silencio del segundo se le suma el contraste entre la intervención directa, casi quirúrgica, del sonido en uno y el deslizarse artesanal, sin atajos ni apresuramientos, del otro. Pero ambos provocan una reflexión similar sobre las múltiples posibilidades y acercamientos al concepto, por cierto bastante huidizo, del “ruido”.

El discreto encanto de los small sounds

Paiuk, Gabriel/ Vives, Hernán. Cuerpo. Música Actual CD 002, Buenos Aires. 2001. Improvisación.
Grabado en mayo y agosto de 2001 en Buenos Aires.
Improvisaciones en una clave baja, más bien sorda, que por momentos bordea el silencio. Hasta cierto punto, los esfuerzos de Hernán Vives y Gabriel Paiuk comparten esa aproximación al sonido que, a partir de la década del ’90, se define con etiquetas tales como “reduccionismo”, “onkyo”, “lowercase music” o “EAI (Electroacoustic Improvisation)”. Pero no hay que extender en exceso el parentesco. Vives y Paiuk no reniegan de los pasajes más ruidosos ni están obsesionados por la apología de los smalls sounds (a la Taku Sugimoto). El “cuerpo” del título alude a la voluntad por explorar la corporalidad concreta y completa de los instrumentos (en este caso piano y guitarras eléctrica y acústica) a través de un rico repertorio de técnicas extendidas (frotamiento de las cuerdas con arco, ejecución de las cuerdas interiores del piano, utilización de objetos diversos, golpes en la caja de los instrumentos, etc.). También alude al tipo de acción corporal, performática, que por más tenue que sea se requiere para ese fin. Y last but not least, al modo en que la escucha se replica en nuestra propia naturaleza corporal y se reproduce en nuestros gestos cotidianos.

Paiuk, Gabriel. Tronco húmedo. Buenos Aires, 2001.
Grabado en agosto de 2001 en Buenos Aires.
Gabriel Paiuk explora las ilimitadas posibilidades sonoras que ofrece un piano de cola. Las teclas, las cuerdas interiores, la caja de madera, la resonancia de los pedales: todo aquí es objeto de la más puntillosa investigación acerca de la materialidad misma del instrumento. Las técnicas extendidas se valen de lo que Gabriel menciona como “herramientas agregadas”. Pero es su estilo, en algún punto indefinido entre Claude Debussy y Morton Feldman, lo que verdaderamente dota a la obra de una dimensión adicional. Paiuk extrae de ese ícono incontrovertible de nuestra música occidental sonidos de una pureza y claridad inusitadas. Y construye un repertorio sonoro de temperamento percusivo cuya belleza amerita comparaciones con las “Sonatas e interludios” de John Cage. Aunque difiera en ideas y en ejecución de antecedentes tan egregios, es indudable que comparte con ellos un territorio en común.

La escucha expandida de Jorge Haro

A propósito de: Jorge Haro. Works based on field recordings. Sudamérica electrónica, Buenos Aires. 2008.

A lo largo de los años, Jorge Haro ha hecho de la atención obsesiva por el sonido su modus operandi. Moviéndose a través de las distintas posibilidades que ofrecen los medios electrónicos, nos ha legado una obra diversa pero consistente, que tiene en la exploración múltiple de las cualidades sonoras su principio unificador. Works based on field recordings es su trabajo más reciente. Grabaciones de campo tomadas en tres sitios específicos: el paisaje montañoso de Cotos, cerca de Madrid; los túneles subterráneos que atraviesan Buenos Aires; y un peculiar proyecto que une la ciudad argentina de Ushuaia con su par danesa de Skagen, en una fusión de extremos que Haro presentó, en colaboración con artistas daneses, en la Bienal Fin del Mundo que tuvo lugar en aquella localidad patagónica entre marzo y abril de 2007. De hecho, este último trabajo -titulado “verdens ender”- constituye la parte central del disco, precedido por “Cotos_05”, el tema que inaugura el CD, y con “under Buenos Aires” como una suerte de coda.

El proceso evolutivo de semejante transformación sónica tiende a ir de lo particular a lo general: las referencias de los sonidos se vuelven cada vez más indiscernibles a medida que el disco progresa. Pero en una interesante vuelta de tuerca, la localización cada vez más puntual de esos sonidos, de la naturaleza abierta de las montañas a la cerrada claustrofobia de los túneles, realiza el recorrido inverso, con el aislamiento gradual del detalle sónico. Hasta cierto punto, los mecanismos en danza son los de la música concreta, aunque Haro tiende a compartir con esa venerable tradición los fines antes que los medios. Las nuevas tecnologías digitales, de las que su música suele hacer un uso integral, han vuelto innecesario ese trabajo artesanal, de cut and paste, aceleraciones y transformaciones de cintas, que Schaeffer y cía. recomendaban a la hora de borrar cualquier rasgo de referencialidad.

Persiste aquí en cambio esa voluntad acusmática de enfocarse en la percepción sonora de la escucha, más allá de las causas puntuales y las fuentes objetivas que producen los sonidos. Un mapa mental inspirado en la reducción fenomenológica de ascendencia husserliana que el disco reproduce a su manera: de la deriva de Cotos, con sonidos que parecen deslizarse por las laderas y caer a la manera de cascadas, pasando por esa línea imaginaria que une los puntos distantes de Ushuaia y Skagen, a los que sólo la percepción auditiva logra otorgarle un carácter real, hasta concluir en las profundidades de los túneles porteños, donde el oído experimenta de modo casi físico unos sonidos que pugnan por respirar en su esfuerzo por salir al exterior.

The Space between the Notes

Barabino, Federico. Célula. Noseso records, Buenos Aires. 2007.

Texturas delicadas, sonidos entrecortados, amplios espacios entre las notas, silencios profundos y una manera casi despojada de ejecutar la guitarra son algunos de los elementos que caracterizan el modus operandi de Federico Barabino. Algo que confirman con facilidad “Expresiones I” y “Expresiones II”, dos extensos solos de guitarra eléctrica que prescinden de efectos y accesorios (aunque por momentos mi oído sospeche que Federico recurre a alguna técnica extendida) para desarrollarse de manera pausada, sin prisas, eligiendo siempre la frase justa y dejándole tiempo suficiente para que disfrute de su frágil existencia, hasta que otra la sustituya. La idea se refuerza aún más en “A veces cuando hablo muero sonando”, composiciones breves basadas en dos textos del japonés Kenji Siratori, que Babarino traduce a sonidos sin preocuparse por el significado semántico de una lengua que no comprende. Una afirmación del poder universal de la música y una forma de comprenderla que remite a los experimentos de Morton Feldman en obras como Triadic Memories.

Dos tipos audaces

Puesto que hace ya casi dos años que me encuentro trabajando junto a Daniel Varela en un archivo de música experimental argentina, subiré con cierta frecuencia algunos de los comentarios sobre discos que he estado redactando como parte del trabajo y que ocupan ya cientos de páginas. No son discográficas en el sentido estricto del término. Más bien una suerte de borradores de escucha que, no obstante, espero sirvan para que los lectores se hagan un panorama más adecuado de una experimentación argenta que circula por canales demasiado subterráneos y acotados. Arrancamos con la colaboración que Alan Courtis editó junto al japonés Kouhei Matsunaga en 2005. Muchos otros le seguirán pronto.

Courtis, Anla/ Matsunaga, Kouhei. Courtis_Matsunaga. Prele, prl001, París. 2005.
Una colaboración en presencia, en ausencia y hasta “telepática” en una especie de split CD entre dos reconocidos exponentes de la escena experimental contemporánea. Kouhei Matsunaga es originario de Osaka, estudiante de arquitectura y factotum del sello Flying Swimming. Nuestro Alan Courtis a esta altura ya no necesita de presentación alguna. Juntos y por separado son responsables de estas nueve piezas de una electrónica inquieta y cambiante. Abren el disco las versiones originales de cada uno, donde la austeridad dronológica y low-fi del tema de Courtis (“Amnesia of amnesia”) contrasta con la riqueza barroca, con cintas al revés y paneos de la consola, del hi-tech noise de Matsunaga (“Broken I also r”) Acto seguido, cada músico remezcla el track del otro inyectándole su propia idiosincrasia. Courtis hace del track de Matsunaga una disparatada investigación sobre las propiedades metafísicas del pochoclo acaramelado, mientras el japonés convierte la reticencia del argentino en una variación lujosa y continua del rango dinámico. La diferencia horaria de 12 horas entre Japón y Argentina no es obstáculo para que presenciemos (auditivamente hablando) el encuentro telepático entre ambos músicos que tuvo lugar el lunes 27 de septiembre de 2004. Allí, sin que uno pueda escuchar lo que está haciendo el otro y viceversa (al menos en este plano astral), toda clase de sonidos pugnan por liberarse del continuo de resonancias armónicas que atraviesa el tema. Las consecuencias de este intercambio de mentes parecen haber sido lo suficientemente fructíferas como para promover un encuentro face to face el 4 de febrero de 2005, con el excéntrico ruidista Rudolf Eb.er de intermediario. Una sinfonía de ruidos donde, de vez en cuando, se adivina la presencia de la guitarra y de algún/os viento/s cuyos registros parecen a mitad de camino entre el de una flauta aguda, el de un saxo y el de una trompeta de bolsillo.

A propósito de la reedición en CD del Anabelas de Bubu

Anabelas es, por derecho propio, uno de los mejores discos que produjo esa efervescencia cultural que muchos gustan llamar rock nacional. Su infortunio consistió en haber surgido en el tiempo y el lugar equivocados. La Argentina desangrada de 1978 no era un sitio precisamente afín a los experimentos radicales.

Ciertas señas particulares distinguían a Bubu de sus pares contemporáneos. En primer lugar la instrumentación, que agregaba varias clases de flauta, saxo tenor y violín a los elementos rockeros de rigor (guitarra, bajo y batería), generando una paleta tímbrica mucho más amplia que la mayoría de los artefactos progresivos autóctonos del período. Aún más importante, las partes estaban cuidadosamente compuestas por Daniel Andreoli, verdadero artífice de lo que aquí se escucha. Que los grupos trabajaran con partituras era casi impensable para buena parte del rock argentino de la época. Eso promovió a su vez un proceso formativo opuesto al de otras bandas: primero se escribió la música y luego se buscaron cuidadosamente los intérpretes.

No obstante, es precisamente su música la que coloca a Bubu en un nivel diferente al de otros exponentes de nuestra tradición progresiva. Andreoli cita a King Crimson como su principal influencia de entonces. Pero en los tres extensos temas que conforman el álbum escuchamos bastante más que los escarceos de Robert Fripp en Larks’ Tongues in Aspic. El sonido general era lo más parecido a una banda de RIO (Rock in Opposition) que se hubiera concebido hasta ese momento en Buenos Aires. Mérito que se agiganta si consideramos que eran contemporáneos. Algunos pasajes flirtean con el klezmer, cosa tal vez inconsciente aunque previsible, dado el contexto bajo el cual se crió el compositor. El saxo de Wim Fortsman corteja por momentos ciertas entonaciones características del free jazz. Y el comienzo mismo del disco sería impensable si no recurriéramos a semejante etiqueta. Otros fragmentos delatan un aire de familia con la progresiva italiana, característica ésta que se hallaba bastante extendida en la escena nacional, aún cuando la mayoría de los músicos argentinos no supiera demasiado acerca de la existencia de Banco del Mutuo Soccorso, Il Balletto di Bronzo, Le Orme y hasta los más conocidos Premiata Forneria Marconi (PFM).

Un punto discutible quizás sea la voz, con un Petty Guelache que debió reemplazar de urgencia a Miguel Zavaleta (quien abandonó el grupo poco antes de la grabación del disco) y recuerda demasiado su paso por el período intermedio de Orion’s Beethoven. Hay también un fragmento rockero, donde parece inmiscuirse el Polifemo de “Suéltate rock’n’roll”, que desentona por completo con el resto del álbum.

Pero en términos generales, la composición es impecable, muestra una fuerte ascendencia clásica -con elaboraciones, variaciones y recapitulaciones de motivos y líneas melódicas típicas de la herencia occidental- y hace del contrapunto entre los instrumentos su rasgo más distintivo. Las transiciones delicadas conviven con los cortes abruptos y dotan al conjunto de un acentuado dramatismo. En definitiva, una placa que, más allá de mis cambios de humor, siempre aparecerá en cualquier top five de grandes discos del rock nacional que se me ocurra imaginar.

La reedición, a cargo de Alfredo Rosso, es de un sonido sensiblemente superior al de las copias ilegales que hasta hace poco circulaban por ahí. Originariamente, Anabelas apareció en 1978. Quienes no lo escucharon en su momento ahora tendrán la oportunidad de descubrir un disco que, como los buenos vinos, mejora sensiblemente su sabor con el paso del tiempo.

Secta sónica

Tuve ocasión de presenciar alguna de las sesiones que, allá por Agosto/ Septiembre de 2004, dieron origen a Connector. Con el producto terminado, sorprende el considerable trabajo de mezcla y edición del polaco Zbigniew Karkowski, exitoso a la hora de transformar el caos sónico del material de base en ruido organizado. Las tres partes que constituyen “Combiner” exploran frecuencias aún más extremas de aquellas a las que nos tenían acostumbrados músicos tan heterodoxos como Alan Courtis, Pablo Reche y Jaime Genovart (aka Audio das poly). “Intransitive”, una colaboración entre Jorge Haro y el propio Zbigniew, comienza en un registro diferente, un contrapunto más recatado entre ambos hasta que al promediar, el tema explota en esas masas de ruido blanco sostenidas con una especie de delay. El efecto de repetición le concede a ese continuo sónico una cualidad rítmica peculiar, una suerte de minimalismo hecho de módulos de puro noise en lugar de notas. A su vez, “Outage” es un extenso track de 40 minutos que se despliega a través de variaciones continuas de intensidad. En definitiva, un disco que demuestra una fuerte influencia de Karkowski, más ligado a su propio universo sonoro que al de estos músicos argentinos que, cuales corteses anfitriones, le cedieron completa libertad en las tareas de posproducción. No apto para los débiles de corazón.

Connector es un disco atribuido a Karkowski/ Courtis/ Genovart/ Haro/ Reche. Salió en el 2006 por el sello Musica Genera.

Factor Burzaco. Cómo acariciar a un tigre muerto (aka: quitándole el moho al rock nacional)

¿Luciano Berio pasado por Henry Cow? Tal fue mi primera reacción cuando Abel Gilbert, compositor e ideólogo de Factor Burzaco, tuvo a bien alcanzarme una copia del disco. Nada te prepara para lo que aquí se escucha. Hubo que esperar al 2006 para que nuestro país produjera el ejemplo más cercano a una etiqueta -RIO (Rock in Opposition)- que antes que describir un estilo específico, sirve para articular cierta aproximación compartida a una forma de entender el sonido. Un grupo de rock (guitarra, bajo, batería, piano y voz) y una orquesta de músicos invitados (flauta, oboe, violín, violoncello, saxos varios, dirigida por Marcelo Delgado) contrayendo unas improbables pero convincentes nupcias entre el pop y la música contemporánea. Todo bajo la atenta mirada del propio Abel, encargado de la composición y los arreglos.
Semejante disposición genera un disco que se adapta con idéntica facilidad a los contrastes y a las confluencias, un disco que cuestiona los límites y desprecia las limitaciones. Sólo quienes ignoren las riquísimas tradiciones de la improvisación y el rock experimental europeos de los ‘70 podrán endilgarle esos aires posmodernos de rigor. Nada sería más desencaminado. Parece haber en FB una aspiración consciente a conectar con un linaje de innovadores (de Messiaen a los últimos Beatles, de Frank Zappa a la Nouvelle Musique) que no temían a las ambiciones musicales desmedidas ni se arredraban ante las dificultades. Esa sensación, tan típica del decenio ‘67- ‘77, de que todas las posibilidades estaban abiertas, un sentido de la excitación y el descubrimiento continuos, la alegría del hallazgo novedoso y la conciencia optimista de su facilidad para llevarlo a cabo. Es éste el principal mérito que respira cada una de las canciones de FB y se agiganta en cuanto asumimos que aquellos fueron tiempos que no volverán jamás.
De ahí que no peque de arbitrariedad excesiva si sugiero que el rasgo más distintivo del álbum es el de permanecer en un estado de fluidez constante (si se me permite el oxímoron). “Lo único que permanece estable es el cambio”, solía repetirle a sus estudiantes el pionero de la sociología norteamericana Robert Ezra Park. Y la música de FB traduce a la perfección ese postulado. Lo hace en la naturalidad de las transiciones -entre momentos rockeros y orquestales, entre lo eléctrico y lo acústico, entre lo “culto” y lo “popular”- que se suceden sin solución de continuidad en el seno de una misma canción; en la fascinación un tanto extenuante de la voz de Carolina Restuccia, que pugna sin descanso por llenar todos los espacios con un repertorio inagotable de registros expresivos; en el piano de Esteban Saldaño, que desmiente su ascendencia rockera para incorporarse a los desarrollos camarísticos, y en el manejo desde la consola de planos, efectos y procesamientos que redimensionan un sonido cuya dificultad explícita logra, no obstante, que se acumulen unas cuantas melodías memorables.
Fluidez que se extiende también a la lírica de José Brindisi, con esas alusiones un tanto crípticas, esos desplazamientos continuos entre las tres personas del singular o cierto tono impersonal repleto de infinitivos que, en una primera escucha, uno supone subjetivos y privados aunque, con el correr del tiempo, y tal vez con algún abuso interpretativo de mi parte, el rompecabezas empiece a convertirse en un modo muy sutil, muy subrepticio, de nombrar ese desgarramiento (sordo pero objetivo) que agitó a la Argentina de los ‘70 y que algunos cuarteles y comisarías pretenden eternizar.
Resta por último la elección del barrio, un Burzaco del olvidado sur de Buenos Aires al que pertenecen los miembros de la banda, al que probablemente también aludan las letras y al que se convierte en la cifra de un universo imaginario de consecuencias bien reales. Un registro que se ubica en las antípodas del rock chabón y demuestra que existe otro modo, más elegante tal vez, pero no menos comprometido con la realidad, de mencionar aquello que nos importa y nos constituye como habitantes de este país incorregible. Porque en ocasiones, un terreno baldío, las vías abandonadas del tren o un viejo galpón enmohecido bien pueden equiparase a un mundo.

PD: Factor Burzaco apareció el año pasado en una edición privada y acaba de ser reeditado por el sello BUE. No dejen pasar esta nueva oportunidad. Confío en que la mayoría no se arrepentirá.

Respiración artificial

Hace años que el argentino Gabriel Paiuk explora las posibilidades del piano, no como mero instrumento sino en lo que atañe a sus condiciones como soporte material del sonido. Este enunciado un tanto ampuloso describe una idea sencilla: la de un todo integral que excede largamente las acotadas funciones que la tradición de la música occidental le adjudica a uno de sus íconos más preciados.
No es casual que en el piano radique el núcleo irreductible de las grandes innovaciones formales de la música del siglo XX: las leves irradiaciones cromáticas del pianismo debussyano entre 1902 y 1920, alejadas de los esquemas de forma y armonía convencionales, la iconoclasia dadaísta de Satie, los Klavierstücke de Schönberg como microcosmos de su evolución atonal y dodecafónica, la estricta ortodoxia serialista en las Notations pour piano de Boulez, los cluster de Henry Cowell, las Memorias triádicas de Morton Feldman, el piano preparado de John Cage.
La música de Paiuk no sólo es consciente de esta tradición; sabe también que la experimentación cageana imprimió al racionalismo modernista de la primera mitad del siglo una irreparable sensación de cosa juzgada, vetusta, superada. Aún así, no basta con agitar ideas y conceptos que otro medio siglo de desarrollos experimentales y tecnológicos ha terminado por convertir en un nuevo lugar común. Hoy no es en los principios, compartidos por tantos, sino en la ejecución donde se adquiere una dimensión netamente personal. La de Paiuk remite a los antecedentes insignes de Cage y Feldman. Pero en el resonar de una tecla aislada, en el sustain del pedal, en las combinaciones que promueve al frotar las cuerdas interiores, en el golpe mismo de esa carcaza de madera, hay un tono, un mood, que es el suyo propio. Una suerte de asombro renovado ante la magia de los sonidos, una voluntad por arrancarlos de su desapercibida existencia en el gran ruido universal para que enriquezcan la nuestra, sometida a indiferencias y urgencias por igual.
En ese aspecto, no podría haber hallado socio mejor que Jason Kahn. La laptop de este neoyorquino radicado en Suiza renuncia con determinación a los clichés de ese otro ícono de nuestra era digital y, gracias a semejante gesto, nos pasea por un sinfín de efectos electrónicos subliminales. Nos obliga a discriminar cada partícula sónica y nos recompensa con la consciencia inédita de su resistente autonomía.
Quienes entienden de estas cosas me dirán que todo esto fue prefigurado por la estética de Cage, practicado por AMM, reelaborado en el pianismo de un John Tilbury y abusado y desgastado por el reduccionismo. Pero esta no es música programática (en el sentido conceptual del término, no en su sentido técnico) sino analítica. Una música que aplica la regla de la división cartesiana pero renuncia a su método axiomático; que no busca definiciones, apenas ofrece esbozos para ser completados por el oyente. Sonidos cuya respiración entrecortada, paradójicamente, conceden un antídoto a la febril agitación de nuestro tiempo. Recupera así, en un clima más reposado, las interacciones entre los músicos y el público que caracterizaron al optimismo de la improvisación de antaño, sin ceder a la tentación autista de buena parte de la estética digital contemporánea.

Breathings, de Gabriel Paiuk y Jason Kahn, fue grabado en el transcurso de una única tarde, el 30 de noviembre de 2004 en Buenos Aires. Sale en el sello Cut, del propio Kahn.