El despegue milagroso de Domenico Modugno

1- Dicen que en 1954 el propio Frank Sinatra se entusiasmó cuando en Roma, en un homenaje que la RAI había organizado en su honor, escuchó a un joven que se hacía acompañar con la guitarra mientras cantaba. El desconocido en cuestión respondía al nombre de Domenico Modugno y manifestaba algunas características fuera de lo común para la época: cantaba temas de su propia autoría, a la manera de esos cantautori que en Italia se impondrían recién una década más tarde; y lo hacía en un dialecto peculiar que mezclaba el pugliese y el siciliano.
Ejemplo insigne de esos primeros esfuerzos a los que dedicaría tres años de su vida es una canción como U pisci spada, motivo que contrastaba ciertas inflexiones deudoras de las óperas de Mozart con la melancolía desesperada de ese universo meridional de pescadores que había retratado Visconti en La Terra Trema.
Su posterior traspaso al napolitano elude las mezquindades de la convención. Ya de por sí resultaba extraño que alguien de origen no napolitano -había nacido en la provincia de Bari en 1928-, versado en una generosa cantidad de dialectos, se atreviera a incursionar en el sacrosanto territorio de la tradición partenopea. Más escandaloso aún, Modugno subvertía la tradición al acortar la melodía y desplazar las sílabas donde debían caer los acentos. Es el caso de Strada ‘nfosa.
Y los memorables versos de Resta cu’mme -“Nun me’mporta d’o passato/ num me ‘mporta ‘e chi t’avuto/ resta cu’mme” (No me importa el pasado/ no me importa quien te ha tenido/ quédate conmigo)- alardeaban de una devoción por la mujer amada ajena al machismo reinante y desafiaban a la hipócrita moral católica de entonces, sustentada en la virginidad y en la exhibición pública de las sábanas de la primera noche de matrimonial amor.
La canción fue censurada por una democracia cristiana (DC) que vivía su hora más difícil desde la riconstruzione de posguerra. Eran los tiempos de la denominada legge truffa -una vergonzosa ley impulsada por el propio De Gasperi que transformaba las reglas de juego democráticas para aislar a la izquierda-, de las alianzas de la DC con el MSI (la extrema derecha neofascista) bendecidas por el Vaticano, de la restricción de las libertades civiles durante la guerra fría, amparándose en el desafortunado concepto de “democracia protegida” (la idea de que el estado italiano era aún vulnerable y debía protegerse de sus enemigos).
“Cantar en dialecto era una reacción a la imposición de tener que vivir en italiano”. En una curiosa inversión, Modugno erigía el dialecto -tan ligado a costumbres y ritos de proverbial provincianismo- en una lengua que apelaba a la modernidad, que sancionaba un progreso que la década demostraría incontenible.

2- Cuando en 1958 Modugno sube al escenario de San Remo hacía ya tres años que cantaba en italiano ritmos ligeramente valseados de dosificada nostalgia, como la bellísima Vecchio Frac. Pero sus canciones sólo eran apreciadas por un restringido círculo de conocedores. Para el gran público era un perfecto desconocido.
Y de repente allí está, ese dandy elegante de eterno bigote, venciendo sus aprensiones y entonando ese estribillo que se volvería tan famoso -“Volare, oh, oh!/ Cantare, oh, oh, oh!/ Nel blu, dipinto de blu/ Felice di stare lassù...”- abriendo los brazos como para lanzarse al vacío (en una imagen que recuerda el famoso fotomontaje de Yves Klein pero se inspira en realidad en Le coq rouge, un cuadro de Chagall) o como queriendo beberse el infinito azul del cielo. El éxito es inmediato, la platea enloquece, la gente corea el ritornello mientras agita sus pañuelos. Por fin la música ligera vence a la ley de gravedad y deviene moderna. Despega junto a la economía y se convierte en la banda de sonido del milagro italiano.

3- Varias son las razones que explican la inmensa fortuna de Nel blu, dipinto de blu.
La más inmediata -y por cierto no la menos importante-, la voz del propio Modugno: nasal, estrangulada, plena de inflexiones regionales y de una expresividad sin culpa, natural, carente de esas exageraciones retóricas tan frecuentes por entonces.
También ayuda la actitud. En una época donde los intérpretes entonaban melodías melosas con letras decididamente pasatistas y tendían a cantar con las manos cruzadas sobre el corazón, el gesto ínfimo de estirar los brazos constituye toda una señal.
Ni hablar de la inspiración en el rhythm & blues que delata un ritmo de cuatro cuartos más acentuado que de costumbre, especie de Only You (el conocido tema de los Platters) acelerado. Y esas ansias de libertad, ese optimismo generalizado que trasuntan versos tan extraños como el que da título a la canción.

4- No es necesario abundar en el derrotero posterior de Nel blu, dipinto de blu. Rebautizada Volare en los EEUU, se convierte en un fenomenal éxito de ventas. Supera los 22 millones de copias y es versionada por Ella Fitzgerald y Louis Armstrong entre cientos de intérpretes. Todo había comenzado por casualidad. Un sujeto cualquiera puso al aire el disco en una radio de Michigan y al día siguiente llamaron 2000 personas que deseaban volver a escucharlo. Lo vuelve a pasar y adivinen qué, otras 2000 personas claman por el tema. La aparición del mismísimo Modugno en el show televisivo de Ed Sullivan terminaría por desatar el furor.
En Italia vende de golpe la exorbitante cifra (para esos tiempos) de entre 800.000 y 900.000 copias. El ´58 es un año clave para la industria discográfica del país mediterráneo. La RCA comienza a distribuir los discos de Elvis y el 45 rpm reemplaza definitivamente al vetusto disco de 78 revoluciones. Los jóvenes consumían los hits a través de los miles de jukebox dispersos en los lugares más distantes y comenzaban a imponerse programas de concursos televisivos como Il Musichiere, donde se trataba de adivinar el nombre de las canciones que se transmitían. Como se ve, el estado de la tecnología, en pleno proceso de ebullición y de una hegemonía americana que será irreversible, ayuda al despegue de los ideales modernizadores de Volare. El reino de la evasión se tiñe de barras y estrellas mientras comienza la agonía de la canción tradicional.
Durante la década del ’60 -hasta el ´66- Modugno dominará la música ligera. Coloca otros tres temas -Piove al año siguiente, Addio...Addio...! en el ´62 y Dio, come ti amo! en el ’66- entre los triunfadores del festival de San Remo, anticipa la moda de los urlatori -que tendrá a Adriano Celentano como su representante más equívoco y a Mina como su manifestación más exquisita- e inspira la escuela genovesa de cantautores (Umberto Bindi, Gino Paoli, Luigi Tenco, Sergio Endrigo, Fabrizio de Andrè, Bruno Lauzi).

5- Decía el musicólogo Massimo Mila en un ensayo titulado Le canzoni di San Remo e quelle di Modugno: “Ahora en Italia las canzonette se escriben casi exclusivamente para la radio, y es por esto que sufren de anemia, porque la radio no es un público, la radio no es un ambiente, la radio no es un lugar físico determinado. La radio es un micrófono, detrás del cual hay demasiadas cosas para que pueda convertirse en una presencia concreta. Y así la canzonetta vive en una condición de aislamiento social que nada tiene que envidiarle al más arduo contrapunto dodecafónico. Hay una excepción en Italia que confirma la regla, porque es uno que no escribe para la radio y tiene un público, pequeño pero real. Es Modugno...”
Mila, uno de los grandes musicólogos cultos de Italia, daba en el clavo. Lo que hacia 1958 tiende a desaparecer, -cosa que percibe y expresa muy bien un tema como Volare- es el aislamiento social de la pequeña comunidad rural y provinciana, de la mano de un boom de la producción que da pie para que se hable del milagro económico. Traumático, desordenado pero incontenible. Las exportaciones se convierten en el hilo conductor del crecimiento, cambiando el patrón de expansión por demanda interna que había dominado el período anterior, las fábricas del norte -lideradas por la producción de autos de la FIAT- introducen la cadena de montaje fordista y el proceso de automación, surge el operaio massa, el nuevo tipo de obrero "descalificado" que será la niña mimada de la teoría autonomista marxista de los '60 y '70, se incrementa la producción de electrodomésticos y cientos de miles de personas emigran del sur hacia los centros industriales septentrionales en búsqueda de un bienestar que el campo volvía cada vez más esquivo. Asoma la dorada década del ´60, plena de prosperidad según la percepción popular; sometida a peligrosos desajustes estructurales que darán lugar a la contestación del bienio ’68-’69, según unos pocos observadores atentos.
Pero esa es otra historia. Y habrá más canciones y anécdotas que sepan reflejarla como se merece.

Norberto Cambiasso

De música ligera

1- ¿Qué hay detrás de una canción? Y sobre todo, ¿qué hay detrás de esas canzonette que suelen identificarse con la música ligera?
Decía Marcel Proust -en un argumento que repetiría Pasolini, pondría Truffaut en boca de sus personajes y cortejaría Alain Resnais en On connait la chanson- que “su lugar, nulo en la historia del arte, es inmenso en la historia sentimental de la sociedad.” Y agregaba: -“El respeto, no digo el amor, de la mala música no es sólo una forma de lo que se podría llamar la caridad y el escepticismo del gusto sino también la conciencia de su importancia social.”
Bastará un breve repaso histórico para comprender que sus raíces modernas se remontan a la tradición de la canción clásica partenopea. Una tradición, por cierto, republicana y liberal, que alude a la efímera República Partenopea establecida en Nápoles por el ejército francés en enero de 1799 y desaparecida en el lapso de los siguientes seis meses a manos de la restauración borbónica. De allí en más, la canción napolitana recorrerá el mundo, legándonos en las últimas décadas del siglo XIX motivos popularísimos como Funiculí funiculá (1880) y ‘O sole mio (1898).
Tampoco es casual que Santa Lucia, la canzone que comúnmente se admite como el inicio de la riquísima historia de la música ligera italiana, haya sido compuesta en el simbólico año de 1848.

2- Telenoche -el noticiero de canal 13 de las 20 hs.- comenzó ayer con un anticipo de las correrías de uno de los Rodríguez Saa. El musicalizador, persona de indudable ingenio, no tuvo mejor idea que poner una fea versión, muy inferior a la original de Doménico Modugno, de Nel blu, dipinto di blu -más conocida por Volare- que a sus ojos (y oídos) debía reflejar con fidelidad no exenta de gracia la fuga con licencia por cinco meses del inefable personaje.
La anécdota demuestra cierto plus democrático inherente a la música ligera. Las melodías populares son de todos. Las buenas y las malas. Mal que les pese a esos críticos de inspiración adorniana que se enfundan en un supuesto “buen gusto” aristocrático para concluir su carrera en las páginas lujosas y vacías de una revista dominical. Los usos de una canción pueden ser banales y a contramano de su significado real -como en el caso de Telenoche- pero no deben ser despreciados. Las canciones adquieren una vida propia que las vuelve independientes no sólo de las intenciones de su compositor o intérprete, sino incluso, hasta cierto punto, de las de las discográficas que se encargan de envasarlas en serie. Nadie en su sano juicio pretendería negar los mecanismos del capitalismo a ultranza, tan nítidos como saben revelarse en el pantanoso territorio de la música ligera. Pero debemos conceder un resto de autonomía a los consumidores -nosotros- empeñados como estamos en redimensionar nuestras vidas, aún en el centro del vientre de la propaganda, el marketing y la publicidad. Porque somos nosotros, en última instancia, quienes terminamos por adueñarnos de esas canciones que, en ocasiones con culpa, no podemos dejar de tararear. Música pegadiza, sí. Que a veces se adhiere a nuestra memoria como una cantinela boba que no nos deja en paz. Pero cada tanto, un par de versos sencillos o un motivo melódico atractivo alcanzan para abrir las puertas de la percepción.

3- La música ligera expresa mejor que cualquier otra el devenir de una sociedad. Se convierte en espejo de costumbres y narra una cotidianeidad que suele escapársele a los historiadores más atentos. Porque por fortuna la única autonomía que le es denegada es la del contexto. La maquinaria capitalista la vuelve de dominio público, pero me atrevo a decir que toda buena canción siempre ha sabido anticiparse a las conspiraciones de las multinacionales y los conglomerados mediáticos. Su existencia es más simple y más real, su sentimentalismo, más inmediato, su ideología (no siempre conservadora, como creen con una ceguera digna de mejor suerte sus detractores), más transparente, su mensaje, más directo.
Canciones que narran una historia en un puñado de versos sublimes o espantosos. Canciones que, en su mayoría, suelen tener también una curiosa historia de gestación. Pero sobre todo, canciones que nos permiten comprender la Historia con mayúsculas, no la de los grandes acontecimientos, las batallas y los próceres, sino esa otra tan cercana y enigmática de nuestros menesteres diarios y de aquello que nos une a los demás.
Un mundo éste que ha desplazado su epicentro del mítico festival de Woodstock a otro que, con el paso de los años, tiende a parecernos menos ajeno, menos prosaico: el de San Remo.

Continuará (quién sabe hasta cuándo)

Norberto Cambiasso

No hay problema, sólo son artistas

“En Winterland, el 14 de enero de 1978, el punk no era una sociedad secreta. Cuando la multitud se encontró delante de un grupo que ya era una leyenda, con el fenómeno en sí mismo, el “punk” se convirtió en una representación varias veces suprimida. Uno había oído que en el reino Unido el público “salivaba” —escupía— a los intérpretes punk; en San Franciso los Sex Pistols fueron recibidos con una cortina de saliva. Uno había oído que en el Reino Unido había violencia en los conciertos punk (e incluso se contaba la historia de una mujer que había perdido un ojo a causa de una botella de cerveza rota; se decía que Sid Vicious había sido el responsable, él lo negó, aunque no negó haber golpeado a un periodista con una cadena); en San Francisco, un hombre con un casco de futbol americano se abrió paso de cabeza entre la multitud, tiró a un parapléjico de su silla de ruedas y él mismo fue golpeado hasta caer al suelo. ¿No había dicho Johnny Rotten que quería destruir a los transeúntes? En este momento era un acto significativo, un intento colectivo de probar que la representación física de una representación estética podía producir realidad, o al menos sangre verdadera." (Extraído de Rastros de Carmín de Greil Marcus)


Con la música del Tourist de Saint Germain a tope, mezcal y tragos de todos los colores inundando una mesa improvisada como barra, olor a humo y vista al mar, quien escribe y un buen amigo, revolvíamos nuestra sangre ante la canallesca pregunta “¿ustedes también son artistas?”. El interrogante parecía tener como fin establecer algún contacto con un par de individuos totalmente desubicados en un contexto que no era el suyo. ¿Qué quedaba? La tentación, la pompa, el burdo caché de la pose. Mi amigo cedió y empezó a contarle a la curiosa sobre sus hazañas como ruidoextremista. “Ah, eres artista sonoro entonces”. Mentalemente fue sepultada viva al decir esas palabras. La réplica no se hizo esperar y creo que mi compinche comenzó a explicarle las bondades de su arte como ahuyentador de público. Era lo menos. En eso intervino en la charla un tipo con el que habíamos llegado a la fiesta. No sé quien diablos habló de cine, y de pronto era imparable hablar de nuestros gustos, de las películas que nos fascinaban, de cine gore y demás especias. Ah! y claro, de video arte. Sí, me gusta el video, pero sólo si hay calatas, le dije. Qué más tenía que decir, era claro que poco me interesaba demostrar algo de cultura. En ese momento me di cuenta del teatro que había allí, la marca del artista como una carta pase para vivir un estatus. Al rato, con la sangre doblemente revuelta producto de un trago rojo y picante que probé, empecé a darle vueltas a un viejo artículo que había pescado en la red. Para ese momento conversaba con un joven curador de arte, no muy amigo de las propuestas extremas, y le hablaba de la necesidad de hacer un poco de transgresión. Mi discurso podía venirse abajo en cualquier descuido, iba a quedar como un pobre idiota, como un loquito que sólo quiere hacer su catarsis, producto de las desgracias que el destino le pudo haber puesto en el camino. Bah, no iba a ser así, traté de ser lo más elocuente, lo más claro para explicar lo importante que era desprestigiarse un poco, ser un poco inmoral.

En No más arte, sólo vida Laura Baigorri dice: “A partir del momento en que se contextualiza una acción activista en el terreno artístico, ésta pierde su poder, porque se sabe que tan sólo se trata de una simulación". El arte ha dejado de ser vida para convertirse en simulador de vida.”
La guapa Baigorri menciona en su artículo a la generación Dada y a los Fluxus y habla de la estrecha relación (intercambiable) entre arte y vida que existía en ambos movimientos. Ciertamente esa relación arte y vida escasea ahora. Ya que todo ha entrado en el terreno de la negocio-simulación y el sello de “artista plástico” se ha hecho un valor que muy pocos se atreverían a sacrificar en pro de una propuesta transgresora anónima. El reconocimiento de la acción simbólica es el único consuelo en ese sentido, mas intentar plantear una acción artística que prácticamente bordee el delito (que sea un delito) resulta poco menos que un disparate o un suicidio.
Mientras caminaba, ya lejos del lugar, recordaba un video de Manuel Saiz, un notable artista español amante de las aventuras peligrosas. En su Hacking Video veías a Saiz cometiendo un delito. Aparecía él con un pasamontaña en la cabeza contando cómo se las ingeniaba para intervenir escenas de una película de Hitchcok. Saiz había sacado de un video rent una película, había montado, con la ayuda de su pc, un detalle encima de la imagen, distorsionando de esta manera el sentido de una de las escenas. Luego devolvía la cinta al video rent para que esta sea alquilada posteriormente por miles de usuarios, de este modo había intervenido una obra ajena y dañado irreversiblemente la cinta. Saiz estaba comentiendo un delito y estaba documentando su fechoría.

“Un artista debería entrar a un centro comercial a robar y luego ser metido preso, eso sería para mí el climax” le decía al joven curador, no sintiéndome del todo seguro de lo que estaba diciendo pero con las palabras irrefrenables en la boca. “Los artistas deberían desprestigiarse cada cierto tiempo, olvidarse de que son ejemplos en la vida, deberían demostrarnos lo capaces que son de ser un auténtico peligro social”. Esto último era aún más arriesgado y hasta pretensioso pero, copas de más, la idea no ha dejado de darme vueltas en la mente. Es decir, no dejo de pensar que en la actualidad es difícil ver situaciones que lleguen al límite.
“Pero al final los artistas que pueden hacer cosas como las que tú planteas terminan siendo objetos de culto para personas que necesitan ver cosas así, al final termina existiendo un mercado para ellos” me dijo el joven curador. Y cuanta razón tenía, diablos. Sin embargo, su razón dependía de la existencia de ese rótulo de artista que condiciona una situación como espectáculo, como puesta en escena. Afortunadamente la guapa Baigorri pudo sacarme de este atolladero:

“En una de las secuencias de la película El club de la lucha, el protagonista Jack/Tyler Durden propone a sus seguidores una serie de deberes o acciones de sabotaje que, por el momento, sólo son el preludio del Proyecto Mayhem, un plan supremo destinado a cambiar el mundo: vuelan una tienda de ordenadores, catapultan excrementos de paloma sobre un concesionario de coches de lujo, sustituyen las típicas instrucciones de salvamento en caso de accidente, que normalmente encontramos en los bolsillos de los asientos de los aviones, por unas láminas con dibujos de pasajeros horrorizados en el interior de un avión en llamas, borran las cintas de video de una conocida empresa de venta y alquiler (Blokbuster), cambian el contenido de los mensajes de las vallas publicitarias de la Agencia Estatal de Medioambiente,... Como sucede en la vida real, la prensa da cuenta de todos estos actos de las dos únicas maneras que sabe hacerlo, ya sea criminalizándolos o ubicándolos en el contexto artístico (!): Performance Artist' Molested'. Esta sarta de gamberradas, a medio camino entre activismo y vandalismo, culmina con una obra única que se desmarca de ambos y que muy bien podría estar no-rubricada por Debord: la amenaza de muerte a un pobre empleado nocturno si no cambia de inmediato su vida para cumplir su sueño de estudiar veterinaria.
El Proyecto Mayhem atenta directamente contra instituciones y corporaciones, pero sus anónimos militantes no demuestran ni una expresa orientación artística ni una voluntad activista, tan sólo se trata de acciones de vida. "No más arte, sólo vida."

Es aquí que le encuentro tanto sentido al punk, a ese primer latido.

Luis Alvarado

Sonidos visuales: acerca de las partituras gráficas

“Todas las artes aspiran continuamente a la condición de la música”, escribió el especialista británico en estética Walter Pater en 1888. La proposición de Pater capturaba el espíritu de la estética del siglo XIX, que glorificaba a la música como la más etérea y trascendente de las artes. Sin embargo, a menos de un siglo de la declaración de Pater, esta concepción parece haberse invertido, dado que los compositores de vanguardia comenzaron a imaginar una música que aspirara a la condición de la pintura. Morton Feldman, John Cage, Cornelius Cardew, Anthony Braxton y otros dedicaron sus obras a pintores y comenzaron a concebir el aspecto visual de la composición musical -la escritura de una partitura- ya no como un mero medio sino como un fin en sí mismo. La partitura para December 1952 (1952) de Earle Brown -una página en blanco con barras horizontales y verticales diseminadas- detenta un sorprendente parecido a las primeras telas abstractas de Piet Mondrian. Las líneas, ángulos y círculos del enorme Treatise (1963-67) de Cardew convocan las pinturas constructivistas de Kasimir Malevich y están diseñadas para “producir...en el lector, sin ningún sonido, algo análogo a la experiencia de la música.” Braxton escribió acerca de la “notación visual” de su Composition 10 -todos asteriscos, flechas y garabatos-: “Una ejecución determinada...debería revelar la materia visual real...lo que es como decir que uno debería poder ver en realidad (la pieza) tanto como escucharla.”


Earle Brown

La proliferación de partituras gráficas en los ´50, ’60 y ’70 no se debe sólo a la fascinación por las artes visuales. También cumplieron un papel las consideraciones prácticas y musicales. El surgimiento de la música electrónica y de cinta en los ’50 demandó nuevas técnicas de notación. ¿Cómo anotar los ruidos de la fábrica, el recorrido y ataque de las ondas sinusoidales? Con frecuencia los compositores optaron por una traducción visual directa del material sónico. De ahí que las partituras del Kontakte (1968) de Stockhausen o de las Violostries (1964) de Bernard Parmegiani exhiban esa clase de notación “sismográfica” profetizada décadas antes por Edgar Varése.

Cuestiones más estrictamente filosóficas y políticas contribuyeron también al alejamiento de la notación convencional. Compositores politizados como Cardew rechazaron la partitura tradicional porque implicaba una división jerárquica del trabajo que requería que los ejecutantes se sometieran a la voluntad del compositor.
Por el contrario, la indeterminación de la notación gráfica ayudó a disolver esta jerarquía, promoviendo en cambio una colaboración activa entre las dos partes. Cage llegó a conclusiones similares, juzgando que su chance composition de antaño, Music of Changes (1951) era inhumana debido a la regulación estricta de su ejecución. Como respuesta, se dedicó a trabajar en una serie de partituras gráficas que culminaron en el asombroso Concert for Piano and Orchestra (1957-58), un compendio de elementos gráficos, instrucciones y variables que indican sólo los parámetros más generales de su realización.

Este interés en difuminar los límites entre composición e improvisación revela la influencia del jazz. De hecho, la generación de los ’50 y ’60 creció en la era dorada del jazz; y las partituras gráficas señalan un punto de encuentro entre las tradiciones musicales europea y afro-americana. Brown fue educado como un músico de jazz, y las sensibilidades democráticas de Cardew lo llevaron a abandonar el mundo de la música clásica para unirse al grupo de improvisación AMM. Del otro lado, inspirado en Cage, Brown y Feldman, Anthony Braxton se pasó a la notación gráfica como modo de estructurar el caos sónico del free jazz y de proveer un punto focal de meditación para la improvisación colectiva.

Entonces, ¿a qué suena la música gráfica? Es difícil decirlo, puesto que el amplio espacio cedido a los ejecutantes significa que dos ejecuciones diferentes de la misma pieza nunca suenen igual. Aún más, esas obras con frecuencia son “anotadas” para “instrumentos que no se especifican” y pocas dan alguna indicación de cuánto tiempo debería llevar tocarlas. No obstante, las ejecuciones de las composiciones gráficas tienden a ser espaciosas y misteriosas, plenas de sonidos extraños que sobrevuelan como los golpes de pincel de un pintor accionista o como las líneas y las marcas de un maestro calígrafo.

Reproducido de Christoph Cox, Visual Sounds: On Graphic Scores, en Christoph Cox and Daniel Warner (Eds) Audio Culture: Readings in Modern Music. New York, Continuum. 2004. p. 187-188

Traducción del inglés: Norberto Cambiasso

Una Claudia furtiva

I, Claudia (Cuneiform, 2004) es el segundo álbum de The Claudia Quintet, un quinteto neoyorquino sin ninguna Claudia liderado por el baterista John Hollenbeck, quien se encarga de las ocho composiciones que redondean este disco notable.
Estático y extático a la vez, etéreo sin ser nunca blando, decidido y entusiasta cuando corresponde, lyrical without lyrics, resulta harto difícil aprehender un sonido que parece encontrarse siempre en evolución suspendida. Recorre sus surcos cierto disimulo, un temor a importunar, un bajo perfil que suele cultivarse con delectación en algunos cuarteles de la música actual.
Debemos rechazar los parecidos de familia ni bien acuden a nuestra mente ¿Tortoise, Gary Burton, el Pierre Moerlen’s Gong? Es el uso del vibráfono, que aquí conduce en ocasiones la melodía, el que se empeña en engañarnos. Los amantes de las clasificaciones no vacilarían en catalogarlo como jazz. O tal vez sí, si son demasiado puristas. Porque después de todo, ¿qué es el jazz en los tiempos que corren? ¿Y cómo explicar la extraña mixtura entre Steve Reich y la Escuela de Viena que se percibe por momentos? Si nos habían explicado que se trataba de tradiciones incompatibles. ¿Piazzolla, ritmos africanos? Poco importa esta “angustia de las influencias” en una música cuya distinción consiste en ser ella misma, a buen resguardo de cualquier gesto altisonante.
Música sin certezas pero con unas cuantas perplejidades. No apta para oídos perezosos. Sin embargo, nada hay en I, Claudia que agreda al oyente. El sonido es envolvente, las melodías discurren entre la amabilidad y una melancolía que nada debe envidiarle al tango (es el caso de “arabic”, de una belleza irresistible), las ideas de Hollenbeck tienden a ser rítmicas en primera instancia -cosa natural tratándose de un baterista- pero eso no es óbice para que la repetición se transmute en abstracción y la banda completa se quede colgada de una nota.
En tren de buscarle a la placa un atributo predominante, nos quedamos con las coloraturas y los timbres. La formación ya de por sí es muy poco convencional: batería, percusión, contrabajo, vibráfono, saxo tenor, clarinete y acordeón. Y el modo en que ejecutan los instrumentos, siempre al servicio de una idea de conjunto, desmiente los excesos más visibles de cierto jazz. Sorprende escuchar a instrumentistas como Drew Gress, Matt Moran, Ted Reichman y Chris Speed (los que completan el quinteto) en un mood tan recatado, tan contrastante con el resto de sus colaboraciones (de Dave Douglas y Uri Caine a Butch Morris y Anthony Braxton, de Paul Simon a Mark Dresser). Mérito indudable del propio Hollenbeck, que prefiere la delicadeza y una restricción benéfica a los alardes de un virtuosismo desbocado.
De un tiempo a esta parte, la prudencia parece haberse adueñado de la escena experimental contemporánea -un hecho particularmente visible en la improvisación-. No es objeto de este post emitir un juicio de valor al respecto. Lo haremos a su debido tiempo. Mientras tanto, el interrogante -ideológico si se quiere- no alcanza a empañar la excelencia de lo que aquí se escucha.

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NORBERTO CAMBIASSO

¿Por qué se fue? ¿Por qué murió?

Disquisiciones sobre el ocaso de la primera generación del rock peruano

Es muy simplista atribuir la debacle de la primera generación de bandas del rock peruano a la dictadura de Juan Velasco Alvarado. Por lo general utilizan dicho argumento los miembros de los propios grupos de esa época para justificar su súbito desinterés y falta de visión frente a una escena que, gracias a su comportamiento poco decidido, sucumbió ante el primer embate serio que sufrió.
Nadie habla del tema de fondo: la falta de identificación entre músicos de rock y su audiencia. Hablo de identificación verdadera, de esa comunión intelectual y de valores que caracterizó a la cultura rock en esos, sus años formativos.
Lo que pasó aquí fue lo siguiente: un puñado de grupos empezó a cantar en inglés con el objeto de "distinguirse" de los "nuevaoleros". Contrariamente a lo que ocurrió en otros países latinoamericanos, aquí en Perú los grupos de rock empezaron cantando en castellano y traducían los éxitos anglos a nuestro idioma.
Cuando la escena había crecido de forma impresionante y el nivel cualitativo era el mejor de Sudamérica (y podemos discutir ampliamente este punto en otro momento) los miembros de los grupos más notorios y populares optan por el “original” camino de cantar en inglés.
Esto puede parecer un simple detalle, pero el que haya pasado en un momento en el cual esta movida se hallaba en plena formación fue letal. De pronto se perdió la oportunidad de crear referentes generacionales (canciones) y de establecer claramente posiciones, más allá de las de dejarse la peluca o ser "hippie" de fin de semana. No importó decir algo. Todo se diluyó en poses y en el placer arribista de formar parte de una élite.
Resulta curioso que ello ocurriera, dada la pluralidad existente en la escena rock de la década del 60; una etapa en la cual en cada provincia, en cada barrio – incluso en aquellos de extracción socioeconómica más modesta -, existía por lo menos una banda de rock de buen nivel (emblemático es el caso de Los York’s, grupo de beat sicodélico proveniente del ahora tugurizado distrito limeño del Rímac, que fue uno de los mejores de la época, como lo demuestran los cuatro discos que editaron).
Los festivales juveniles de la época (conocidos como matinees, por realizarse en cines los fines de semana y tras la proyección de una película) mostraban en sus cárteles esta gran diversidad. En ellos todos compartían escenario bandas y solistas de lo más disímiles, sin distinción de origen, capacidad adquisitiva o raza.

Sería en los 70s cuando el rock se convertiría en patrimonio de elites por diversos factores, entre ellos uno que puede atribuirse directamente al régimen dictatorial militar: la aplicación de elevados aranceles e impuestos a la importación de instrumentos musicales, considerados por el gobierno como artículos de lujo, accesibles a partir de entonces solo para una minoría.
Curiosamente, los "viejos roqueros" que atribuyen al velascato la decadencia del género en el Perú nunca mencionan este factor, consecuencia del proteccionismo aplicado a favor de la industria nacional; pero sí otros, de índole cultural (la ideología izquierdista y de reivindicación nacionalista propugnada por los militares) y hasta racial, desnudando con ello rasgos característicos de la sociedad peruana, como los de la discriminación y el arribismo.
Sobre este punto vale detenerse ya que allí se encuentran ciertas claves para entender mejor el proceso de desintegración de una manifestación artística y cultural tan poderosa como el auroral rock peruano; una expresión juvenil truncada justo en el momento en que tenía todo lo necesario para continuar su desarrollo y asentarse como medio de expresión generacional y hasta como una boyante industria.
Desde la época incaica, la sociedad peruana siempre ha presentado una fuerte segmentación. El imperio inca, tan grande y poderoso según lo presentan los textos escolares, fue construido en base a la imposición, a la conquista. Los quechuas – la etnia más numerosa y avanzada de los andes – sometieron a todos los pueblos, generando en varios de estos resentimiento y rebeldía. Por tal motivo, uno de ellos, los huancas, no dudó en aliarse a los españoles cuando estos llegaron, en 1535, para luchar contra sus opresores incas.
La independencia no cambiaría las cosas: manejada desde las elites criollas, su influjo no fue percibido concretamente por las clases media y baja. Esta última sobrellevó hasta bien entrado el siglo XIX el peso de la explotación de los indios y el de la esclavitud de los negros.
Esta forzada segmentación étnica y un sistema educativo que, a pesar de todas las reformas, privilegiaba jerarquías y castas tanto en la forma como en el contenido, moldearon una sociedad profundamente fragmentada, que es la que existe actualmente; en la cual cada grupo vela por sus propios intereses, buscando escalar peldaños y estatus para distinguirse de los demás y soslayando en el camino objetivos que deberían ser comunes en la estructuración de una nación. Y el rock peruano, pese a la rebeldía que en determinado momento empezaron a predicar sus cultores, no escapó en lo absoluto a dicho influjo.

Paradójicamente, el comportamiento del régimen velasquista no fue la excepción en ese sentido. Propugnar una radical (y desordenada) reforma del Estado, así como la reinvindicación de la masa campesina, integrada mayoritariamente por las etnias quechua, aymara y mestiza, generó los recelos de las clases dominantes, criollas y blancas, con las cuales hizo pocos esfuerzos de conciliación.
En ese contexto, la suspensión del concierto de Santana en Lima, producida en diciembre de 1971, y que para un sector representa el punto de partida de la decadencia del rock en el Perú, ejemplifica muy bien este escenario de enfrentamiento de idiosincrasias.
Sobre este episodio y acerca de la inmediata expulsión del grupo del país se han tejido decenas de versiones, entre ellas aquella que la atribuye a la negativa de los visitantes de satisfacer el afán de un militar miembro del gobierno de contar con sus servicios (gratuitos) para la fiesta de cumpleaños de su hijo.
La más fundamentada hasta el momento es la que atribuye la cancelación a la férrea oposición de sectores estudiantiles de izquierda (el recital se iba a efectuar en el estadio de la Universidad estatal de San Marcos) y a la escandalizada reacción mediática hacia el comportamiento de los músicos – Lima aun era una aldea que, a duras penas, soportaba el pelo largo y el olor a marihuana.
Súmense a ello aspectos menos públicos, como el que la organización del concierto estuviera a cargo de Peter Koechlin y sus amigos; entonces jóvenes idealistas, sin duda, pero de ascendencia extranjera e identificados con ese sector social privilegiado frente al cual el velasquismo se alzaba en plan reinvindicativo. Así, paradójicamente, una banda eminentemente mestiza como Santana (que atravesaba su mejor momento, lejos del soporífero misticismo y el virtuosismo que la caracterizarían luego) fue la carne de cañón en esta guerra.

Otro punto al que apelan quienes consideran a Velasco como el “verdugo del rock peruano”, es el de la desaparición de las “matinees”. Correcto: hubo un hostigamiento plasmado en la negativa de licencias para la realización de estos conciertos, pero también debe considerarse que el esquema de estos (proveniente de la vieja escuela del show business) iba quedando desfasado frente a las nuevas corrientes ideológicas y libertarias que se apoderaban del rock, las cuales privilegiaban festivales esporádicos y más abiertos, en los que poco espacio pudieran haber tenido los baladistas o grupos melódicos que, junto a bandas más agresivas, también protagonizaban dichos recitales.
De otro lado, el auge de los ritmos tropicales modernos (nueva cumbia, salsa) y la plena identificación de estos con la población rural que, al amparo de las facilidades y el discurso velasquista, empezaba a emigrar con mayor fuerza hacia las ciudades, se convirtió en otra excusa para el divisionismo. Así, para muchos músicos, el declive del rock peruano también se debió a “los privilegios” y al protagonismo que la población mestiza ganó en los centros urbanos gracias a las medidas de tendencia reivindicativa del gobierno militar de Velasco.
Resultan ilustrativas en ese contexto las declaraciones dadas en 1999 por integrantes del grupo Frágil, uno de los más competentes de las últimas dos décadas, cultor de una onda progresiva que le debe mucho al Genesis de los 70s.
Entrevistados por el suplemento Visto y Bueno del diario El Comercio (30 de julio de 1999) con motivo del retorno de su formación original, repitieron en determinado momento la consabida afirmación de que la dictadura de Velasco estancó al rock nacional. El reportero retrucó que en Argentina el género sobrevivió pese a regímenes dictatoriales verdaderamente sangrientos. “Es que ellos tienen una raza más homogénea, mientas que los limeños éramos invadidos por los pueblos de los alrededores”, dijo el tecladista, a lo que el guitarrista añadió: “La indiada, compadre”. Nuevamente el tecladista: “Como sea. Fue un choque total, y desapareció la clase media”.

Estas palabras reflejan el sentir de muchos viejos músicos pertenecientes a los estratos sociales más pudientes, que rehuyen la autocrítica y que utilizan prejuicios enraizados en el inconsciente colectivo urbano, como el racismo y la discriminación, para justificar sus culpas y falta de ímpetu; esos mismos elementos que los llevaron a encerrarse en pequeños círculos, a privilegiar la emulación y no la creación y el discurso – sea este de cualquier tendencia –, y a buscar a toda costa acceder a elites, incluso aquellas más inalcanzables (Ejemplo de ello es la posición de Traffic Sound, una de las bandas más notables de la era psicodélica, de menospreciar los escenarios locales para intentar proyectarse hacia el mercado anglosajón y buscar allí el superestrellato, según cuenta su líder Manuel Sanguinetti en el libro Alta Tensión: Los Cortocircuitos del Rock Peruano, del filósofo Pedro Cornejo – Emedece Ediciones, 2000)
De haberse mantenido en la lucha, de haber asumido con valentía que el rock no era ya más un mero género musical o un ritmo del momento, sino – y me van a disculpar los clichés - un sentimiento y una forma de vida, otra hubiese sido la historia. El rock - como ocurrió en Argentina, por ejemplo - habría pasado a ser parte de la cultura popular peruana y no una moda a la cual la masa abandonó al no encontrar en ella un punto de identificación y sí mucha pose y clasismo.
¿Qué podía decirle a un joven peruano la abigarrada lírica de Laghonia o Traffic Sound, si esta se mostraba en un idioma distinto al utilizado cotidianamente? ¿Qué punto de referencia con la realidad peruana podían tener los impecables covers de Hendrix, Procol Harum o Iron Butterfly ejecutados por bandas como The (St. Thomas) Pepper Smelter y Los Nuevos Shain’s? Frente a tanta alienación, solo unos cuantos (los folkies de El Polen entre ellos) buscaron decir algo con un lenguaje propio.
Si todos, o por lo menos la mayoría de bandas de la época hubieran tomado ese camino, ningún tipo de represión – ideológica o física – o traba (como las que les puso el velascato) podría haber borrado sus huellas. Si la gente se conformó con el súbito declive de una escena hasta entonces vigorosa fue porque no encontró ninguna respuesta en sus músicos, en sus artistas. Y por eso emigró (junto con los mismos músicos) hacia otros géneros, mucho más próximos a sus vivencias, como, por ejemplo, la cumbia, un campo de experimentación tremenda en esos años, con la introducción de guitarras eléctricas en su estructura.
Muchos artistas también optaron por ese camino, deseosos de experimentar ritmos y acordes de naturaleza más espontánea que el rock que se hacía entonces, repleto de discursos importados y temas de otros (la alienación llegó a tal extremo que en los 70s muchos medían la calidad de los grupos por la capacidad de estos de imitar a sus contrapartes del "primer mundo" no solo en lo musical, ¡sino también en vestimenta y rostros!!!). Todo esto explicaría por qué se ha incluido a Los Mirlos, un grupo de cumbia, al final del disco recopilatorio Back To Perú. Un detalle simbólico, sin duda, de parte de Rafael Hurtado de Mendoza, compilador de la que, hasta el momento, es la mejor antología del primer rock peruano, y uno de los responsables de Rock del Sur, una de las publicaciones más lúcidas dedicadas al género durante los 70.

En ese contexto, el rock peruano no volvería a levantar la cabeza hasta mediados de los 80s, animado por numerosas bandas formadas bajo el influjo del punk y su discurso nihilista y contestatario. Aquí también se levantaron las voces de protesta de los mismos que dejaron morir el sueño diez años atrás. Ellos fueron los primeros en acusar a los nuevos grupos de “improvisados”, “impresentables” y “poco profesionales” sin tomar en cuenta el trasfondo social y artístico de toda esa espontánea movida.
El tiempo pondría las cosas en su sitio: la generación de bandas “subterráneas” o “alternativas” de los 80s y sus sucedáneas, provenientes de todos los estratos sociales del país, contribuyeron, con la fuerza de sus convicciones, a reintroducir el rock en la cultura popular del Perú. La masiva convocatoria actual de Leusemia es ejemplar por haberse labrado independientemente, así no compartamos la evolución y posturas que propugna.

Mientras tanto, las generaciones anteriores continúan relegadas a un olvido que de alguna manera resulta injusto, dado el nivel cualitativo de varias de sus bandas y discos. Hoy estos son más apreciados en las ferias de coleccionistas fetichistas que en la cabecera de los aficionados a la música. Que rollos como este – bastante extenso, recién me doy cuenta, pero abierto a cualquier observación o atingencia – sirvan para no olvidarlos y para recordarlos – a ellos y a sus autores - con sus virtudes y falencias. La historia del rock, por lo menos en el Perú, ya no aguanta más maquillaje.

FIDEL GUTIERREZ M.

Posdata: Unas acotaciones a lo señalado por Humberto Luna en la nota sobre el disco Back To Perú.

1.- La versión en vinilo de Back To Perú es doble y más generosa que la del CD. Allí sí encontramos temas de Los Saicos y de Los Shain´s.

2.- Los York´s editaron cuatro discos y no
dos: York’s ‘67, York’s ‘68, York’s ‘69 y Ritmo y Sentimiento (1971). El tercero podría no considerarse un álbum oficial, toda vez que contiene pocos temas grabados por el grupo. Los demás son interpretados por músicos de sesión y otros son vocalizados por Pablo Villanueva, actor cómico y músico tropical, conocido como “Melcochita” sobre pistas instrumentales de temas del disco anterior. ¿Qué pasó? Se dice que el propietario del sello MAG para el cual grababa la banda montó en cólera cuando ésta fichó con El Virrey, disquera de la competencia (con la que editaría su último LP) y armó un LP en venganza. El resultado es desconcertante desde la portada, que muestra la misma foto de carátula del primer disco pero con algunos apurados retoques. Una rareza total que estriba entre lo esperpéntico y lo fascinante.

3.- The Ringers era un grupo estadounidense que vivió un tiempo en el Perú. Contratados por el sello El Virrey gracias a las gestiones de su entonces hombre de “Artistas y Repertorios”, Gerardo Manuel Rojas (Los Shain´s, The St. Thomas Pepper Smelter), pudieron grabar en Lima varios temas, incluidos en el LP Before and After. El lado A del mismo, denominado “Before”, incluía canciones grabadas en su país natal, y el B, llamado “After”, contenía las grabaciones hechas aquí. El compilado Let Them Be Know, editado en Europa dos años atrás, contiene prácticamente todas sus grabaciones, incluidas las hechas en Lima.

4.- Los Comandos eran un grupo instrumental que logró cierta popularidad en 1970, año en el cual editaron un LP llamado Moby Dick, en el cual interpretaban una curiosa versión del tema del mismo nombre que Led Zeppelin incluyó en su segundo álbum.

5.- Solo uno de Los Golden Boys (el guitarrista Richard Osores) integró Los Golden Stars. El primero era un grupo beat que solo pudo editar unos pocos temas en single debido al fallecimiento de uno de sus integrantes. El segundo corrió mejor suerte, grabando un álbum instrumental de impecable factura (Angel) y varios singles, entre ellos el clásico “Pasto Verde”.

6.- Glue, el primer disco de Laghonia, fue editado en 1970. Etcétera, el segundo, en 1971. La poca repercusión de este último fue uno de los factores que llevó a que varios de sus miembros replantearan su propuesta y, tras unirse con Carlos Guerrero (cantante y músico hijo del dueño de la disquera MAG), formaran We All Together, banda de estilo más asequible, influenciada por los Beatles, Badfinger, Marmalade y los Guess Who de “These Eyes”.

7.- Zulu no era una banda sino un solista. “Candela” fue un gran éxito comercial en 1972. Editó su único LP ese año, caracterizado por la fusión latina y por un notorio y especial cuidado en las letras de sus composiciones. Previamente había integrado la última formación de Traffic Sound, en reemplazo de su guitarrista Willy Thorne, quien emigrara a We All Together. Con los creadores de “Meshkalina” grabó en 1971 Lux, el último y más latino de sus discos.

FIDEL G.M.

England, my England?

Cuando consideré quedarme en Pakistán para recobrar más facetas de mi pasado y así completarme a mí mismo, me dí cuenta de que era imposible. ¿No extrañaba ya demasiadas cosas de Inglaterra? ¿Y no estaba ya demasiado impaciente por la falta de liberalismo y de posibilidades de Pakistán?
Es así que el regreso a Inglaterra siempre iba a ser necesario. Volver a mi hogar... a mi país.
Es difícil decirlo. “Mi país” no es una noción que a uno le viene fácilmente. Sin embargo, sigue siendo difícil contestar la pregunta: ¿de dónde viene uno?

Nunca quise identificarme con Inglaterra. Cuando Enoch Powell hablaba en nombre de Inglaterra yo lo rechazé con un disgusto final. Preferiría andar desnudo por las calles antes que ponerme de pie cuando tocan el himno nacional. El dolor de ese período de mi vida, a mediados de los `60s, todavía me acompaña. Y cuando escribí por primera vez el texto que estoy escribiendo ahora, lo hice en tercera persona: Hanif vio esto, Hanif sintió aquello, a causa de la dificultad de abordar de manera directa lo que yo sentía entonces, por no querer pensar de nuevo acerca de ello.
Dos días despues de mi regreso de Pakistán llevé mi ropa sucia a un lavadero y bastó que se la diera a la persona que atendía para que ésta me diga que no tocaba ropas de extranjeros: su lavadero estaba arruinado, pero ella no quería que yo me acercara. Un caso más serio: leí en el diario que habían incendiado la casa de una familia pakistaní en el East End de Londres. Un chico murió. Esto, por supuesto, ocurre con frecuencia. Es la cabeza de cerdo con la que rompen los vidrios de las ventanas, la escupida en la cara, los niños con las siglas de las organizaciones recistas tatuadas en la piel con una navaja, así como otras formas, más decorosas, de odio.
Estaba furioso. Pensé: ¿Pero después de todo quién quiere ser británico? O como dijo un escritor negro norteamericano: ¿quién quiere integrarse a una casa en llamas?
Y sin embargo conozco pakistaníes e indios que nacieron y crecieron acá y que consideran que su posición es el resultado de una diáspora: viven en el exilio y esperan regresar a un lugar mejor, donde realmente pertenecen, donde son bienvenidos. Y allí esa “pertenencia” será total. Tendrán su hogar y su paz.
No es difícil advertir cuánto de ilusión y falsedad hay en este punto de vista. En la desilusión e infelicidad involucradas en esta idea de volver a “casa” se advierte hasta qué extremo han sido formados por Inglaterra, y qué profundo es el vínculo que a pesar de todo han formado con el lugar.
No es sorprendente que algunas personas crean en esta idea de “casa”. La alternativa a creer en ella es tener más conflictos acá; es odiarse más; es la continua lucha contra el racismo; es el continuo ajuste a la vida en Gran Bretaña. Y en Inglaterra, los negros saben que ya han tenido más que suficientes ajustes.

Entonces, qué es ser británico?
En su ensayo de 1941, England your England, Orwell dice: “la gentileza de la civilización inglesa es quizás la más marcada de sus características”. Él llama al país “una familia donde los integrantes equivocados son los que mandan” y habla de la “sensatez y homogeneidad de Inglaterra”.
En otro lugar considera el carácter indio. Explica la “desconfianza maniática” a la cual denomina, de acuerdo --según pretende-- con E. M. Forster en Pasaje a la India, “el vicio indio más característico... ”. Pero tiene la gracia de reconocer, en su ensayo Sin contar a los negros, “que la abrumadora mayoría del proletariado británico vive en Asia y África”.
El principal objeto de su elogio es la “tolerancia” británica, y así escribe acerca de “su manera de ser gentil”. También dice que este aspecto de Inglaterra es “continuo, se extiende en el futuro y el pasado, hay algo en él que persiste”.
Pero ¿persiste realmente? Si esta versión era verdadera entonces, en las décadas de 1930 y 1940, ahora está bajo presión. Desde el punto de vista de miles de negros, sencillamente no ocurre así. Carece por completo de toda base.
Por supuesto, la tolerancia en una sociedad en tiempos de guerra, estable, que confía en sí misma y con un imperio gigantesco, es totalmente diferente a la tolerancia en una sociedad poco segura que se desintegra durante una depresión económica. Pero éste sería el verdadero test; éste sería precisamente el momento para que esa tolerancia tan publicitada del alma británica demostrara ser algo más que vanidad y autocomplacencia. Pero no demostró serlo. Bajo una tensión continua y real, fracasó.
Los blancos británicos, gentiles y tolerantes, no tienen idea de lo poco que los negros experimentan aquí esa tolerancia. Ninguna idea de la violencia, hostilidad y desprecio dirigidos todos los días contra los negros por el Estado y los individuos en esta tierra que Orwell describió una vez como de “amantes de las flores” con “caras un poco nudosas” y no como “de cachiporras de goma” y “racistas”. Pero en algunas partes de Inglaterra, ya no hay más amantes de las flores, florecen las cachiporras de goma y el racismo, y si es que hay que darle algún contenido real y contemporáneo al ciego patriotismo social de Orwell, entonces los clichés acerca de la tolerancia deben ser examinados seriamente en cuanto a la profundidad y peso de su contenido sustancial.

Entretanto, conviene aclarar que los negros no reclaman tolerancia en esta manera particular y condescendiente. No quieren esta tiranía paternalista especial, ya que los que son necesarios son cambios en la sociedad británica.
Subrayo que son los británicos quienes tienen que hacer esos cambios.
Son los británicos, los británicos blancos, los que tienen que aprender que ser británico no es lo que era. Ahora es algo más complejo, que involucra nuevos elementos.
El fracaso en aprovechar esta oportunidad para una nueva definición revitalizada y más amplia, significará mayor insularidad, divisiones, cisma, amargura y catástrofes.
Los dos países, Gran Bretaña y Pakistán, han sido parte el uno del otro, por muchos años y en general con ganancias mayores para Gran Bretaña. No es posible desgarrarlos ahora, aun cuando eso fuera deseable. Sus futuros están entrelazados. Lo que signifique ese entrelazamiento, cuál sea su cualidad moral, si será resistido violentamente por blancos ignorantes y caracterizado por la desigualdad y la injusticia, o comprendido, aceptado y humanizado, es algo que depende de todos nosotros.
Esta decisión no se refiere a un pequeño grupo de gente irrelevante al que puede describirse desdeñosamente como “minorías”. Es una decisión sobre la dirección que ha de tomar la sociedad británica. Es una decisión acerca del respeto que la sociedad le acuerda a los individuos, el poder que le da a los grupos, y qué quiere decir cuando se describe como “democrática”. El futuro está en nuestras manos.

Hanif Kureishi, “El signo del arcoiris” (fragmento final), en My Beautiful Laundrette and The Rainbow Sign (London: Faber and Faber, 1986).

Traducción: Sergio Di Nucci

Los primeros pasos del Rock Chileno

Se Oyen Los Pasos (titulo basado en “We can hear the steps”, canción perteneciente a la banda Los Vidrios Quebrados) es el flamante libro del escritor y músico chileno Gonzalo Planet, quien documenta la sabrosa historia de los primeros años del rock chileno en un período que comprende desde 1964 hasta 1973.
Una de las grandes virtudes de Planet es la eficaz manera de entregar la visión o postura ideológica que tuvieron las bandas de aquel entonces. De cómo la ultra conservadora sociedad chilena, la falta de recursos tecnológicos y la posterior dictadura militar fueron elementos decisivos para marcar hasta estos días el desarrollo y evolución del rock chileno.

Los inicios de la década de los 60’s estuvieron dominados por La Nueva Ola, un inofensivo destilado rockero en el que los artistas interpretaban versiones de éxitos probados en los Estados Unidos, logrando impresionantes cifras de ventas. Fue tal el suceso de esta Nueva Ola que logró opacar sin problemas a una banda que cambiaría el mundo para siempre como The Beatles.
En este panorama de desinformación absoluta, el prototipo de chico rockero estaba conformado por jóvenes de clase acomodada que tenían acceso a viajar a Europa y Norteamérica y podían traer instrumentos, amplificadores, efectos y discos que en aquel entonces eran imposibles de hallar en el país. En este marco aparecieron las primeras bandas locales, siendo la gran mayoría de ellas ideológicamente inofensivas. La indiferencia de esas bandas ante un periodo de cambios perjudicó su exposición pero marcó también una constante histórica en el desarrollo del rock local: la falta de credibilidad. De aquí se puede intuir el suceso social que tuvo una banda como Los Prisioneros casi dos décadas mas tarde.

Al poco tiempo y durante el gobierno del presidente Salvador Allende se agudizó la polarización política y social, donde los rockeros no pudieron encajar en ninguno de los dos bandos. La izquierda los acusaba de seguir las tendencias imperialistas por el hecho de cantar en inglés, tocar guitarras eléctricas y emular a las bandas angloparlantes. Por otro lado, la derecha los trataba de drogadictos y degenerados por usar el pelo largo. Así y todo, los músicos se las arreglaron como pudieron para editar discos hasta que llegó el nefasto 11 de Septiembre de 1973, día en que los militares tomaron el poder.
Resulta escalofriante el capítulo dedicado al pronunciamiento militar y comprobar como gran parte del patrimonio musical chileno fue incinerado o tirado a la basura. El aparato represivo terminó por surtir efecto rápidamente y así se produjo un cortocircuito estético e informativo que mermó toda posibilidad de desarrollo artístico y discográfico para las bandas. Muchas optaron por emprender retirada y las menos continuaron su trabajo en medio de la absoluta clandestinidad o emigraron a otros países como en el caso de Los Jaivas, quienes luego de un fructífero período en Argentina emprendieron rumbo a Francia.

Se Oyen los Pasos está lleno de sabrosas anécdota e historias relatadas por los protagonistas de aquellos años. Una completísima discografía está disponible en uno de los apéndices del libro y no es descabellado pensar que este libro pueda ser el documento definitivo de los primeros días del rock chileno. El texo dedica capítulos especiales a todas las bandas que tuvieron algo importante que decir en aquellos días, desde sus curiosos orígenes hasta sus abruptos finales, casi todos truncados por una serie de fenómenos sociales que terminaron por aturdir a varias generaciones de jóvenes chilenos.

Se oyen los pasos puede ser conseguido a través de:

seoyenlospasos@yahoo.com

matorral_@hotmail.com

Iván Daguer

Back to Perú: Arqueología del rock incaico

Traffic Sound


A principios de los años 60s se propaga en Perú una oleada del rock traducido de Los Teen Tops y productos de la categoría del Club del Clan, que venían a reemplazar en el mercado local a los primeros representantes del rock anglosajón. Como era lógico esperar, comienzan a proliferar los personajes surgidos del propio suelo peruano englobados en lo que se denominará Nueva Ola Peruana, con apariciones en los medios de difusión de varias agrupaciones llamadas Clanes: El clan del 4, Ritmo en el 4, El clan del Twist, etc, etc. Más propios del entretenimiento familiar que de cualquier gesto de rebeldía juvenil, estos productos, difundidos en las radios y la televisión, van a ser pronto superados por la avalancha beat que se produce con la difusión en Perú de la música de The Beatles. La influencia de los británicos en las generaciones más jóvenes tiene como efecto la proliferación de innumerables bandas entre 1965 y 1970. Al detectar la nueva veta, los programas de radio y televisión se vuelcan parcialmente a estas vertientes. Aparecen además numerosos fanzines y revistas dedicadas al tema. La gran expansión de bandas que cantan en castellano ocurre en Perú en forma similar a lo que sucede en toda Latinoamérica. Pero en 1968 una muy particular dictadura militar asume el poder en Perú. Mientras el resto de los gobiernos autoritarios latinoamericanos trabajan para el patrón del norte, la de Perú nacionaliza las riquezas e inicia un proceso de reforma agraria con distribución de las tierras entre el campesinado. El gobierno de Velasco Alvarado, de tendencia nacionalista, no está satisfecho con la difusión que está logrando la música juvenil. Considera al rock un producto del imperialismo anglosajón e impide su difusión radiotelevisiva, además de prohibir la importación de discos. Los programas de rock desaparecen sin que se confiesen públicamente los verdaderos motivos. El efecto es que en lugar de impedirse el surgimiento de la música de rock se traslada el predominio sobre estas vertientes a las clases más pudientes, con mayores posibilidades de conocer estos movimientos y comprar discos en el extranjero. Probablemente esto tenga que ver con que en los 70s muchas de las bandas se vuelcan a cantar en inglés. Algunos programas lograron eludir los impedimentos oficiales. Gerardo Manuel Rojas, el cantante de los Shains, condujo un programa radial de rock desde una radio del recoleto barrio de Miraflores mientras la mayor parte de las radios y la televisión difundían a la música tropical y a los cantantes melódicos.

En el 2002 el sello Vampi Soul edita una recopilación llamada Back to Peru. The Most Complete Compilation of Peruvian Underground, 1964 - 1974, en la que aparecen bandas del beat, la psicodelia y la progresiva peruana de finales de los 60s e inicios de los 70s. la selección corre a cargo del peruano Paul Hurtado de Mendoza. Magnífica oportunidad para conocer agrupaciones instrumentales como Golden Stars o Los Termits, cuyo material no es nada sencillo ubicar, escuchar a New Juggler Sound, quienes posteriormente cambiarán su nombre a Laghonia, o a Telegraph Avenue, parte de cuyos miembros posteriormente integrarían Tarkus. Aparecen también clásicos como Pax, Traffic Sound, El Opio o El Polen. Un total de 22 temas, muchos de ellos documentos incunables presentados en formato digipack. Las ausencias de bandas como Los Saicos, Los Shain’s ó Tarkus se lamentan, pero siempre las recopilaciones pueden ser reprochadas como incompletas. El único comentario crítico es sobre la nula información que se aporta sobre las bandas, elemento que considero necesario debido al pobre conocimiento que existe sobre esta escena. Sin intentar suplir esta falencia, repasemos algunas características de lo aquí presentado:

1. Termits: "Bailemos". Banda instrumental de bailes de la que se recuerda solo la grabación de un disco simple.
2. Los Yorks: "Abrazame Baby" Junto a Los Jaguares, Los Doltons, Los Silvertons y los instrumentales Los Belking's conformaron una camada que logró gran inserción en la juventud. Editaron dos LPs con covers cantados en castellano, abarcando desde el beat y la psicodelia más cándida hasta en un clima muy de garage con sonoridades más aventuardas.
3. Golden Star: "Tema de Los Golden Stars". Otra banda instrumental conocida antes como Los Golden Boys. Oscilaban entre el pop psicodélico y el muzak.
4. Texao: "Stone". Un agrupación sobre la que escasea información, inclinada al hard psych con toques latinos cantado en inglés.
5. Los Mutables: "Pasos en la Luna”. Se trata de otra poco conocida banda de pop psicodélico.
6. Los Holys: "Holys Psicodélicos" Una más de las bandas instrumentales en la onda de The Shadows, con un puñado de singles y un LP. Pertenecían a la Nueva Ola y son recordados por su versión del “El Gran Chaparral”.
7. Los 007: "No Te Puedo Encontrar”. Psicodelia cantada en castellano en tono de balada cadenciosa. No confundir con la banda venezolana de la misma época y nombre.
8. Pina y Sus Estrellas: "Los Extraños". Otra banda muy poco conocida, que hacía un pop a la vez displicente y multicolor con percusiones afroamericanas, cantado en castellano. Casi una delicia bizarra.
9. Hot Butter's Sound: "Pa-Pa-Pa". Psicodelia pesada de órgano y guitarras con fuzz, cantaban en inglés.
10. Ringers: "You Gotta try". Uno de los secretos mejor guardados de la etapa precoz del rock peruano. Con notorios acercamientos a los Rolling Stones y a los Kinks. Cuando logran sacar un LP en 1970, el momento ya había pasado.
11. New Juggler Sound: "Glue". Uno de los puntos más altos de la recopilación, en manos de los futuros miembros de Laghonia. Psicodelia dura de guitarras, rebozante de riffs y distorsiones.
12. Smog: "Wicked Man". En la misma tónica de los anteriores. Hard Psych de garage con predominio de guitarras entre las que se cuela un órgano.
13. Los Comandos: “Eleva Tu Mente” Una más entre las decenas de bandas que llegaron a grabar. Sobre ellos existe casi nula información disponible. Rock duro matizado con ritmos latinos
14. Laghonia: "World Full of Nuts". Perteneciente a las grandes ligas del rock peruano. Nacido como The New Juggler Sound a mediados de los 60s, editan algunos simples hasta que luego del cambio de algunos miembros deciden adoptar el nombre de Laghonia y tienen la posibilidad de registrar el primer álbum, llamado Glue, en 1968. Posteriormente presentan nuevos cambios y dejan transcurrir un largo período sin grabar. Recién en 1973, con cambios en la formación, graban Etcétera, segundo y último álbum bajo este nombre. A partir de ese momento serán We all together. Transitaron desde el beat clonado de bandas británicas hasta el progresivo incipiente.
15. El Polen: "Mi Cueva". El más claro representante de la fusión andina en el Perú. Como ocurre con frecuencia con estas bandas de folclore progresivo, muchos discuten su inclusión dentro del fenómeno del rock. Debutan discográficamente con la banda de música del film peruano Cholo en 1972. En 1973 publican su segundo y más reconocido álbum, Fuera de la Ciudad, una joya del género.
16. El Opio: "Una Bruna en el Cuzco". Como otras bandas de la época (Del Pueblo, Seres Van, El Polen) incorporaron elementos andinos y ritmos latinoamericanos a su música. En el caso de El Opio la combinación con elementos de música anglosajona y el canto en inglés no resultó una fórmula exitosa y su difusión fue menor, limitándose a actuaciones en pubs limeños.
17. Telegraph Avenue: "Tookie Tookie". Lograron reconocimiento del público con su álbum de 1971. Parte de sus miembros conformarían posteriormente Tarkus, la agrupación de hard rock setentero integrada por argentinos y peruanos.
18. Black Sugar: "Funky Man". El título del tema habla por sí solo. De esta banda hemos escuchado un álbum de 1970, catalogable como soul latino, en el que abundan los bronces, guitarras con wah wah y percusiones afrocubanas.
19. Zulu: "Candela”. No conozco otros trabajos de esta agrupación que, a pesar de la ausencia de vientos y a juzgar por este tema, podría compartir cómodamente un escenario con los anteriores.
20. Pax: "Exorcismo". Liderados por el guitarrista Enrique Ego Aguirre que venía de Los Shains. Como otras bandas del período, Pax abrazó el terreno del rock duro. Con influencias de bandas como Nazareth, Grand Funk, Black Sabbath y Deep Purple. Aquí podemos apreciarlos haciendo un tema de fusión a lo Billy Cobham.
21. Traffic Sound: "Meshkalina". Uno de los pesos pesados de la recopilación. Merecidamente es la banda del período con mayor reconocimiento. Cubrieron a través de sus discos un espectro que abarcaba desde el beat al progresivo, pasando por la psicodelia y la fusión latina. Un capítulo aparte en el rock peruano.
22. Los Mirlos: "Sonido Amazónico". ¿Se tratará de una broma de Paul Hurtado el incluir una banda de música tropical como cierre de la recopilación?

Back To Perú es un agradable viaje hacía la música joven de la tierra de los Incas. Seguramente solo un punto de partida para conocer la escena, pero un paso productivo para seguir revolviendo bajo los escombros sobre los que algún periodista supuestamente ilustrado pretende solo seguir bailando.

Humberto Luna

No way con la no wave

James Chance & The Contortions


1- La no wave apenas duró un suspiro. Comenzaron a identificarla como tal a raíz de la aparición de unas cuantas bandas -Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, DNA, Mars, Theoretical Girls, Tone Death, The Gynecologists- en el Artists Space, una galería alternativa del Soho, en Mayo de 1978. Si bien algunas, como Mars, databan de fines del ’75, hasta entonces, la escena había girado casi exclusivamente en torno a clubes como el CBGB y el Max Kansas City (con Ramones, Television, Patti Smith, Talking Heads, etc.)
Para el ´80, los grupos que dos años antes habían participado del mítico No New York, producido por Brian Eno, se hallaban en vías de extinción.
No obstante, aquellos fueron años en los que se tejieron algunas relaciones sorprendentes. La estética del do it yourself, de aparente raigambre punk, se enriqueció con actitudes que hoy no vacilaríamos en definir como arties. La experimentación reinó soberana. Se violaron los límites entre las distintas disciplinas artísticas. Las distinciones entre “high” y “low culture” perdieron su sentido. Se fundaron clubes legendarios -el Mudd Club, Studio 57- donde arte, video, música y performance convivían en interminables noches de glamour y drogas fuertes. Allí aumentaron su fama y sus cuentas bancarias Keith Haring, Julian Schnabel, Jean Michel Basquiat, Kenny Scharf: artistas plásticos que poco tiempo atrás eran visibles tan sólo a través de sus graffities en los muros del metro neoyorquino y ahora oficiaban como curadores o decoradores de esos nuevos espacios nocturnos. Directores experimentales se largaron a filmar en Super 8, legándonos sendos testimonios como Underground USA de Eric Mitchell y Blank Generation de Amos Poe. Otros -Jim Nares y Jim Jarmusch- repartieron su tiempo entre la música y el cine en grupos como Contortions y Del Byzantine. Se renovó el downtown neoyorquino con una nueva generación de músicos -Glenn Branca y Rhys Chatam entre otros- que lucían impecables credenciales de no wavers. Saltó por los aires la antinomia previa entre punk y disco music con la aparición de sellos como Ze y 99 Records. Y, efecto irónico de esa bohemia originaria, el éxito de varios de sus cultores inició el proceso de aburguesamiento de barrios como el East Village y el Soho que persiste hasta nuestros días. Para parafrasear una típica ocurrencia de Andy Warhol refiriéndose al Mudd Club, aquellos eran los tiempos en que los “errores” podían ser llamados “experimentos”. En los que el rock, por un breve instante, pareció dirigir los desvelos de cuanto artista andara suelto por ahí.

2- Un proceso complejo que merecería una descripción detallada. Pero el propósito de este artículo es menos ambicioso. Se trata apenas de suministrar una introducción general acerca de la no wave y algunas de sus consecuencias sonoras más visibles (audibles).
Para ello, es menester reparar en ciertos rasgos comunes. En principio, casi todo el mundo en la no wave provenía de algún lugar ajeno al rock: de la poesía (Lydia Lunch de Teenage Jesus, Adelei Bertei de Contortions), del film experimental (James Nare de Contortions, Arto Lindsay de DNA, Margaret Deweys de Theoretical Girls), del teatro de vanguardia (Glenn Branca de Theoretical Girls, Mark Cunnigham y China Burg de Mars, Gordon Stevenson de los Teenage, el propio Lindsay), de la escultura (Robin Crutchfield de DNA), de las artes visuales (Pat Place de Contortions, Sumner Crane y Nancy Arlen de Mars), del free jazz (James Chance) o de la composición contemporánea (Jeffrey Lohn de Theoretical Girls). Resulta lógico entonces que las capacidades instrumentales de la mayoría esquivaran el virtuosismo y, en muchos casos, se aproximaran a la ineptitud lisa y llana. El esteticismo y la pureza del sonido no se encontraban entre sus prioridades. Sí, la irreverencia y la confrontación. Sus canciones eran miniaturas sónicas repletas de acordes disonantes y agudos. Hasta tal punto que la melodía se esfumaba para dejar paso al protagonismo de las texturas.
Actitud que no carecía de antecedentes. Velvet Underground y el proto-punk de The Godz en el sello ESP a finales de los ’60 anticipaban posibilidades que la no wave desarrollaría con delectación casi enfermiza. Los experimentos de la Plastic Ono Band y del primer disco de la Nihilist Spasm Band por la misma época tendrían también su incidencia en la gente de Teenage Jesus y Mars. La explosiva mezcla de rock, funk y free jazz de un disco como el Fun House de los Stooges repercutiría en el sonido de Contortions. Y las improvisaciones tímbricas de Albert Ayler y Sonny Sharrock dejarían su legado en una banda como DNA, quizás la más extraordinaria de todo el lote.
Importa poco si los no wavers eran o no conscientes de esas influencias. A diferencia del punk previo, su desprecio por la tradición rockera era total. Su relación con los linajes musicales era tan exploratoria como la que tenían con sus instrumentos.
Entre los ritmos entrecortados de las baterías, las guitarras fracturadas, los fraseos de algún saxo, los clusters de piano y las repeticiones del órgano se adivinaba una urgencia que oficiaba casi como una parodia acelerada y furiosa del incipiente aburguesamiento del punk en la new wave. El one, two, three, four! con que Theoretical Girls iniciaba sus temas semejaba el sonido de unos Ramones que abandonaban la calle para transmutarse en dandies de galería de arte. James Chance agredía multitudes con el punk funk de Contortions en los clubes de moda para sacarlas de su marasmo y volverlas concientes del racismo inherente a su supuesta rebelión anarquista y a su desprecio por el dance. La batería de Ikue Mori constituía un metrónomo perfecto para arropar las astillas de ira que desgranaba la guitarra de Arto Lindsay en DNA. Las vocalizaciones de este último, de Lydia Lunch y de los otros convocaban alaridos y quejidos que cortejaban las innovaciones glotales de la poesía fonética dadaísta.
Una sexualidad sin finalidad aparente y el caos que surgía orgulloso de entre la confusión general los dotaba de un filo crítico indiscutible. En cada ataque instrumental parecía irles la vida, pero no tardaban mucho tiempo en trastocar todas las coordenadas, hasta que nuestros castigados oídos dejaban de identificar el sonido preciso de cada instrumento y comenzaban a regodearse en esa masa amorfa de agresividad continua. Un clásico como el “Helen Forsdale” de Mars resulta paradigmático en ese sentido.
Tal vez la característica esencial de la no wave consista en cómo a través de los medios más sencillos obtenían un grado de abstracción harto complejo. De ahí que, por un momento, el mote de minimalistas que les endilgó la crítica se mostrara acertado.

3- La cosa no podía durar y no duró. Más temprano que tarde sobrevino el olvido, mientras los sobrevivientes se reagrupaban en una segunda ola de bandas femeninas (UT, Y Pants); en proyectos de eminente vocación vanguardista (Kip Hanrahan, Glenn Branca después de Theoretical Girls y The Static, Rhys Chatham después de su breve experiencia con The Gynecologists, Tone Death y Arsenal, todos preocupados por la composición extendida para grandes ensembles); en una serie de bandas efímeras -Beirut Slump, 13.13, 8 Eyed Spy- hasta iniciar una carrera solista, como en el caso de Lydia Lunch; en la movida del dance experimental (Liquid Liquid, Konk, el Gray de Basquiat, Bush Tetras); en conjuntos eclécticos inspirados en el funk o el jazz como Defunkt y Lounge Lizards; agonizaban como entertainers de cabaret -el caso de Chance después de su disco como James White and the Blacks-; se perdían en la oscuridad –Red Transistor (con el guitarrista Rudolph Grey), Don King (originariamente un trío con Cunningham y Burg), Information, Blinding Headache, los Glorious Strangers de Warthon Thiers, los Dark Day de Robin Crutchfield y Mofungo, una banda cosmopolita que llegaría a incluir al mismísimo Elliott Sharp- o inspiraban a algunas de las estrellas nacientes de los ´80 -Swans, Pussy Galore y, fundamentalmente, John Zorn (fanático de DNA) y Sonic Youth (alumnos de Glenn Branca y participantes en algunas de sus sinfonías, con un pedigree asombroso de colaboraciones con los no wavers que además de Branca incluyen a Ranaldo tocando con Chatham y a Gordon en trío con Christine Hahn de The Static y Miranda de Arsenal)-.
Recién promediando los ’90 le llegó a la no wave una tibia reinvindicación, con combos como Crouch en Detroit y Harry Pussy en Miami. Hasta el día de hoy, cuando casi todo el mundo parece deberle algo: Black Dice y Animal Collective en New York, Flying Luttenbachers y US Maple en Chicago, Erase Errata, The Liars y Yeah Yeah Yeahs, Scissor Girls y Arab on Radar. Mars y DNA disfrutan de recientes y definitivas reediciones. El sello ZE Records vuelve a la carga mientras desempolva sus discos clásicos y sus compilaciones esenciales. Se redescubre a compañeros de ruta como Arthur Russell. Contortions revive en el punk funk de !!! y The Rapture. El post punk británico se cruza con la no wave para generar los sonidos del presente. Y así hasta el infinito. Pero hoy no es ayer. Y ese momento mágico entre el ’78 y el ’80, por más productivo que sea su legado, no volverá a repetirse jamás. Ningún sendero de la historia puede recorrerse dos veces. Aunque cada tanto, los muertos salgan de su aislamiento y eso que parecía unos funerales sin honra termine convertido en acuciante actualidad. ¿Será que nuestro tiempo comparte algunas características preocupantes con el que atestiguó el despertar de la negatividad a ultranza de la no wave?

Norberto Cambiasso

Una gran amenaza para las pequeñas gentes

Por Clive James

Mis cuatro temporadas de Los Sopranos me llegaron en cuatro limpias cajas de DVDs. Si me limito a un par de episodios por noche, puedo acabar con toda la repugnante saga en menos de un mes, y así permitirme un intervalo razonable antes de empezar de nuevo. El desafío, sin embargo, como con The West Wing, es no excederse de la ración. Bajo el hechizo de una deriva narrativa tan rica, con tantas tramas, dirigida como por una mano invisible, nos sentimos bajo la constante tentación de mirar ya mismo un tercer episodio, o un cuarto, extendiendo esta experiencia supuestamente repelente hasta las profundidades de la noche. En la noche, después de todo, es donde está la acción, aun cuando el episodio esté filmado en pleno día. En la oscura noche del alma a menudo son las tres de la tarde en la sala de pool de la casa de un mafioso en New Jersey. La ley existe sólo para que la violen; el poder, para jactarse, y abusar de él; todos los escrúpulos, para burlarse de ellos. Es terrible. Me encanta.

Me gusta más, incluso, que la trilogía del Padrino, que se supone que es el logro cinematográfico mayor, la fuente originaria de la que las meras series televisivas extraen su inspiración, y la diluyen. Parece verosímil que Los Sopranos deban parte de su brío a Buenos muchachos, pero también parece seguro que Martin Scorsese, a su vez, inspiró su film hiperkinético en la urgencia de rebelarse contra el paso majestuoso del ancestro común. David Chase, el guionista-productor que hizo Los Sopranos del mismo modo que puede decirse que Aaron Sorkin hizo The West Wing, nunca estuvo personalmente involucrado en el proyecto de El Padrino. Su idea de una gran film es 8 1/2 de Fellini; de una película policial, Cul de Sac de Polanski: cosas europeas, culturalmente superiores. Sólo dos de sus actores fueron dirigidos por Francis Ford Coppola: Dominic Chianese (Uncle Junior) y Tony Sirico (Paulie Walnuts) tuvieron papeles menores en El Padrino II. Pero todo personaje masculino vinculado a los Sopranos vive en un marco de referencia empapado en las minucias de los Padrinos. Sean que estén sentados delante de la Carnicería Porcina (su idea de una tarde al aire libre) o relumbrando oscuramente en las profundidades del Bada-Bing, ese bar de strippers, saben mantener largos simposios en los cuales las escenas de la familia Corleone son revividas línea por línea, sonido ambiente incluido.

Este es el tipo de resurrección cultural que da palpitaciones y cólicos a los líderes de la comunidad italiana: italoamericanos que se definen a sí mismos como herederos de los gángsters.
Pero estos personajes son gángsters, ¿por qué no podrían definirse así, entonces? ¿De qué otro tipo de películas se podrían acordar a cada rato? ¿De Los puentes de Madison? Y la verdad es que todos los norteamericanos, de origen italiano o no, recuerdan de memoria los films de El Padrino; y muchos del resto de nosotros, también. La verdadera pregunta es si el retoño le debe todo a la trilogía del Padrino, o si, al revés, el retoño es mejor que el supuesto modelo. Sin lugar a dudas, se trata de lo segundo. No debemos dejar que las dimensiones del film nos engañen. En la pantalla chica pasan muchas más cosas, y mucho más verdaderas. Muchos de los muchos directores de los episodios seguramente querrían estar haciendo films para el cine, porque así ellos se harían un nombre: esta es una de las muchas maneras con las que la cultura de la celebridad y la fama distorsiona a la cultura a secas. Nunca van a trabajar mejor que bajo la guía de Chase. Chase odiaba trabajar para las cadenas de televisión, porque odiaba que lo censuraran. Pudo rebelarse al aceptar la oportunidad que sólo HBO ofrece, la de hacer otro tipo de televisión, un tipo que cuenta menos mentiras reconfortantes.

Mi candidato como predecesor épico de Los Sopranos sería Yo, Claudio. Mi única prueba para un préstamo directo es el nombre de la letal madre de Tony, Livia. Pero me asombraría que Chase no haya tenido en cuenta a Yo, Claudio. Si la semejanza es una casualidad, se debe a que, si uno pretende mostrar cómo la violencia irrestricta modela el destino de una familia extendida, uno necesariamente termina con algo así como el Imperio Romano después de que Tiberio consolidara el dudoso logro de Augusto de subordinar toda ley a la voluntad del líder. Mussolini pensaba que el fascismo significaba el renacimiento de la gloria de Roma, pero tenía el hábito debilitador de dejar respirando a sus enemigos potenciales. Los emperadores vivían en un baño de sangre, y así viven los Sopranos.

En el último episodio de la cuarta temporada, al confiable psicópata Ralph (Joe Pantoliano) lo mata personalmente Tony. Le hacen un signo al aún más psicopático Christopher para que venga a limpiar el desastre, y vemos una imagen en la que él sostiene la mano de Ralph. Por desgracia para la paz espiritual de los televidentes, esa mano ya no sigue pegada al resto del cuerpo de Ralph. Tony y Christopher sufren un shock: descubren que a lo largo de las cuatro temporadas de la serie Ralph estuvo usando una peluca. Ninguno de los dos sufre nada por el proceso de cortar en pedacitos a Ralph. Los televidentes diletantes que de casualidad se encuentran con algo así pueden impresionarse, pero se necesita mucha habilidad para tropezarse con escenas de esta índole. En la pantalla, las escenas de violencia real son escasas. Lo que siempre está presente es la amenaza de la violencia. Los que sacan más provecho de la Cosa Nostra intimidan a los de abajo desde arriba de la pirámide, y consiguen que el flujo de dinero siga estable, intimidando a todos los demás. Cuando los soldados de la mafia están en sus puestos y los civiles pagan puntualmente, la vida continúa pacíficamente de episodio en episodio. Pero, Dios no lo quiera, si un subordinado mafioso de golpe se vuelve ambicioso, o si a algún ciudadano inocente le cruza por la mente la idea de que una ley existe más allá de la que imponen los mafiosos, es el infierno. Un infierno breve, pero efectivo. Pocas veces hace falta, porque todos los miembros de la milicia mafiosa saben desde su juventud patear y golpear hasta que la víctima expire. El asesinato es como la bomba atómica. La mayor parte del tiempo, no hay que usarla. La excitación que produce la acción física en Los Sopranos depende precisamente de eso. En este sentido, la serie no ha sufrido de censuras morales o higiénicas; es en el mismo sentido que contrasta con los films del Padrino, siempre tan limpios.

Aun el más ferviente de los fans del Padrino tiene que admitir que en el tercer film de la trilogía la magia se perdió. Se filmó demasiado rápido, y se nota: el guión es fatal. La iluminación es la correcta, y respeta toda la sfumatura sepia que había sido revolucionaria desde la primera película de la serie. Las metidas de pata de la dirección son incidentales. Coppola debía estar filmando contra reloj cuando Michael, que sufre un shock insulínico al visitar el monasterio italiano, pide jugo de naranja y caramelo. Un factótum con una bandeja con jugo de naranja y caramelo aparece de inmediato, como si los monasterios italianos estuvieran super bien provistos por si aparecen capomafias norteamericanos con diabetes. Otras monotonías parecieron inevitables. El asesinato múltiple orquestado con música sacra había sido un invento glorioso en El Padrino I. Cuando se repitió en El Padrino II, esta epifanía depravada ya empezaba a tener gusto a plato fijo. En El Padrino III, vemos el mismo truco travestido, porque la música sacra ocurre en el teatro Máximo de Palermo, durante una representación de la ópera Cavalleria Rusticana, pero resulta transparente que nos están ofreciendo, sin dramatismo, el mismo truco. Muchas veces los directores de cine repiten lo que inventaron, pero el precio es alto, porque demuestran que valorizan su dirección mas que la acción.

Un director nunca puede permitirse vacilar acerca de hacia dónde va un guión. ¿Qué hace Michael, mostrándose sincero y diciendo que ya no quiere ser mafioso? Pero el veneno sentimental ya se había infiltrado mucho antes. Desde el comienzo de El Padrino, Vito Corleone era una figura de sabio bondadoso, que se ocupaba de salvar a los civiles italianos indefensos ante una Ley norteamericana indiferente por la suerte de los extranjeros. Era una noción reconfortante, pero tan falsa como los chichones que perturbaban la mandíbula perfecta de Marlon Brando: como ellos, la noción sólo era viable gracias a la introducción de adecuadas cantidades de algodón. La familia Corleone, se nos dice, gana su fortuna gracias al juego y la prostitución: dos bien aceptados vicios humanos. En un momento crítico para la trama, Vito excluye involucrarse en drogas y prostitución homosexual, “negocios sucios”, como si el resto de sus negocios fueran limpios. Apenas si se menciona un negocio central: el pago a la mafia por “protección”.

En un libro publicado hace poco, Cosa Nostra, John Dickie construye una imagen muy diferente de la mafia. Aunque esta obra es una contribución importante a la historiografía italiana moderna, es posible anticipar que se va a vender más allá de la academia, entre otras cosas porque lleva adentro una buena docena de películas (dos de ellas, Salvatore Giuliano y Le Mani sulla Città, ya fueron filmadas, pero habrá que hacerlas de nuevo). Pero lo que realmente importa son las novedades que aporta sobre el modus operandi de la mafia en Sicilia. En el entresiglos del XIX al XX, los campos de explotación agrícola sicilianos eran trabajados por campesinos cuya situación estaba sólo un peldaño más arriba que la esclavitud. Se les dejaba sólo un balde del grano que cosechaban: el resto, era retirado por los gaballoti, capataces que respondían a los dueños de la tierra, que residían en Palermo. Habría sido lindo que la mafia protegiera a los campesinos. Por desgracia, era común que la mafia estuviera hecha de gaballoti.
La extorsión y la protección fueron habitualmente los negocios clave de la Honorable Sociedad siciliana. En Estados Unidos, después de la guerra intermafias de 1930-31, la Cosa Nostra resultó, según Dickie, perfectamente italianizada. En Italia, familias de diferentes regiones habían tenido hasta entonces muy poca idea de la nacionalidad italiana: Estados Unidos se las dio. La familia Soprano, originaria de Nápoles, integra este contexto amplio. No importa cuánto creciera la Cosa Nostra, la extorsión de los indefensos estuvo siempre en su corazón, como un recuerdo imborrable de que incluso en los idílicos días sicilianos Robin Hood no les dio nada a los pobres más que tristeza. Los mafiosos modernos y norteamericanizados como Lucky Luciano pensaban en grande. Pero no hay por qué pensar que la mafia siempre operó en negocios grandes. Las familias se hicieron grandes sumando negocios pequeños, o sumando los de familias pequeñas, y los negocios siempre comenzaban con pactos de protección y préstamos extorsivos. Un capomafia se vuelve rico quedándose con la mejor parte del dinero robado o pagado a sus subordinados. El diagrama de flujo de las finanzas mafiosas es simple. En todos los niveles hay que pagar, y el capo recibe una parte de cada pago por la sola virtud de mantener funcionando el esquema piramidal. Tony Soprano guarda su dinero en el techo de su casa, o en una caja fuerte en el patio. Se podría hacer un film sobre mafiosos que tratan de dominar Microsoft. A todos nos gustaría ver cómo reacciona Bill Gates cuando encuentre en su cama la sanguinolenta cabeza de un caballo decapitado. Pero sería una fantasía. Los mafiosos son oportunistas, no genios de los negocios.

En Los Sopranos, estas realidades sórdidas son retratadas con sobrio realismo. Uno puede ser un amigo de la familia, y sin embargo perderlo todo. Artie, el dueño del restaurant, trata de jugar de acuerdo a las reglas, hasta que le pide dinero a Tony para invertirlo en lo que parece una franquicia óptima. La mujer de Artie, que trabaja duro, y que es más inteligente que él, está escandalizada con la idea. Tony Soprano se da cuenta de que todo va a fracasar, pero se limita a advertirle a Artie en contra de convertirse en un deudor: no le niega el dinero que le pide. La moraleja es que Artie, que con el tiempo se podría haber hecho rico, cometió su error más irreparable al tratar de volverse rico rápido. Cuando no puede pagar la deuda, el restaurant pasa a manos de Tony. La cara dolida de Artie es un emblema de toda la serie. Artie sigue siendo amigo de Tony, pero ahora no tiene que hacerle favores ocasionales: ahora debe vivir haciéndole favores. Esto es lo que Tony puede hacerle a un amigo. Lo que puede hacerle a un mero conocido, y no digamos a un extraño, ocurre suficientes veces por episodio como para recordarnos que su gran encanto personal añade un significado adicional a la palabra “irresistible”. Lejos de ayudar a las pequeñas gentes, a los pobres del mundo, Tony coloca a los desdichados bajo su poder. Lo consigue por el terror, o por la sugestión del terror.

¿Cómo se siente Tony con todo lo que hace? Lo suficientemente mal como para buscarse una analista, la tranquilizadoramente ronca doctora Melfi, interpretada por Lorraine Bracco. Teóricamente, ella está del lado de la ley, pero hay complicaciones. En Analízame, el psicólogo del mafioso Robert de Niro estaba interpretado por Billy Crystal, con resultados hilarantes. Tomando la misma situación, Chase transformó un gag en una extraña historia de amor pervertida. La transferencia se da en el análisis, y Tony desea sexualmente a su analista. A ella le da repugnancia. Pero después, en un parking subterráneo, a la analista la viola el Empleado del Mes de una pizzería cercana. La policía no la ayuda a ella en absoluto. Ella reconoce su sexualidad femenina al admitir la atracción que le produce el poder de Tony. Le cuenta a su comprensivo pero impotente ex marido lo que le pasaría al violador si ella le contara a Tony lo que pasó: su paciente “aplastaría al Empleado del Mes como a un insecto”.

Los sentimientos de la analista por Tony Soprano le darían horror a una feminista de estricta observancia, pero son muy plausibles, y por lo tanto perturbadores. Ella misma está lo suficientemente perturbada como para buscar análisis a su vez. Presa de esa atracción de la que por su trabajo debe mantenerse distanciada, la doctora Melfi cada vez está peor: una prueba de que entrar en la órbita de Tony tiene efectos amenazadores para toda vida humana. En cuanto a Tony, sus ataques de pánico disminuyen, pero le contó poco a la analista acerca de las verdades que más importan. Le contó lo que le hicieron a él –padre violento, madre intrigante- pero no le dijo nada acerca de lo que él le hace a los otros.

Hay una complejidad, única pero todopoderosa, en el carácter de Tony. Fuera de su casa, sus poderes son ilimitados. Dentro de ella, puede afectar la conducta de los demás sólo hasta un cierto punto, porque los demás saben que él no los va a matar. Por vivaz que sea, éste es un conflicto real, genuinamente sutil y complicado, siempre sorprendente. La mujer de Tony, Carmela, y sus hijos A.J. y Meadow están siempre haciéndole fintas a un hombre que los agarraría con un cuchillo largo si ellos no fueran su propiedad. Michael Corleone puede cerrar su puerta y dejar afuera a esposa e hijos. Tony se tiene que pelear con ellos porque le sirvieron un plato demasiado chico de lasaña. En comparación, el conflicto que vive Michael Corleone entre la maldad de sus negocios y su desarrollado sentido del bien y del mal es una mera excusa para que Al Pacino se lleve los dedos a sus ojos cansados mientras que el close-up nos da una oportunidad de especular acerca de las cosas improbables que le estuvieron pasando a los cabellos del actor.

En el equipo de Tony Soprano todos son individualidades, y seguirán sus vidas aunque Tony vaya a parar a la cárcel como Al Capone. Parece muy probable que le recordaron esto al agente de James Gandolfini, el actor que hace el papel de Tony, durante las discusiones sobre el salario de su representado. Los personajes secundarios, temporada tras temporada, adquieren mayor vida propia. Esta es una de las áreas en las que realmente se ve la ventaja de una serie de televisión sobre el mejor de los films-para-el-cine. A una película siempre le falta tiempo. Una serie puede guardarse muchos rincones sin explorar. El secuaz Paulie Walnuts no es simplemente un corte de pelo con unas pocas líneas amenazadoras para decir. Paulie padece inseguridades. Su humillación con ojos saltones cuando un mafioso de la gran ciudad no llega a reconocerlo documenta qué significa hacerse desde abajo en Newark, New Jersey. A todos los personajes se les da tiempo para que sean como nosotros, en los intervalos entre los momentos en los que recibimos la prueba aterradora de que no son como nosotros.

El mundo de los personajes secundarios está bien poblado en Los Sopranos, pero acaso Christopher sea el más notable. Christopher es un drogón homicida que se engaña con la idea de que puede llegar a ser un escritor. Todos los que nacimos con la misma ilusión debemos estar agradecidos de haber crecido en otro barrio. Recordamos que Goebbels era un novelista: el mal puede tener sensibilidad artística. Christopher sueña con la creación mientras destruye. El actor que interpreta el papel de Christopher es lo suficientemente inteligente como para haber escrito uno de los mejores episodios de la serie (Y Steve Buscemi dirigió otro: una teleserie tan vital como ésta atrae talentos tanto como los genera). Pero en la pantalla Christopher es tan irremediablemente impulsivo que hace falta todo un brazo lleno de heroína para serenarlo un poco. Uno se pregunta por qué Tony lo eligió como heredero, porque la elección hace que Tony parezca estúpido, y se supone que no es nada estúpido. Si la serie tiene una implausibilidad innecesaria, es ésta. Pero Christopher como futuro capo es mucho más creíble que Sonny en El Padrino. Aun Brando, que nunca vio el guión excepto cuando se lo escribían grande para que lo dijera en escena (una leyenda dice que una parte estaba escrita sobre la camisa de Robert Duvall), debe haberse sorprendido de tener que decir un texto como que “un mero proxeneta no podría engañar a Santino”. Nuestras madres podrían engañar a Santino: hasta ese punto, la película había estado dando pruebas de esto.

La madre de Tony Soprano nos lleva a las mujeres, y es uno de los aspectos más inquietantes de la serie. En El Padrino, incluso la hermana de los Corleone, Connie, es un personaje inescrutable, mientras que Los Sopranos no tiene un solo personaje inescrutable. Como la Livia de Sian Phillips en Yo, Claudio, la Livia de Nancy Marchand en Los Sopranos es el mal absoluto hecho absolutamente creíble. Nancy Marchand hizo de propietaria de fuste en Lou Grant y después se quedó pegada a roles patricios siempre que estuvo en películas: era la madre de Harrison Ford en la remake de Sabrina y se podría haber pasado una vida actoral de grandes damas si no le hubiera caído en las faldas el rol de la madre de Tony Soprano. Lo que hizo con ese papel será estudiado por las aspirantes a actrices durante mucho tiempo. En el geriátrico, Livia regresó a una segunda infancia, pero al mismo tiempo hizo todo lo posible, y era mucho, para hacer asesinar a su propio hijo. ¿Sólo fingía demencia senil? Su muerte abrió una brecha, pero fue cubierta por Janice, la hermana de Tony. Tan desagradable que dicen que hizo bajar el rating, Janice es encarnada por Aida Turturro, quien comparte con su hermano John la capacidad de congelarnos la sangre con unas pocas expresiones faciales. El background de Janice es impresionante. Todavía cobra una pensión de invalidez por un supuesto sindrome que se le pegó cuando trabajaba en la máquina de leche hirviente de una cafetería. Ahora hace desastres satisfaciendo las más extravagantes fantasías sexuales de los subordinados de Tony, pero su verdadera relación sexual es con Tony mismo. A ella le gustaría satisfacerla haciéndolo matar. Una sola hora conversando con ella sería capaz de matar a cualquiera. Imagínense quedar atrapados en un ascensor con Donatella Versace. Janice es peor que eso. Carmela, en cambio, resulta para Tony una esposa perfecta, hasta que empieza a desear un macho más sensible. Lo encuentra, o sueña que lo encuentra, en Furio, un socio de Tony. En lo que respecta a Janice -que se derrite por él-, Furio es un hombre de honor. Respeta a Tony, y resiste esta fácil tentación. Carmela, maravillosamente interpretada por Edie Falco, no soporta estar sin él. Furio se quema vivo en los fuegos de la pasión insatisfecha. Esta relación que no será parece creíble precisamente porque sabemos que la existencia de Carmela depende de su perversa falta de interés por imaginarse de dónde viene el dinero de Tony, y si nosotros le debiéramos algo, Furio sería la última persona en la tierra que querríamos que nos toque el timbre.

Como su hermano A. J., Meadow (Jamie-Lynn DiScala), hija de Tony, estuvo creciendo en la pantalla ante nuestros ojos, y cada vez se nos presenta más hermosa y brillante. Por una esperable reacción ante sus circunstancias hogareñas, quiere ser una abogada, y llevar justicia a los desposeídos. Podría resultar fatal para Tony al final, si no lo es antes mi mujer favorita en la serie, Adriana (Drea de Matteo). Adriana es el paradigma de la joven que se va convirtiendo en una especie de zombie porque cada vez adquiera mayor consciencia de que lo único que tiene en la vida es su propia belleza. Estar casada a Christopher no la ayuda. Es lo suficientemente lúcida como para darse cuenta de que él es un maníaco, pero, como tantas mujeres, no tanto como para advertir que su insaciable gusto por el lujo depende de él. Tan drogada como él y con mucho menos que hacer –ni siquiera tiene que matar a nadie-, Adriana es un blanco fácil para los Federales a la caza de mafiosos. De ella pueden llegar a conseguir las pruebas que hacen falta para encerrar a Tony. Si de golpe descubrimos que en realidad no queremos que lo encierren, es porque él es como nosotros. Michael Corleone también es nosotros, pero sólo cuando nos entregamos a sueños de grandeza. Tony Soprano nos lleva de vuelta a la selva primitiva; a los instintos, no a los sueños. Con él también nos tomamos vacaciones de la vida cotidiana, pero de una manera bien diferente. Si queremos saber cuán excitante puede ser la vida en un mundo sin ley, aquí la tenemos.

(Traducción: Sergio Di Nucci)

Tragedia familiar y la familiaridad de la tragedia

Revisando viejos números de la revista Pinap, encontré esta letra de Luis Alberto Spinetta que presumo inédita y transcribo a continuación.

El padre se va de bruces/ desde el último escalón/ Su existencia se desinfla/ aunque afuera alumbre el sol./ La madre dice:/ “niños vayan un poco al jardín.”

Tanta vida, tanta vida/ tanta ruina desde hoy/ estos hombres sobre el viento/ ya no dan satisfacción/ a veces pienso que al final/ existo solo yo!!!/ Qué les darás a todos esos hijos/ qué les darás si les falta su padre...

El padre ya está volando/ ahora queda lo demás/ La señora se fue al cuarto/ a limpiar su antigüedad./ Los niños siempre bajo el sol/ se soplan entre el sol./ No pasan más los años/ con el viento./ Qué les darás a tus hijos de invierno.

Las agujas se conectan/ la señora se marchó./ Mientras haya altas torres/ una enganchará un avión./ Cuando ellos vuelvan del jardín/ el sol eructará.

Aparece en una sección denominada simplemente Letras de canciones, en el número 24 de la revista, de Marzo/ Abril de 1970. Corresponde al período de hiperactividad del flaco Spinetta, con jovencísimos 19 años. En el mismo número hay una extensa nota sobre la ópera de Almendra que nunca fue y se reproducen las letras de un par de temas -“El mago de agua” y “Caminata”- que el flaco sí solía hacer en sus recitales de la década del ´70. La tapa titula de manera premonitoria: Ópera: el aquelarre de Almendra.
Luis Alberto le cuenta a Miguel Grinberg en Cómo vino la mano que por aquella época estaba destruido, separándose de su pareja y en plena crisis, la que conduciría a la disolución de Almendra después del álbum doble.
Dice: “- Negro, ¿cómo yo, que era un tipo con un caudal creativo en ese momento...? en la cresta llegué a crear unas letras y una música que no eran comparables con nada. Y fijate que compuse temas como Tragedia Familiar, es como una novela de Kafka concentrada en cuatro estrofas. Es una familia en donde el marido se cae rodando de la escalera y se mata. Entonces la mujer advierte la pesadilla que se cierne sobre su hogar y le dice a los chicos que se vayan al jardín y que se entretengan un rato que ella tiene que hablar con papá. Entonces plantea la absoluta incongruencia de la vida y de los proyectos cotidianos.”

Nótese la cualidad anticipatoria del penúltimo verso: mientras haya altas torres/ una enganchará un avión. Definitivamente la vida es una cosa extraña. El intento por lidiar con una crisis personal hace más de treinta años terminó por convertirse en la profecía de una crisis global que modificaría por completo (para mal) este vapuleado mundo en que vivimos. A veces, uno y sus propias circunstancias pueden ser la síntesis de todo el universo.