Martin Klapper en Buenos Aires

ALAN COURTIS & Los TELERGIA

Un foco de luz roja cae sobre la larga cabellera que cubre su rostro.  Siempre mirando hacia abajo, buscando los objetos que hará sonar, pisando pedales, manipulando cables y micrófonos de contacto. Se acerca lentamente a una mesa -que es, literalmente, una mesa de disección- repleta de consolitas, mezcladoras, una laptop. Allí suben y bajan los objetos: un secaplatos que oficia de rallador, un sonajero hecho de llaves colgadas a una maderita, una asadera que vibrará por el efecto de unas barritas de metal, un pequeño arco con cuerda ...  Me recordó la mesa que armó Pierre Bastien en la Alianza Francesa, en julio de 2009, cuando vino invitado por Jorge Haro al ciclo Limb0. La misma dedicación, la misma concentración -y pasión- para darle vida a las cosas, para hacerlas mover a contramano, y sobre todo, para hacerlas sonar en modos inusuales. 

En el concierto del viernes, en el Centro Cultural de la Cooperación, Alan Courtis por fin dejó estampar su nombre completo y sin dislexia en la cartelera porteña. Y demostró contundentemente su capacidad de liderazgo.

Si en la primera parte del concierto monta la escena en la que protagoniza su calidad de solista, en la segunda afila la batuta de su guitarra eléctrica, levanta la cara y se yergue para prestar atención a las propuestas de sus dos compañeros: Mateo Aguilar  -un baterista muy afecto a los platillos - y Ale Leonelli, quien barajó en forma alternada el bajo, un organito eléctrico y pedales ruidosos.

Como Jano, el recital tuvo sus dos caras, dos ambientes, los dos aspectos de lo uno y lo múltiple; de lo distinto, por la formación y experiencia, pero ineludiblemente unidos por la energía que Courtis supo generar desde el comienzo: Cuando arrancó solo y se sumergió en ese mundo infrarrojo de sonidos únicos, combinados aleatoriamente, sin ensayo previo; un mundo que se va creando en cada segundo, espontáneamente, y que por ser tan suyo, puede brindarlo al universo y compartirlo. No digo que sea fácil escucharlo, o placentero... no faltan las  estridencias, los agudos, las distorsiones... No deja de ser noise pero es un ruido que entra por los poros, que nos lleva de viaje, y al mismo tiempo reclama nuestra atención: Como la de Pierre Bastien, es música para ver y escuchar.

 Luego la luz roja se apaga y en su lugar, sobre el telón de fondo, se proyectan rectangulitos ocres, grises y marrones. Comienza la segunda parte; entran los otros músicos, cambia la historia. El color de la música se opaca un poco ante ciertos desencuentros, ante la inseguridad del baterista de Morbo & Mambo que frente a la duda persiste en un ritmo monótono y aplatillado. El bajista de Honduras, en cambio, prueba distintas salidas y encuentra su rumbo cuando se agacha, cuando acerca el oído y se anima con punteos armoniosos que traen algo de alivio a la insistencia ruidosa de los pedales.

Finalmente la telergia logra su efecto. Esa energía  “somática e invisible” que había emergido al principio del manojo de llaves y del violincito de una sola cuerda, ya ha sido “transformada y exteriorizada”, ya  se ha condensado y se ha dispersado en el aire, no sólo entre los músicos –que hacia el final definitivamente se encuentran- sino que es compartida por el público, que sale del show agradecido y feliz.

Para quienes quieran saber más sobre este ciclo, vean la nota de Jorge Luis Fernández en La Nación del viernes 2 de agosto de 2013, en http://www.lanacion.com.ar/1606566-musica-paralela-un-ciclo-con-el-lado-oscuro-del-rock. También, http://conciertosdemusicaparalela.blogspot.com.ar/

                                                                                            Cristina I. Fangmann

Música espontánea

1- Resulta cuanto menos irónico que en la respetuosa reseña con que la Melody Maker saludó la aparición de Karyobin en agosto de 1968, el crítico Bob Houston extrañara los solos individualistas que caracterizaban al jazz de la época. Para despejar toda duda -o para instaurarla de aquí en más- el propio titular explicitaba la sorpresa, no exenta de admiración, que generaba la música del Spontaneous Music Ensemble: “¿Puede el jazz prescindir del ego?”. La pregunta era pertinente, dada la interacción sin precedentes entre cinco instrumentistas eximios cuyo anonimato de entonces desmentiría el paso del tiempo: John Stevens en batería, Dave Holland en bajo, Derek Bailey en guitarra, Evan Parker en saxo soprano y Kenny Wheeler en trompeta y flügelhorn.

2- SME había germinado en la cabeza, las manos y los pies de Stevens. Más estrictamente, en un pequeño espacio londinense denominado Little Theatre Club que el baterista inaugurara a comienzos de 1966. Allí, y en gran medida gracias a las enseñanzas y a los métodos del propio Stevens, se instalaría el vértice de ese triángulo pionero de la improvisación británica que también abarcaba a los miembros de AMM y a la gente de The People Band. Comentaba años más tarde el pianista Steve Beresford que “hasta cierto punto, toda la escena londinense era un tributo a John Stevens, con su insistencia auténtica en la escucha virtuosa y en la interacción grupal.”
Dudo que alguna vez se reconozca por completo el papel catalizador que cumplió Stevens en lo que probablemente sea la mejor contribución de los británicos al progreso general de la música. Me refiero a esa manera peculiar de tocar que con el correr del tiempo se denominaría insect music: una ejecución que descansa en la experiencia colectiva, donde cada intérprete escucha a los demás con atención concentrada y responde a la llamada de cualquier otro, entablando un diálogo que demanda el seguimiento continuo de los detalles más pequeños y presupone la determinación irreductible de añadir la voz del instrumento en beneficio de la totalidad del conjunto.
Un improbable equilibrio entre la autonomía individual del instrumentista y el estímulo que ofrece el colectivo que, milagrosamente, funcionó en la free music inglesa hasta bien entrada la década del ’70. Un sistema de relaciones basado en los sonidos simples, los fraseos breves, el contraste en la dinámica entre lo acústico y lo eléctrico, y en la generación de patrones grupales complejos e inesperados a partir de esas expresiones individuales. Sistema que Karyobin ilustraba a la perfección en la conversación interminable entre los vientos, en la invención de espacios sonoros de la batería, en las texturas inéditas de la guitarra. De ahí esa cualidad fragmentaria, atomística, que produce una primera escucha del disco. Pero con el paso del tiempo, cuando acostumbramos nuestros oídos a cierta disonancia, a cierta atonalidad generalizada, descubrimos que la ausencia de unidades temáticas o arreglos de cabecera, la dificultad para distinguir quién lleva la voz cantante, la pérdida de cualquier relación de profundidad debido a la ruptura con el esquema venerable del solista y la base rítmica, en fin, la carencia de cualquier estructura reconocible, fundaba una estética radical del igualitarismo.
En eso consistía la genial invención de Stevens: la de una música que, por primera vez, era auténticamente grupal. Una música que demandaba una escucha colectiva, una manera de tocar colectiva, un sonido colectivo. Pero donde ese colectivo, en lugar de anular la expresión individual, no hacía más que resaltarla. En palabras de Stevens: “Lo que estamos haciendo consiste en ensayar una sociedad alternativa.” De cómo la música podría contribuir a semejante utopía daba cuenta la nota de tapa del disco: “La música es una oportunidad para el desarrollo personal, es como otra pequeña vida, en la que es más fácil desempeñarse en el arte de dar, un arte que te vuelve más gozoso cuanto más lo practicas”.

3- Karyobin are the imaginary birds said to live in paradise, rezaba el título completo del disco. Hasta que punto era necesario despojarse de todo egoísmo lo demuestra bien la evolución de dos estilos tan diferenciados como complementarios: el puntillismo de asociaciones webernianas en la guitarra de un Derek Bailey y el staccato, reforzado por esa respiración circular que constituye su marca de fábrica, en el saxo de un Evan Parker. Los dos parecen deber sus orígenes a la voluntad común de adecuarse a los parámetros de ejecución de Stevens, a la necesidad de hallar una forma rítmica de tocarlos que llenara los huecos de una base mucho menos tradicional, pero bastante más expansiva, que la acostumbrada. Karyobin era la primera aparición en disco de ambos instrumentistas, su presentación en sociedad, por así decirlo, si exceptuamos a esas pocas almas que se reunían en el Little Theatre cada noche. De allí en más se volverían legendarios, gracias a esa forma de arrancarle sonidos inéditos a sus respectivos instrumentos. En cambio, Stevens permanecería en ese oscuro cono de sombras al que muchas veces se destina a los pioneros.
Entre los tres, y con la probable compañía del trombonista Paul Rutherford, el baterista Tony Oxley, el saxofonista Trevor Watts, el bajista Barry Guy, la primera época del mencionado Wheeler y unos pocos más, crearon un enfoque por entero novedoso para la improvisación, a considerable distancia de la tradición afroamericana. Una herencia anglosajona que, junto a la escuela continental del sello FMP, la de Peter Brötzmann y Alex von Schlippenbach, sentaría el precedente de casi todo aquello contra lo que reacciona el reduccionismo contemporáneo.

Karyobin apareció originariamente por el sello Island. Se grabó en el estudio Olympic Sound, con Eddie Kramer -imprescindible colaborador de Hendrix- en la consola. Este fue un brevísimo momento donde las grandes discográficas apostaban todavía al potencial comercial de la free music. El tiempo desmentiría tan exageradas predicciones.
Hay reedición en CD en Chronoscope pero se rumorea que está agotada. Por entonces, fue la segunda grabación del SME.

Norberto Cambiasso

Retrospectiva 2004. El regreso: Revolutionary Ensemble

Más vale tarde que nunca. Iniciamos aquí una serie de notas que darán cuenta de lo sucedido en materia musical durante el año que pasó. No se trata de un balance completo ni de una reflexión general sobre un movimiento cada vez más acelerado y menos aprensible. Apenas una radiografía fuertemente subjetiva de sus rasgos salientes.

1- Primero fue la reedición de The Psyche (Mutable), fantástico e inaccesible disco que el trío grabara allá por 1975 en su propio sello RE, y cuya edición original, limitada a 1000 copias, se agotaría en la gira europea que realizaron ese mismo año.
Después, la ovación espontánea que le brindó el público neoyorquino en el Vision Festival del pasado Mayo. Dicen los que estuvieron allí que el grupo brilló muy por encima del resto, aunque el lote incluyera a lo más granado del jazz y la improvisación.
Siguió el extraordinario concierto en el Joe's Pub el penúltimo día de Octubre. Un recinto pequeño en el East Village, un recital con nula promoción y un motivo que intrigaba a la treintena de afortunados que decidimos asistir: la presentación de un nuevo disco después de casi tres décadas de inactividad.
Y por fin, la aparición del flamante álbum por el sello Pi Recordings con el explícito título de And Now, arañando el milagro de la eterna juventud aunque los integrantes de la banda promedien la nada desdeñable cifra de 70 años.
Cuatro acontecimientos que signaron al 2004 como el año del regreso de Revolutionary Ensemble a los escenarios y al estudio de grabación o, para el caso, como el regreso del año.

2- Revolutionary Ensemble. Un trío de afroamericanos con Leroy Jenkins en violín, Sirone en contrabajo y Jerome Cooper en batería, doblándose cuando la ocasión lo requiere en instrumentos tan disímiles como piano, cello, viola, balafón y demás.
Criados en parte en las innovaciones de la AACM de Chicago, decidieron recalar en Nueva York a comienzos de los '70 y se las ingeniaron para grabar un disco -Vietnam, 1972- en el mítico sello ESP. Persiste como antecedente la participación de Leroy Jenkins en la legendaria Creative Construction Company junto a Anthony Braxton y Wadada Leo Smith. Un desembarco temprano en Europa que convertiría a la CCC en la contracara sin suerte del éxito rotundo que supo cosechar el Art Ensemble of Chicago en tierras parisinas.
Tampocó la suerte acompañó al Revolutionary Ensemble. Cuentan sus integrantes que la determinación a vivir en forma excluyente de la música del grupo los llevó más de una vez al borde de la inanición. Como legado aún secreto dejaron una media docena de discos de los cuales The People's Republic (1975), aparecido en una subsidiaria del sello A&M, sea quizás el más conocido.
Basta una anécdota para entender por qué la época les fue tan esquiva. Una cena en casa de Herb Alpert (el famoso trompetista de la Tijuana Brass y dueño de la subsidiaria en cuestión) con un invitado de lujo: el por entonces hiperexitoso compositor, arreglador y productor Quincy Jones. De una serie de vinilos en los que Alpert estaba revolviendo, Jones detecta la tapa de The People's Republic y pregunta qué es eso. Ansioso por impresionar a su ilustre huésped Alpert replica: "¿quieres escucharlo?" Fue ponerlo y a Jones se le desdibujó el rostro. Acto seguido la emprendió contra el grupo, que eso no era música y que esa clase de gente debería desaparecer de todas las grabadoras (mainstream).
Afortunadamente para Quincy, el mundo le hizo caso. Después de todo, ¿A quién puede importarle tres negros con pretensiones revolucionarias en el ámbito musical y también en el ideológico que, para colmo de males, propiciaban una experiencia colectiva en el terreno más bien individualista de la escena de los lofts neoyorquinos de la década del '70?

3- A nosotros. Y por razones fáciles de dilucidar. En términos de improvisación colectiva, jamás escuché ni vi nada que sonara tan natural, tan poco esforzado, como este trío. Se compenetran a la perfección, saben oírse con atención casi desmesurada, no existe el menor atisbo de egocentrismo en sus performances -ese mal tan extendido en la escena improvisada- y se nota con facilidad que acumulan miles de horas de práctica y experiencia compartida.
Su sonido es radical sin resultar elusivo. Se apoya en dos puntales básicos: la introducción del violín de Jenkins -una jugada harto riesgosa en una tradición dominada por los vientos- y la asombrosa ductilidad de Sirone para tocar el contrabajo con arco durante largos períodos. Un jazz de cámara donde las variables microtonales del violín contrastan con las florituras clásicas y hasta melódicas del bajo. Por su parte, la batería de Cooper recorre sin dificultades toda la escala de posibilidades expresivas.
Quizás el rasgo más revolucionario de este ensamble revolucionario sea su obsesión pionera por el espacio. Una cualidad que hoy reinvindica cierta improvisación denominada reduccionista a fuerza de perder esa furia sagrada que caracterizaba a los Albert Ayler, los John Coltrane y los Cecil Taylor de este (o de otro) mundo.
No es el caso del Revolutionary Ensemble, cuyas disonancias controladas, sus exquisitas texturas y esa dimensión colectiva que los convierte en mucho más que la suma de tres voluntades deberían servir de lección al marco amplio de la música improvisada actual. Lección que parece mejor estudiada por bandas americanas como Flying Luttenbachers o algunos momentos de Wolf Eyes y Black Dice que por las secas proposiciones intelectuales que acumula mucho del experimentalismo europeo de nuestros días.

Norberto Cambiasso

Una Claudia furtiva

I, Claudia (Cuneiform, 2004) es el segundo álbum de The Claudia Quintet, un quinteto neoyorquino sin ninguna Claudia liderado por el baterista John Hollenbeck, quien se encarga de las ocho composiciones que redondean este disco notable.
Estático y extático a la vez, etéreo sin ser nunca blando, decidido y entusiasta cuando corresponde, lyrical without lyrics, resulta harto difícil aprehender un sonido que parece encontrarse siempre en evolución suspendida. Recorre sus surcos cierto disimulo, un temor a importunar, un bajo perfil que suele cultivarse con delectación en algunos cuarteles de la música actual.
Debemos rechazar los parecidos de familia ni bien acuden a nuestra mente ¿Tortoise, Gary Burton, el Pierre Moerlen’s Gong? Es el uso del vibráfono, que aquí conduce en ocasiones la melodía, el que se empeña en engañarnos. Los amantes de las clasificaciones no vacilarían en catalogarlo como jazz. O tal vez sí, si son demasiado puristas. Porque después de todo, ¿qué es el jazz en los tiempos que corren? ¿Y cómo explicar la extraña mixtura entre Steve Reich y la Escuela de Viena que se percibe por momentos? Si nos habían explicado que se trataba de tradiciones incompatibles. ¿Piazzolla, ritmos africanos? Poco importa esta “angustia de las influencias” en una música cuya distinción consiste en ser ella misma, a buen resguardo de cualquier gesto altisonante.
Música sin certezas pero con unas cuantas perplejidades. No apta para oídos perezosos. Sin embargo, nada hay en I, Claudia que agreda al oyente. El sonido es envolvente, las melodías discurren entre la amabilidad y una melancolía que nada debe envidiarle al tango (es el caso de “arabic”, de una belleza irresistible), las ideas de Hollenbeck tienden a ser rítmicas en primera instancia -cosa natural tratándose de un baterista- pero eso no es óbice para que la repetición se transmute en abstracción y la banda completa se quede colgada de una nota.
En tren de buscarle a la placa un atributo predominante, nos quedamos con las coloraturas y los timbres. La formación ya de por sí es muy poco convencional: batería, percusión, contrabajo, vibráfono, saxo tenor, clarinete y acordeón. Y el modo en que ejecutan los instrumentos, siempre al servicio de una idea de conjunto, desmiente los excesos más visibles de cierto jazz. Sorprende escuchar a instrumentistas como Drew Gress, Matt Moran, Ted Reichman y Chris Speed (los que completan el quinteto) en un mood tan recatado, tan contrastante con el resto de sus colaboraciones (de Dave Douglas y Uri Caine a Butch Morris y Anthony Braxton, de Paul Simon a Mark Dresser). Mérito indudable del propio Hollenbeck, que prefiere la delicadeza y una restricción benéfica a los alardes de un virtuosismo desbocado.
De un tiempo a esta parte, la prudencia parece haberse adueñado de la escena experimental contemporánea -un hecho particularmente visible en la improvisación-. No es objeto de este post emitir un juicio de valor al respecto. Lo haremos a su debido tiempo. Mientras tanto, el interrogante -ideológico si se quiere- no alcanza a empañar la excelencia de lo que aquí se escucha.

Contacto:
cuneiform records

NORBERTO CAMBIASSO

Un encuentro que ya es historia
Peter Kowald/ William Parker- The Victoriaville Tape
VICTO

El 21 de Septiembre del 2002, en casa de William Parker, fallecía Peter Kowald de un repentino ataque al corazón, horas después de haber dado un concierto en Williamsburg, Brooklyn. No es éste lugar para reseñar su abigarrada trayectoria. Digamos tan sólo que su nombre surgió asociado a la escena de improvisación libre de Wuppertal, Alemania, y que el mundo supo de él por vez primera con la aparición de For Adolphe Sax, ese furibundo disco del ´67, pionero del free jazz europeo. Se trataba de un trío liderado por el saxo de Peter Brötzmann, con el propio Kowald y Sven Ake Johansson en la base rítmica. Desde entonces Kowald iría cimentado una carrera que lo tuvo como protagonista de un sinfín de bandas y colaboraciones y le valió homenajes múltiples casi inmediatamente después de su prematura muerte.
Lo que aquí nos convoca es un concierto que Kowald dio junto a William Parker en la 19° edición del FIMAV, el 19 de Mayo del 2002. Me hubiera gustado estar allí. Resta como consuelo este CD que convoca una amplia variedad de sensaciones. Duetos de contrabajo por dos músicos imprescindibles que saben aprovechar al máximo sus posibilidades tímbricas y armónicas.
Un disco de contrastes plenos, que alterna fugaces pasajes de calma con climax que se preparan a través de trabajados crescendos. Hay urgencia por momentos, como si fuera imperioso explorar hasta el final las más recónditas capacidades expresivas del instrumento. Golpes en las cuerdas y el cuerpo de los contrabajos, frotación con diversos elementos, uso del arco para tocar dos cuerdas juntas y la extraordinaria digitación de ambos son algunas de las técnicas no convencionales en las que Kowald y Parker resultan pródigos y prodigiosos.
Pero no se trata sólo de virtuosismo. A diferencia de tanta improvisación desbocada, aquí las cosas también funcionan a otro nivel. Confluyen las líneas melódicas, abundan las estructuras armónicas y el diálogo entre los dos fluye con toda naturalidad. El sonido grave de las cuerdas en el traste se complementa con el agudo de la ejecución con arco, las variaciones jazzeadas de Parker alternan con el drone más clásico de Kowald y mientras uno desencadena aceleradas escalas, el otro responde con ritmos breves.
Hay magia en esta performance. Dos estilos diferentes, dos prestidigitadores que, por un breve instante, parecieron trasladar su amistad al escenario. Después de todo, la amistad consiste en escuchar, acompañar y a veces hasta confrontar al amigo. El oyente, agradecido.

Norberto Cambiasso