Mientras no salimos del asombro a propósito de lo estúpidos que pueden resultar los medios masivos mal utilizados, Internet nos vuelve a dar una lección de comunicación alternativa.
Hace ya tiempo que se escuchan todo tipo de comentarios sobre las vanguardias como algo obsoleto o como un "capricho" de la historia del arte. El punto es que mientras legiones de snobs concurren a elegantes exposiciones o compran sofisticados objetos que muestran con orgullo de Bourgeois Bohemians, muchas otras personas insisten en recuperar el espíritu crítico de las vanguardias a manera de antídoto contra el arte como comodidad. A esta última familia de personajes pertenecen los editores y el grupo en torno a UbuWeb, que no por nada lleva el nombre del emblemático personaje de Jarry.
Siguiendo aquel viejo slogan del surrealismo según el que "el arte debe ser hecho por todos" o el más reciente "cada hombre, un artista" del trascendentalista Joseph Beuys; UbuWeb contribuye de modo definitivo a esos principios. Tomando una lógica distancia de los slogans de barricada (sin duda, el tiempo debe hacernos aprender cosas), este notable sitio web nos reconcilia con la mejor tradición de las vanguardias estéticas del siglo XX y con su proyección en los tiempos que corren.
Ya lejos de la euforia del 68, UbuWeb admite algunos aciertos de las filosofías rizomáticas al estilo Deleuze en su aspecto comunicacional : la posibilidad de innumerables niveles de intercambio de mensajes, la existencia de mundos paralelos con opción (o no) de contacto y el acceso rápido a una porción deliberadamente excluída del mundo elegante del arte sin mayor esfuerzo que un click de mouse.
UbuWeb está construyendo un increíble archivo de materiales largamente ignorados (o afanosamente buscados) por muchos. Tiene un mérito fundamental que además hace honor a aquellas vanguardias que se proponían simplemente hacer que el acceso a la expresión artística (o política, o el rechazo a lo peor de las normas vigentes) fuera lo más libre posible. UbuWeb es gratis y de su sitio podemos bajar sin restricción (salvo técnica) incunables sobre poesía concreta y sonora, sound art, radio art, plunderphonics, Fluxus, Arte Conceptual, Minimalismo, Etnopoética, Futurismo, arte de performance, Dada, Surrealismo, Informalismos varios, Patafísica, Letrismo/ Situacionismo, Art Brut y siguen las firmas.
El sitio incluye ediciones de libros enteros escaneados y renovados (pasados a .pdf), como los increíbles Selected Writings de LaMonte Young & Marian Zazeela (que hasta hace poco ostentaba precios de collectors de unos U$S 300), o el indispensable Stockhausen Serves Imperialism de Cornelius Cardew (1974), o los escritos de cine experimental de Stan Brakhage entre muchos otros. Hay que destacar la enorme lista de artículos titulada The Ubu Web Antholgy of Conceptual Writing , donde podremos ver desde el protoconceptualismo de Gertrude Stein hasta los necesarios Bruce Nauman, George Brecht o Vito Acconci. Todo gracias al empeño editorial de Craig Douglas Dworkin. Si alguien estuvo soñando por años ver un ejemplar de la revista/libro/ caja Aspen, aquí podrá bajar todos sus números. Aspen funcionó entre 1965 y 1971, cuando Nueva York todavía era un hervidero de arte conceptual, delirios post- Beatnik y barrios como SoHo o Tribeca no eran sitios caros como hoy. Los números de Aspen eran temáticos y su foco era muy preciso: Minimalismo, Arte Psicodélico, Pop Art, Nuevo Arte Británico, Fluxus u arte asiático, entre otras cosas. Del mismo modo, se puede acceder a audio de Aspen (de sus originales en pequeños discos) y de la notable Source: Music of the Avant Garde, originaria de California (de San Diego si no me falla la memoria) y de la que todavía pueden encontrarse algunos ejemplares en la Pauline Oliveros Foundation por el módico precio de U$s 100 un número.
La colección de MP3 de UbuWeb es igualmente impresionante: calculen más de 200 archivos bajables (aunque, ojo, el sitio tiene baja transferencia de datos y más vale hacer el esfuerzo sólo si se dispone de banda ancha muy potente). Extraños discos de vinilo editados en bajísimas tiradas por galerías de arte y que costarían una fortuna aparecen aquí descaradamente. Por nombrar algunos, mucho futurismo, Poesía Concreta brasileña, todos los Fluxus imaginables y hasta nuestros emblemáticos Reynols con ejemplos de spoken word de Miguelito Tomasín y el más reciente DJ Spooky con algunos aciertos de su producción más "artística".
Un ala más literaria del sitio incluye las Ubu Editions, tambien en formato .pdf que incluyen nuevas formas de novelas y escritura insólita de lo más indescriptible bajo el atento ojo editor de Brian Kim Stefans.
En la mejor tradición de los movimientos de Free Speech, UbuWeb y sus participantes revisitan y recrean lo más claro del espíritu vanguardista que muchos se empeñan en mostrar como un esteticismo inofensivo. UbuWeb pertence al mismo linaje que trazara Stewart Home en su ya clásico Assault on Culture, un camino que ha tomado otras formas ( electrónicas, por ejemplo) pero que está lejos de haber terminado.
Daniel Varela
Tuesday, June 22, 2004
Monday, June 21, 2004
Wanna dance with !!!?
El cine asiático tuvo la culpa. Allí estaba el viernes por la tarde, puntual en la cola del Anthology Film Archives, dispuesto a ver una comedia coreana sobre salones de baile, cuando tres personas antes de que llegara a la ventanilla gritaron el fastidioso sold out! (vendido). Agarrar un Voice para fijarme quién tocaba esa noche fue un reflejo pavloviano. La letra neutra indicaba que !!! (pronúnciese chik chik chik o chk chk chk o cualquier sonido repetido tres veces excepto, claro está, yeah yeah yeahs) lo hacía en el Bowery Ballroom.
Parecía predestinado. Un par de horas antes había comprado su nuevo CD, salido apenas diez días atrás y ya en oferta (con un EP de bonus) en las sorprendentes disquerías neoyorquinas. Y ahora me iba de un ballroom que no pudo ser hacia otro a escuchar un poco de... ¿dance music?.
Llegué temprano al Bowery para evitar cualquier cola y asegurarme una entrada. Admito que no me sorprendió demasiado cuando el gigantesco negro de la puerta reiteró la palabra maldita: -sold out !!!, !!! is sold out. Atiné sólo a reflexionar sobre la manía de esta gente, siempre programando su vida con veinte años de anticipación, decidiendo que en el 2009 viajarán a Tailandia (y reservando el pasaje ahora), que comprarán una casa a pagar en treinta años, que el nene irá a la Harvard Business School en el 2007, se recibirá en el 2011 y entrará a trabajar como consultor de Merryll Lynch al año siguiente. Cosas a las que yo, pobre argentino, ciudadano del país de la incertidumbre, no me acostumbro jamás.
Pero la predestinación le ganó la partida a mi improvisación y pude obtener un ticket gracias a un sujeto que quería vender el suyo. Mismo precio, nada de sacar ventaja, “sólo quiero recuperar mi dinero”. Tampoco a esas extrañas demostraciones de decencia me acostumbro.
Ya adentro, a matizar la espera con una cerveza mientras emprendo, a falta de algo mejor que hacer, un estudio sociológico del público. Una media de edad que no pasaría de los 25 y que me hacía sentir tan viejo como si proviniese de la Edad Media. Gigantescos tatuajes de dragones y serpientes en los brazos y espaldas de muchas damas parecían hablar de la influencia mixta del New York Asian Film Festival, El Señor de los Anillos o los últimos caprichos de Tarantino. Como sea, mi timidez impidió preguntarles por la razón de tamaña exuberancia de colores y acabó prontamente con mi vocación sociológica.
10.15 p.m. abrió el show un horrendo grupo que dijo llamarse Cheeseburger y provenir de “Detroit City Rock”. Trío de guitarra, batería y voz, con un cantante espástico que parecía bastante afecto a la famosa hamburguesa, levantaba el puño en alto y preguntaba al final de cada tema “What´d you wanna listen´t next?”, como si alguien allí adentro tuviera la más mínima idea de su repertorio. Led Zeppelin para pobres. Los Stooges y los MC5, dondequiera que estén, se retorcerían de espanto si los escucharan.
Nueva digresión. Ese fin de semana oiría mucho hard rock sin pretenderlo. Todas las bandas de apertura cortejaban ese género setentista y bastardeado, que recién ahora está cosechando defensores inteligentes y atractivos herederos. El revival de nuestros días no deja rincón alguno sin explorar. Pero la reelaboración productiva de sus reglas estrictas sigue siendo patrimonio de pocos.
Siguió White Magic, una proposición mucho más interesante. Otro trío, con la notable voz de una Mira Billotte (también integrante de Quix*o*tic) que alternaba piano, batería y guitarra. Con apenas un EP de 22 minutos (Through the Sun Door, en el sello Drag City), mostraron algunas buenas ideas que no terminaron de plasmar, en una vertiente de folk excéntrico que parece haberse adueñado del país, de Devendra Banhart a P.G. Six y de Espers a Joanna Newsom. Los dos temas previos al último fueron extraordinarios, con ritmos entrecortados de ascendencia gitana y el piano fuera de tono. Suficiente como para seguir con atención sus pasos futuros.
Agotadoramente tarde, a eso de las 12.30 hs., !!! tomó el escenario por asalto. Siete tipos arriba de él y un octavo todavía más alto, en una especie de cueva que pude observar porque también yo estaba viendo el show desde el piso de arriba. Ese parecía encargarse de mezcladoras y demás artilugios de ingeniería. Pero si algo abundaba, eran los teclados y los ritmos, tanto de batería como programados. En rigor de verdad, el ritmo es la preocupación fundamental de !!!. Todo gira en torno del groove, el bajo marca la pauta y la característica principal de su sonido descansa en la producción. Ayudados por la legendaria consola del Bowery –interminable sucesión rectangular de perillas y aditamentos varios- sonaron con una perfección sólo igualada (para mis oídos) por el recital que dio Kraftwerk en Obras, en Buenos Aires.
Se ha hablado mucho de punk/funk a la hora de referirse a !!!, probablemente por la influencia de su primer disco. Pero el nuevo es cosa diferente, por completo volcado hacia el lado bailable de la línea. Si el Mutant Disco de Liquid Liquid, ESG y hasta A Certain Ratio se paseaba por su álbum debut, este segundo, Louden Up Now, convoca fantasmas tan diversos como ABC (¿alguien se acuerda de The Lexicon of Love?), el propio Kraftwerk, Chic y quizás también Prince.
Lo que diferencia a !!! de otros combos semejantes es su militancia, aunque su lírica comprometida no siempre los resguarde de caer en la puerilidad. El cantante Nic Offer desgrana parlamentos que fluctúan entre la ira y el hedonismo, mientras el grupo arremete con bases rítmicas monolíticas, invariables en ocasiones, y un saxo y una trompeta soplan al unísono con el restringido papel de agregar tensión al asunto.
Offer arenga al público para que baile, mientras él mismo ensaya una danza que no le sale muy naturalmente. Y así se suceden los temas, un tanto parecidos entre sí.
No obstante, disfruto del concierto mientras me prometo escuchar el nuevo disco al día siguiente para formarme una opinión más profesional. Dejo lo profesional entonces para el próximo post.
Mientras tanto, sacudo mis oxidados huesos al ritmo contagioso de esos signos de admiración. Es sólo música de baile, pero me gusta.
Parecía predestinado. Un par de horas antes había comprado su nuevo CD, salido apenas diez días atrás y ya en oferta (con un EP de bonus) en las sorprendentes disquerías neoyorquinas. Y ahora me iba de un ballroom que no pudo ser hacia otro a escuchar un poco de... ¿dance music?.
Llegué temprano al Bowery para evitar cualquier cola y asegurarme una entrada. Admito que no me sorprendió demasiado cuando el gigantesco negro de la puerta reiteró la palabra maldita: -sold out !!!, !!! is sold out. Atiné sólo a reflexionar sobre la manía de esta gente, siempre programando su vida con veinte años de anticipación, decidiendo que en el 2009 viajarán a Tailandia (y reservando el pasaje ahora), que comprarán una casa a pagar en treinta años, que el nene irá a la Harvard Business School en el 2007, se recibirá en el 2011 y entrará a trabajar como consultor de Merryll Lynch al año siguiente. Cosas a las que yo, pobre argentino, ciudadano del país de la incertidumbre, no me acostumbro jamás.
Pero la predestinación le ganó la partida a mi improvisación y pude obtener un ticket gracias a un sujeto que quería vender el suyo. Mismo precio, nada de sacar ventaja, “sólo quiero recuperar mi dinero”. Tampoco a esas extrañas demostraciones de decencia me acostumbro.
Ya adentro, a matizar la espera con una cerveza mientras emprendo, a falta de algo mejor que hacer, un estudio sociológico del público. Una media de edad que no pasaría de los 25 y que me hacía sentir tan viejo como si proviniese de la Edad Media. Gigantescos tatuajes de dragones y serpientes en los brazos y espaldas de muchas damas parecían hablar de la influencia mixta del New York Asian Film Festival, El Señor de los Anillos o los últimos caprichos de Tarantino. Como sea, mi timidez impidió preguntarles por la razón de tamaña exuberancia de colores y acabó prontamente con mi vocación sociológica.
10.15 p.m. abrió el show un horrendo grupo que dijo llamarse Cheeseburger y provenir de “Detroit City Rock”. Trío de guitarra, batería y voz, con un cantante espástico que parecía bastante afecto a la famosa hamburguesa, levantaba el puño en alto y preguntaba al final de cada tema “What´d you wanna listen´t next?”, como si alguien allí adentro tuviera la más mínima idea de su repertorio. Led Zeppelin para pobres. Los Stooges y los MC5, dondequiera que estén, se retorcerían de espanto si los escucharan.
Nueva digresión. Ese fin de semana oiría mucho hard rock sin pretenderlo. Todas las bandas de apertura cortejaban ese género setentista y bastardeado, que recién ahora está cosechando defensores inteligentes y atractivos herederos. El revival de nuestros días no deja rincón alguno sin explorar. Pero la reelaboración productiva de sus reglas estrictas sigue siendo patrimonio de pocos.
Siguió White Magic, una proposición mucho más interesante. Otro trío, con la notable voz de una Mira Billotte (también integrante de Quix*o*tic) que alternaba piano, batería y guitarra. Con apenas un EP de 22 minutos (Through the Sun Door, en el sello Drag City), mostraron algunas buenas ideas que no terminaron de plasmar, en una vertiente de folk excéntrico que parece haberse adueñado del país, de Devendra Banhart a P.G. Six y de Espers a Joanna Newsom. Los dos temas previos al último fueron extraordinarios, con ritmos entrecortados de ascendencia gitana y el piano fuera de tono. Suficiente como para seguir con atención sus pasos futuros.
Agotadoramente tarde, a eso de las 12.30 hs., !!! tomó el escenario por asalto. Siete tipos arriba de él y un octavo todavía más alto, en una especie de cueva que pude observar porque también yo estaba viendo el show desde el piso de arriba. Ese parecía encargarse de mezcladoras y demás artilugios de ingeniería. Pero si algo abundaba, eran los teclados y los ritmos, tanto de batería como programados. En rigor de verdad, el ritmo es la preocupación fundamental de !!!. Todo gira en torno del groove, el bajo marca la pauta y la característica principal de su sonido descansa en la producción. Ayudados por la legendaria consola del Bowery –interminable sucesión rectangular de perillas y aditamentos varios- sonaron con una perfección sólo igualada (para mis oídos) por el recital que dio Kraftwerk en Obras, en Buenos Aires.
Se ha hablado mucho de punk/funk a la hora de referirse a !!!, probablemente por la influencia de su primer disco. Pero el nuevo es cosa diferente, por completo volcado hacia el lado bailable de la línea. Si el Mutant Disco de Liquid Liquid, ESG y hasta A Certain Ratio se paseaba por su álbum debut, este segundo, Louden Up Now, convoca fantasmas tan diversos como ABC (¿alguien se acuerda de The Lexicon of Love?), el propio Kraftwerk, Chic y quizás también Prince.
Lo que diferencia a !!! de otros combos semejantes es su militancia, aunque su lírica comprometida no siempre los resguarde de caer en la puerilidad. El cantante Nic Offer desgrana parlamentos que fluctúan entre la ira y el hedonismo, mientras el grupo arremete con bases rítmicas monolíticas, invariables en ocasiones, y un saxo y una trompeta soplan al unísono con el restringido papel de agregar tensión al asunto.
Offer arenga al público para que baile, mientras él mismo ensaya una danza que no le sale muy naturalmente. Y así se suceden los temas, un tanto parecidos entre sí.
No obstante, disfruto del concierto mientras me prometo escuchar el nuevo disco al día siguiente para formarme una opinión más profesional. Dejo lo profesional entonces para el próximo post.
Mientras tanto, sacudo mis oxidados huesos al ritmo contagioso de esos signos de admiración. Es sólo música de baile, pero me gusta.
Wednesday, June 02, 2004
El mantra divino de Acid Mothers Temple
1- No soy un hombre de fe. No suelo ver a Dios con frecuencia. Pero cada vez que aparece, tiene los ojos rasgados. Lo hizo hace unos meses en Tonic. Solo, con una guitarra. Se hacía llamar Keiji Haino.
La noche siguiente regresó por duplicado. Trajo a uno igual a él que aporreaba un bajo. El otro, el mismo. El número y la configuración eran lo de menos. Guitarra, bajo, gritos, pedales y samplers de batería descargaban su ira -la ira de Dios hecho dúo- en una andanada incesante de ruido, feedback y distorsión que, curiosamente, no carecía de sobretonos ceremoniales. Fiel a su costumbre de presentarse bajo múltiples nombres, ese día decidió bautizar a tan desencajado sonido como Fushitsusha.
Dicen los que saben de estas cuestiones que al Señor le agradaba Japón. Que eligió radicarse allí durante los ´70. Cuentan también que por entonces se regodeaba en aparecerse bajo los más extraños apelativos: Taj Mahal Travellers, Flower Travellin` Band, Tokyo Kid Brothers, Tenjo Sajiki, Les Rallizes Denudes, April Fool, Food Brain, Brast Burn, Karuna Khyal, Magical Power Mako, Lost Aaraaff, Far Out.
Nadie sabe con certeza cómo actúa la divinidad. Se habla mucho de su omnipresencia. Esa característica tan suya de pasearse por varios sitios a la vez. Pero a mí me late que es medio sedentario y amante del sushi. De lo contrario, no se entiende por qué, entrado el nuevo siglo, sigue atronando en escalofriantes combos eléctricos de denominaciones diversas: High Rise, Musica Transonic, Mainliner, Ground Zero, Boredoms y tantos otros que ahora se me escapan. En ocasiones, se toma un descanso de tanto ruido y se transfigura en grupos como Ghost o Nagisa Ni Te. Y desde los ochenta, se acostumbró a recibir a innumerables peregrinos del noise, el free jazz y la improvisación –John Zorn, Fred Frith, Peter Brötzmann y demás- que provenían de Occidente y buscaban, frenéticos, su bendición.
Los creyentes lo consideran pura bondad. Yo no sé mucho de esas cosas. Pero admito que no le falta cortesía. La que demostró al darse una vuelta por la Knitting Factory un par de semanas atrás. Esta vez el dúo se había elevado al cuadrado, lo cual daba como resultado un inapelable cuarteto. Dúo que no era el mismo, parecía otro. Pero con Dios nunca se sabe. Porque este cuarteto se mostraba demasiado consciente de las andanzas del Señor en los ´70. Como sea, en su renovada reencarnación, se presentaba bajo el reverencial título de Acid Mothers Temple and the Melting Paraiso U.F.O.
2- No sabía qué esperar de un recital de los Temple. Siendo una comunidad de donde entra y sale gente todo el tiempo, tanto podían subir al pequeño escenario de la Knitting dos personas como veinte. Al final fueron Kawabata Makoto en guitarras y bouzouki, Tsuyama Atsushi en bajo y voz, Higashi Hiroshi en sintetizadores y guitarra eléctrica y Koizumi Hajime en batería.
Abrió el show Subarachnoid Space. Los memoriosos recordarán alguna review de esta banda en el especial de post-rock que publicamos en el número de Esculpiendo con Chris Cutler en tapa. Noise de guitarras que no me pareció especialmente distintivo entonces ni me lo parece ahora. Pero casi todo tiende a empalidecer ante la catarata sonora de AMT.
¿Qué decir de un grupo que saca 70 discos por año, realiza covers de Terry Riley, desliza homenajes al rock experimental -Univers Zero, Mothers of Invention, Gong, Guru Guru, Jimi Hendrix son un porcentaje ínfimo de los que suelen citar en los títulos o en su música- y extrema la psicodelia hasta límites inconcebibles? Confieso que por un instante me asaltó la duda. ¿No estarían estos japoneses demasiado enamorados de sus propios clichés?
Pobre de mí. Acid Mothers Temple se las ingenió para borrar mi incredulidad de un plumazo a fuerza de saturadas dosis de electricidad. Hacia el fin del concierto se descolgaron con una versión de “La Le Lo”, una canción tradicional occitana, del sur de Francia, que ocupa dos tercios de Mantra of Love, su nuevo larga duración. En el álbum canta Cotton Casino, con su característico falsete. Pero la voz y el sentido escénico de Atsuchi no desmerecen en absoluto. Por momentos se paseaba por el escenario haciendo muecas, como una suerte de Jackie Chan en cámara lenta. Su humor era exquisito cuando se dirigía al público en correcto inglés. Pero lo imagino desopilante cuando aparentaba burlarse de nosotros, pobres mortales, en un incomprensible japonés. Hiroshi ensayaba una bamboleante danza mientras sostenía su propio romance con los sintetizadores y construía paredes de ruido cósmico que taladraban el oído. Y la guitarra de Makoto provenía de otro planeta, con esa inigualable flexibilidad para entonar toda clase de escalas, arrancarle cualquier sonido y ponerla a levitar (y a uno con ella), ambivalente entre la furia y la melancolía.
Un tema de 15 minutos –que podía o no ser el que completa el tercio restante de su flamante placa- reprodujo en un crescendo luminoso la perfección de un universo que no parece ser el nuestro. Y así estuvo este Dios, nipón por adopción, empeñado en demostrarnos que los extremos permiten alcanzar una belleza tangible. Que en el riesgo está siempre implícita la recompensa. Que la idea es previa a toda ejecución y que seguir las propias intuiciones será siempre más valorable que distraerse por las opiniones ajenas. Por eso la incontinencia expresiva que determina desde hace treinta años al rock que se hace en el Imperio del Sol Naciente es tan fascinante. La reacción ante una sociedad conformista y ajena a través de una ética de trabajo proseguida hasta la extenuación. Porque allí, como aquí, uno es producto del entorno en el que habita. Para bien y para mal.
Norberto Cambiasso
La noche siguiente regresó por duplicado. Trajo a uno igual a él que aporreaba un bajo. El otro, el mismo. El número y la configuración eran lo de menos. Guitarra, bajo, gritos, pedales y samplers de batería descargaban su ira -la ira de Dios hecho dúo- en una andanada incesante de ruido, feedback y distorsión que, curiosamente, no carecía de sobretonos ceremoniales. Fiel a su costumbre de presentarse bajo múltiples nombres, ese día decidió bautizar a tan desencajado sonido como Fushitsusha.
Dicen los que saben de estas cuestiones que al Señor le agradaba Japón. Que eligió radicarse allí durante los ´70. Cuentan también que por entonces se regodeaba en aparecerse bajo los más extraños apelativos: Taj Mahal Travellers, Flower Travellin` Band, Tokyo Kid Brothers, Tenjo Sajiki, Les Rallizes Denudes, April Fool, Food Brain, Brast Burn, Karuna Khyal, Magical Power Mako, Lost Aaraaff, Far Out.
Nadie sabe con certeza cómo actúa la divinidad. Se habla mucho de su omnipresencia. Esa característica tan suya de pasearse por varios sitios a la vez. Pero a mí me late que es medio sedentario y amante del sushi. De lo contrario, no se entiende por qué, entrado el nuevo siglo, sigue atronando en escalofriantes combos eléctricos de denominaciones diversas: High Rise, Musica Transonic, Mainliner, Ground Zero, Boredoms y tantos otros que ahora se me escapan. En ocasiones, se toma un descanso de tanto ruido y se transfigura en grupos como Ghost o Nagisa Ni Te. Y desde los ochenta, se acostumbró a recibir a innumerables peregrinos del noise, el free jazz y la improvisación –John Zorn, Fred Frith, Peter Brötzmann y demás- que provenían de Occidente y buscaban, frenéticos, su bendición.
Los creyentes lo consideran pura bondad. Yo no sé mucho de esas cosas. Pero admito que no le falta cortesía. La que demostró al darse una vuelta por la Knitting Factory un par de semanas atrás. Esta vez el dúo se había elevado al cuadrado, lo cual daba como resultado un inapelable cuarteto. Dúo que no era el mismo, parecía otro. Pero con Dios nunca se sabe. Porque este cuarteto se mostraba demasiado consciente de las andanzas del Señor en los ´70. Como sea, en su renovada reencarnación, se presentaba bajo el reverencial título de Acid Mothers Temple and the Melting Paraiso U.F.O.
2- No sabía qué esperar de un recital de los Temple. Siendo una comunidad de donde entra y sale gente todo el tiempo, tanto podían subir al pequeño escenario de la Knitting dos personas como veinte. Al final fueron Kawabata Makoto en guitarras y bouzouki, Tsuyama Atsushi en bajo y voz, Higashi Hiroshi en sintetizadores y guitarra eléctrica y Koizumi Hajime en batería.
Abrió el show Subarachnoid Space. Los memoriosos recordarán alguna review de esta banda en el especial de post-rock que publicamos en el número de Esculpiendo con Chris Cutler en tapa. Noise de guitarras que no me pareció especialmente distintivo entonces ni me lo parece ahora. Pero casi todo tiende a empalidecer ante la catarata sonora de AMT.
¿Qué decir de un grupo que saca 70 discos por año, realiza covers de Terry Riley, desliza homenajes al rock experimental -Univers Zero, Mothers of Invention, Gong, Guru Guru, Jimi Hendrix son un porcentaje ínfimo de los que suelen citar en los títulos o en su música- y extrema la psicodelia hasta límites inconcebibles? Confieso que por un instante me asaltó la duda. ¿No estarían estos japoneses demasiado enamorados de sus propios clichés?
Pobre de mí. Acid Mothers Temple se las ingenió para borrar mi incredulidad de un plumazo a fuerza de saturadas dosis de electricidad. Hacia el fin del concierto se descolgaron con una versión de “La Le Lo”, una canción tradicional occitana, del sur de Francia, que ocupa dos tercios de Mantra of Love, su nuevo larga duración. En el álbum canta Cotton Casino, con su característico falsete. Pero la voz y el sentido escénico de Atsuchi no desmerecen en absoluto. Por momentos se paseaba por el escenario haciendo muecas, como una suerte de Jackie Chan en cámara lenta. Su humor era exquisito cuando se dirigía al público en correcto inglés. Pero lo imagino desopilante cuando aparentaba burlarse de nosotros, pobres mortales, en un incomprensible japonés. Hiroshi ensayaba una bamboleante danza mientras sostenía su propio romance con los sintetizadores y construía paredes de ruido cósmico que taladraban el oído. Y la guitarra de Makoto provenía de otro planeta, con esa inigualable flexibilidad para entonar toda clase de escalas, arrancarle cualquier sonido y ponerla a levitar (y a uno con ella), ambivalente entre la furia y la melancolía.
Un tema de 15 minutos –que podía o no ser el que completa el tercio restante de su flamante placa- reprodujo en un crescendo luminoso la perfección de un universo que no parece ser el nuestro. Y así estuvo este Dios, nipón por adopción, empeñado en demostrarnos que los extremos permiten alcanzar una belleza tangible. Que en el riesgo está siempre implícita la recompensa. Que la idea es previa a toda ejecución y que seguir las propias intuiciones será siempre más valorable que distraerse por las opiniones ajenas. Por eso la incontinencia expresiva que determina desde hace treinta años al rock que se hace en el Imperio del Sol Naciente es tan fascinante. La reacción ante una sociedad conformista y ajena a través de una ética de trabajo proseguida hasta la extenuación. Porque allí, como aquí, uno es producto del entorno en el que habita. Para bien y para mal.
Norberto Cambiasso
Thursday, May 27, 2004
New Rock America 2: Lo nuevo de Black Dice
Con Miles of Smiles (DFA, 2004), el dúo asentado en Brooklyn, New York, viene a consolidar un sonido que ya es su marca de fábrica. Si Beaches and Canyons -su anterior y único larga duración- sorprendía con una nueva forma de encarar el noise y utilizaba elementos naturales tales como una secuencia interminable de olas (“Endless Happiness”), un año después el escenario cambia a un bosque nocturno, donde el ruido de los insectos y otros habitantes toman el disco por las astas.
Esta obsesión de Black Dice por reproducir ciertas atmósferas naturales no es un gesto casual. Tal como lo señala Norberto Cambiasso en una nota del mes de abril, “Estos son días donde la abstracción comunica más que los discursos. Y donde los sonidos imaginan una sociedad futura que desmiente el autismo de la sociedad presente”. El tiempo de los discursos lingüísticos ha dado paso a una nueva forma de expresión; y esta propuesta sonora se asemeja a una válvula de escape que intenta arrancar de todo el entorno urbano y comunicacional que lo rodea.
“Trip Dude Relay”, es el segundo corte del disco. Un verdadero viaje onírico que se inicia con toneladas de drones que crecen en intensidad a medida que transcurren los minutos. La intensidad da paso a la calma, matizada con ciertas explosiones electrónicas plagadas de percusión que comienzan a sucederse continuamente en un loop que no tiene fin.
Cientos de fotos componen el arte del disco y ejemplifican una necesidad de comunicación, quizás no en términos convencionales. Pero que es entendida por una nueva generación, esa misma que se decepciona y reniega de su América neo-conservadora e imperialista, y que cuenta con todos los recursos tecnológicos a su alcance. Aunque paradójicamente se encuentre profundamente atrapada y aislada por estos mismos recursos.
Cuando te encuentras atiborrado de información que entra y sale de tu cabeza durante todo el día, cuando el entorno social en el que te mueves no te permite una salida convencional a tus emociones, la creación de un paraíso virtual e inerte, como plantea Black Dice, no es una idea descabellada. Si a fines del los 70’s Joy División proponía una idea de aislamiento a través de una suerte de revolución personal que pondría fin a las manifestaciones colectivas (o al menos a su efectividad), dos décadas mas tarde, ya no hay lugar para la angustia personal. Las emociones solo son transmitidas mediante gestos artificiales dentro de un entorno virtual que es acomodado según nuestra preferencia. Un hecho sintomático que preanuncia la llegada de vientos de cambio.
Iván Daguer
Esta obsesión de Black Dice por reproducir ciertas atmósferas naturales no es un gesto casual. Tal como lo señala Norberto Cambiasso en una nota del mes de abril, “Estos son días donde la abstracción comunica más que los discursos. Y donde los sonidos imaginan una sociedad futura que desmiente el autismo de la sociedad presente”. El tiempo de los discursos lingüísticos ha dado paso a una nueva forma de expresión; y esta propuesta sonora se asemeja a una válvula de escape que intenta arrancar de todo el entorno urbano y comunicacional que lo rodea.
“Trip Dude Relay”, es el segundo corte del disco. Un verdadero viaje onírico que se inicia con toneladas de drones que crecen en intensidad a medida que transcurren los minutos. La intensidad da paso a la calma, matizada con ciertas explosiones electrónicas plagadas de percusión que comienzan a sucederse continuamente en un loop que no tiene fin.
Cientos de fotos componen el arte del disco y ejemplifican una necesidad de comunicación, quizás no en términos convencionales. Pero que es entendida por una nueva generación, esa misma que se decepciona y reniega de su América neo-conservadora e imperialista, y que cuenta con todos los recursos tecnológicos a su alcance. Aunque paradójicamente se encuentre profundamente atrapada y aislada por estos mismos recursos.
Cuando te encuentras atiborrado de información que entra y sale de tu cabeza durante todo el día, cuando el entorno social en el que te mueves no te permite una salida convencional a tus emociones, la creación de un paraíso virtual e inerte, como plantea Black Dice, no es una idea descabellada. Si a fines del los 70’s Joy División proponía una idea de aislamiento a través de una suerte de revolución personal que pondría fin a las manifestaciones colectivas (o al menos a su efectividad), dos décadas mas tarde, ya no hay lugar para la angustia personal. Las emociones solo son transmitidas mediante gestos artificiales dentro de un entorno virtual que es acomodado según nuestra preferencia. Un hecho sintomático que preanuncia la llegada de vientos de cambio.
Iván Daguer
Tuesday, May 25, 2004
Michael Moore: Enemigo Americano
"Si pudiéramos dar un premio al mejor actor cómico, se lo habríamos dado a Bush. Pero atención: Fahrenheit 9/11 no es un film sobre el jefe de la Casa Blanca ni sobre la guerra, es una obra sobre el sistema que sufrimos, sobre el poder que manipula". Con estas certeras palabras, Tilda Swinton -una de los nueve jurados en Cannes- abría la conferencia y explicaba una decisión sorpresiva. Tarantino presidía al jurado y agregó: "El nuestro no ha sido un voto político. El film de Moore es el mejor: hace pensar, divierte amargamente, angustia con la pena y con el horror".
Lo cierto es que Michael Moore, de 50 años y originario de Flint, Michigan, cosechó otro gran premio. A él, que lo han definido como hostil al liberalismo, aliado de Sadam, cómplice de Osama, enemigo de América, periodista gordo y ramplón... (los detractores profesionales tienen incluso un sitio repleto de injurias, en la tierra de la "libertad": michaelmoorehatesamerica. Moore, por su parte, está acostumbrado a las críticas y sabe que Cannes ha transformado en una mina de oro su film. Lo cierto es que Fahrenheit 9/11 es más que un alegato político, es una espacio de disenso. Ojalá haya muchos más Michael Moore.
Eduardo Nureyewicz
Lo cierto es que Michael Moore, de 50 años y originario de Flint, Michigan, cosechó otro gran premio. A él, que lo han definido como hostil al liberalismo, aliado de Sadam, cómplice de Osama, enemigo de América, periodista gordo y ramplón... (los detractores profesionales tienen incluso un sitio repleto de injurias, en la tierra de la "libertad": michaelmoorehatesamerica. Moore, por su parte, está acostumbrado a las críticas y sabe que Cannes ha transformado en una mina de oro su film. Lo cierto es que Fahrenheit 9/11 es más que un alegato político, es una espacio de disenso. Ojalá haya muchos más Michael Moore.
Eduardo Nureyewicz
Friday, May 21, 2004
Water Music (and Film): un recorrido húmedo por sonidos e imágenes acuáticas en varias etapas
Segunda etapa: Gotas de lluvia sobre mi cabeza
1- Debo mi primera inmersión sonora en el agua al álbum debut de los alemanes Faust. De esto hará ya unos quince años. La tapa transparente con la radiografía del puño, la técnica surrealista (de cadáver exquisito) para escribir las letras, la belleza sin sentido de versos como a wonderful wooden reason, las citas sintetizadas del “All You Need Is Love” y de “Satisfaction”, el riff de un órgano que parece pasado por cintas, el inédito (para mi época y mi contexto) jazz/kraut-rock del disco: todo esto desbordaba mi juvenil capacidad de asombro. Pero nada me sorprendió tanto como escuchar ese fragmento de lluvia que reproducían en un pasaje específico, sin relación aparente con lo que venían tocando, y que mi ingenuidad tendía a confundir sin más con la realidad. Casi hubiera esperado mojarme las manos en el momento de agarrar el vinilo. Aunque supiera en el fondo que ese interludio lluvioso pertenecía a un universo musical diferente, alejado por completo del rock alternativo que solía escuchar.
Con el tiempo el agua inundaría mis oídos. Los detractores dirían que terminó tapándomelos por completo. Y tal vez tengan algo de razón. En algún punto de mi obsesiva voluntad por escucharlo todo, condenada de antemano al fracaso, perdí la inocencia ante la música. Esa que afloraba también cuando oía un montaje con vidrios rotos, silbatos y sintetizadores que el crudo dato empírico decodificaba como el “Sentimental Journey” de Pere Ubu. Imágenes de un veinteañero fascinado con la novedad y el descubrimiento. Todavía conservo la fascinación. Pero la compulsión por rastrear la historia de los sonidos me ha enseñado a desconfiar de aquello que se presenta como novedoso. Digamos que la ingenuidad dejó paso al escepticismo. Y a la amarga enseñanza de que en la música, al igual que en la literatura, las artes, la teoría o la política, the next big thing casi nunca coincide con the next great thing.
2- Tiempo después conocí la música concreta. Comencé a comprender la relación entre el object trouvé vanguardista y los found sounds. Descubrí que en Silence (The Future of Music Credo, 1937), Cage incluía a la lluvia entre los sonidos “que podían ser capturados y controlados” por medio de ciertos procedimientos tecnológicos. Gracias a un poema del brasileño Augusto de Campos, titulado Cage Rain, aprendí que la lluvia podía expresarse en imágenes. Que esa profusión de letras que caen en cascada sobre la página, con frases tomadas del compositor norteamericano, poseían una extraña cualidad auditiva, aunque más no fuera por los intervalos que conformaban las letras en su disposición vertical y en su asociación horizontal. Y por esos blancos que remitían al famoso silencio cageano.
Si Schaeffer, Cage, los compositores de hörspiele, el llamado posindustrial y tantas otras metamorfosis sónicas me enseñaron a ver el mundo con los oídos, la poesía concreta y cierto cine abstracto y experimental me instruyeron en el arte de escucharlo a través de los ojos.
3- Lo cual me lleva al tópico de este post. Un par de films a ambos lados del océano que comparten año -los dos son de 1929- y humedad.
Regen (Lluvia) es de los holandeses Joris Ivens y M.H.K. Franken y describe una tarde lluviosa en una Amsterdam espectral. Comienza con el reflejo del sol en el agua y la anticipación del chaparrón: las nubes ominosas, el cielo que se oscurece, el viento que mueve las ramas de los árboles, los toldos y la ropa colgada, bandadas de pájaros, gente que se apresura, ventanas que se cierran. Apenas 12 minutos cargados de lirismo donde destaca la sombra de un hombre en bicicleta sobre el camino mojado, la visión de la ciudad a través de los vidrios empapados de un tranvía, una coreografía de paraguas que la cámara enfoca desde arriba y el fluir del agua cayendo por caños y canaletas.
A mitad de camino entre lo abstracto y el documental, sin definirse por ninguno, Regen propone un ensayo de readaptación al medio. Sus imágenes se entretienen en el detalle y la narrativa contagia cierta languidez, mientras presenciamos como hombres, objetos y animales se reacomodan frente al fenómeno climático. Nos hace ver con nuevos ojos una ciudad que se vuelve fantasmal pero donde la vida no se detiene. Casi podemos escuchar (aunque no lo oigamos) el contrapunto de las gotas repercutiendo sobre sus famosos canales. Una suerte de movimiento sonoro con el agua como conductor omnipresente. El uso del montaje libera una serie de asociaciones que puntúan ese soundtrack imaginario.
La música original de Lou Lichtveld carece de distinción. Hans Eisler producirá más tarde una nueva partitura para la película bajo el explícito título de Fourteen Ways of Describing Rain. Y el compositor Edward Dudley Hughes (más conocido como Ed Hughes) contribuirá poco después con Light Cuts through Dark Skies.
4- H2O pertenece a Ralph Steiner, un fotógrafo neoyorquino de ascendencia checa que había colaborado con Robert Flaherty en la exitosa Nanook of the North. De este último, casi con seguridad, proviene la preferencia de Steiner por las lentes de largo alcance y foco amplio.
El film es extraordinario. Un estudio de los contornos de luces y sombras sobre el agua hasta que la cámara se abandona a las texturas y formas del líquido. El resultado es un experimento abstracto cuya belleza inigualable lo distingue de las combinaciones geométricas que por entonces ensayaba la escuela alemana. El montaje rápido del inicio intenta reproducir la caída del agua -aparentemente una cascada- e impide reconocer los objetos. Pero a medida que transcurren sus escasos 14 minutos, el diseño que compone el movimiento del agua se parece cada vez más a esas manchas en la tela que caracterizarían al expresionismo abstracto. Aunque a diferencia de Jackson Pollock, sus imágenes carecen de significaciones ocultas o metafísicas.
Si es imperiosa la comparación con las artes plásticas, diría que prefiguran las fotografías del río Támesis que la ultraminimalista Roni Horn, una americana fascinada con Islandia, expuso unos pocos años atrás. La obsesión por aprehender el movimiento del río -los cambios de luz y color a lo largo de las horas, de los días y de las transformaciones climáticas- mediante el recurso quieto de la cámara fotográfica contrasta y se complementa con la pretensión de Steiner de retratar el instante efímero de ese fluir incontenible. Donde una multiplica para diferenciar, el otro divide para adicionar, separa el flujo de las imágenes hasta independizarlas del movimiento del agua. Los procedimientos son opuestos, la intención analítica es similar.
H2O es muda. No sólo por la época. Hasta tal punto hemos interiorizado el sonido del agua que tendemos a asumirlo como acompañamiento del silencio. Un ruido que jamás osa interrumpir nuestras meditaciones. No obstante, el sucederse de esas imágenes en movimiento, cada vez más abstractas y alejadas de su origen, le otorga un atributo rítmico irresistible.
5- Con el tiempo la presencia del agua en las artes se volvería abrumadora. En el marco más acotado del cine experimental, el propio Steiner prosiguió el tópico en su film del año siguiente, Surf and Seaweed (1930). Kenneth Anger nos regaló una extraña obra maestra titulada Eaux d’Artifice (1953), de la que recuerdo a una enana de circo corriendo por los jardines de Tívoli, el azul uniforme de la cinta, la cámara lenta, chorros de agua, la disolución de las imágenes y unos rostros bizarros emergiendo de la fuente. Rob Finne atrapó la dinámica del movimiento acuático a través de un soundtrack repetitivo en How Old Is the Water (1968). Stan Brakhage, Richard Rogers, Barbara Hammer, Elida Schogt y muchos otros cortejarían después a ese elemento esencial.
Los surrealistas le atribuyeron al agua connotaciones freudianas y se regocijaron en sumergir allí a las mujeres . Desde un precursor como Raymond Roussell hasta el Pez soluble de Breton o Le Paysan de Paris de Aragon. Significados intrauterinos y asociaciones entre las ondas del agua y las curvas femeninas abundan en la literatura y el cine de esa vanguardia polémica. L’Etoile de Mer (1928) de Man Ray también recurre a esa clase de símbolos.
No obstante esos numerosos esfuerzos, a la hora de grabar en la memoria una única imagen acuática, temo que la mayoría optará por la de Gene Kelly bailando bajo la lluvia.
Norberto Cambiasso
1- Debo mi primera inmersión sonora en el agua al álbum debut de los alemanes Faust. De esto hará ya unos quince años. La tapa transparente con la radiografía del puño, la técnica surrealista (de cadáver exquisito) para escribir las letras, la belleza sin sentido de versos como a wonderful wooden reason, las citas sintetizadas del “All You Need Is Love” y de “Satisfaction”, el riff de un órgano que parece pasado por cintas, el inédito (para mi época y mi contexto) jazz/kraut-rock del disco: todo esto desbordaba mi juvenil capacidad de asombro. Pero nada me sorprendió tanto como escuchar ese fragmento de lluvia que reproducían en un pasaje específico, sin relación aparente con lo que venían tocando, y que mi ingenuidad tendía a confundir sin más con la realidad. Casi hubiera esperado mojarme las manos en el momento de agarrar el vinilo. Aunque supiera en el fondo que ese interludio lluvioso pertenecía a un universo musical diferente, alejado por completo del rock alternativo que solía escuchar.
Con el tiempo el agua inundaría mis oídos. Los detractores dirían que terminó tapándomelos por completo. Y tal vez tengan algo de razón. En algún punto de mi obsesiva voluntad por escucharlo todo, condenada de antemano al fracaso, perdí la inocencia ante la música. Esa que afloraba también cuando oía un montaje con vidrios rotos, silbatos y sintetizadores que el crudo dato empírico decodificaba como el “Sentimental Journey” de Pere Ubu. Imágenes de un veinteañero fascinado con la novedad y el descubrimiento. Todavía conservo la fascinación. Pero la compulsión por rastrear la historia de los sonidos me ha enseñado a desconfiar de aquello que se presenta como novedoso. Digamos que la ingenuidad dejó paso al escepticismo. Y a la amarga enseñanza de que en la música, al igual que en la literatura, las artes, la teoría o la política, the next big thing casi nunca coincide con the next great thing.
2- Tiempo después conocí la música concreta. Comencé a comprender la relación entre el object trouvé vanguardista y los found sounds. Descubrí que en Silence (The Future of Music Credo, 1937), Cage incluía a la lluvia entre los sonidos “que podían ser capturados y controlados” por medio de ciertos procedimientos tecnológicos. Gracias a un poema del brasileño Augusto de Campos, titulado Cage Rain, aprendí que la lluvia podía expresarse en imágenes. Que esa profusión de letras que caen en cascada sobre la página, con frases tomadas del compositor norteamericano, poseían una extraña cualidad auditiva, aunque más no fuera por los intervalos que conformaban las letras en su disposición vertical y en su asociación horizontal. Y por esos blancos que remitían al famoso silencio cageano.
Si Schaeffer, Cage, los compositores de hörspiele, el llamado posindustrial y tantas otras metamorfosis sónicas me enseñaron a ver el mundo con los oídos, la poesía concreta y cierto cine abstracto y experimental me instruyeron en el arte de escucharlo a través de los ojos.
3- Lo cual me lleva al tópico de este post. Un par de films a ambos lados del océano que comparten año -los dos son de 1929- y humedad.
Regen (Lluvia) es de los holandeses Joris Ivens y M.H.K. Franken y describe una tarde lluviosa en una Amsterdam espectral. Comienza con el reflejo del sol en el agua y la anticipación del chaparrón: las nubes ominosas, el cielo que se oscurece, el viento que mueve las ramas de los árboles, los toldos y la ropa colgada, bandadas de pájaros, gente que se apresura, ventanas que se cierran. Apenas 12 minutos cargados de lirismo donde destaca la sombra de un hombre en bicicleta sobre el camino mojado, la visión de la ciudad a través de los vidrios empapados de un tranvía, una coreografía de paraguas que la cámara enfoca desde arriba y el fluir del agua cayendo por caños y canaletas.
A mitad de camino entre lo abstracto y el documental, sin definirse por ninguno, Regen propone un ensayo de readaptación al medio. Sus imágenes se entretienen en el detalle y la narrativa contagia cierta languidez, mientras presenciamos como hombres, objetos y animales se reacomodan frente al fenómeno climático. Nos hace ver con nuevos ojos una ciudad que se vuelve fantasmal pero donde la vida no se detiene. Casi podemos escuchar (aunque no lo oigamos) el contrapunto de las gotas repercutiendo sobre sus famosos canales. Una suerte de movimiento sonoro con el agua como conductor omnipresente. El uso del montaje libera una serie de asociaciones que puntúan ese soundtrack imaginario.
La música original de Lou Lichtveld carece de distinción. Hans Eisler producirá más tarde una nueva partitura para la película bajo el explícito título de Fourteen Ways of Describing Rain. Y el compositor Edward Dudley Hughes (más conocido como Ed Hughes) contribuirá poco después con Light Cuts through Dark Skies.
4- H2O pertenece a Ralph Steiner, un fotógrafo neoyorquino de ascendencia checa que había colaborado con Robert Flaherty en la exitosa Nanook of the North. De este último, casi con seguridad, proviene la preferencia de Steiner por las lentes de largo alcance y foco amplio.
El film es extraordinario. Un estudio de los contornos de luces y sombras sobre el agua hasta que la cámara se abandona a las texturas y formas del líquido. El resultado es un experimento abstracto cuya belleza inigualable lo distingue de las combinaciones geométricas que por entonces ensayaba la escuela alemana. El montaje rápido del inicio intenta reproducir la caída del agua -aparentemente una cascada- e impide reconocer los objetos. Pero a medida que transcurren sus escasos 14 minutos, el diseño que compone el movimiento del agua se parece cada vez más a esas manchas en la tela que caracterizarían al expresionismo abstracto. Aunque a diferencia de Jackson Pollock, sus imágenes carecen de significaciones ocultas o metafísicas.
Si es imperiosa la comparación con las artes plásticas, diría que prefiguran las fotografías del río Támesis que la ultraminimalista Roni Horn, una americana fascinada con Islandia, expuso unos pocos años atrás. La obsesión por aprehender el movimiento del río -los cambios de luz y color a lo largo de las horas, de los días y de las transformaciones climáticas- mediante el recurso quieto de la cámara fotográfica contrasta y se complementa con la pretensión de Steiner de retratar el instante efímero de ese fluir incontenible. Donde una multiplica para diferenciar, el otro divide para adicionar, separa el flujo de las imágenes hasta independizarlas del movimiento del agua. Los procedimientos son opuestos, la intención analítica es similar.
H2O es muda. No sólo por la época. Hasta tal punto hemos interiorizado el sonido del agua que tendemos a asumirlo como acompañamiento del silencio. Un ruido que jamás osa interrumpir nuestras meditaciones. No obstante, el sucederse de esas imágenes en movimiento, cada vez más abstractas y alejadas de su origen, le otorga un atributo rítmico irresistible.
5- Con el tiempo la presencia del agua en las artes se volvería abrumadora. En el marco más acotado del cine experimental, el propio Steiner prosiguió el tópico en su film del año siguiente, Surf and Seaweed (1930). Kenneth Anger nos regaló una extraña obra maestra titulada Eaux d’Artifice (1953), de la que recuerdo a una enana de circo corriendo por los jardines de Tívoli, el azul uniforme de la cinta, la cámara lenta, chorros de agua, la disolución de las imágenes y unos rostros bizarros emergiendo de la fuente. Rob Finne atrapó la dinámica del movimiento acuático a través de un soundtrack repetitivo en How Old Is the Water (1968). Stan Brakhage, Richard Rogers, Barbara Hammer, Elida Schogt y muchos otros cortejarían después a ese elemento esencial.
Los surrealistas le atribuyeron al agua connotaciones freudianas y se regocijaron en sumergir allí a las mujeres . Desde un precursor como Raymond Roussell hasta el Pez soluble de Breton o Le Paysan de Paris de Aragon. Significados intrauterinos y asociaciones entre las ondas del agua y las curvas femeninas abundan en la literatura y el cine de esa vanguardia polémica. L’Etoile de Mer (1928) de Man Ray también recurre a esa clase de símbolos.
No obstante esos numerosos esfuerzos, a la hora de grabar en la memoria una única imagen acuática, temo que la mayoría optará por la de Gene Kelly bailando bajo la lluvia.
Norberto Cambiasso
Tuesday, May 18, 2004
Water Music (and Film): un recorrido húmedo por sonidos e imágenes acuáticas en varias etapas
Primera etapa: John Cage
1- Water Music: un sintagma que refiere a la obra de John Cage del mismo nombre. Compuesta en 1952, incluía entre sus instrucciones la de sumergir gradualmente un silbato en un recipiente con agua. No era la primera vez que el compositor se mojaba. Double Music, una colaboración con Lou Harrison de 1941, apelaba a un pequeño gong acuático cuyo sonido variaba a medida que se elevaba del agua o se hundía en ella. Según el propio Harrison, había sido el maestro de Cage, Henry Cowell, quien los había inducido a experimentar con esta suerte de percusión submarina que, como veremos, puede remontarse al boutelliphone de Erik Satie.
Cage cuenta una historia diferente. Sostiene que desarrolló el instrumento en cuestión en 1937 para resolver un problema específico: que los bailarines nadadores de un ballet en la Universidad de Los Ángeles, California (UCLA) conservaran alguna pista musical cuando sumergían sus cabezas bajo el agua.
Desde entonces, un torrente de líquido inundó sus composiciones. Por Water Walk: For Solo Television Performer (1959) fluían una bañadera llena de agua, un sifón de soda, una botella de Campari, cubos de hielo, un vaso y una olla a presión con agua caliente. En una performance de su 0’00” (1962) colocó un micrófono de contacto en su garganta mientras bebía un vaso de agua. Repitió la misma acción, esta vez con cognac, en Solo for Voice 83, de 1970. Señal de que al bueno de John le empezaba a ir bien y podía darse el lujo de reemplazar el líquido incoloro por el exquisito marrón de la bebida francesa.
2- ¿Qué significaban estos gestos? Con Cage siempre es difícil saberlo, dado que hizo una religión de la renuncia de las intenciones. Con el experimento del gong produjo una inversión de consecuencias: en lugar de llenar un instrumento de agua para modificar su afinación, ahora era el agua la que contenía al instrumento. A su vez, era muy consciente de que la percepción del sonido del gong variaba según el oyente estuviera fuera, dentro o bajo el agua. Su desarrollado sentido de la escala le hizo comprender rápidamente que la música no sólo discurría a través del tiempo sino también a través del espacio. Un dato que será precioso para la evolución del sound art a partir de la década del ´80.
Más importante, según propia confesión, esta incapacidad para controlar el tono lo preparó para adoptar la técnica de chance operations por la que se volvería reconocido.
Amplificar con micrófonos el sonido de una acción cotidiana (como la de beber líquido) apuntalaba la idea del mundo como una inmensa caja de resonancias, donde tanto la naturaleza objetiva (física) como subjetiva (nuestro propio cuerpo) adquieren un nuevo significado en cuanto aprendemos a escuchar lo que nos rodea. No obstante, la única manera de aprehender las vibraciones más inaudibles del entorno requiere de la tecnología y provoca una paradoja: la incapacidad de escuchar muchos sonidos sin la ayuda de micrófonos de contacto y otros adminículos técnicos y, por ende, la imposibilidad de captar ese sonido en toda su pureza y autenticidad, puesto que la transmisión tecnológica lo modifica en el mismo momento en que lo vuelve audible.
3- Menos exitoso fue a la hora de comprender la naturaleza social, debido quizás a esa rara impronta que mezclaba una vocación anarquista con su amor por el zen. Sería injusto asumir que Cage carecía de una concepción de la acción (en el sentido de agency y no de action, como aquello que impulsa a los hombres y mujeres a actuar o como su capacidad de hacerlo) Sí es verdad que, cualquiera que ésta sea, parece a buen resguardo de las determinaciones sociales. Hay razones históricas que explican –aunque no la legitimen- semejante concepción. Pero lo cierto es que el mundo para Cage detenta un estatuto peligrosamente autónomo, una especie de espíritu que residiría en todos los objetos. La asunción de esos rasgos metafísicos deriva de su relación cercana con Oskar Fishinger. Liberar el sonido de cada objeto sería entonces como alcanzar su esencia. Liberación que promueve una nueva paradoja, ya que el “sonido absoluto”, abstracto, independiente de sus condiciones materiales, convierte al mundo en un episodio musical indiscriminado que elude la percepción de los fenómenos en lo que tienen de específicos y en lo que los distingue de los demás. Cualquier asociación con “la armonía de las esferas” pitagórica no es mera coincidencia.
Durante los ´60 LaMonte Young proseguiría este aspecto débil de la teoría cageana y lo elevaría a nuevas cumbres trascendentales. Por la misma época, su antítesis sería Alvin Lucier, un compositor que solía frecuentar también el círculo de Cage, quien recuperaría la saludable noción de la música como un hecho físico y material. De ahí en más, las líneas quedarían demarcadas para un debate que llega hasta la actualidad y que dista mucho de haber concluido.
Norberto Cambiasso
1- Water Music: un sintagma que refiere a la obra de John Cage del mismo nombre. Compuesta en 1952, incluía entre sus instrucciones la de sumergir gradualmente un silbato en un recipiente con agua. No era la primera vez que el compositor se mojaba. Double Music, una colaboración con Lou Harrison de 1941, apelaba a un pequeño gong acuático cuyo sonido variaba a medida que se elevaba del agua o se hundía en ella. Según el propio Harrison, había sido el maestro de Cage, Henry Cowell, quien los había inducido a experimentar con esta suerte de percusión submarina que, como veremos, puede remontarse al boutelliphone de Erik Satie.
Cage cuenta una historia diferente. Sostiene que desarrolló el instrumento en cuestión en 1937 para resolver un problema específico: que los bailarines nadadores de un ballet en la Universidad de Los Ángeles, California (UCLA) conservaran alguna pista musical cuando sumergían sus cabezas bajo el agua.
Desde entonces, un torrente de líquido inundó sus composiciones. Por Water Walk: For Solo Television Performer (1959) fluían una bañadera llena de agua, un sifón de soda, una botella de Campari, cubos de hielo, un vaso y una olla a presión con agua caliente. En una performance de su 0’00” (1962) colocó un micrófono de contacto en su garganta mientras bebía un vaso de agua. Repitió la misma acción, esta vez con cognac, en Solo for Voice 83, de 1970. Señal de que al bueno de John le empezaba a ir bien y podía darse el lujo de reemplazar el líquido incoloro por el exquisito marrón de la bebida francesa.
2- ¿Qué significaban estos gestos? Con Cage siempre es difícil saberlo, dado que hizo una religión de la renuncia de las intenciones. Con el experimento del gong produjo una inversión de consecuencias: en lugar de llenar un instrumento de agua para modificar su afinación, ahora era el agua la que contenía al instrumento. A su vez, era muy consciente de que la percepción del sonido del gong variaba según el oyente estuviera fuera, dentro o bajo el agua. Su desarrollado sentido de la escala le hizo comprender rápidamente que la música no sólo discurría a través del tiempo sino también a través del espacio. Un dato que será precioso para la evolución del sound art a partir de la década del ´80.
Más importante, según propia confesión, esta incapacidad para controlar el tono lo preparó para adoptar la técnica de chance operations por la que se volvería reconocido.
Amplificar con micrófonos el sonido de una acción cotidiana (como la de beber líquido) apuntalaba la idea del mundo como una inmensa caja de resonancias, donde tanto la naturaleza objetiva (física) como subjetiva (nuestro propio cuerpo) adquieren un nuevo significado en cuanto aprendemos a escuchar lo que nos rodea. No obstante, la única manera de aprehender las vibraciones más inaudibles del entorno requiere de la tecnología y provoca una paradoja: la incapacidad de escuchar muchos sonidos sin la ayuda de micrófonos de contacto y otros adminículos técnicos y, por ende, la imposibilidad de captar ese sonido en toda su pureza y autenticidad, puesto que la transmisión tecnológica lo modifica en el mismo momento en que lo vuelve audible.
3- Menos exitoso fue a la hora de comprender la naturaleza social, debido quizás a esa rara impronta que mezclaba una vocación anarquista con su amor por el zen. Sería injusto asumir que Cage carecía de una concepción de la acción (en el sentido de agency y no de action, como aquello que impulsa a los hombres y mujeres a actuar o como su capacidad de hacerlo) Sí es verdad que, cualquiera que ésta sea, parece a buen resguardo de las determinaciones sociales. Hay razones históricas que explican –aunque no la legitimen- semejante concepción. Pero lo cierto es que el mundo para Cage detenta un estatuto peligrosamente autónomo, una especie de espíritu que residiría en todos los objetos. La asunción de esos rasgos metafísicos deriva de su relación cercana con Oskar Fishinger. Liberar el sonido de cada objeto sería entonces como alcanzar su esencia. Liberación que promueve una nueva paradoja, ya que el “sonido absoluto”, abstracto, independiente de sus condiciones materiales, convierte al mundo en un episodio musical indiscriminado que elude la percepción de los fenómenos en lo que tienen de específicos y en lo que los distingue de los demás. Cualquier asociación con “la armonía de las esferas” pitagórica no es mera coincidencia.
Durante los ´60 LaMonte Young proseguiría este aspecto débil de la teoría cageana y lo elevaría a nuevas cumbres trascendentales. Por la misma época, su antítesis sería Alvin Lucier, un compositor que solía frecuentar también el círculo de Cage, quien recuperaría la saludable noción de la música como un hecho físico y material. De ahí en más, las líneas quedarían demarcadas para un debate que llega hasta la actualidad y que dista mucho de haber concluido.
Norberto Cambiasso
Friday, May 14, 2004
Tonalidad o muerte
Un interrogante recorre los dos volúmenes de Peter Kivy, a punto de aparecer por la editorial de la Universidad de Oxford: qué es la música, es decir cuál es su entidad o estatuto. New Essays on Musical Understanding e Introduction to a Philosophy of Music analizan, desde distintos ángulos pero con intacto cuerpo teórico, un tema que algún lector travieso (y en este blog parecen serlo uno, ponele dos) atribuiría al propio Kant. Sin embargo, la extemporaneidad de Kivy es un punto a favor, más por el espíritu (de algún modo hay que nombrar eso que mueve a alguien a pensar y escribir sobre un tema como éste) que por sus resultados. Las repercusiones de estas dos obras hablan por el material que, cuanto menos, parece ser polémico, provocador. Kivy asegura que la música (la música absoluta, es decir sin texto) es incapaz de representar emociones porque, ciertamente, la música carece de poderes representacionales. Tal es así que las emociones que le atribuimos a la música son propiedades de la música, no de quien la escucha. Y esas propiedades son objetivas y cuantificables. Esto, dicho así literalmente, llama a escándalo: sería casi asegurar que una pieza musical es una especie de ser con estado emocional incluido. Pero para llegar a estas conclusiones, Kivy sopesó textos de Platón, Aristóteles, Descartes, Kant, Schonpenhauer, Hanslick y ensayistas contemporáneos como Bouwsma, Davies, Katz, Langer, Levinson, Meyer y otros cuyos nombres, debido a nuestra ignorancia, jamás hemos oído. La seguridad, la valentía con que Kivy presentó al público estos temas no impidió la respuesta lapidaria. La del TLS, en manos de David Pitt, fue muy destructiva. El reseñista, conviene aclararlo, encuentra los más arduos problemas en la ausencia de un tema trascendental: la música pre y post-tonal. Omisiones irreparables teniendo en cuenta que, según Kivy, los únicos modos de composición hechos por compositores reunidos en la a-tonalidad, y en el siglo XX, son el serialismo y el minimalismo. Las cosas estando así parecerían indicar el renacimiento enano de la batalla entre Antiguos y Modernos: "La poca familiaridad de Kivy con la práctica composicional del siglo XX –-argumenta Pitt--, sus orígenes y su desarrollo, así como su obstinado rechazo a que existen verdaderas obras de arte, limita el significado de sus reflexiones, porque la música que no entra en el sistema tradicional de la tonalidad puede, de hecho, ofrecer sentido e incluso un pleno contenido emotivo".
Sergio Di Nucci
Sergio Di Nucci
Wednesday, May 12, 2004
Música camaleónica: In C de Terry Riley
1- No es la primera vez que hablamos de Terry Riley en Esculpiendo Milagros (cf. el post de Daniel Varela del 30 de Marzo) Ni será la última. El tiempo parece estar de su parte. A medida que pasa, crece la fascinación de su música. Como si esa constante atemporal que siempre persiguió se volviese más real con el paso de los años.
Una rara oportunidad de presenciar la ejecución en vivo de su famosa pieza In C fue la del pasado viernes en la Universidad de Wesleyan, donde la actividad febril de su departamento de música –con profesores como Anthony Braxton, Alvin Lucier, Ron Kuivila, Marc Slobin y Eric Charry- contrasta con el soporífero aburrimiento del pueblo que la alberga, Middletown, en el centro del pequeño estado de Connecticut.
La ocasión vino dada por un concierto de Bang on a Can –colectivo fundado por los compositores David Lang, Michael Gordon y Julia Wolfe en New York en 1987- que incluyó también obras de Zack Browning y del holandés Louis Andriessen.
In C constituye un fragmento incuestionable de la historia musical del siglo XX. Y no sólo de la llamada música contemporánea. Desde su estreno en 1964 se la sometió a toda clase de versiones: para ensambles de percusión, grupos de guitarras, enormes orquestas, participación de DJs, instrumentos tradicionales chinos y conjuntos microtonales. El carácter abierto de su partitura, sus libertades improvisatorias, han sido las principales responsables de tamaña flexibilidad.
A mediados de los ´60 sirvió para incrementar audiencias y promover el minimalismo que por entonces surgía en las artes plásticas. La estadía de Riley en Estocolmo durante unas pocas semanas de la primavera del ´67 alcanzó para transformar por completo el derrotero que seguiría la progresiva sueca en el futuro inmediato. Personajes como Brian Eno y John Cale la han celebrado sin titubear. En proporción considerable determinó las búsquedas de varias generaciones de compositores americanos, desde Steve Reich y Philip Glass hasta John Adams, Laurie Anderson y Michael Torke, por nombrar a unos pocos. Al otro lado del océano, experimentalistas como Chris Hobbs, el primer Nyman, Howard Skempton y Gavin Bryars cruzaron su influencia con la de Cornelius Cardew, Morton Feldman y el rock para generar una de las escenas más fascinantes y menos estudiadas de los ´60. Andriessen en Holanda, Jan Bark y Folke Rabe en Suecia, Steve Martland en Inglaterra, son algunos de esa enorme legión planetaria que ha acudido a In C en busca de inspiración. Hasta un clásico como Tubular Bells de Mike Olfield parece deberle algo.
2- In C (En Do) consta de 53 figuras que los ejecutantes tocan de manera consecutiva. El ritmo –ocho notas regulares entre los dos do de la octava más alta del piano dispersas a lo largo de la obra- le indica a los músicos el tiempo. Pero dónde poner los acentos, cuándo y por cuánto tiempo descansar, la forma de ataque de los diversos instrumentos y la decisión de moverse hacia la próxima figura quedan enteramente librados al arbitrio de los integrantes del grupo. La performance concluye cuando todos los miembros han alcanzado la figura 53 y suele durar entre 40 y 90 minutos.
De lo anterior se deduce que la pieza es básicamente un esquema que dispara la improvisación. Desde la cadencia inicial surgen tensiones entre los instrumentos mientras tratan de sincronizar con el tiempo. Pero a medida que progresa, In C adquiere una cualidad casi atemporal, donde ese tiempo no es la mera duración sino el acontecimiento en sí. Los sonidos parecen independizarse de su origen y asumir una vida propia.
Las figuras pueden cambiar línea por línea, la cadencia se vuelve suave por momentos y mucho más dura en otros, la dinámica se transforma de acuerdo al tipo de instrumentos elegidos. En una audición apresurada destaca el atributo metronómico, fuertemente rítmico, que concede a la obra su carácter general. Pero el correr de las escuchas descubre posibilidades casi ilimitadas, texturas que varían por la combinación de las figuras y por el diálogo entre los instrumentos.
Hay que ubicarse en la época, dominada por procedimientos racionalistas que sometían todos los elementos musicales a un control riguroso (tanto en el serialismo como en la música electroacústica), para comprender los rasgos revolucionarios de la concepción de Riley. Y su naturaleza libertaria fue esencial para que la pieza disfrutara de una recepción tan positiva en los cuarteles rockeros.
3- La primera y más clásica de las versiones grabadas de In C corresponde a un grupo de músicos reunidos en torno a la State University Of New York de Buffalo. Fue editada por Columbia en 1968 e incluía entre otros a Jon Hassell, Stuart Dempster, David Rosenboom y al propio Riley en saxo soprano. Bang on a Can digitalizó en CD otra no menos célebre en el 2001.
Un tanto diferente fue la de la noche del viernes, con apenas cuatro miembros en común: Evan Zyporyn en clarinete, David Cossin en percusión, Lisa Moore en piano y Mark Stewart en guitarra eléctrica. Completaban el grupo Robert Black en contrabajo, Wendy Sutter en violoncelo, Cristina Valdés en clavicordio y el mismísimo Riley en voz y teclados.
Difícil de describir. Más reflexiva si se quiere. El canto del compositor, inspirado en las tonalidades orientales de su maestro Pandit Pra Nath, se complementó con la energía rockera de un colectivo como Bang on a Can, caracterizado por un bienvenido desprecio de las distinciones tradicionales entre las escenas del uptown y el downtown neoyorquinos. El piano de Moore, más sutil, menos intrusivo que el de su equivalente en la versión del ´68, compartió con los demás instrumentos la obligación de señalar el pulso. La relación entre tensiones y distensiones, entre crescendos y atmósferas más quietas -que a veces instalan a la pieza en una suerte de meseta- exhibió rasgos comunes con la que se escucha en el disco.
En última instancia, la performance constituyó otra muestra de la extraordinaria maleabilidad de In C a cuarenta años de su composición original. Una ductilidad que impide dos versiones iguales y demuestra que ningún fragmento musical se acaba en una partitura, que todos requieren de los ejecutantes y del público para completar su significado. Una lección que todavía no se comprende del todo en ciertos entornos académicos, signados por un férreo conservadurismo que se resiste a abandonar sus privilegios. Mientras tanto, el resto del mundo, más práctico y prosaico, sigue disfrutando de las sucesivas metamorfosis de esta obra seminal.
Norberto Cambiasso
Una rara oportunidad de presenciar la ejecución en vivo de su famosa pieza In C fue la del pasado viernes en la Universidad de Wesleyan, donde la actividad febril de su departamento de música –con profesores como Anthony Braxton, Alvin Lucier, Ron Kuivila, Marc Slobin y Eric Charry- contrasta con el soporífero aburrimiento del pueblo que la alberga, Middletown, en el centro del pequeño estado de Connecticut.
La ocasión vino dada por un concierto de Bang on a Can –colectivo fundado por los compositores David Lang, Michael Gordon y Julia Wolfe en New York en 1987- que incluyó también obras de Zack Browning y del holandés Louis Andriessen.
In C constituye un fragmento incuestionable de la historia musical del siglo XX. Y no sólo de la llamada música contemporánea. Desde su estreno en 1964 se la sometió a toda clase de versiones: para ensambles de percusión, grupos de guitarras, enormes orquestas, participación de DJs, instrumentos tradicionales chinos y conjuntos microtonales. El carácter abierto de su partitura, sus libertades improvisatorias, han sido las principales responsables de tamaña flexibilidad.
A mediados de los ´60 sirvió para incrementar audiencias y promover el minimalismo que por entonces surgía en las artes plásticas. La estadía de Riley en Estocolmo durante unas pocas semanas de la primavera del ´67 alcanzó para transformar por completo el derrotero que seguiría la progresiva sueca en el futuro inmediato. Personajes como Brian Eno y John Cale la han celebrado sin titubear. En proporción considerable determinó las búsquedas de varias generaciones de compositores americanos, desde Steve Reich y Philip Glass hasta John Adams, Laurie Anderson y Michael Torke, por nombrar a unos pocos. Al otro lado del océano, experimentalistas como Chris Hobbs, el primer Nyman, Howard Skempton y Gavin Bryars cruzaron su influencia con la de Cornelius Cardew, Morton Feldman y el rock para generar una de las escenas más fascinantes y menos estudiadas de los ´60. Andriessen en Holanda, Jan Bark y Folke Rabe en Suecia, Steve Martland en Inglaterra, son algunos de esa enorme legión planetaria que ha acudido a In C en busca de inspiración. Hasta un clásico como Tubular Bells de Mike Olfield parece deberle algo.
2- In C (En Do) consta de 53 figuras que los ejecutantes tocan de manera consecutiva. El ritmo –ocho notas regulares entre los dos do de la octava más alta del piano dispersas a lo largo de la obra- le indica a los músicos el tiempo. Pero dónde poner los acentos, cuándo y por cuánto tiempo descansar, la forma de ataque de los diversos instrumentos y la decisión de moverse hacia la próxima figura quedan enteramente librados al arbitrio de los integrantes del grupo. La performance concluye cuando todos los miembros han alcanzado la figura 53 y suele durar entre 40 y 90 minutos.
De lo anterior se deduce que la pieza es básicamente un esquema que dispara la improvisación. Desde la cadencia inicial surgen tensiones entre los instrumentos mientras tratan de sincronizar con el tiempo. Pero a medida que progresa, In C adquiere una cualidad casi atemporal, donde ese tiempo no es la mera duración sino el acontecimiento en sí. Los sonidos parecen independizarse de su origen y asumir una vida propia.
Las figuras pueden cambiar línea por línea, la cadencia se vuelve suave por momentos y mucho más dura en otros, la dinámica se transforma de acuerdo al tipo de instrumentos elegidos. En una audición apresurada destaca el atributo metronómico, fuertemente rítmico, que concede a la obra su carácter general. Pero el correr de las escuchas descubre posibilidades casi ilimitadas, texturas que varían por la combinación de las figuras y por el diálogo entre los instrumentos.
Hay que ubicarse en la época, dominada por procedimientos racionalistas que sometían todos los elementos musicales a un control riguroso (tanto en el serialismo como en la música electroacústica), para comprender los rasgos revolucionarios de la concepción de Riley. Y su naturaleza libertaria fue esencial para que la pieza disfrutara de una recepción tan positiva en los cuarteles rockeros.
3- La primera y más clásica de las versiones grabadas de In C corresponde a un grupo de músicos reunidos en torno a la State University Of New York de Buffalo. Fue editada por Columbia en 1968 e incluía entre otros a Jon Hassell, Stuart Dempster, David Rosenboom y al propio Riley en saxo soprano. Bang on a Can digitalizó en CD otra no menos célebre en el 2001.
Un tanto diferente fue la de la noche del viernes, con apenas cuatro miembros en común: Evan Zyporyn en clarinete, David Cossin en percusión, Lisa Moore en piano y Mark Stewart en guitarra eléctrica. Completaban el grupo Robert Black en contrabajo, Wendy Sutter en violoncelo, Cristina Valdés en clavicordio y el mismísimo Riley en voz y teclados.
Difícil de describir. Más reflexiva si se quiere. El canto del compositor, inspirado en las tonalidades orientales de su maestro Pandit Pra Nath, se complementó con la energía rockera de un colectivo como Bang on a Can, caracterizado por un bienvenido desprecio de las distinciones tradicionales entre las escenas del uptown y el downtown neoyorquinos. El piano de Moore, más sutil, menos intrusivo que el de su equivalente en la versión del ´68, compartió con los demás instrumentos la obligación de señalar el pulso. La relación entre tensiones y distensiones, entre crescendos y atmósferas más quietas -que a veces instalan a la pieza en una suerte de meseta- exhibió rasgos comunes con la que se escucha en el disco.
En última instancia, la performance constituyó otra muestra de la extraordinaria maleabilidad de In C a cuarenta años de su composición original. Una ductilidad que impide dos versiones iguales y demuestra que ningún fragmento musical se acaba en una partitura, que todos requieren de los ejecutantes y del público para completar su significado. Una lección que todavía no se comprende del todo en ciertos entornos académicos, signados por un férreo conservadurismo que se resiste a abandonar sus privilegios. Mientras tanto, el resto del mundo, más práctico y prosaico, sigue disfrutando de las sucesivas metamorfosis de esta obra seminal.
Norberto Cambiasso
Wednesday, May 05, 2004
Rizomas y otros asuntos
Richard Pinhas. Tranzition (Cuneiform Rune 186)
Así como hablamos de la reedición del Persian Surgery Dervishes de Terry Riley, ahora es el turno de otro maestro de los bucles electrónicos. Richard Pinhas ha innovado muchos aspectos del rock progresivo desde los años setentas y ha contribuído , con sus grupos Schizotrope y Heldon, a escribir buena parte de la desconocida historia del rock francés. El mundo electrónico de Heldon ha sido a menudo asociado a influencias del Tangerine Dream más volátil y arriesgado, así como el trabajo guitarrístico de Pinhas debe parte de su color a los logros tímbricos de Robert Fripp. El respeto por el trabajo del inglés nunca ha sido negado por Pinhas, quien incluso toma bastantes elementos del universo sonoro de los "soundscapes" de Fripp y de sus (hoy históricos) trabajos sistémicos junto a Brian Eno.
El otro elemento interesante del marco creativo de Richard Pinhas lo constituye su contacto con el mundo filosófico de Gilles Deleuze y buena parte del pensamiento francés post '68. No es el fin de esta revisión considerar estos vericuetos en el pensamiento de Pinhas, o si hay una neta correspondencia entre sus preocupaciones filosóficas o en la science fiction de Philip K.Dick con sus sonidos electrónicos. Por el momento, baste decir que en oportunidades, ciertas teorías sociales podrían justificarlo casi todo, a la manera de la intertextualidad que muchas de ellas promueven. Volviendo a lo musical, Tranzition nos pone en contacto con el mejor Pinhas; el que se acerca en partes iguales tanto al sonido de sintetizadores cósmico de los años setenta como al mágico mundo de Terry Riley y sus patrones cíclicos de teclados electrónicos.
El trabajo de guitarra es contundente. Sin virtuosismo ni sofisticaciones técnicas, pero con el fuego propio de sus discos como Allez Teia y Electronique Guerrilla. Abundan los tejidos electrónicos con paredes de sintetizadores e incluso con algunas ayudas de sonido procesado en laptop. Las ondulaciones sonoras no resultan en ritmos a la manera de las anacrónicas bases de pulsos de los primeros secuenciadores tan amados por una parte del rock electrónico de fin de los setentas (incluídas las producciones más endebles de Tangerine Dream). Usando otro recurso propio de los días de Heldon, Pinhas echa mano de sus contactos con el colectivo Magma y se vale de la percusión sobria pero inexorable de Antoine Paganotti. Especial mención para "Moumoune Girl", una épica que incluye la voz de Philip K. Dick y que nos envuelve en una multitud de capas de sonido electrónico.
Richard Pinhas logra en este disco una atmósfera de tensiones y colores magistralmente resueltos. Se mantiene en el mundo sonoro del rock y rescata (como muchas otras veces lo ha hecho) los logros de músicas de las que mucho se habla pero aún hoy poco se conoce. Los minimalismos, los procedimientos sistémicos y los ambientalismos más decididos se reúnen en esta nueva producción de Cuneiform, una etiqueta fiel al francés y a la difusión de algunas de las músicas más interesantes de las últimas décadas.
Daniel Varela
Así como hablamos de la reedición del Persian Surgery Dervishes de Terry Riley, ahora es el turno de otro maestro de los bucles electrónicos. Richard Pinhas ha innovado muchos aspectos del rock progresivo desde los años setentas y ha contribuído , con sus grupos Schizotrope y Heldon, a escribir buena parte de la desconocida historia del rock francés. El mundo electrónico de Heldon ha sido a menudo asociado a influencias del Tangerine Dream más volátil y arriesgado, así como el trabajo guitarrístico de Pinhas debe parte de su color a los logros tímbricos de Robert Fripp. El respeto por el trabajo del inglés nunca ha sido negado por Pinhas, quien incluso toma bastantes elementos del universo sonoro de los "soundscapes" de Fripp y de sus (hoy históricos) trabajos sistémicos junto a Brian Eno.
El otro elemento interesante del marco creativo de Richard Pinhas lo constituye su contacto con el mundo filosófico de Gilles Deleuze y buena parte del pensamiento francés post '68. No es el fin de esta revisión considerar estos vericuetos en el pensamiento de Pinhas, o si hay una neta correspondencia entre sus preocupaciones filosóficas o en la science fiction de Philip K.Dick con sus sonidos electrónicos. Por el momento, baste decir que en oportunidades, ciertas teorías sociales podrían justificarlo casi todo, a la manera de la intertextualidad que muchas de ellas promueven. Volviendo a lo musical, Tranzition nos pone en contacto con el mejor Pinhas; el que se acerca en partes iguales tanto al sonido de sintetizadores cósmico de los años setenta como al mágico mundo de Terry Riley y sus patrones cíclicos de teclados electrónicos.
El trabajo de guitarra es contundente. Sin virtuosismo ni sofisticaciones técnicas, pero con el fuego propio de sus discos como Allez Teia y Electronique Guerrilla. Abundan los tejidos electrónicos con paredes de sintetizadores e incluso con algunas ayudas de sonido procesado en laptop. Las ondulaciones sonoras no resultan en ritmos a la manera de las anacrónicas bases de pulsos de los primeros secuenciadores tan amados por una parte del rock electrónico de fin de los setentas (incluídas las producciones más endebles de Tangerine Dream). Usando otro recurso propio de los días de Heldon, Pinhas echa mano de sus contactos con el colectivo Magma y se vale de la percusión sobria pero inexorable de Antoine Paganotti. Especial mención para "Moumoune Girl", una épica que incluye la voz de Philip K. Dick y que nos envuelve en una multitud de capas de sonido electrónico.
Richard Pinhas logra en este disco una atmósfera de tensiones y colores magistralmente resueltos. Se mantiene en el mundo sonoro del rock y rescata (como muchas otras veces lo ha hecho) los logros de músicas de las que mucho se habla pero aún hoy poco se conoce. Los minimalismos, los procedimientos sistémicos y los ambientalismos más decididos se reúnen en esta nueva producción de Cuneiform, una etiqueta fiel al francés y a la difusión de algunas de las músicas más interesantes de las últimas décadas.
Daniel Varela
Jesus & Music Chain
Por qué se les exigen opiniones políticas o económicas contundentes a los actores y actrices es un interrogante que pertenece con todo el derecho a nuestra época --la cual, seguramente, se caracteriza por todos los pronósticos que han hecho de ella, y más, ensayistas como Jean Baudrillard o profesores como Frederic Jameson o Stanley Fish o David Harvey. Más misterioso resulta en cambio entender por qué los músicos, sin que nadie vaya a importunarlos con preguntas cuyas respuestas ignoran, se pronuncien para orientar, o predecir, el rumbo hacia el cual el mundo se dirige, y nos arrastra.
Es el caso hoy de Prince, que alguna vez respondió a los símbolos O(+>, y cuyo último trabajo, Musicology, goza de excelentes críticas (dijeron que es lo mejor que ha hecho en quince años). El hombre de 46 años que el miércoles presentó su disco en Jacksonville (Florida), declaró en una entrevista que está harto de "las vulgaridades del pop", que "hoy estamos siendo bombardeados por la música sintética, preconfeccionada en las computadoras de burócratas con masters en Economía", y que "la industria [discográfica] es el Imperio del Mal, un diabólico engranaje que busca el máximo provecho y transforma al artista en mercancía". Quien lo entrevistó no pudo evitar preguntar: "¿Pero por qué después de tanta polémica con la "Industria del Mal" ha firmado con la Sony?".
-Porque la Sony no es más que un servicio de distribución. Y hoy el propietario exclusivo de toda mi música soy yo.
Como para ratificar al Prince sociólogo, Musicology es, por su parte, un CD con altas referencias a temas políticos y sociales; las hay acerca de la pobreza, del Sida, de la opresión, de Irak, del terrorismo, de la erosión de los derechos civiles, de un tal Mr. Man... ¿Por qué tales temas, entonces? "La política es algo que está en todos mis álbumes –aseguró. Hay que recordar Dirty Minds/Controversy, hecho hace 20 años. Tampoco ha cambiado mi relación con Dios, después de convertirme en Testigo de Jehová, hace cuatro años. Lo he siempre amado y venerado, siguiendo siempre sus enseñanzas. Porque la monogamia no es sólo respecto al sexo sino que soy monógamo con Dios, con el arte, con la música".
La entrevista, que a partir de esto termina por desbarrancarse del todo (entre otras cosas, "El Artista", exhorta a su público "a leer las sagradas Escrituras, que es lo único que revela la Verdad"), puede leerse completa en el Corriere della Sera.
Sergio Di Nucci
Es el caso hoy de Prince, que alguna vez respondió a los símbolos O(+>, y cuyo último trabajo, Musicology, goza de excelentes críticas (dijeron que es lo mejor que ha hecho en quince años). El hombre de 46 años que el miércoles presentó su disco en Jacksonville (Florida), declaró en una entrevista que está harto de "las vulgaridades del pop", que "hoy estamos siendo bombardeados por la música sintética, preconfeccionada en las computadoras de burócratas con masters en Economía", y que "la industria [discográfica] es el Imperio del Mal, un diabólico engranaje que busca el máximo provecho y transforma al artista en mercancía". Quien lo entrevistó no pudo evitar preguntar: "¿Pero por qué después de tanta polémica con la "Industria del Mal" ha firmado con la Sony?".
-Porque la Sony no es más que un servicio de distribución. Y hoy el propietario exclusivo de toda mi música soy yo.
Como para ratificar al Prince sociólogo, Musicology es, por su parte, un CD con altas referencias a temas políticos y sociales; las hay acerca de la pobreza, del Sida, de la opresión, de Irak, del terrorismo, de la erosión de los derechos civiles, de un tal Mr. Man... ¿Por qué tales temas, entonces? "La política es algo que está en todos mis álbumes –aseguró. Hay que recordar Dirty Minds/Controversy, hecho hace 20 años. Tampoco ha cambiado mi relación con Dios, después de convertirme en Testigo de Jehová, hace cuatro años. Lo he siempre amado y venerado, siguiendo siempre sus enseñanzas. Porque la monogamia no es sólo respecto al sexo sino que soy monógamo con Dios, con el arte, con la música".
La entrevista, que a partir de esto termina por desbarrancarse del todo (entre otras cosas, "El Artista", exhorta a su público "a leer las sagradas Escrituras, que es lo único que revela la Verdad"), puede leerse completa en el Corriere della Sera.
Sergio Di Nucci
Monday, May 03, 2004
Fabio Salas Zúñiga: La primavera del rock chileno
Fabio Salas Zúñiga es un periodista enérgico y entusiasta, que no teme decir las cosas con nombre y apellido. Citamos un párrafo de su nuevo libro, La primavera terrestre: Cartografías del rock chileno y la nueva canción chilena (Editorial Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2003), donde se refiere a la alianza entre ciertos periodistas y las multinacionales discográficas: “Tipos que prometieron una movida para cientos de años se quedaron en el hipo estropajoso de una resaca ochentera mal asimilada y mal digerida. Si la verdad de este tiempo no estuvo en las novelas de Auster ni en las películas de Tarantino ni tampoco en los discos de Pearl Jam, mal se podía esperar una réplica de sus clones chilenos. Y además pronto este oficialismo veinteañero se vio superado por el paso del tiempo, evidenciando las vacuas pretensiones de grandeza que en un momento les alentó y el hipócrita y cobarde conformismo que en realidad escondían.
Así pues, ¿ha cambiado en algo el panorama literario con las novelas de Fuguet?, ¿ha mejorado la condición del periodismo chileno tras la aparición de los Valenzuelas y compañía? El sistema los eligió a ellos para reacomodar las cosas y seguir dirigiendo el gusto y el consumo de las masas juveniles y fue precisamente ésa la señal más visible del RCH (rock chileno) de los noventas: cínico, estereotipado y conformista, tal cual la identidad insolidaria y esnob de estos personajes, que nunca quedaron mal con nadie, como alegaba uno de sus más preclaros líderes.”
Cualquier semejanza con nuestro país no es mera coincidencia. Pero, ¿quién se atreve a escribir así en Argentina? Este tono apasionado, por momentos brutal, no es la menor de las virtudes de un libro que merece ser conocido y leído. Tono que se sostiene en, y se argumenta desde, una postura ideológica concreta que el autor deja clara desde la primera página. Chile es un país escindido, desgarrado por la sangrienta dictadura pinochetista. Este marco articula la organización de todo el texto en tres partes: un antes, un durante y un después que sitúan a la nueva canción y al rock chilenos en las transformaciones históricas, políticas, sociales, económicas y culturales del país vecino.
Salas Zúñiga no oculta sus simpatías por Salvador Allende y su Primavera de los mil días, el experimento social del ´70-´73 abortado por la infausta intervención militar de ese otro 11 de Septiembre. Tampoco el eje axiológico que legitima sus elecciones estéticas: el sincretismo entre rock progresivo y música latinoamericana que, a uno y otro lado de la línea divisoria, se suele identificar con bandas como Los Jaivas, Congreso e Inti Illimani.
Su conocimiento de la escena chilena es enciclopédico y su análisis de la relación entre las transiciones musicales y las sociales, especialmente bueno. El fervor de la nueva canción (Violeta Parra, Víctor Jara, Quilapayún, Illapu, Inti-Illimani, etc.) durante el gobierno de la Unidad Popular cede al tono entre resignado y panfletario de los artistas del Canto Nuevo en la dictadura. La confusión del beat alcanza no obstante para legarnos algunas perlas (el tercer disco de los Macs, el único de Los Vidrios Quebrados) que anticipan la explosión posterior de la música progresiva. Esa misma progresiva que sobrevive como puede durante los años oscuros y resurge a finales de los ´80 con el trabajo de un grupo como Fulano. Fabio no ahorra esfuerzos a la hora de describir las opciones restringidas y las limitadas posibilidades de la época, la distancia abismal entre lo que se pretendió y lo que se logró. Ambiciones y concreciones que brillan por su ausencia en el rock chileno de la concertación democrática, de un carácter tan acomodaticio como el del rock argentino después de Malvinas.
Hay que tener valor para denunciar la conciliación obligatoria que el rock latino más visible y difundido, escudado en pueriles actitudes seudo-modernistas y en una retórica cultural que se pretende cool pero es apenas ágrafa y analfabeta, ha firmado con los poderes del status-quo en nuestra “aldea global” contemporánea. Criticar allí a intocables como Los Prisioneros y Los Tres cierra las mismas puertas que poner en duda aquí a Soda Stereo o Fito Páez. Las cosas son iguales a ambos lados de la cordillera. La verdad es una cualidad escasa y antipática.
La polémica abierta que instaura La primavera terrestre ofrece una serie de lecciones para un buen libro sobre nuestra propia escena musical que aún está por hacerse. Las conexiones y desencuentros entre rockeros e intelectuales, o entre quienes abrazaron la música progresiva y quienes defendieron una improbable identidad latinoamericana, inspirada en la revolución cubana y sustentada en las tradiciones folklóricas de la región, también tuvieron su cuarto de hora en nuestro país. Pero no sabemos de ningún texto que explore las relaciones conflictivas entre Almendra o Manal y la modernidad sui generis del Instituto Di Tella, las asociaciones entre la propensión folk de Arco Iris y Contraluz y la voluntad progresiva de Anacrusa y Huerque Mapu. Tampoco las transformaciones sociales y tecnológicas de los proyectos desarrollistas y la expansión global del mercado discográfico han sido ligadas al surgimiento del beat y a los orígenes del rock nacional. Y nada con un mínimo de sentido se ha dicho acerca del estatuto del rock durante el Proceso o en el contexto de nuestra propia transición democrática. Las circunstancias son diferentes pero Chile y Argentina no son universos tan irreconciliables como, por ejemplo, la Checoslovaquia de la invasión soviética y el París del Mayo francés.
Nuestro ofuscado nacionalismo ha impedido hasta ahora comprender que el rock argentino no existió aislado en una burbuja sino que formó parte de tendencias que, de maneras diversas, también se plantearon en países vecinos. Su aparente liderazgo en el mundo de habla hispana se ha demostrado, en la mayoría de los casos, una ficción producto de nuestra pedantería acérrima. Una dialéctica sutil y compleja entre la coyuntura histórica local, regional y global estaría más cerca de la verdad.
No se puede acusar a Fabio de ignorar estos vínculos. Su comprensión de las tradiciones del rock latino es amplia y evita con soltura el panegírico sin privarse de la diatriba cuando la juzga necesaria. Su libro inaugura una discusión que esperamos que otros prosigan. Agreguemos tan sólo que los interesados en obtenerlo pueden escribir a la editorial: cuartopropio@cuartopropio.cl o al propio Fabio: fafio7@hotmail.com
Norberto Cambiasso
Así pues, ¿ha cambiado en algo el panorama literario con las novelas de Fuguet?, ¿ha mejorado la condición del periodismo chileno tras la aparición de los Valenzuelas y compañía? El sistema los eligió a ellos para reacomodar las cosas y seguir dirigiendo el gusto y el consumo de las masas juveniles y fue precisamente ésa la señal más visible del RCH (rock chileno) de los noventas: cínico, estereotipado y conformista, tal cual la identidad insolidaria y esnob de estos personajes, que nunca quedaron mal con nadie, como alegaba uno de sus más preclaros líderes.”
Cualquier semejanza con nuestro país no es mera coincidencia. Pero, ¿quién se atreve a escribir así en Argentina? Este tono apasionado, por momentos brutal, no es la menor de las virtudes de un libro que merece ser conocido y leído. Tono que se sostiene en, y se argumenta desde, una postura ideológica concreta que el autor deja clara desde la primera página. Chile es un país escindido, desgarrado por la sangrienta dictadura pinochetista. Este marco articula la organización de todo el texto en tres partes: un antes, un durante y un después que sitúan a la nueva canción y al rock chilenos en las transformaciones históricas, políticas, sociales, económicas y culturales del país vecino.
Salas Zúñiga no oculta sus simpatías por Salvador Allende y su Primavera de los mil días, el experimento social del ´70-´73 abortado por la infausta intervención militar de ese otro 11 de Septiembre. Tampoco el eje axiológico que legitima sus elecciones estéticas: el sincretismo entre rock progresivo y música latinoamericana que, a uno y otro lado de la línea divisoria, se suele identificar con bandas como Los Jaivas, Congreso e Inti Illimani.
Su conocimiento de la escena chilena es enciclopédico y su análisis de la relación entre las transiciones musicales y las sociales, especialmente bueno. El fervor de la nueva canción (Violeta Parra, Víctor Jara, Quilapayún, Illapu, Inti-Illimani, etc.) durante el gobierno de la Unidad Popular cede al tono entre resignado y panfletario de los artistas del Canto Nuevo en la dictadura. La confusión del beat alcanza no obstante para legarnos algunas perlas (el tercer disco de los Macs, el único de Los Vidrios Quebrados) que anticipan la explosión posterior de la música progresiva. Esa misma progresiva que sobrevive como puede durante los años oscuros y resurge a finales de los ´80 con el trabajo de un grupo como Fulano. Fabio no ahorra esfuerzos a la hora de describir las opciones restringidas y las limitadas posibilidades de la época, la distancia abismal entre lo que se pretendió y lo que se logró. Ambiciones y concreciones que brillan por su ausencia en el rock chileno de la concertación democrática, de un carácter tan acomodaticio como el del rock argentino después de Malvinas.
Hay que tener valor para denunciar la conciliación obligatoria que el rock latino más visible y difundido, escudado en pueriles actitudes seudo-modernistas y en una retórica cultural que se pretende cool pero es apenas ágrafa y analfabeta, ha firmado con los poderes del status-quo en nuestra “aldea global” contemporánea. Criticar allí a intocables como Los Prisioneros y Los Tres cierra las mismas puertas que poner en duda aquí a Soda Stereo o Fito Páez. Las cosas son iguales a ambos lados de la cordillera. La verdad es una cualidad escasa y antipática.
La polémica abierta que instaura La primavera terrestre ofrece una serie de lecciones para un buen libro sobre nuestra propia escena musical que aún está por hacerse. Las conexiones y desencuentros entre rockeros e intelectuales, o entre quienes abrazaron la música progresiva y quienes defendieron una improbable identidad latinoamericana, inspirada en la revolución cubana y sustentada en las tradiciones folklóricas de la región, también tuvieron su cuarto de hora en nuestro país. Pero no sabemos de ningún texto que explore las relaciones conflictivas entre Almendra o Manal y la modernidad sui generis del Instituto Di Tella, las asociaciones entre la propensión folk de Arco Iris y Contraluz y la voluntad progresiva de Anacrusa y Huerque Mapu. Tampoco las transformaciones sociales y tecnológicas de los proyectos desarrollistas y la expansión global del mercado discográfico han sido ligadas al surgimiento del beat y a los orígenes del rock nacional. Y nada con un mínimo de sentido se ha dicho acerca del estatuto del rock durante el Proceso o en el contexto de nuestra propia transición democrática. Las circunstancias son diferentes pero Chile y Argentina no son universos tan irreconciliables como, por ejemplo, la Checoslovaquia de la invasión soviética y el París del Mayo francés.
Nuestro ofuscado nacionalismo ha impedido hasta ahora comprender que el rock argentino no existió aislado en una burbuja sino que formó parte de tendencias que, de maneras diversas, también se plantearon en países vecinos. Su aparente liderazgo en el mundo de habla hispana se ha demostrado, en la mayoría de los casos, una ficción producto de nuestra pedantería acérrima. Una dialéctica sutil y compleja entre la coyuntura histórica local, regional y global estaría más cerca de la verdad.
No se puede acusar a Fabio de ignorar estos vínculos. Su comprensión de las tradiciones del rock latino es amplia y evita con soltura el panegírico sin privarse de la diatriba cuando la juzga necesaria. Su libro inaugura una discusión que esperamos que otros prosigan. Agreguemos tan sólo que los interesados en obtenerlo pueden escribir a la editorial: cuartopropio@cuartopropio.cl o al propio Fabio: fafio7@hotmail.com
Norberto Cambiasso
Sunday, May 02, 2004
Now it’s time to say good-bye
"This is the way the world ends, not with a bang but a whimper". La cita de T. S. Eliot vale para el final del Festival de Cine Independiente en Buenos Aires. Pero esta vez fue al revés; porque el Bafici terminó a todo volúmen repitiendo los dos filmes movilizadores sobre Los Ramones. Otro hallazgo del programador Quintín y su equipo de colaboradores.
Parecía increíble escuchar entre tanta juventud palermista los acordes de un punk-rocker que se casó con una argentina y vivió en Lanús. Fue un final auspicioso porque trazó una parábola que repetía las coordenadas del fenómeno ramones, una historia que gana cuantas más veces se la cuenta. La lección la enseña el punk-rock: do it yourself.
Este año, por primera vez, el sexto Bafici premió con su máximo galardón a un film argentino: "Parapalos", de Ana Poliak. Homenaje imperfecto a la más perfecta de las crisis: la Argentina. Y el homenaje perfecto era cerrar con los Ramones. One, Two, Three, Four!
Eduardo Nureyewicz
Parecía increíble escuchar entre tanta juventud palermista los acordes de un punk-rocker que se casó con una argentina y vivió en Lanús. Fue un final auspicioso porque trazó una parábola que repetía las coordenadas del fenómeno ramones, una historia que gana cuantas más veces se la cuenta. La lección la enseña el punk-rock: do it yourself.
Este año, por primera vez, el sexto Bafici premió con su máximo galardón a un film argentino: "Parapalos", de Ana Poliak. Homenaje imperfecto a la más perfecta de las crisis: la Argentina. Y el homenaje perfecto era cerrar con los Ramones. One, Two, Three, Four!
Eduardo Nureyewicz
Wednesday, April 28, 2004
New Rock America. El nuevo estatuto del rock experimental.
En el 2003 surgieron como hongos festivales que convocaron bandas de nombres pintorescos y sonidos extraños: el Free Folk Fest en Vermont, 5000 Strings of the Sun (clara alusión a Incredible String Band, un grupo que recién ahora se comienza a revalorar y en favor del cual, debemos decirlo, el buen Alfredo Rosso ha venido batallando desde hace años) en Portland, Empty Bottle y Locust Acid Folk Fest en Chicago, De Stijl/ Freedom from Festival of Music en Minneapolis, la última versión del No Fun Festival en Brooklyn y, al otro lado del océano, el Rome Wasn´t Burned in a Day organizado por un incansable Julian Cope que, desde su web page, ha estado presentando a un público más amplio las excentricidades de Vibracathedral Orchestra, Sunn O))), Sunburned Hand of the Man, Khanate y algunos más.
Afortunadamente no son días fáciles para las etiquetas apresuradas y las categorías fijas. Por eso, cada uno ha acuñado la suya para denominar el fenómeno. Barbarian rock`n´roll lo bautizó el propio Julian, new weird America y free folk explosion rezaba la tapa de un número de The Wire que retrataba el neohippismo de los Sunburned en un entorno pastoral, de sub-underground gusta hablar el periodista David Keenan y nuestro colaborador Iván Daguer también recurre al término free folk en un artículo, el único del que tenemos noticias en lengua española, que unos cuantos supieron apreciar en Chile y en Argentina.
No existe denominación unívoca para esto, más parecido a un exabrupto que a una escena. Los rótulos son legítimos en la medida en que traducen una tendencia, porque de eso se trata en última instancia. Un conjunto heterogéneo de estrategias para producir el rock experimental del nuevo siglo.
Tampoco hay un centro geográfico definido. Los Vibracathedral son británicos, podrían (o no) incluirse los italianos de Larsen y My Cat Is An Alien. Y aunque la mayoría proviene de Estados Unidos, se encuentran dispersos a lo largo y a lo ancho de su despareja geografía. Animal Collective, Black Dice -sobre los que reportamos en un post reciente- y Double Leopards están afincados en New York City; Jackie-O-Motherfuckers en Portland; los Sunburned en Massachussets; a Six Organs of Admittance lo presumimos californiano; Wolf Eyes renueva la escena noise de Michigan; de Charalambides -un trío originario de Texas- dos miembros se han mudado a Philadelphia y el otro a San Francisco; Davis Redford Triad están instalados en Portland pero su guitarrista divide obligaciones entre su grupo y los alemanes Faust; Tara Burke -la dama detrás de Fursaxa- también vive en Philadelphia; Jack Rose –con dos flamantes álbumes solistas- conoció a sus compañeros de Pelt en Richmond, Virginia; los Lightning Bolt siguen en Providence, Califone y Town and Country ofrecen una música más sedada desde su cuartel general en Chicago y los Burning Star Core proceden de Ohio.
La convivencia de géneros es tan promiscua como inclasificable. Post-metal en Sunn O))), Khanate y Noxagt, noise entre metálico y abstracto en Lightning Bolt, Sightings y Wolf Eyes, noise armónico en Black Dice, noise psicodélico en Animal Collective, folk improvisado, psicodelia, tribalismo y caos anarquista en colectivos como los de Sunburned y No Neck Blues Band, narcolepsia en algún espacio indefinible entre el folk, el drone y las guitarras en Fursaxa y Six Organs of Admittance, sonido organizado en Jackie-O-Motherfuckers.
Sabrán perdonarnos esta cansadora enumeración. Es sólo un anticipo de lo que estaremos contándote en sucesivos posteos, a la manera de esos viejos dossiers que siempre caracterizaron a Esculpiendo Milagros. El despertar repentino de un tropel de bandas que han hecho de la experimentación con el sonido su religión. Que revisan sin prejuicios el pasado para generar la música del futuro. Que han dinamitado los límites entre los géneros sin remordimiento alguno. Nuestro próximo post sobre el asunto comenzará a desentrañar el hilo de la madeja. Las características y el contexto de una movida que ha puesto otra vez a Estados Unidos en el centro de la escena pero comparte complicidades con Europa y con tradiciones en apariencia muy dispares.
¿La América de Bush? No precisamente. Aunque resulta imposible sustraerse a la sensación de que, entre muchas otras cosas, se trata de una válvula de escape ante el fanatismo evangelista y la estupidez ciega de esta administración. Menos altisonante que el grunge de los ´90, menos confortable en sus certezas que el post-rock previo. Enigmática y amorfa, elusiva e inaprensible. Por eso mismo, mucho más recompensante.
Norberto Cambiasso
Afortunadamente no son días fáciles para las etiquetas apresuradas y las categorías fijas. Por eso, cada uno ha acuñado la suya para denominar el fenómeno. Barbarian rock`n´roll lo bautizó el propio Julian, new weird America y free folk explosion rezaba la tapa de un número de The Wire que retrataba el neohippismo de los Sunburned en un entorno pastoral, de sub-underground gusta hablar el periodista David Keenan y nuestro colaborador Iván Daguer también recurre al término free folk en un artículo, el único del que tenemos noticias en lengua española, que unos cuantos supieron apreciar en Chile y en Argentina.
No existe denominación unívoca para esto, más parecido a un exabrupto que a una escena. Los rótulos son legítimos en la medida en que traducen una tendencia, porque de eso se trata en última instancia. Un conjunto heterogéneo de estrategias para producir el rock experimental del nuevo siglo.
Tampoco hay un centro geográfico definido. Los Vibracathedral son británicos, podrían (o no) incluirse los italianos de Larsen y My Cat Is An Alien. Y aunque la mayoría proviene de Estados Unidos, se encuentran dispersos a lo largo y a lo ancho de su despareja geografía. Animal Collective, Black Dice -sobre los que reportamos en un post reciente- y Double Leopards están afincados en New York City; Jackie-O-Motherfuckers en Portland; los Sunburned en Massachussets; a Six Organs of Admittance lo presumimos californiano; Wolf Eyes renueva la escena noise de Michigan; de Charalambides -un trío originario de Texas- dos miembros se han mudado a Philadelphia y el otro a San Francisco; Davis Redford Triad están instalados en Portland pero su guitarrista divide obligaciones entre su grupo y los alemanes Faust; Tara Burke -la dama detrás de Fursaxa- también vive en Philadelphia; Jack Rose –con dos flamantes álbumes solistas- conoció a sus compañeros de Pelt en Richmond, Virginia; los Lightning Bolt siguen en Providence, Califone y Town and Country ofrecen una música más sedada desde su cuartel general en Chicago y los Burning Star Core proceden de Ohio.
La convivencia de géneros es tan promiscua como inclasificable. Post-metal en Sunn O))), Khanate y Noxagt, noise entre metálico y abstracto en Lightning Bolt, Sightings y Wolf Eyes, noise armónico en Black Dice, noise psicodélico en Animal Collective, folk improvisado, psicodelia, tribalismo y caos anarquista en colectivos como los de Sunburned y No Neck Blues Band, narcolepsia en algún espacio indefinible entre el folk, el drone y las guitarras en Fursaxa y Six Organs of Admittance, sonido organizado en Jackie-O-Motherfuckers.
Sabrán perdonarnos esta cansadora enumeración. Es sólo un anticipo de lo que estaremos contándote en sucesivos posteos, a la manera de esos viejos dossiers que siempre caracterizaron a Esculpiendo Milagros. El despertar repentino de un tropel de bandas que han hecho de la experimentación con el sonido su religión. Que revisan sin prejuicios el pasado para generar la música del futuro. Que han dinamitado los límites entre los géneros sin remordimiento alguno. Nuestro próximo post sobre el asunto comenzará a desentrañar el hilo de la madeja. Las características y el contexto de una movida que ha puesto otra vez a Estados Unidos en el centro de la escena pero comparte complicidades con Europa y con tradiciones en apariencia muy dispares.
¿La América de Bush? No precisamente. Aunque resulta imposible sustraerse a la sensación de que, entre muchas otras cosas, se trata de una válvula de escape ante el fanatismo evangelista y la estupidez ciega de esta administración. Menos altisonante que el grunge de los ´90, menos confortable en sus certezas que el post-rock previo. Enigmática y amorfa, elusiva e inaprensible. Por eso mismo, mucho más recompensante.
Norberto Cambiasso
Tuesday, April 27, 2004
Ramones Not Dead: La gran bestia punk de dos espaldas
En los festivales de cine, las secciones de música son fáciles de programar cuando los films tienen algo de música y muy poco de cine. No fue el caso del Bafici 2004, que logró generar un espacio fílmico para proyectar (el término es deliberado) una música que no es la de todos y hacer oír las notas diferentes aun de un grupo como los Ramones. Dos películas sobre la más argentina de las bandas de punk armaron un rompecabezas hecho a la medida del grupo, formado por sólo dos piezas. Hey Is Dee Dee Home? es del 2003 y fue filmada por el norteamericano Lech Kowalski. En 63 minutos demuestra que no hay nada menos árido que el sexo, las drogas y el rock’n’roll y cómo se puede pasar del desgarro a la risa irrefrenable. El film es también un monólogo de Dee Dee diez años antes de su muerte.
En End of The Century, del mismo año que el anterior, y con 47 minutos más, los norteamericanos Michael Gramaglia y Jim Fields consiguen un resultado menos espectral y con menos ventrilocuismo. Y comprobaron cuáles son los efectos de esa combustión espontánea que hace que un grupo de personas no se toleren y sean diferentes. Pero que no puedan dejar de ser Los Ramones.
Estos dos films parecían los convidados de piedra en un festival de cine independiente (que observamos repleto de jóvenes del Interior que viven en Palermo, o en Belgrano, o en Caballito). Lo opuesto ocurrió con Buscando a Reynols, del argentino Néstor Frenkel (2004, 75 interminables minutos), que verifica que una nota de eemm-blog puede contradecir a otra, como el punk más alto refuta las banalidades de cien discos del avant rock más trivial, rebuscado y menos riesgoso. En el catálogo del Bafici, el joven crítico de rock Marcelo Panozzo lamenta que la fama de Reynols se deba a que cuenta con un baterista con Síndrome de Down. Desde acá podemos lamentar que Panozzo clausurara allí su diagnóstico, y se haya abstenido de deplorar o celebrar los síndromes de un director que necesitó de una agrupación que publicó más de cien discos para dejar en pronóstico reservado al cinéfilo curioso.
Eduardo Nureyewicz
En End of The Century, del mismo año que el anterior, y con 47 minutos más, los norteamericanos Michael Gramaglia y Jim Fields consiguen un resultado menos espectral y con menos ventrilocuismo. Y comprobaron cuáles son los efectos de esa combustión espontánea que hace que un grupo de personas no se toleren y sean diferentes. Pero que no puedan dejar de ser Los Ramones.
Estos dos films parecían los convidados de piedra en un festival de cine independiente (que observamos repleto de jóvenes del Interior que viven en Palermo, o en Belgrano, o en Caballito). Lo opuesto ocurrió con Buscando a Reynols, del argentino Néstor Frenkel (2004, 75 interminables minutos), que verifica que una nota de eemm-blog puede contradecir a otra, como el punk más alto refuta las banalidades de cien discos del avant rock más trivial, rebuscado y menos riesgoso. En el catálogo del Bafici, el joven crítico de rock Marcelo Panozzo lamenta que la fama de Reynols se deba a que cuenta con un baterista con Síndrome de Down. Desde acá podemos lamentar que Panozzo clausurara allí su diagnóstico, y se haya abstenido de deplorar o celebrar los síndromes de un director que necesitó de una agrupación que publicó más de cien discos para dejar en pronóstico reservado al cinéfilo curioso.
Eduardo Nureyewicz
Sunday, April 25, 2004
Reporte incidental sobre reportajes esenciales
Recuerdo como si fuera ayer la tarde en que Daniel Varela tocó el timbre de mi casa, atraído e intrigado en partes iguales por ese loco experimento que fue (es) Esculpiendo Milagros. Más de diez años pasaron desde entonces. Años donde al abrigo de gustos musicales compartidos e intereses similares se fue consolidando una amistad que perdura a pesar de la distancia. Confieso con admiración que mi entendimiento de la música contemporánea y de la escena experimental sería mucho más pobre sin la intervención entusiasta y esclarecedora de Daniel. Por mi parte, espero haber contribuido a su apreciación del rock europeo. Preocupaciones minoritarias eran las nuestras, que a pocos interesaban (y todavía interesan) Pero nos unía la pasión por unos sonidos que no suelen redituar dinero, fama ni poder. Y desde esa, su primera aparición, repentina si se quiere, muchas tardes transcurrieron en cálidas discusiones sobre Fluxus y Canterbury, sobre el minimalismo americano y la progresiva italiana. Nos complementábamos bien. Yo tenía un fuerte interés en los contextos sociales e históricos de la música. Y me agradaba que Daniel lo apreciara. A la vez, él tenía (y tiene) el oído musical más extraordinario que yo haya conocido en persona alguna. Y podía pasarse largas horas contándote acerca del uso de los campanarios en la Edad Media o de las distintas tradiciones del hurdy-gurdy. Con esa elocuencia tan suya que hacía fácil lo difícil.
Por eso es un acto de estricta justicia, y no sólo de "amiguismo", este reporte acerca de sus actividades en distintos medios. Algo en lo que Daniel ha persistido con una seriedad digna del mayor elogio y en un contexto, el argentino, terriblemente hostil para esta clase de menesteres. Quizás sea ésta la razón que lo llevó a escribir un conjunto de artículos y entrevistas en inglés, de los que reproducimos aquí sus links. No voy a hacer comentarios al respecto, las notas hablan por sí mismas. Pero recomiendo calurosamente que se hagan de un poco de tiempo y recorran estos reportajes, plagados de conocimiento de causa acerca del reporteado y de sus circunstancias.
En la revista Perfect Sound Forever ha publicado entrevistas a Llorenc Barber, Charlemagne Palestine, Ingram Marshall, Frederic Rzewski, Palinckx y Giovanni Antognozzi del sello Ants. La entrevista a Palestine también aparece en el sello Young God Records
En el número 10 de The Sound Projector hay una extensa entrevista a Phil Niblock, hecha en colaboración con otro Esculpiendo, Marcelo Aguirre. Y el propio Niblock ha decidido reproducirla en su reciente DVD, aparecido por el sello australiano Extreme. En la misma revista, en el número anterior, hay otra al dúo suizo Voice Crack.
En la publicación canadiense Music Works ha escrito diversos artículos sobre el Festival Experimenta, una protesta argentina con música de Eric Satie que también reporteó en el último número en papel de Esculpiendo Milagros, una conversación con el español Francisco López y notas sobe el experimentalista británico Christopher Hobbs y el compositor americano John Luther Adams, cuya versión en castellano está subida a nuestro blog.
Por último, una conversación sobre música y política con el propio Rzewski puede leerse en Journal of Experimental Music Studies
Por eso es un acto de estricta justicia, y no sólo de "amiguismo", este reporte acerca de sus actividades en distintos medios. Algo en lo que Daniel ha persistido con una seriedad digna del mayor elogio y en un contexto, el argentino, terriblemente hostil para esta clase de menesteres. Quizás sea ésta la razón que lo llevó a escribir un conjunto de artículos y entrevistas en inglés, de los que reproducimos aquí sus links. No voy a hacer comentarios al respecto, las notas hablan por sí mismas. Pero recomiendo calurosamente que se hagan de un poco de tiempo y recorran estos reportajes, plagados de conocimiento de causa acerca del reporteado y de sus circunstancias.
En la revista Perfect Sound Forever ha publicado entrevistas a Llorenc Barber, Charlemagne Palestine, Ingram Marshall, Frederic Rzewski, Palinckx y Giovanni Antognozzi del sello Ants. La entrevista a Palestine también aparece en el sello Young God Records
En el número 10 de The Sound Projector hay una extensa entrevista a Phil Niblock, hecha en colaboración con otro Esculpiendo, Marcelo Aguirre. Y el propio Niblock ha decidido reproducirla en su reciente DVD, aparecido por el sello australiano Extreme. En la misma revista, en el número anterior, hay otra al dúo suizo Voice Crack.
En la publicación canadiense Music Works ha escrito diversos artículos sobre el Festival Experimenta, una protesta argentina con música de Eric Satie que también reporteó en el último número en papel de Esculpiendo Milagros, una conversación con el español Francisco López y notas sobe el experimentalista británico Christopher Hobbs y el compositor americano John Luther Adams, cuya versión en castellano está subida a nuestro blog.
Por último, una conversación sobre música y política con el propio Rzewski puede leerse en Journal of Experimental Music Studies
Live Forever: Homo homini lupus, femina feminae lupior, clericus clerico lupissimus
El Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, dirigido en su sexta edición –y como esperamos que sea siempre— por Eduardo "Quintín" Antin, dio a los argentinos y a los extranjeros que visitan nuestra capital la posibilidad de ver el cine que no miramos. Esta mirada Otra también se dirige a la música. Una sección especial del Festival fue por primera vez en seis años cien por ciento musical. La oportunidad de revisitar los fenómenos de la década (perdida) de 1990 resultó a la vez gozosa y deconstruccionista. Desde el Reino Unido nos llegó el film del británico John Dower, Live Forever. Los años en que fuimos Brit-Pop aparecieron desnudados en su banalidad y en su nacionalismo rampante. Como dijo alguna vez la vieja Esculpiendo Milagros, fue un fenómeno creado por la oratoria de los semanarios británicos. Cuando hoy escuchamos, con diez años más, a los hermanos Gallagher, a Jarvis Cocker, y sobre todo, a Damon Albarn y a las chicas de Elástica, nos damos cuenta de que el balance actual es diferente, incluso denigrante, en comparación con nuestros juicios de aquellos años antes de Tony Blair. ¿En qué nos equivocamos? Me atrevo a decir que en nuestras paupérrimas informaciones. Es una buena oportunidad reparar los errores pretéritos, corregir el futuro con el pasado, y aguzar nuestras escuchas a las músicas que transcurren en los caminos paralelos al pop. Acerca del horizonte de esos márgenes apunta Live Forever, un film que no es indulgente, pero que tampoco es una denuncia, ni mucho menos una interdicción. John Dower sabe ubicarse en un punto de equilibrio entre la memorabilia y la crítica. Ojalá que muchos pop-writers atiendan a una lección enseñada sin ninguna pedagogía.
Eduardo Nureyewicz
Eduardo Nureyewicz
Friday, April 16, 2004
Zizek Superstar
Parece imposible prescindir del fervor que genera en Argentina Slavoj Zizek antes de emprender la lectura de cualquiera de sus libros. Y es que los entusiasmos del filósofo esloveno parecen coincidir en casi todo con los gustos teóricos de los universitarios y los estudiantes argentinos: sus referencias constantes a Lacan (y su publicitado psicoanálisis con el yerno de Lacan, Jacques-Alain Miller), a las que cruza con aportes del marxismo y sobre todo del neomarxismo europeo, así como la idea de que todo fenómeno popular (un film de Hitchcock, los pibes chorros, un clavado desde el primer piso) reclama a los gritos una Gran Teoría para entenderlo. Hasta en el estilo expositivo se oyen semejanzas: hay una ardiente pasión en Zizek por los guiños que quieren ser irónicos y acaban por ser ceñudos. Por otra parte, sin incurrir en profecías, Ideología: Un mapa de la cuestión (que acaba de aparecer en las librerías porteñas) podría, perfectamente, constituirse ya mismo en bibliografía obligatoria de cualquier materia que se dicte en cualquier universidad de Ciencias Sociales en Argentina. Pues los autores compilados en el volumen no son otros que las celebrities Frederic Jameson, Louis Althusser, Theodor W. Adorno, el propio Lacan, Terry Eagleton (uno de los mayores propagandistas de Zizek en el mundo anglonorteamericano, y quien ya publicó su propia Ideología), Pierre Bourdieu y Michel Pêcheux. Menos conocidos, o menos celebrados aquí, y más inesperados en un libro como éste, son Seyla Benhabib y Richard Rorty. Del concepto de ideología comenzaron a prescindir en los años 60s neoconservadores norteamericanos y los incipientes posmodernistas o posestructuralistas franceses con sus mini-certezas, pero también a desconfiar, en la vertiente positiva del concepto, los marxistas y otras escuelas filosóficas que buscaban la cientificidad como elusivo ideal. Zizek, por cierto, abre y cierra el volumen.
Sergio Di Nucci
Sergio Di Nucci
Wednesday, April 14, 2004
En catálogo: Viajero Inmóvil
Detrás del sello Viajero Inmóvil se encuentra Felipe Abel Surkan, escultor e hincha fanático de Quilmes. Buceador incansable de la música progresiva y el rock argentino, se ha dedicado últimamente a desenterrar algunos tesoros del amplísimo catálogo de discos nacionales que permanecen inéditos en CD gracias a la estupidez de las grandes compañías. Sus ediciones son tan cuidadosas como limitadas, dado el paupérrimo interés de medios, periodistas, gerentes de las disqueras y público en general por entender algo de nuestro pasado y separar la paja del trigo en lo que a nuestra tradición musical se refiere. Por eso es digno de todo elogio que, sin reparar en los figurones de siempre o en potencialidades “comerciales”, el bueno de Felipe se descuelgue con esta finísima tanda de ediciones que pasamos a comentar.
Qué están celebrando los hombres fue el álbum que Nono Belvis y Kike Sanzol grabaron en los estertores de la agrupación M.I.A. (Músicos Independientes Asociados), allá por 1982. Veloces ejercicios de guitarras y percusión inspirados en los discos que escuchábamos por entonces –Keith Jarret, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, el jazz rock de Weather Report y Return to Forever, la “Rumba entre dos aguas” de Paco de Lucía, el Elegant Gypsy de Al Di Meola o el del famoso trío de guitarras de estos dos con John McLaughin-; esos discos que el punk y la new wave nos enseñaron a detestar y que ahora aprendemos a revalorar. El resultado es más que promisorio, con algunas incursiones en el folclore e improvisaciones bastante arriesgadas para la afasia experimental del mainstream. El vibráfono de Kike Sanzol incluso recuerda por momentos al Pierre Moerlen´s Gong. No obstante, el efecto final detenta una melancolía ajena a cualquier cualidad celebratoria, muestra acabada de una nostalgia porteña que se cuela por doquier.
Esa que asume sin prejuicios Talismán, disco del gran Rodolfo Alchourrón grabado en diciembre del ´94. Música ciudadana con inmejorables arreglos, composiciones matizadas y esa característica tan suya de desplazarse sin esfuerzo por el jazz, el tango y el folclore. El grupo acompaña con rigor, destacándose los teclados de Pablo Saclis y con Alchourrón colocándose en un papel secundario como guitarrista. El punto bajo es la voz de Naty Swartz, con sus fastidiosos lara-la-la, la modulación insoportablemente correcta y el registro sin inflexiones que forman parte de una escuela de cantantes femeninas que abarca a las horrorosas Julia Zenko y Silvina Garré. Una lástima. Pero más allá de esta recaída, cualquier iniciativa que contemple a este genio no reconocido constituye un verdadero motivo de celebración.
La melancolía también se adueña de El vuelo de los olvidados, olvidado disco del grupo Canturbe de 1980. Pródigo en buenas canciones, el rock nacional eligió esa forma accesible para traducir una historia compleja. La que por aquel entonces restauraba en los labios y en los adormecidos cerebros de los argentinos palabras como “dictadura” y “desaparecidos”. Canciones urbanas que se inspiraban en el Invisible de El jardín de los presentes, aires tangueros y la presencia de Charly Garcia como invitado. Soledad y aislamiento eran obsesiones excluyentes en las letras. Pero justamente por eso, nadie parecía escuchar en esos días.
Tampoco escucharon al trío Pacífico, aunque su único disco -La bella época- salió en 1972, época que tampoco era muy bella, apenas menos espantosa que la que vendría después. No obstante, el Renoir Belle Époque de la tapa, las guitarras y el piano acústicos, las evoluciones de la flauta y cierta lírica de la naturaleza, con abundantes alusiones al sol, el día y el mar, delataban que aún había lugar para el optimismo. Ya eran tiempos violentos: la Pesada rompía todo en el Luna Park y las bandas principales –Pescado Rabioso, Color Humano, Pappo´s Blues- se volvían más eléctricas y pesadas. Como contrapartida, se organizaba el Acusticazo. Pacífico no estaba ni aquí ni allá. Por eso los ritmos latinos y jazzeados del piano, sus flirteos con la bossa nova y los buenos arreglos corales –antes de que Santaolalla los convirtiera en la marca registrada de Soluna- pasaron desapercibidos.
Siendo la ingratitud el rasgo distintivo de la idiosincrasia argentina no debería sorprendernos la nula recepción que todos estos álbumes tuvieron en su momento. Ahora, gracias al sello Viajero Inmóvil, tienen una segunda oportunidad. Ojalá que la historia, en todos los sentidos, no se vuelva a repetir.
Norberto Cambiasso
PD: Me olvidaba. Pueden acceder a la página del sello haciendo click en viajero inmóvil, que también funciona como distribuidora de discos de diversos países sudamericanos y ha editado algunos grupos nuevos. Entre ellos, debe destacarse el excelente segundo CD de Las Orejas y la Lengua, titulado Error, que merecerá un comentario aparte.
Qué están celebrando los hombres fue el álbum que Nono Belvis y Kike Sanzol grabaron en los estertores de la agrupación M.I.A. (Músicos Independientes Asociados), allá por 1982. Veloces ejercicios de guitarras y percusión inspirados en los discos que escuchábamos por entonces –Keith Jarret, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, el jazz rock de Weather Report y Return to Forever, la “Rumba entre dos aguas” de Paco de Lucía, el Elegant Gypsy de Al Di Meola o el del famoso trío de guitarras de estos dos con John McLaughin-; esos discos que el punk y la new wave nos enseñaron a detestar y que ahora aprendemos a revalorar. El resultado es más que promisorio, con algunas incursiones en el folclore e improvisaciones bastante arriesgadas para la afasia experimental del mainstream. El vibráfono de Kike Sanzol incluso recuerda por momentos al Pierre Moerlen´s Gong. No obstante, el efecto final detenta una melancolía ajena a cualquier cualidad celebratoria, muestra acabada de una nostalgia porteña que se cuela por doquier.
Esa que asume sin prejuicios Talismán, disco del gran Rodolfo Alchourrón grabado en diciembre del ´94. Música ciudadana con inmejorables arreglos, composiciones matizadas y esa característica tan suya de desplazarse sin esfuerzo por el jazz, el tango y el folclore. El grupo acompaña con rigor, destacándose los teclados de Pablo Saclis y con Alchourrón colocándose en un papel secundario como guitarrista. El punto bajo es la voz de Naty Swartz, con sus fastidiosos lara-la-la, la modulación insoportablemente correcta y el registro sin inflexiones que forman parte de una escuela de cantantes femeninas que abarca a las horrorosas Julia Zenko y Silvina Garré. Una lástima. Pero más allá de esta recaída, cualquier iniciativa que contemple a este genio no reconocido constituye un verdadero motivo de celebración.
La melancolía también se adueña de El vuelo de los olvidados, olvidado disco del grupo Canturbe de 1980. Pródigo en buenas canciones, el rock nacional eligió esa forma accesible para traducir una historia compleja. La que por aquel entonces restauraba en los labios y en los adormecidos cerebros de los argentinos palabras como “dictadura” y “desaparecidos”. Canciones urbanas que se inspiraban en el Invisible de El jardín de los presentes, aires tangueros y la presencia de Charly Garcia como invitado. Soledad y aislamiento eran obsesiones excluyentes en las letras. Pero justamente por eso, nadie parecía escuchar en esos días.
Tampoco escucharon al trío Pacífico, aunque su único disco -La bella época- salió en 1972, época que tampoco era muy bella, apenas menos espantosa que la que vendría después. No obstante, el Renoir Belle Époque de la tapa, las guitarras y el piano acústicos, las evoluciones de la flauta y cierta lírica de la naturaleza, con abundantes alusiones al sol, el día y el mar, delataban que aún había lugar para el optimismo. Ya eran tiempos violentos: la Pesada rompía todo en el Luna Park y las bandas principales –Pescado Rabioso, Color Humano, Pappo´s Blues- se volvían más eléctricas y pesadas. Como contrapartida, se organizaba el Acusticazo. Pacífico no estaba ni aquí ni allá. Por eso los ritmos latinos y jazzeados del piano, sus flirteos con la bossa nova y los buenos arreglos corales –antes de que Santaolalla los convirtiera en la marca registrada de Soluna- pasaron desapercibidos.
Siendo la ingratitud el rasgo distintivo de la idiosincrasia argentina no debería sorprendernos la nula recepción que todos estos álbumes tuvieron en su momento. Ahora, gracias al sello Viajero Inmóvil, tienen una segunda oportunidad. Ojalá que la historia, en todos los sentidos, no se vuelva a repetir.
Norberto Cambiasso
PD: Me olvidaba. Pueden acceder a la página del sello haciendo click en viajero inmóvil, que también funciona como distribuidora de discos de diversos países sudamericanos y ha editado algunos grupos nuevos. Entre ellos, debe destacarse el excelente segundo CD de Las Orejas y la Lengua, titulado Error, que merecerá un comentario aparte.
Sunday, April 11, 2004
Black Dice. Ráfagas de felicidad interminable o, por suerte, las cosas nunca serán iguales
La música de Black Dice circula en un espacio utópico. Un Shangri-La hecho de trémolos y delays. Importa el gesto: el sonido de las olas rompiendo contra la playa en seis minutos finales de una “felicidad interminable” (“Endless Happiness”); la estasis de “Big Drop”, suspendida en algún improbable lugar sin tiempo; o el llanto del bebé convertido en grito de agonía en “Things Will Never Be the Same”, alusión clara a las consecuencias de la infancia perdida.
Una utopía madurada en la nostalgia. Por eso las percusiones tribales, las voces inarticuladas que hablan una lengua sin nombre, la contradicción adueñándose de un universo plagado de dilaciones y repeticiones: flautas que no son tales pero lo parecen, crescendos que explotan en súbitos arranques de furia eléctrica, ruidos armónicos, similares a una sinfonía marina.
Música huidiza, de difícil aprehensión pero inmensamente recompensante. Y un largo camino recorrido. Pasaron seis años desde sus inicios punk en Providence, con influencias del hardcore californiano e intercambio de energía y de miembros con los locales Lightning Bolt. Su nuevo hogar en Brooklyn los encuentra sumergidos en la abstracción orgánica de este Beaches and Canyons, su primer larga duración.
Ya Cold Hands, un EP anterior, anticipaba algunos rasgos de madurez. En particular el tema homónimo, un punteo artesanal de cuerdas con indefinibles ruidos de fondo. “Smile Friends” y “The Raven” permanecían en cambio demasiado ligados al sonido tradicional de la Costa Oeste: ráfagas de electricidad acoplada, gritos incontinentes y azotes percusivos sin finalidad aparente. “Birthstone”, por último, remitía a un ejercicio vacilante con el drone y la materialidad cruda del feedback.
Con Beaches and Canyons el cuarteto alcanza su mayoría de edad. Justo cuando descubren que, en lugar de apocalíptico, el ruido puede ser sublime. Que las grabaciones de campo, los loops de cintas, los pedales digitales y las cápsulas electrónicas sirven también para arropar estructuras melódicas anómalas.
El rango extremo del rock neoyorquino goza hoy de muy buena salud. Sightings, Double Leopards, Animal Collective. Grupos que renuevan el noise de maneras inéditas. No como una religión sino como un mecanismo rarefacto que los distingue de la ramplonería del entorno. Pero aún con sus méritos indudables, ninguno alcanza el grado de articulación de Black Dice. Esa capacidad inherente para apresar el instante escurridizo que recuerda a los japoneses de Taj Mahal Travellers improvisando en alguna incierta localidad iraní. O a las imágenes pintadas a mano de un cineasta como Stan Brakhage.
Se trata en definitiva de una cuestión de contexto. Hay un significado explícito en eso de grabar seis minutos de olas desde el corazón urbano del mundo. En un país adormecido por la retórica violenta de la extrema derecha, otro gesto más elocuente que mil palabras. Estos son días donde la abstracción comunica más que los discursos. Y donde los sonidos imaginan una sociedad futura que desmiente el autismo de la sociedad presente.
Mientras tanto, Black Dice sigue imperturbable su camino. Acaban de editar un nuevo EP titulado Miles of Smiles.
Norberto Cambiasso
Una utopía madurada en la nostalgia. Por eso las percusiones tribales, las voces inarticuladas que hablan una lengua sin nombre, la contradicción adueñándose de un universo plagado de dilaciones y repeticiones: flautas que no son tales pero lo parecen, crescendos que explotan en súbitos arranques de furia eléctrica, ruidos armónicos, similares a una sinfonía marina.
Música huidiza, de difícil aprehensión pero inmensamente recompensante. Y un largo camino recorrido. Pasaron seis años desde sus inicios punk en Providence, con influencias del hardcore californiano e intercambio de energía y de miembros con los locales Lightning Bolt. Su nuevo hogar en Brooklyn los encuentra sumergidos en la abstracción orgánica de este Beaches and Canyons, su primer larga duración.
Ya Cold Hands, un EP anterior, anticipaba algunos rasgos de madurez. En particular el tema homónimo, un punteo artesanal de cuerdas con indefinibles ruidos de fondo. “Smile Friends” y “The Raven” permanecían en cambio demasiado ligados al sonido tradicional de la Costa Oeste: ráfagas de electricidad acoplada, gritos incontinentes y azotes percusivos sin finalidad aparente. “Birthstone”, por último, remitía a un ejercicio vacilante con el drone y la materialidad cruda del feedback.
Con Beaches and Canyons el cuarteto alcanza su mayoría de edad. Justo cuando descubren que, en lugar de apocalíptico, el ruido puede ser sublime. Que las grabaciones de campo, los loops de cintas, los pedales digitales y las cápsulas electrónicas sirven también para arropar estructuras melódicas anómalas.
El rango extremo del rock neoyorquino goza hoy de muy buena salud. Sightings, Double Leopards, Animal Collective. Grupos que renuevan el noise de maneras inéditas. No como una religión sino como un mecanismo rarefacto que los distingue de la ramplonería del entorno. Pero aún con sus méritos indudables, ninguno alcanza el grado de articulación de Black Dice. Esa capacidad inherente para apresar el instante escurridizo que recuerda a los japoneses de Taj Mahal Travellers improvisando en alguna incierta localidad iraní. O a las imágenes pintadas a mano de un cineasta como Stan Brakhage.
Se trata en definitiva de una cuestión de contexto. Hay un significado explícito en eso de grabar seis minutos de olas desde el corazón urbano del mundo. En un país adormecido por la retórica violenta de la extrema derecha, otro gesto más elocuente que mil palabras. Estos son días donde la abstracción comunica más que los discursos. Y donde los sonidos imaginan una sociedad futura que desmiente el autismo de la sociedad presente.
Mientras tanto, Black Dice sigue imperturbable su camino. Acaban de editar un nuevo EP titulado Miles of Smiles.
Norberto Cambiasso
Wednesday, April 07, 2004
50 años y el pasado de una ilusión
No es ésta una noticia dirigida a los que aborrecen de la convención, pero es imposible evitarla incluso en un blog como éste. Después de todo, acostumbrados como hemos estado en Argentina, en estos últimos cuatro o cinco años, a las indignaciones de la prensa (que equilibra reacomodando las relaciones entre la policía y la sociedad), apenas refrendamos aquello que, una vez más, muy convencionalmente, sólo es estrictamente convencional.
No es posible entonces dejar de constatar que se ha cumplido medio siglo desde el nacimiento oficial del rock (el 12 de abril de 1954, Bill Haley grabó en un estudio de Nueva York con su banda “The Comets”). Ni pueden dejar de señalarse una o dos consecuencias laterales de lo que el rock ha hecho en el terreno de la sociedad y la política en un nivel mundial. Para esto último, suena a poco decir que el rock fue la columna sonora más exitosa con que contó Occidente en la Guerra Fría. O que la Norteamérica somnolienta del presidente Dwight Eisenhower dio frutos de libertad impensada en un marco político cerrado, rígido y violento.
Existe la idea, sustentada por las convicciones que arroja la ignorancia, de subestimar la aureola que ha dejado el rock en Occidente, pero más, mucho más, en aquellos países cuyas tradiciones negaron y niegan hoy, por burguesas, las libertades individuales. Basta una mínima atención para toparse con todo lo que ha dicho del rock, por ejemplo, el ex presidente checoslovaco Vaclav Havel, de todo lo que ha significado para aquellos países faltos de las fricciones internas que sí genera una democracia (ay, liberal).
Pero incluso geopolíticamente este aniversario merecería un módico festejo en la nueva era del terrorismo y el enfrentamiento de dos modos de entender un gobierno civil: mientras Al Jazira deja gotear segundos de MTV para sus audiencias menos envalentonadas por llamados a la sangre, Bin Laden, además de todo, odia el rock.
Sergio Di Nucci
No es posible entonces dejar de constatar que se ha cumplido medio siglo desde el nacimiento oficial del rock (el 12 de abril de 1954, Bill Haley grabó en un estudio de Nueva York con su banda “The Comets”). Ni pueden dejar de señalarse una o dos consecuencias laterales de lo que el rock ha hecho en el terreno de la sociedad y la política en un nivel mundial. Para esto último, suena a poco decir que el rock fue la columna sonora más exitosa con que contó Occidente en la Guerra Fría. O que la Norteamérica somnolienta del presidente Dwight Eisenhower dio frutos de libertad impensada en un marco político cerrado, rígido y violento.
Existe la idea, sustentada por las convicciones que arroja la ignorancia, de subestimar la aureola que ha dejado el rock en Occidente, pero más, mucho más, en aquellos países cuyas tradiciones negaron y niegan hoy, por burguesas, las libertades individuales. Basta una mínima atención para toparse con todo lo que ha dicho del rock, por ejemplo, el ex presidente checoslovaco Vaclav Havel, de todo lo que ha significado para aquellos países faltos de las fricciones internas que sí genera una democracia (ay, liberal).
Pero incluso geopolíticamente este aniversario merecería un módico festejo en la nueva era del terrorismo y el enfrentamiento de dos modos de entender un gobierno civil: mientras Al Jazira deja gotear segundos de MTV para sus audiencias menos envalentonadas por llamados a la sangre, Bin Laden, además de todo, odia el rock.
Sergio Di Nucci
Tuesday, April 06, 2004
Birdsongs of the Mesozoic: El canto moderno del pájaro prehistórico
Las raíces de Birdsongs of the Mesozoic se remontan a 1980, cuando Roger Miller convoca a Erik Lindgren para formar un proyecto paralelo al de los legendarios Mission of Burma. Han pasado ocho discos desde entonces –incluido este último, The Iridium Controversy (Cuneiform, 2003)- y nadie acierta aún a clasificar el sonido de esta banda en algún casillero satisfactorio.
La ubicuidad parece ser su rasgo decisivo. De la música clásica (en particular, la de cámara) toman ciertos esquemas de tensión y resolución de las melodías. No obstante, el piano de Lindgren tiende a favorecer las artesanías puntillosas de Webern antes que la desmesura stravinskiana que eligen grupos como Univers Zero. La versión en uno de sus discos tempranos de La consagración de la primavera no desmiente en absoluto este juicio.
La base sonora descansa en la adición de estructuras repetitivas que remiten al minimalismo. El efecto rítmico es semejante pero las intenciones son muy diferentes. En lugar de añadir sucesivas capas de compases con variaciones ínfimas, recurren a fraseos instrumentales y cortes abruptos.
Aquí y allá desperdigan solos de proveniencia muy diversa. La flauta de Ken Field tiene un neto aroma progresivo, casi pastoral por momentos, en un tema como “Centrifuge”. Pero cuando esgrime el saxo demuestra su ascendencia jazzera. Michael Bierylo es un guitarrista heterodoxo. Sus apariciones son cortas y cortantes. Utiliza los riffs enérgicos del rock como una suerte de museo, para citarlos fugazmente en lugar de abusar de ellos. En cambio, “Sherpas on Parade” atestigua de manera fantástica su interés en los ritmos folk de Europa del Este. El sintetizador de Rick Scott raciona dosis de ruidos y pequeños sonidos concretos, una concepción ambiental del instrumento que agrega coloraturas y ensancha la paleta tonal de la banda. Una serie de percusionistas invitados enriquece el sonido.
Una economía estricta rige sus esfuerzos. Las melodías son tan fragmentarias como memorables. “Race Point” levita en un clima de teclados que se niegan a evolucionar. “100 Years of Excellence” constituye un ejemplo insigne de su modus operandi: un teatro aparente de gestos musicales que no desentonaría en una obra de Mauricio Kagel. Pianos ominosos supervisan el contrapunto entre saxo y guitarra en “Tectonic Melange”. El beat mesozoico del último tema, atención del ahora invitado Roger Miller, estimula la urgencia primordial de un grupo sin tiempo ni espacio definidos.
Demasiado americanos para un chamber rock de neto linaje europeo, demasiado concientes para el sonido garagero con que se los suele asociar a veces, demasiado melódicos para el estatuto experimental de la vanguardia contemporánea y demasiado agudos para la seriedad fúnebre de gran parte de la progresiva, los Birdsongs gravitan sobre unas coordenadas que obligan a rescribir la historia de la música moderna y desmienten distinciones fáciles y etiquetas apresuradas.
Norberto Cambiasso
La ubicuidad parece ser su rasgo decisivo. De la música clásica (en particular, la de cámara) toman ciertos esquemas de tensión y resolución de las melodías. No obstante, el piano de Lindgren tiende a favorecer las artesanías puntillosas de Webern antes que la desmesura stravinskiana que eligen grupos como Univers Zero. La versión en uno de sus discos tempranos de La consagración de la primavera no desmiente en absoluto este juicio.
La base sonora descansa en la adición de estructuras repetitivas que remiten al minimalismo. El efecto rítmico es semejante pero las intenciones son muy diferentes. En lugar de añadir sucesivas capas de compases con variaciones ínfimas, recurren a fraseos instrumentales y cortes abruptos.
Aquí y allá desperdigan solos de proveniencia muy diversa. La flauta de Ken Field tiene un neto aroma progresivo, casi pastoral por momentos, en un tema como “Centrifuge”. Pero cuando esgrime el saxo demuestra su ascendencia jazzera. Michael Bierylo es un guitarrista heterodoxo. Sus apariciones son cortas y cortantes. Utiliza los riffs enérgicos del rock como una suerte de museo, para citarlos fugazmente en lugar de abusar de ellos. En cambio, “Sherpas on Parade” atestigua de manera fantástica su interés en los ritmos folk de Europa del Este. El sintetizador de Rick Scott raciona dosis de ruidos y pequeños sonidos concretos, una concepción ambiental del instrumento que agrega coloraturas y ensancha la paleta tonal de la banda. Una serie de percusionistas invitados enriquece el sonido.
Una economía estricta rige sus esfuerzos. Las melodías son tan fragmentarias como memorables. “Race Point” levita en un clima de teclados que se niegan a evolucionar. “100 Years of Excellence” constituye un ejemplo insigne de su modus operandi: un teatro aparente de gestos musicales que no desentonaría en una obra de Mauricio Kagel. Pianos ominosos supervisan el contrapunto entre saxo y guitarra en “Tectonic Melange”. El beat mesozoico del último tema, atención del ahora invitado Roger Miller, estimula la urgencia primordial de un grupo sin tiempo ni espacio definidos.
Demasiado americanos para un chamber rock de neto linaje europeo, demasiado concientes para el sonido garagero con que se los suele asociar a veces, demasiado melódicos para el estatuto experimental de la vanguardia contemporánea y demasiado agudos para la seriedad fúnebre de gran parte de la progresiva, los Birdsongs gravitan sobre unas coordenadas que obligan a rescribir la historia de la música moderna y desmienten distinciones fáciles y etiquetas apresuradas.
Norberto Cambiasso
Monday, April 05, 2004
Avándaro, Festival de rock y ruedas
Poco y nada se sabe del rock latinoamericano en Argentina. Ni del de la década del ´70 ni del actual. Esto ha dado pie a la absurda suposición de que todo se inventó en nuestro país. Lastimosa pedantería de periodistas siempre preocupados en la contemplación de su propio ombligo. Calladamente, casi en solitario, Humberto Luna ha estado haciendo una enorme labor de archivo e historización del rock latino (incluyendo el argentino) desde su página progresiva 70s (Encontrarán el link al costado del blog) Después de más de tres décadas, se han desenterrado las grabaciones del Festival de Avándaro, quizás el acontecimiento más representativo de la historia rockera en América Latina. Humberto reflexiona sobre el asunto y repasa algunas de las bandas que participaron de esta suerte de Woodstock azteca.
En 1971, para matizar la espera previa a la carrera automovilística que se realizaba en Avándaro -localidad cercana a la Ciudad de México-, se decidió invitar a algunas bandas de rock. Los elegidos fueron Javier Batiz, figura mítica del rock mexicano de los 60s, y La Revolución de Emiliano Zapata, quienes por aquellos días escandalizaban a los sectores más pacatos con un tema de título atrevido: “Nasty Sex”, hoy nuevamente en la palestra por su inclusión en la banda de sonido del film Y tu Mamá También. Para la organización se convoca a Armando Molina, joven conductor de radio y ascendiente promotor de bandas. Pero por diferentes razones ni Batiz ni La Revolución están disponibles para concurrir. Molina, dispuesto a no desperdiciar la oportunidad, propone a otras bandas. El entusiasmo despertado entre los músicos provoca que el número de las agrupaciones que comprometen su participación vaya en aumento. Tal es la predisposición que pocos hacen mayores reclamos monetarios y se mantiene el costo inicial, por lo que los organizadores, lejos de rechazar la propuesta, quedan encantados con la nueva idea, un espectáculo de rock y de autos: “Festival de Rock y Ruedas en Avándaro”. Un programa que contaría con Los Dug Dug's, El Epílogo, La División del Norte, Tequila, Peace and Love, El Ritual, Mayita Campos y Los Yaki, Bandido, Tinta Blanca, El Amor, y Three Souls in My Mind. La primera jornada, el 11 de setiembre, estaría animada por estas bandas a las que se les imponía la condición de tocar temas propios, aunque hubo quien furtivamente filtró algún refrito. La carrera estaba programada para el segundo día.
Las crónicas de la época hablan de más de 250.000 personas. Forman parte de las memorias de los asistentes algunas precipitadas actitudes de los músicos, enfervorizados por la respuesta del público, pintorescos actos que pasaron a la pequeña historia del rock mexicano, como el de la mujer “encuerada” (desnuda) que se sube a una torre y agita al público, un incendio, las fumatas masivas, e inducido por la lluvia ineludible para hacer sentir al público en un nuevo Woodstock, algún desborde convenientemente exagerado por una prensa tan timorata como amarilla. Seguramente la organización no estaba convenientemente preparada para tal aluvión y esta serie de sucesos contribuyó a que un gobierno electo pero autoritario e intolerante, del que recordamos las masacres de estudiantes en 1968 y 1971, inicie el proceso de persecución y aborte cualquier intento de difusión del rock en los medios.
Lamentablemente mientras esta música iba adquiriendo personalidad, el acoso condena a los principales protagonistas a desarrollar su tarea en los llamados hoyos fonkys o funkys. Las pésimas condiciones de estos locales de mala muerte terminaron minando las energías de las bandas. Solo algunas, como Three Souls in My Mind, hoy más conocidos como El Tri, supieron hacer de este ambiente un sitio propicio para desarrollar su estilo.
Bakita Records de México editó en el 2003, en un doble CD, las grabaciones del Festival Rock y Ruedas de Avandaro, que se consideraban perdidas. Repasemos su contenido.
Peace and Love: Son muchas las agrupaciones de la época que incorporaron bronces a su instrumental. En su mayoría cayeron en el facilismo de hacer soul. En cambio estos vegetarianos, de convivencia comunitaria y mañanas de yoga, llegaron desde Tijuana con ideas más innovadoras que se podían desarrollar dentro de sus ritmos latinos, rock y blues, psicodelia floydiana y protoprogresivo a la Purple. Magnos animadores del festival, cebados por la aclamación pública, se lanzan a tocar su tema “Marihuana”. En forma inmediata la Secretaría de Gobierno llama por teléfono a los directivos de la radio que emitía en forma directa el Festival. Fin de la trasmisión y fin de la radiodifusión del rock chicano. Quedan como testimonio los temas que aparecen en esta edición: “Memorias de los que se fueron”, “Amor y Paz (Improvisación)”, el himno juvenil “Tenemos el Poder” y el controvertido “Marihuana”, además del recomendable LP publicado luego del Festival. Cantaban en inglés.
Tequila: Filtran “Super Highway”, un tema que no les pertenece, y dos composiciones propias “I Gonna Move” y “Do You Relieve me”, con Maricela Durazno, una émula de Janis Joplin, en la voz.
Ritual: Como Peace and Love eran de Tijuana. Son dos los tema rescatados, “Satanás” y “Prostituta”. Ambos también están publicados en el único LP que grabaron, cuya fecha de edición pertenece a 1971, como la mayor parte del material de estudio publicado por estas bandas. Se trata de otra agrupación notable, cuyo heterogéneo perfil no alcanza a corroborarse en estos registros.
Bandido: Solo “Tema de Bandido” fue seleccionado para aparecer en esta edición. Influidos por Chicago y Blood Sweat & Tears, no debe sorprender que en algunos pasajes recuerden a los argentinos de Alma y Vida, pero cantando en inglés. No puedo decir que despierten mayormente mi interés. Editaron un LP en 1973 con temas propios.
Dug Dug’s: A no dudarlo. Una de las bandas chicanas que más ha trascendido el tiempo. Su nombre deriva del de su localidad de origen: Durango. Sin embargo eran casi nómades. Estuvieron asentados en Tijuana y probaron suerte en EEUU. Fue a su regreso a México que logran un contrato con la RCA y comenzaron a editar una serie de álbumes. Sus comienzos con rock & roll, psicodelia, ritmos frenéticos y guitarras ácidas van dando lugar con posterioridad a ciertas sutilezas. Un inédito “Things Thing’s”, y dos temas del primer álbum: “Let’s Make it Now” y “I Got a Feelin”, todavía cantados en inglés (luego del festival comenzarían a hacerlo en castellano), son los legados concedidos para esta esperada edición.
Epílogo: Solo podemos contar con una fracción de un tema instrumental sin título. Debido a que la debacle del rock mexicano luego del festival confabuló contra la publicación de los 8 temas grabados para un LP, tenemos en nuestras manos algo del escasísimo material con el que podemos analizar a esta banda pletórica de percusiones santanescas. Solo podemos agregar un simple, el primero grabado en castellano para el sello Cisne Raff, por el cual publicarían más tarde varias de las bandas aquí mencionadas. El LP de Epílogo continúa inédito.
La División del Norte: Otra banda que homenajeaba con su nombre a la Revolución Mexicana. De la localidad de Reynosa Tamaulipas, con solo tres simples en su historial y una prácticamente simbólica aparición en estos CDs, con el minuto y medio de “New Day”
Entre tema y tema disfrutamos del relato cronológico de Armando Molina y de comentarios de los protagonistas. Algunas bandas no llegaron al festival por diferentes problemas: La Tribu, Love Army y Javier Batiz, que a último momento cambió su opinión y habiendo decidido su participación no logra arribar. En cambio hubo intervenciones fuera de programa como las de La Fachada de Piedra y Los All Masters. No aparecen en esta edición los registros Mayita Campos y Los Yaki, Tinta Blanca, El Amor, y Three Souls in My Mind
En estas grabaciones solo escuchamos cantar en inglés. Hecho verdaderamente llamativo para músicos que provienen del país donde por primera vez a alguien se le ocurre cantar rock en castellano, y en el que como en tantos otros países de Latinoamérica, luego de mediados de los 60s se vio surgir gran número de bandas que componían en su propio idioma. Múltiples factores podrían analizarse: conceptos como “el rock solo puede cantarse en inglés”, la persecución e inmersión en la oscuridad, que interrumpieron una definitiva migración hacia las letras en castellano como se fue dando en otros países. No puede descartarse cierta tendencia extranjerizante propia de aquellos años, que daba aires de supuesta sofisticación. Una variable adicional puede estar dada por las intenciones de algunas bandas de cruzar a EEUU en busca de mayor satisfacción económica. Pero el tema no es ahora el surgimiento del rock en castellano en Latinoamérica. Por el momento festejemos con unas chelas esta tan ansiada edición.
¡Ah!... la carrera de autos se suspendió.
Humberto Luna
En 1971, para matizar la espera previa a la carrera automovilística que se realizaba en Avándaro -localidad cercana a la Ciudad de México-, se decidió invitar a algunas bandas de rock. Los elegidos fueron Javier Batiz, figura mítica del rock mexicano de los 60s, y La Revolución de Emiliano Zapata, quienes por aquellos días escandalizaban a los sectores más pacatos con un tema de título atrevido: “Nasty Sex”, hoy nuevamente en la palestra por su inclusión en la banda de sonido del film Y tu Mamá También. Para la organización se convoca a Armando Molina, joven conductor de radio y ascendiente promotor de bandas. Pero por diferentes razones ni Batiz ni La Revolución están disponibles para concurrir. Molina, dispuesto a no desperdiciar la oportunidad, propone a otras bandas. El entusiasmo despertado entre los músicos provoca que el número de las agrupaciones que comprometen su participación vaya en aumento. Tal es la predisposición que pocos hacen mayores reclamos monetarios y se mantiene el costo inicial, por lo que los organizadores, lejos de rechazar la propuesta, quedan encantados con la nueva idea, un espectáculo de rock y de autos: “Festival de Rock y Ruedas en Avándaro”. Un programa que contaría con Los Dug Dug's, El Epílogo, La División del Norte, Tequila, Peace and Love, El Ritual, Mayita Campos y Los Yaki, Bandido, Tinta Blanca, El Amor, y Three Souls in My Mind. La primera jornada, el 11 de setiembre, estaría animada por estas bandas a las que se les imponía la condición de tocar temas propios, aunque hubo quien furtivamente filtró algún refrito. La carrera estaba programada para el segundo día.
Las crónicas de la época hablan de más de 250.000 personas. Forman parte de las memorias de los asistentes algunas precipitadas actitudes de los músicos, enfervorizados por la respuesta del público, pintorescos actos que pasaron a la pequeña historia del rock mexicano, como el de la mujer “encuerada” (desnuda) que se sube a una torre y agita al público, un incendio, las fumatas masivas, e inducido por la lluvia ineludible para hacer sentir al público en un nuevo Woodstock, algún desborde convenientemente exagerado por una prensa tan timorata como amarilla. Seguramente la organización no estaba convenientemente preparada para tal aluvión y esta serie de sucesos contribuyó a que un gobierno electo pero autoritario e intolerante, del que recordamos las masacres de estudiantes en 1968 y 1971, inicie el proceso de persecución y aborte cualquier intento de difusión del rock en los medios.
Lamentablemente mientras esta música iba adquiriendo personalidad, el acoso condena a los principales protagonistas a desarrollar su tarea en los llamados hoyos fonkys o funkys. Las pésimas condiciones de estos locales de mala muerte terminaron minando las energías de las bandas. Solo algunas, como Three Souls in My Mind, hoy más conocidos como El Tri, supieron hacer de este ambiente un sitio propicio para desarrollar su estilo.
Bakita Records de México editó en el 2003, en un doble CD, las grabaciones del Festival Rock y Ruedas de Avandaro, que se consideraban perdidas. Repasemos su contenido.
Peace and Love: Son muchas las agrupaciones de la época que incorporaron bronces a su instrumental. En su mayoría cayeron en el facilismo de hacer soul. En cambio estos vegetarianos, de convivencia comunitaria y mañanas de yoga, llegaron desde Tijuana con ideas más innovadoras que se podían desarrollar dentro de sus ritmos latinos, rock y blues, psicodelia floydiana y protoprogresivo a la Purple. Magnos animadores del festival, cebados por la aclamación pública, se lanzan a tocar su tema “Marihuana”. En forma inmediata la Secretaría de Gobierno llama por teléfono a los directivos de la radio que emitía en forma directa el Festival. Fin de la trasmisión y fin de la radiodifusión del rock chicano. Quedan como testimonio los temas que aparecen en esta edición: “Memorias de los que se fueron”, “Amor y Paz (Improvisación)”, el himno juvenil “Tenemos el Poder” y el controvertido “Marihuana”, además del recomendable LP publicado luego del Festival. Cantaban en inglés.
Tequila: Filtran “Super Highway”, un tema que no les pertenece, y dos composiciones propias “I Gonna Move” y “Do You Relieve me”, con Maricela Durazno, una émula de Janis Joplin, en la voz.
Ritual: Como Peace and Love eran de Tijuana. Son dos los tema rescatados, “Satanás” y “Prostituta”. Ambos también están publicados en el único LP que grabaron, cuya fecha de edición pertenece a 1971, como la mayor parte del material de estudio publicado por estas bandas. Se trata de otra agrupación notable, cuyo heterogéneo perfil no alcanza a corroborarse en estos registros.
Bandido: Solo “Tema de Bandido” fue seleccionado para aparecer en esta edición. Influidos por Chicago y Blood Sweat & Tears, no debe sorprender que en algunos pasajes recuerden a los argentinos de Alma y Vida, pero cantando en inglés. No puedo decir que despierten mayormente mi interés. Editaron un LP en 1973 con temas propios.
Dug Dug’s: A no dudarlo. Una de las bandas chicanas que más ha trascendido el tiempo. Su nombre deriva del de su localidad de origen: Durango. Sin embargo eran casi nómades. Estuvieron asentados en Tijuana y probaron suerte en EEUU. Fue a su regreso a México que logran un contrato con la RCA y comenzaron a editar una serie de álbumes. Sus comienzos con rock & roll, psicodelia, ritmos frenéticos y guitarras ácidas van dando lugar con posterioridad a ciertas sutilezas. Un inédito “Things Thing’s”, y dos temas del primer álbum: “Let’s Make it Now” y “I Got a Feelin”, todavía cantados en inglés (luego del festival comenzarían a hacerlo en castellano), son los legados concedidos para esta esperada edición.
Epílogo: Solo podemos contar con una fracción de un tema instrumental sin título. Debido a que la debacle del rock mexicano luego del festival confabuló contra la publicación de los 8 temas grabados para un LP, tenemos en nuestras manos algo del escasísimo material con el que podemos analizar a esta banda pletórica de percusiones santanescas. Solo podemos agregar un simple, el primero grabado en castellano para el sello Cisne Raff, por el cual publicarían más tarde varias de las bandas aquí mencionadas. El LP de Epílogo continúa inédito.
La División del Norte: Otra banda que homenajeaba con su nombre a la Revolución Mexicana. De la localidad de Reynosa Tamaulipas, con solo tres simples en su historial y una prácticamente simbólica aparición en estos CDs, con el minuto y medio de “New Day”
Entre tema y tema disfrutamos del relato cronológico de Armando Molina y de comentarios de los protagonistas. Algunas bandas no llegaron al festival por diferentes problemas: La Tribu, Love Army y Javier Batiz, que a último momento cambió su opinión y habiendo decidido su participación no logra arribar. En cambio hubo intervenciones fuera de programa como las de La Fachada de Piedra y Los All Masters. No aparecen en esta edición los registros Mayita Campos y Los Yaki, Tinta Blanca, El Amor, y Three Souls in My Mind
En estas grabaciones solo escuchamos cantar en inglés. Hecho verdaderamente llamativo para músicos que provienen del país donde por primera vez a alguien se le ocurre cantar rock en castellano, y en el que como en tantos otros países de Latinoamérica, luego de mediados de los 60s se vio surgir gran número de bandas que componían en su propio idioma. Múltiples factores podrían analizarse: conceptos como “el rock solo puede cantarse en inglés”, la persecución e inmersión en la oscuridad, que interrumpieron una definitiva migración hacia las letras en castellano como se fue dando en otros países. No puede descartarse cierta tendencia extranjerizante propia de aquellos años, que daba aires de supuesta sofisticación. Una variable adicional puede estar dada por las intenciones de algunas bandas de cruzar a EEUU en busca de mayor satisfacción económica. Pero el tema no es ahora el surgimiento del rock en castellano en Latinoamérica. Por el momento festejemos con unas chelas esta tan ansiada edición.
¡Ah!... la carrera de autos se suspendió.
Humberto Luna
Friday, April 02, 2004
Los 75 años de Cecil Taylor
La anécdota lo pinta de cuerpo entero. La suele contar Burton Green, un pianista pionero del free jazz neoyorquino, con grabaciones en sellos de culto como el americano ESP y el francés Actuel. “Hace unos años estaba en el BIMhuis (centro de la escena de improvisación en Amsterdam) escuchando a John Zorn haciendo covers de Ornette Coleman y apareció Cecil Taylor. Después de un rato se volvió y me dijo: -´Burton, ¿por qué todos estos tipos están tratando de recrear el museo`?”
Cecil Taylor cumplió 75 años y los “festejó” en Iridium, otro club de jazz con los mismos problemas del Village Vanguard (cf. el posteo del 12 de febrero). Pero él es demasiado grande para dejarse arrastrar por la atmósfera pequeño-burguesa y mercantilista de esos lugares. Así que fue un placer adicional observar como desairaba a un monigote del club que le ofreció una torta de cumpleaños al final del concierto.
Ajeno a cualquier recaída egocéntrica, incapaz de dormirse en unos laureles que siempre le han resultado más bien esquivos, Taylor probablemente sea hoy el músico más extraordinario de los que aún están con vida. Pocos dudarían en ponerlo a la altura de Miles Davis, John Coltrane, Albert Ayler, Sun Ra, Ornette Coleman y el Art Ensemble of Chicago en el canon de los grandes renovadores del jazz. Con ellos comparte una visión de la música que elude las explicaciones racionales. O al menos las nuestras, incapaces de penetrar las razones de su común herencia africana. Pero la suya es todavía más visceral y radicalizada. De ahí que el endiosamiento que los críticos hacen hoy de su figura sea inversamente proporcional a la frecuencia con que escuchan sus discos.
El lugar común describe su estilo pianístico como rítmico y disonante. Una verdad a medias, que subestima la sustancia orquestal de sus composiciones. El propio Taylor se encargó de alimentar el mito cuando una vez definió al piano como “88 tambores afinados”
Y allí está él, un pequeño gnomo vestido de amarillo, con una gorra negra y los pies descalzos. Aporrea el instrumento, le habla y se enoja como un amante despechado. Lo golpea con puños, brazos y manos y se abalanza sobre la caja. Toca con todo el cuerpo, para tratar de alcanzar una intangible fusión con el espíritu ¿Del objeto, de la música, de la situación? Sólo él lo sabe.
El escenario está tomado por una docena de vientos y la base rítmica de rigor (contrabajo y batería). A un costado, el hombre permanece casi oculto detrás del piano, como queriendo pasar desapercibido. A veces lo logra, como cuando cuatro trompetas soplan al unísono, producen un ruido ensordecedor, e impiden aprehender el soliloquio de las teclas. Taylor no es la estrella. Aunque de hecho lo sea. Se alternan los solos. El diálogo entre la base y el piano no atina a sacudirte los pies porque directamente te atraviesa el corazón. Contrastan los registros bajos de tubas y trombones con los agudos de saxos y trompetas. Una flauta traversa pone unas notas de calma entre tanto estruendo. La improvisación se extiende durante hora y media. Pero no es tal. La cosa está cuidadosamente compuesta. Con partituras y directivas claras que no necesitan de ningún gesto. Las endiabladas pulsaciones del piano son más elocuentes que cualquier ego de director de orquesta.
Todo está allí para ser escuchado. Aunque, ironía del destino, sus atronadoras masas armónicas apenas alcancen a ser oídas. Lo de Taylor es de una complejidad que desafía cualquier intento descriptivo. Sus asociaciones nunca son lineales. Su cerebro elabora relaciones entre los sonidos por entero inéditas. Trabaja con pequeñas células que expande en armónicos de proveniencia indefinida. Así como él escucha lo que otros sólo pueden oír, percibe en el ajedrez blanquinegro del piano una lógica huidiza para quienes suelen mirar sin ver. Por eso no hay demasiado uso de los pedales ni experimentos con las cuerdas interiores del instrumento. Esa materia cruda, esa sucesión de octavas, brinda todo lo que se necesita.
Hubo un tiempo, 20 o 30 años atrás, en que Taylor aterrorizaba audiencias. Según cuenta Steve Lacy, los propietarios de los clubes cerraban el piano con llave, los bateristas abandonaban el escenario y los críticos lo destrozaban. Era considerado un terrorista musical. Iracundo, él siguió adelante, contra todas las dificultades. A su sombra crecieron otros músicos como el propio Lacy, Jimmy Lyons, Roswell Rudd, William Parker, Bill Dixon, Andrew Cyrille, Sam Rivers, Alan Silva, Henry Grimes. Nombres todos que producen un escalofrío de respeto.
No obstante, la lealtad de Taylor a sus propias convicciones no es la de un mero innovador del instrumento. Es la de alguien que asume una misión en este mundo. No un fanático religioso, aunque el supuesto misticismo de Taylor incomoda a más de un crítico, sino un tipo que trata de hacer de este antro un mejor lugar donde vivir. Redefinir el estilo del piano es algo. Legar una obra monumental en cantidad e impecable en su coherencia es mucho más. Por eso carece Taylor de continuadores o discípulos. Y aunque Thelonius Monk y Duke Ellington se encuentren en el origen de sus preocupaciones, uno no puede dejar de asociar su sonido con el de Varese, otro solitario genial. Inimitable en cuanto a ejecución instrumental y concepción sonora, hay sí unos pocos excéntricos que han sacado las lecciones adecuadas de su actitud primordial. Anthony Braxton y William Parker acuden a mi mente.
Norberto Cambiasso
Cecil Taylor cumplió 75 años y los “festejó” en Iridium, otro club de jazz con los mismos problemas del Village Vanguard (cf. el posteo del 12 de febrero). Pero él es demasiado grande para dejarse arrastrar por la atmósfera pequeño-burguesa y mercantilista de esos lugares. Así que fue un placer adicional observar como desairaba a un monigote del club que le ofreció una torta de cumpleaños al final del concierto.
Ajeno a cualquier recaída egocéntrica, incapaz de dormirse en unos laureles que siempre le han resultado más bien esquivos, Taylor probablemente sea hoy el músico más extraordinario de los que aún están con vida. Pocos dudarían en ponerlo a la altura de Miles Davis, John Coltrane, Albert Ayler, Sun Ra, Ornette Coleman y el Art Ensemble of Chicago en el canon de los grandes renovadores del jazz. Con ellos comparte una visión de la música que elude las explicaciones racionales. O al menos las nuestras, incapaces de penetrar las razones de su común herencia africana. Pero la suya es todavía más visceral y radicalizada. De ahí que el endiosamiento que los críticos hacen hoy de su figura sea inversamente proporcional a la frecuencia con que escuchan sus discos.
El lugar común describe su estilo pianístico como rítmico y disonante. Una verdad a medias, que subestima la sustancia orquestal de sus composiciones. El propio Taylor se encargó de alimentar el mito cuando una vez definió al piano como “88 tambores afinados”
Y allí está él, un pequeño gnomo vestido de amarillo, con una gorra negra y los pies descalzos. Aporrea el instrumento, le habla y se enoja como un amante despechado. Lo golpea con puños, brazos y manos y se abalanza sobre la caja. Toca con todo el cuerpo, para tratar de alcanzar una intangible fusión con el espíritu ¿Del objeto, de la música, de la situación? Sólo él lo sabe.
El escenario está tomado por una docena de vientos y la base rítmica de rigor (contrabajo y batería). A un costado, el hombre permanece casi oculto detrás del piano, como queriendo pasar desapercibido. A veces lo logra, como cuando cuatro trompetas soplan al unísono, producen un ruido ensordecedor, e impiden aprehender el soliloquio de las teclas. Taylor no es la estrella. Aunque de hecho lo sea. Se alternan los solos. El diálogo entre la base y el piano no atina a sacudirte los pies porque directamente te atraviesa el corazón. Contrastan los registros bajos de tubas y trombones con los agudos de saxos y trompetas. Una flauta traversa pone unas notas de calma entre tanto estruendo. La improvisación se extiende durante hora y media. Pero no es tal. La cosa está cuidadosamente compuesta. Con partituras y directivas claras que no necesitan de ningún gesto. Las endiabladas pulsaciones del piano son más elocuentes que cualquier ego de director de orquesta.
Todo está allí para ser escuchado. Aunque, ironía del destino, sus atronadoras masas armónicas apenas alcancen a ser oídas. Lo de Taylor es de una complejidad que desafía cualquier intento descriptivo. Sus asociaciones nunca son lineales. Su cerebro elabora relaciones entre los sonidos por entero inéditas. Trabaja con pequeñas células que expande en armónicos de proveniencia indefinida. Así como él escucha lo que otros sólo pueden oír, percibe en el ajedrez blanquinegro del piano una lógica huidiza para quienes suelen mirar sin ver. Por eso no hay demasiado uso de los pedales ni experimentos con las cuerdas interiores del instrumento. Esa materia cruda, esa sucesión de octavas, brinda todo lo que se necesita.
Hubo un tiempo, 20 o 30 años atrás, en que Taylor aterrorizaba audiencias. Según cuenta Steve Lacy, los propietarios de los clubes cerraban el piano con llave, los bateristas abandonaban el escenario y los críticos lo destrozaban. Era considerado un terrorista musical. Iracundo, él siguió adelante, contra todas las dificultades. A su sombra crecieron otros músicos como el propio Lacy, Jimmy Lyons, Roswell Rudd, William Parker, Bill Dixon, Andrew Cyrille, Sam Rivers, Alan Silva, Henry Grimes. Nombres todos que producen un escalofrío de respeto.
No obstante, la lealtad de Taylor a sus propias convicciones no es la de un mero innovador del instrumento. Es la de alguien que asume una misión en este mundo. No un fanático religioso, aunque el supuesto misticismo de Taylor incomoda a más de un crítico, sino un tipo que trata de hacer de este antro un mejor lugar donde vivir. Redefinir el estilo del piano es algo. Legar una obra monumental en cantidad e impecable en su coherencia es mucho más. Por eso carece Taylor de continuadores o discípulos. Y aunque Thelonius Monk y Duke Ellington se encuentren en el origen de sus preocupaciones, uno no puede dejar de asociar su sonido con el de Varese, otro solitario genial. Inimitable en cuanto a ejecución instrumental y concepción sonora, hay sí unos pocos excéntricos que han sacado las lecciones adecuadas de su actitud primordial. Anthony Braxton y William Parker acuden a mi mente.
Norberto Cambiasso
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