La sección “Notas y Comentarios” de The New Criterion informa acerca de la publicación de un nuevo libro sobre Jacques Derrida, cuyo título (cuesta creerlo) no es irónico ni sarcástico: Portrait of Jacques Derrida as a Young Jewish Saint, de la feminista francesa y postestructuralista Hélène Cixous. Lo hacen de este modo: “Is there someone with a wicked sense of humor at Columbia University Press? We had to wonder when one of their new titles crossed our desk. This is a work of homage, or hagiography, a short book, but potent. Perhaps the single most emetic exercise in academic sentimentality we have ever encountered. Consider this passage from the prefatory Author’s Note:
But how to paint or sketch such a genius at substitution? One must, one can only catch him, portray him in flight, live, even as he slips away from us. In these sketches we shall catch glimpses of the book’s young hero rushing past from East to West, … in appearance both familiar and mythical: here he is for a start sporting the cap of Jackie Derrida Koogan, as Kid, I translate: lamb-child, the sacrificed, the Jewish baby destined to the renowned Circumcision scene. They steal his foreskin for the wedding with God, in those days he was too young to sign, he could only bleed. This is the origin of the immense theme that runs through his work, behind the words signature, countersignature, breast [sein], seing (contract signed but not countersigned), saint—cutting, stitching—indecisions … Let us continue.
Let’s not.
This is one of those books that should come with its own air-sickness bag”.
S. D.
Wednesday, January 12, 2005
Tuesday, January 04, 2005
Nadie Nada Nunca
1- Nadie Nada Nunca: así se llamaba la sección que Escupiendo Milagros dedicaba durante sus primeros números a los aconteceres del rock argentino. Título un tanto maledicente, sí, pero que expresaba una convicción compartida en mayor o menor medida por todo el staff de la revista: la de que pocos aportes interesantes podían provenir de allí.
No son días éstos para vanagloriarse de alguna predicción acertada. Porque la desmesura de la tragedia supera las expectativas más pesimistas. En cierto sentido, lo de República Cromañón tomó a todo el mundo por sorpresa.
Me cuesta escribir al respecto y lo hago con gran reluctancia. Pero siento que si, como tantos otros bloggers, no hago mi propia catarsis a través de la escritura, no podré seguir posteando sobre otros menesteres que tienden a parecer -y a serlo- completamente nimios ante la dimensión de lo ocurrido.
Mi reacción inicial fue de perplejidad. Y enseguida me invadió una amargura que, quizás, no fuera muy distinta a la que Hunter transformó en ira apenas contenida en su post de Contra las cuerdas. En efecto, en este país, a nadie le importa nunca nada. Compartí con mi amigo Pablo Strozza la prudencia de no emitir juicios al respecto durante los días posteriores a la catástrofe. Al fin y al cabo, ambos gozamos de la ventaja de no ser presidentes de la Nación. Mientras tanto, soporté como tantos otros las aberraciones y los horrores que prodigaron los medios en su cobertura del tema. Y allí reinó, soberana e incontenible, una sensación de repugnancia que aún no me abandona.
Con toda honestidad, dudo que lo que pueda decir aquí sirva de algo, ayude a alguien o aporte un pequeño grano de arena a un asunto que se viene ensuciando hasta lo indecible. Sobre algunas cosas es preferible callar. Lamentablemente, a diferencia de Lázaro y la parábola bíblica, las palabras no resucitan cadáveres ni sirven, la mayoría de las veces, para ver mejor. No obstante, siento que debo decir algo, que debo procurar(me) un mínimo de sensatez para tratar de aprehender lo inaprensible: el escenario infinito de la estupidez humana, con toda seguridad, la única cosa bien repartida de este mundo injusto.
2- Decíamos que en cierto sentido, lo de República Cromañón tomó a todo el mundo por sorpresa. Puede ser. En el siglo XXI pocos creen en oráculos de Delfos o en aurúspices que lean el futuro en el vuelo de las aves o examinen las entrañas de las víctimas para hacer presagios. Las tragedias no se anuncian, aunque a veces pueden prevenirse. Y hoy, de las entrañas de las víctimas no surgen presagios sino un cúmulo inadmisible de desatinos que lo único que delatan es nuestra lamentable idiosincrasia de argentinos.
No me interesa rastrear lo que los medios, con ese eufemismo al que tan adeptos eran durante la época del Proceso, denominan “la cadena de responsabilidades”, el debate interminable sobre la culpa, tan típico de ese cristianismo reaccionario que un par de semanas atrás se adueñó de las tapas de los diarios (y de las calles). Digo lo de “eufemismo” porque la búsqueda de culpables, en lugar de hallar a los responsables, se despliega como una gran caza de brujas donde todos y cada uno de los protagonistas tratan de no quedar pegados. Que si el chico que tiró la bengala, los bomberos, Omar Chabán, Callejeros, los inspectores que dan la habilitación, Ibarra y hasta el inefable Dr. K... una cadena interminable que no lleva a ninguna parte porque barre debajo de la alfombra el dato esencial: la responsabilidad que nos cabe a todos en la disolución de los lazos mínimos de sociabilidad, una disolución que aqueja a este país desde hace al menos cuarenta años.
Entiéndase bien. No afirmo que no haya que identificar y juzgar a los responsables. Lo hará la justicia, espero que con más éxito que hasta ahora. Juicio y castigo a los culpables es el estribillo que se escucha por doquier en la sociedad argentina. Sabemos que, en general, funciona apenas como la música de fondo de nuestra propia impotencia. Somos una nación con demasiados crímenes y tan pocos culpables que no alcanzo a ver por qué esta vez deberíamos renovar nuestra fe en una justicia que siempre dice ausente.
3- Cambiando el ángulo de la argumentación, lo sorprendente no sería lo que ocurrió el 30 de diciembre sino que algo semejante (Kheyvis aparte) no haya pasado al menos veinte años antes. Aún más, que no ocurriera en los miles de recitales de rock que, lejos de ser la fiesta que los delirantes del grupo Callejeros pretenden insinuar, se transformaron desde hace mucho tiempo en reflejo de nuestras tensiones y de nuestra radical enemistad, en esa guerra de todos contra todos que, como demostraba Hobbes, parece ser la condición básica de una Argentina en estado de naturaleza.
Digámoslo de una vez. Creo que los valores que pretendió inculcarnos el Proceso obtuvieron un triunfo tan resonante que todavía hoy no atinamos a despertar de la pesadilla. Y mientras tanto, esa pesadilla adquiere una autonomía que le permite reproducirse a diario y dejar un tendal de muertos y heridos en su camino. Nuestro egoísmo interminable, nuestro individualismo a ultranza, se cuelan por doquier en las relaciones que entablamos. Algunos señalarán que se debe a nuestra lucha cotidiana en pos de la supervivencia en una sociedad de recursos escasos (o muy mal distribuidos) Seguramente tengan razón. Sería el último en negar las determinaciones materiales de la conciencia. Pero esas determinaciones nos han vuelto ciegos y sordos ante el semejante. Aunque no mudos, a juzgar por la inexplicable irresponsabilidad con que todos los involucrados en el rock (periodistas, productores, bandas, etc.) hemos tratado estas crónicas de unas muertes anunciadas durante todos estos años. Siempre dispuestos a alzar el dedo en contra de otro pero reluctantes hasta el hartazgo a la hora de asumir nuestras responsabilidades: peleando por un miserable espacio en una revista que luego no atinamos a usar con un mínimo de criterio, soportando editores imbéciles y defendiendo lo indefendible, para que el productor o la discográfica de turno no ponga en peligro nuestro trabajo, callando cada vez que teníamos que hablar y opinando sobre lo que no sabemos con una pedantería que oculta nuestra ignorancia o nuestra pereza. Sólo así se explica el mito de una autenticidad rockera que hoy tiene a toda una generación como carne de cañón, la repetida cantinela de la unión recitalera o festivalera, la construcción de una identidad ficticia que revela un “nosotros” vs. “ellos” de lo más discutible. Nosotros los rockeros, nosotros los chabones, nosotros los rollingas, nosotros los argentinos... El enemigo siempre está afuera, es el otro, lo diferente que no podemos tolerar porque no hacemos el mínimo esfuerzo por conocer, no para compartir sino para comprender.
4- Ahora se escribirán ríos de tinta en contra del rock chabón. Ya leí varios comments al respecto. Lo harán también los oportunistas de siempre que lo ensalzaron hasta el 29 de diciembre. Pero aún no he leído algo mínimamente digno que trate de dar sentido al fenómeno. Nunca me interesó el tema en términos musicales. Pero negar su existencia social es y se demostró suicida.
Cargar las culpas sobre las bandas (esta vez fue Callejeros, pero pudo ocurrir en un recital de La Renga, Los Piojos o los Redondos) no resuelve la cuestión. Más allá de la idiotez sempiterna de los líderes rockeros, de la avaricia de los productores, de la estulticia de los periodistas, hay que preguntarse por qué tantos pibes tienen la necesidad de identificarse con un trapo, una bandera, unas cuantas bengalas, por qué necesitan reeditar una y mil veces la ceremonia eterna de la pertenencia a un grupo, los cánticos irresponsables y las actitudes excesivas.
La respuesta es menos huidiza de lo que creemos. En una sociedad donde el Estado sume a sus ciudadanos en la desprotección más absoluta, donde la falta de trabajo excluye a la mayoría de los mecanismos clásicos de la identidad social, donde la corrupción indica el camino para obtener las cosas sin esfuerzo, donde el cinismo miserable de los medios corporativos se convierte en intérprete de la realidad y, al mismo tiempo, en juez y verdugo de los supuestos culpables, donde la idea del trabajo silencioso de toda una vida pierde terreno ante las luces de brillantina de la exposición pública a través de una obra apresurada y mediocre, resta tan sólo el refugio en un slogan, en un par de actitudes impertinentes o desafiantes, en el círculo de aquellos que parecen nuestros iguales porque comparten nuestra misma desesperación.
Es cierto: no nos une el amor sino el espanto. El refugio es apenas un subterfugio, reaccionamos siendo reaccionarios (como el canalla de Blumberg) y, cuando no soportamos más, llamamos a un par de amigos, escuchamos nuestros discos favoritos y tratamos de arreglar el mundo desde la mesa de algún bar. Y por un instante, apenas por un instante, podremos escapar de la mierda que nos rodea.
Sin embargo, de lo que se trata, hoy como ayer, no es de interpretar la realidad sino de transformarla. La revolución no está a la vuelta de la esquina. Sólo queda tratar de hacer las cosas lo mejor posible desde el lugar que pudimos o supimos conseguir. En lo posible en silencio, sin declaraciones altisonantes y sin buscar siempre la paja en el ojo ajeno. Escribir mejores notas, hacer mejor música, pensar con detenimiento lo que vamos a decir, disfrutar de los buenos momentos y no desesperar cuando las cosas no nos salen. Tratar de comprender aquello que nos resulta ajeno antes de condenarlo y trabajar con seriedad, por amor a lo que nos apasiona y no por una aparente recompensa ulterior. Parece poco pero les aseguro que es bastante más difícil de lo que parece. Si no reestablecemos una dosis de cordura en nuestros menesteres cotidianos, si no empezamos por mejorarnos a nosotros mismos y a nuestro entorno cercano, la espiral de violencia y locura que sufre la Argentina arrasará con nuestra razón, con nuestra capacidad de llevar una vida digna, de interpretar la realidad con cierto criterio y, probablemente, arrasará también con nuestras vidas.
Norberto Cambiasso
No son días éstos para vanagloriarse de alguna predicción acertada. Porque la desmesura de la tragedia supera las expectativas más pesimistas. En cierto sentido, lo de República Cromañón tomó a todo el mundo por sorpresa.
Me cuesta escribir al respecto y lo hago con gran reluctancia. Pero siento que si, como tantos otros bloggers, no hago mi propia catarsis a través de la escritura, no podré seguir posteando sobre otros menesteres que tienden a parecer -y a serlo- completamente nimios ante la dimensión de lo ocurrido.
Mi reacción inicial fue de perplejidad. Y enseguida me invadió una amargura que, quizás, no fuera muy distinta a la que Hunter transformó en ira apenas contenida en su post de Contra las cuerdas. En efecto, en este país, a nadie le importa nunca nada. Compartí con mi amigo Pablo Strozza la prudencia de no emitir juicios al respecto durante los días posteriores a la catástrofe. Al fin y al cabo, ambos gozamos de la ventaja de no ser presidentes de la Nación. Mientras tanto, soporté como tantos otros las aberraciones y los horrores que prodigaron los medios en su cobertura del tema. Y allí reinó, soberana e incontenible, una sensación de repugnancia que aún no me abandona.
Con toda honestidad, dudo que lo que pueda decir aquí sirva de algo, ayude a alguien o aporte un pequeño grano de arena a un asunto que se viene ensuciando hasta lo indecible. Sobre algunas cosas es preferible callar. Lamentablemente, a diferencia de Lázaro y la parábola bíblica, las palabras no resucitan cadáveres ni sirven, la mayoría de las veces, para ver mejor. No obstante, siento que debo decir algo, que debo procurar(me) un mínimo de sensatez para tratar de aprehender lo inaprensible: el escenario infinito de la estupidez humana, con toda seguridad, la única cosa bien repartida de este mundo injusto.
2- Decíamos que en cierto sentido, lo de República Cromañón tomó a todo el mundo por sorpresa. Puede ser. En el siglo XXI pocos creen en oráculos de Delfos o en aurúspices que lean el futuro en el vuelo de las aves o examinen las entrañas de las víctimas para hacer presagios. Las tragedias no se anuncian, aunque a veces pueden prevenirse. Y hoy, de las entrañas de las víctimas no surgen presagios sino un cúmulo inadmisible de desatinos que lo único que delatan es nuestra lamentable idiosincrasia de argentinos.
No me interesa rastrear lo que los medios, con ese eufemismo al que tan adeptos eran durante la época del Proceso, denominan “la cadena de responsabilidades”, el debate interminable sobre la culpa, tan típico de ese cristianismo reaccionario que un par de semanas atrás se adueñó de las tapas de los diarios (y de las calles). Digo lo de “eufemismo” porque la búsqueda de culpables, en lugar de hallar a los responsables, se despliega como una gran caza de brujas donde todos y cada uno de los protagonistas tratan de no quedar pegados. Que si el chico que tiró la bengala, los bomberos, Omar Chabán, Callejeros, los inspectores que dan la habilitación, Ibarra y hasta el inefable Dr. K... una cadena interminable que no lleva a ninguna parte porque barre debajo de la alfombra el dato esencial: la responsabilidad que nos cabe a todos en la disolución de los lazos mínimos de sociabilidad, una disolución que aqueja a este país desde hace al menos cuarenta años.
Entiéndase bien. No afirmo que no haya que identificar y juzgar a los responsables. Lo hará la justicia, espero que con más éxito que hasta ahora. Juicio y castigo a los culpables es el estribillo que se escucha por doquier en la sociedad argentina. Sabemos que, en general, funciona apenas como la música de fondo de nuestra propia impotencia. Somos una nación con demasiados crímenes y tan pocos culpables que no alcanzo a ver por qué esta vez deberíamos renovar nuestra fe en una justicia que siempre dice ausente.
3- Cambiando el ángulo de la argumentación, lo sorprendente no sería lo que ocurrió el 30 de diciembre sino que algo semejante (Kheyvis aparte) no haya pasado al menos veinte años antes. Aún más, que no ocurriera en los miles de recitales de rock que, lejos de ser la fiesta que los delirantes del grupo Callejeros pretenden insinuar, se transformaron desde hace mucho tiempo en reflejo de nuestras tensiones y de nuestra radical enemistad, en esa guerra de todos contra todos que, como demostraba Hobbes, parece ser la condición básica de una Argentina en estado de naturaleza.
Digámoslo de una vez. Creo que los valores que pretendió inculcarnos el Proceso obtuvieron un triunfo tan resonante que todavía hoy no atinamos a despertar de la pesadilla. Y mientras tanto, esa pesadilla adquiere una autonomía que le permite reproducirse a diario y dejar un tendal de muertos y heridos en su camino. Nuestro egoísmo interminable, nuestro individualismo a ultranza, se cuelan por doquier en las relaciones que entablamos. Algunos señalarán que se debe a nuestra lucha cotidiana en pos de la supervivencia en una sociedad de recursos escasos (o muy mal distribuidos) Seguramente tengan razón. Sería el último en negar las determinaciones materiales de la conciencia. Pero esas determinaciones nos han vuelto ciegos y sordos ante el semejante. Aunque no mudos, a juzgar por la inexplicable irresponsabilidad con que todos los involucrados en el rock (periodistas, productores, bandas, etc.) hemos tratado estas crónicas de unas muertes anunciadas durante todos estos años. Siempre dispuestos a alzar el dedo en contra de otro pero reluctantes hasta el hartazgo a la hora de asumir nuestras responsabilidades: peleando por un miserable espacio en una revista que luego no atinamos a usar con un mínimo de criterio, soportando editores imbéciles y defendiendo lo indefendible, para que el productor o la discográfica de turno no ponga en peligro nuestro trabajo, callando cada vez que teníamos que hablar y opinando sobre lo que no sabemos con una pedantería que oculta nuestra ignorancia o nuestra pereza. Sólo así se explica el mito de una autenticidad rockera que hoy tiene a toda una generación como carne de cañón, la repetida cantinela de la unión recitalera o festivalera, la construcción de una identidad ficticia que revela un “nosotros” vs. “ellos” de lo más discutible. Nosotros los rockeros, nosotros los chabones, nosotros los rollingas, nosotros los argentinos... El enemigo siempre está afuera, es el otro, lo diferente que no podemos tolerar porque no hacemos el mínimo esfuerzo por conocer, no para compartir sino para comprender.
4- Ahora se escribirán ríos de tinta en contra del rock chabón. Ya leí varios comments al respecto. Lo harán también los oportunistas de siempre que lo ensalzaron hasta el 29 de diciembre. Pero aún no he leído algo mínimamente digno que trate de dar sentido al fenómeno. Nunca me interesó el tema en términos musicales. Pero negar su existencia social es y se demostró suicida.
Cargar las culpas sobre las bandas (esta vez fue Callejeros, pero pudo ocurrir en un recital de La Renga, Los Piojos o los Redondos) no resuelve la cuestión. Más allá de la idiotez sempiterna de los líderes rockeros, de la avaricia de los productores, de la estulticia de los periodistas, hay que preguntarse por qué tantos pibes tienen la necesidad de identificarse con un trapo, una bandera, unas cuantas bengalas, por qué necesitan reeditar una y mil veces la ceremonia eterna de la pertenencia a un grupo, los cánticos irresponsables y las actitudes excesivas.
La respuesta es menos huidiza de lo que creemos. En una sociedad donde el Estado sume a sus ciudadanos en la desprotección más absoluta, donde la falta de trabajo excluye a la mayoría de los mecanismos clásicos de la identidad social, donde la corrupción indica el camino para obtener las cosas sin esfuerzo, donde el cinismo miserable de los medios corporativos se convierte en intérprete de la realidad y, al mismo tiempo, en juez y verdugo de los supuestos culpables, donde la idea del trabajo silencioso de toda una vida pierde terreno ante las luces de brillantina de la exposición pública a través de una obra apresurada y mediocre, resta tan sólo el refugio en un slogan, en un par de actitudes impertinentes o desafiantes, en el círculo de aquellos que parecen nuestros iguales porque comparten nuestra misma desesperación.
Es cierto: no nos une el amor sino el espanto. El refugio es apenas un subterfugio, reaccionamos siendo reaccionarios (como el canalla de Blumberg) y, cuando no soportamos más, llamamos a un par de amigos, escuchamos nuestros discos favoritos y tratamos de arreglar el mundo desde la mesa de algún bar. Y por un instante, apenas por un instante, podremos escapar de la mierda que nos rodea.
Sin embargo, de lo que se trata, hoy como ayer, no es de interpretar la realidad sino de transformarla. La revolución no está a la vuelta de la esquina. Sólo queda tratar de hacer las cosas lo mejor posible desde el lugar que pudimos o supimos conseguir. En lo posible en silencio, sin declaraciones altisonantes y sin buscar siempre la paja en el ojo ajeno. Escribir mejores notas, hacer mejor música, pensar con detenimiento lo que vamos a decir, disfrutar de los buenos momentos y no desesperar cuando las cosas no nos salen. Tratar de comprender aquello que nos resulta ajeno antes de condenarlo y trabajar con seriedad, por amor a lo que nos apasiona y no por una aparente recompensa ulterior. Parece poco pero les aseguro que es bastante más difícil de lo que parece. Si no reestablecemos una dosis de cordura en nuestros menesteres cotidianos, si no empezamos por mejorarnos a nosotros mismos y a nuestro entorno cercano, la espiral de violencia y locura que sufre la Argentina arrasará con nuestra razón, con nuestra capacidad de llevar una vida digna, de interpretar la realidad con cierto criterio y, probablemente, arrasará también con nuestras vidas.
Norberto Cambiasso
Saturday, January 01, 2005
Obituario: Susan Sontag
Después de todo era casi una argentina más, la intelectual comprometida del progresista argentino, bibliografía obligatoria en las universidades públicas y privadas, citada, comentada, reseñada y celebrada en los diarios, y cuyo austero rostro --y su vistosa franja de cabellos blancos-- apareció siempre en TV a modo de contrapunto ante cada bombardeo norteamericano. El romance argentino se había iniciado de manera tibia a mediados de los 60, cuando Susan Sontag (neoyorquina, nacida en 1933) publicó un estudio sobre la cultura moderna que no iban a olvidar las futuras generaciones de profesores, críticos y periodistas culturales. En Notas sobre el Camp, que apareció en 1964 en la Partisan Review, Sontag observaba que el gusto, las “apropiaciones”, importan tanto o más que las intenciones del autor de la obra de arte, que el camp es una forma de consumo que convierte todo, incluso lo que deja de ser arte, en fuente inagotable de placer (Sontag respondía ahora a los títulos de “Reina Camp” y al de “la Natalie Wood del avant-garde”).
En Contra la interpretación, quizás su libro más famoso y su primera colección de ensayos publicada en 1966, atacó los análisis inspirados en el freudismo y el marxismo, ya que estos destruían los “textos” al intentar encontrarles un sentido último y verdadero. La interpretación, según Sontag, destruye la “capacidad sensual” del texto: y es lo contrario que se necesita en un mundo demasiado racionalista, iluminista, logocentrista, falocentrista, según los términos que volverán célebres la teoría francesa. Es necesario insistir en “la distinción entre pensamiento y sentimiento”, señala Sontag, que mostró siempre incomodidad en ser definida exclusivamente como intelectual. Publicó las novelas, más analíticas que sensuales, El benefactor (1963) y El Kit de la muerte (1967), aunque solo se mostró del toda conforme con El amante del volcán (1992), publicada luego de una conversación con su analista, y que combina intelectualismo y erotismo ambientado en Nápoles, sobre un triangulo amoroso (se teme lo peor) entre William Hamilton, su esposa Emma y el almirante Nelson.
Activista desde el feminismo, universitaria de epigramas un tanto tontos (“es tan malo que es bueno”), dramaturga y “evangelista de lo nuevo”, ciudadana ilustre de Sarajevo, infatigable defensora de los derechos humanos, propagandista eficaz de Walter Benjamin y Elias Canetti, Sontag cubrió la guerra de Vietnam y las de Yugoslavia, publicó diecisiete libros y vivió en París desde finales de los sesentas a mediados de los setentas, donde se convirtió, para sus detractores, en el espejo cósmico y definitivo de las ideas y creencias dominantes en la academia de la segunda mitad del siglo XX. Sus frases recorrieron el mundo: “El hombre blanco es el cáncer de la historia”, “La interpretación es una empresa reaccionaria”. De vuelta en Estados Unidos, encarnó el pensamiento faro de la izquierda universitaria, de los progresistas (liberals), de los ambientalistas, los pacifistas, los globalifóficos, los Michael Moore y Sean Penn, de los Bo-Bos –-los burgueses/bohemios de los años noventa, algo así como nuestro joven moderno. Característicamente, fue admirada por personas tan distintas entre sí como Carlos Fuentes y Arthur Danto, por el entorno de la New York Review of Books, en la que colaboró siempre. Detestada por Camille Paglia (la animadversión entre ambas feministas fue famosa), despreciada por Christopher Hitchens y Gore Vidal, ignorada por la izquierda clásica. ¿Existe un solo lector que a esta altura no se haya enterado de su muerte? Y ya sin Pierre Bourdieu y sin Susan Sontag, ¿será el mundo más feroz e incierto sin ese matrimonio ideal del intelectual comprometido modelo 1990?
Sergio Di Nucci
En Contra la interpretación, quizás su libro más famoso y su primera colección de ensayos publicada en 1966, atacó los análisis inspirados en el freudismo y el marxismo, ya que estos destruían los “textos” al intentar encontrarles un sentido último y verdadero. La interpretación, según Sontag, destruye la “capacidad sensual” del texto: y es lo contrario que se necesita en un mundo demasiado racionalista, iluminista, logocentrista, falocentrista, según los términos que volverán célebres la teoría francesa. Es necesario insistir en “la distinción entre pensamiento y sentimiento”, señala Sontag, que mostró siempre incomodidad en ser definida exclusivamente como intelectual. Publicó las novelas, más analíticas que sensuales, El benefactor (1963) y El Kit de la muerte (1967), aunque solo se mostró del toda conforme con El amante del volcán (1992), publicada luego de una conversación con su analista, y que combina intelectualismo y erotismo ambientado en Nápoles, sobre un triangulo amoroso (se teme lo peor) entre William Hamilton, su esposa Emma y el almirante Nelson.
Activista desde el feminismo, universitaria de epigramas un tanto tontos (“es tan malo que es bueno”), dramaturga y “evangelista de lo nuevo”, ciudadana ilustre de Sarajevo, infatigable defensora de los derechos humanos, propagandista eficaz de Walter Benjamin y Elias Canetti, Sontag cubrió la guerra de Vietnam y las de Yugoslavia, publicó diecisiete libros y vivió en París desde finales de los sesentas a mediados de los setentas, donde se convirtió, para sus detractores, en el espejo cósmico y definitivo de las ideas y creencias dominantes en la academia de la segunda mitad del siglo XX. Sus frases recorrieron el mundo: “El hombre blanco es el cáncer de la historia”, “La interpretación es una empresa reaccionaria”. De vuelta en Estados Unidos, encarnó el pensamiento faro de la izquierda universitaria, de los progresistas (liberals), de los ambientalistas, los pacifistas, los globalifóficos, los Michael Moore y Sean Penn, de los Bo-Bos –-los burgueses/bohemios de los años noventa, algo así como nuestro joven moderno. Característicamente, fue admirada por personas tan distintas entre sí como Carlos Fuentes y Arthur Danto, por el entorno de la New York Review of Books, en la que colaboró siempre. Detestada por Camille Paglia (la animadversión entre ambas feministas fue famosa), despreciada por Christopher Hitchens y Gore Vidal, ignorada por la izquierda clásica. ¿Existe un solo lector que a esta altura no se haya enterado de su muerte? Y ya sin Pierre Bourdieu y sin Susan Sontag, ¿será el mundo más feroz e incierto sin ese matrimonio ideal del intelectual comprometido modelo 1990?
Sergio Di Nucci
Wednesday, December 29, 2004
The Academy in Peril
Mientras junto fuerzas, tiempo y ganas para hacer un balance en lo musical del año que se va y para retomar mi dedicación de antaño a este querido y odiado blog, los dejo con una nota de color (o tal vez un síntoma más serio) que leo en la nueva Wire y dice así:
"No hay nada más nuevo (newer), raro (weirder) o americano que ésto. New Weird America ha sido ahora consagrado por la academia, formando la base de un curso de nueva música improvisada en la UCLA (University of California, Los Angeles), dirigido por un tal profesor Nathan Bush (ninguna relación con George, suponemos). Aquellos que pretendan un major en free folk/psicodelia serán obligados a estudiar las obras de Charalambides, Sunburned Hand of the Man, No Neck Blues Band y Jack Rose. La bibliografía incluye Lost Highway de Peter Guralnick, Invisible Republic de Greil Marcus y, por cierto, el artículo del 2003 de David Keenan que fue tapa de The Wire."
Hace poco leí en la web de Clarín que también se estaba planeando una escuela de rock en nuestro país. A decir verdad, el matrimonio entre el rock y la academia se remonta a comienzos de los años ´80 y a las iniciativas que llevaron a la fundación de la IASPM (International Association for the Study of Popular Music), que data de 1981 y donde, al menos en su etapa inicial, estuvieron involucrados Chris Cutler y Franco Fabbri (de Stormy Six). Unos cuarenta lugares para estudiar música popular están hoy desperdigados por el globo, de Sudáfrica a Brasil y de Australia a USA y UK, para bien o para mal.
Hay que decir que la IASPM conserva su autonomía respecto de intereses comerciales o gubernamentales. Debo reconocer también que algunos de los peores libros que leí el año pasado se debieron a académicos fascinados por lo que todavía consideran cierto carácter contracultural que, dicen ellos/as, el rock aún sustenta.
Entonces, rock y academia. ¿Para bien o para mal?
"No hay nada más nuevo (newer), raro (weirder) o americano que ésto. New Weird America ha sido ahora consagrado por la academia, formando la base de un curso de nueva música improvisada en la UCLA (University of California, Los Angeles), dirigido por un tal profesor Nathan Bush (ninguna relación con George, suponemos). Aquellos que pretendan un major en free folk/psicodelia serán obligados a estudiar las obras de Charalambides, Sunburned Hand of the Man, No Neck Blues Band y Jack Rose. La bibliografía incluye Lost Highway de Peter Guralnick, Invisible Republic de Greil Marcus y, por cierto, el artículo del 2003 de David Keenan que fue tapa de The Wire."
Hace poco leí en la web de Clarín que también se estaba planeando una escuela de rock en nuestro país. A decir verdad, el matrimonio entre el rock y la academia se remonta a comienzos de los años ´80 y a las iniciativas que llevaron a la fundación de la IASPM (International Association for the Study of Popular Music), que data de 1981 y donde, al menos en su etapa inicial, estuvieron involucrados Chris Cutler y Franco Fabbri (de Stormy Six). Unos cuarenta lugares para estudiar música popular están hoy desperdigados por el globo, de Sudáfrica a Brasil y de Australia a USA y UK, para bien o para mal.
Hay que decir que la IASPM conserva su autonomía respecto de intereses comerciales o gubernamentales. Debo reconocer también que algunos de los peores libros que leí el año pasado se debieron a académicos fascinados por lo que todavía consideran cierto carácter contracultural que, dicen ellos/as, el rock aún sustenta.
Entonces, rock y academia. ¿Para bien o para mal?
Saturday, December 18, 2004
Un festival del tedio asesino
Un viejo adagio dice que la vida empieza a los 40. Todo indica que ese adagio anima al festival cinematográfico que se viene llevado a cabo en Pinamar desde el 11 de diciembre (finalizará, “a pedido del público”, un día después del previsto, el domingo 19, donde se exhibirán los largometrajes más exitosos, según la votación del público). En la restrictiva “inauguración oficial” (porque todo tiene aquí un membrete, como ocurre, después de todo, en los festivales más prestigiosos), se proyectó el film argentino Cama adentro, del director Jorge Gaggero, con Norma Aleandro y Claudia Lapacó. El resumen de los folletos era una invitación al tedio asesino: “Beba, una mujer de clase media alta, sufre el derrumbe de su status a partir de la crisis económica argentina. Dora, su mucama, es testigo silenciosa de estos tiempos”. Por alguna razón que debería ser explicada, los directores cinematográficos argentinos muestran una irrefrenable pasión por los rostros de consternación. No era en absoluto necesario verlos, porque ya son parte de la memoria colectiva, los gestos de la Aleandro ante la “valdoria” menemista, aunque los de la mucama habrán sido sin duda un punto alto del rodaje. Tampoco era necesario permanecer en la sala (son dos las del festival, llamadas “Bahía” y “Pinamar”, cobijadas bajo un mismo techo, a metros del mar, sobre la avenida Bunge), en los que siguieron: Luz de mis ojos, del italiano Giuseppe Piccion, sobre un remisero romano que se enamora de una joven madre y que, hasta los 50 primeros minutos, no era correspondido e insistía en dividir las cosas entre seres extraterrestres y los de acá –él, por cierto, pertenecía al más allá, pero se enternece con los de acá: está enamorado.
Al día siguiente, el público pudo disfrutar, entre otras alternativas, de La esperanza (un film argentino con Ulises Dumont actuando de profesor que comienza en el entierro de su esposa y hasta llegar a una provincia sureña y ver, en un bar llamado "La esperanza", a la artista border o tonta de la que se enamora fueron necesarios unos 40 minutos: ahí está Dumont retornando en remís del cementerio, abriendo la puerta de su casa, subiendo una escalera, en la habitación matrimonial, consternado, ahora en remís yéndose hacia el aeropuerto, saliendo de otro aeropuerto y encima de otro remís –el viaje es más largo- que lo deposita en el pueblito sureño, en la casa familiar) y la francesa El corazón de los hombres, de Marc Esposito, sobre cuatro hombres de clase media entre 40 y 50 años con pequeños problemas a los que se presenta con hipérbole: la mujer de uno de ellos se entera con horror de que él tiene sexo extramatrimonial, otro no le permite fumar a su hija (le apaga el cigarrillo, indignado), hay uno que no quiere trabajar, la mujer del último le dice: "Te mentí". El la insulta, la empuja, sale de la casa, corre ahora por una calle estrecha, se aleja. El cartel con la señal de contramano es enorme.
Se anunció con pompa para el lunes 13 la española Atún y chocolate, de "uno de los integrantes del equipo CQC español", junto con la uruguayo-argentina Whisky, aburridísima, sobre un montevideano sexagenario y judío, y su mucama –o empleada, en este caso es lo mismo-, y Competencia desleal, de Ettore Scola, una tierna y aguda visión del fascismo italiano que aunque no nos priva de algún que otro golpe bajo refrenda las distancias enormes que existieron entre el nazismo alemán y ese régimen con talante de romería. Buenos Aires 100 Km y La niña santa, esa alternativa a La mala educación, en el sentido de la visión que es efecto de una educación católica, completaron el día.
Lo que siguió fue hasta ahora el summum de la pretensión de un festival que, también hasta ahora, muestra tantas distancias entre las pretensiones y los resultados. Fue exhibida Las consecuencias del amor, del italiano Paolo Sorrentino, que muestra, con una involuntaria comicidad, todo lo que una mente virgen cree que son los ambientes de las altas finanzas, filmado además con tomas tortuosas de las que hace uso la publicidad de automóviles. El público se mostró extasiado, y lo aplaudió rabiosamente. El miércoles 15 se pudieron ver dos excelentes films: El perro, de Carlos Sorín, y, bajo el rótulo, convengamos en que un poco categórico, de “La mirada oriental”, Zatoichi, de Takeshi Kitano, que muestra en positivo lo que denuncia en televisión Rolando Graña: el sexo homosexual en un niño de 9 años, o menos, con absoluta consciencia de lo que hace.
Hoy, jueves 16 de diciembre, el panorama es desolador: dos películas argentinas, dos españolas (una de ellas famosa del pos-franquismo) y una italiana acerca de la "progresiva locura del poeta italiano Dino Campana y su amor imposible con la actriz y poeta Sibilla Aleramo").
Con una vitalidad admirable que demuestra el entusiasmo ilimitado de los organizadores, casi todos los días hubo homenajes (es de temer que seguirán): a esposas de directores extinguidos, a alguno viviente, a funcionarios de entes cinematográficos argentinos, italianos o españoles, a actores nóveles, a hijos e hijas de actores, directores y distribuidores epónimos, etc. (Al de la hija de Lucas Demare fue sin duda el más excitante: en sus largos cuarenta aunque muy bien llevados años, acariciaba la “piña dorada” que le fue entregada de un modo que el varón gusta que acaricien su falo –es decir, de arriba hacia abajo, o al revés, con ritmo y sin pausa-, mientras ponderaba las virtudes de la Pinamar en la que se crió, y que ahora no es tan tranquila pero que sigue siendo linda).
Si bien pareciera que en el festival hubiese primado un criterio familiar-clasemediero, de matrimonio con hijos entre los 5 y 15 años con inmunidad por la letra impresa y que recorre 350 kilómetros para desplomarse en la arena y punto, hay que celebrar el bajísimo costo de las entradas. Lo que permitió, entre otras cosas, que a la función de El Perro asistiera un contingente de chicos down del Cotolengo, y tres monjas, para desgracia de alguna que otra indisimulada familia de turistas que vinieron para darle, después de todo, más Pinamar a sus vidas.
Sergio Di Nucci
Al día siguiente, el público pudo disfrutar, entre otras alternativas, de La esperanza (un film argentino con Ulises Dumont actuando de profesor que comienza en el entierro de su esposa y hasta llegar a una provincia sureña y ver, en un bar llamado "La esperanza", a la artista border o tonta de la que se enamora fueron necesarios unos 40 minutos: ahí está Dumont retornando en remís del cementerio, abriendo la puerta de su casa, subiendo una escalera, en la habitación matrimonial, consternado, ahora en remís yéndose hacia el aeropuerto, saliendo de otro aeropuerto y encima de otro remís –el viaje es más largo- que lo deposita en el pueblito sureño, en la casa familiar) y la francesa El corazón de los hombres, de Marc Esposito, sobre cuatro hombres de clase media entre 40 y 50 años con pequeños problemas a los que se presenta con hipérbole: la mujer de uno de ellos se entera con horror de que él tiene sexo extramatrimonial, otro no le permite fumar a su hija (le apaga el cigarrillo, indignado), hay uno que no quiere trabajar, la mujer del último le dice: "Te mentí". El la insulta, la empuja, sale de la casa, corre ahora por una calle estrecha, se aleja. El cartel con la señal de contramano es enorme.
Se anunció con pompa para el lunes 13 la española Atún y chocolate, de "uno de los integrantes del equipo CQC español", junto con la uruguayo-argentina Whisky, aburridísima, sobre un montevideano sexagenario y judío, y su mucama –o empleada, en este caso es lo mismo-, y Competencia desleal, de Ettore Scola, una tierna y aguda visión del fascismo italiano que aunque no nos priva de algún que otro golpe bajo refrenda las distancias enormes que existieron entre el nazismo alemán y ese régimen con talante de romería. Buenos Aires 100 Km y La niña santa, esa alternativa a La mala educación, en el sentido de la visión que es efecto de una educación católica, completaron el día.
Lo que siguió fue hasta ahora el summum de la pretensión de un festival que, también hasta ahora, muestra tantas distancias entre las pretensiones y los resultados. Fue exhibida Las consecuencias del amor, del italiano Paolo Sorrentino, que muestra, con una involuntaria comicidad, todo lo que una mente virgen cree que son los ambientes de las altas finanzas, filmado además con tomas tortuosas de las que hace uso la publicidad de automóviles. El público se mostró extasiado, y lo aplaudió rabiosamente. El miércoles 15 se pudieron ver dos excelentes films: El perro, de Carlos Sorín, y, bajo el rótulo, convengamos en que un poco categórico, de “La mirada oriental”, Zatoichi, de Takeshi Kitano, que muestra en positivo lo que denuncia en televisión Rolando Graña: el sexo homosexual en un niño de 9 años, o menos, con absoluta consciencia de lo que hace.
Hoy, jueves 16 de diciembre, el panorama es desolador: dos películas argentinas, dos españolas (una de ellas famosa del pos-franquismo) y una italiana acerca de la "progresiva locura del poeta italiano Dino Campana y su amor imposible con la actriz y poeta Sibilla Aleramo").
Con una vitalidad admirable que demuestra el entusiasmo ilimitado de los organizadores, casi todos los días hubo homenajes (es de temer que seguirán): a esposas de directores extinguidos, a alguno viviente, a funcionarios de entes cinematográficos argentinos, italianos o españoles, a actores nóveles, a hijos e hijas de actores, directores y distribuidores epónimos, etc. (Al de la hija de Lucas Demare fue sin duda el más excitante: en sus largos cuarenta aunque muy bien llevados años, acariciaba la “piña dorada” que le fue entregada de un modo que el varón gusta que acaricien su falo –es decir, de arriba hacia abajo, o al revés, con ritmo y sin pausa-, mientras ponderaba las virtudes de la Pinamar en la que se crió, y que ahora no es tan tranquila pero que sigue siendo linda).
Si bien pareciera que en el festival hubiese primado un criterio familiar-clasemediero, de matrimonio con hijos entre los 5 y 15 años con inmunidad por la letra impresa y que recorre 350 kilómetros para desplomarse en la arena y punto, hay que celebrar el bajísimo costo de las entradas. Lo que permitió, entre otras cosas, que a la función de El Perro asistiera un contingente de chicos down del Cotolengo, y tres monjas, para desgracia de alguna que otra indisimulada familia de turistas que vinieron para darle, después de todo, más Pinamar a sus vidas.
Sergio Di Nucci
Friday, December 17, 2004
Underground porteño
Este sábado 18 de diciembre (¡Bah!, mañana) toca en La Carbonera -Balcarce 998-, a eso de las 23 hs., Las Orejas y la Lengua.
Uno de mis grupos favoritos, existen a la sombra desde hace una docena de años. Recién en los últimos tres, gracias a los oficios del sello Viajero Inmóvil, pudieron grabar un par de CDs titulados La Eminencia Inobjetable y Error. Alguna vez formaron parte del ciclo Ensayo y Error, organizado por Esculpiendo Milagros. Desde entonces, salvo algunas reseñas favorables de periodistas sensatos como Jorge Luis Fernández y Marcelo Montolivo, el establishment rockero nacional prefirió darles la espalda. Una lástima. Pero un síntoma también de lo que ocurre con muchos otros grupos que, en silencio, forjan los sonidos interesantes del futuro. Buenos Aires no se caracteriza por la gratitud con quienes tratan de llevar a cabo algo digno. Prefiere siempre obsesionarse con las luces engañosas de la marquesina. Lo que no se puede clasificar con facilidad suele ser dejado de lado como si de un peso muerto se tratara. Por supuesto, en el exterior, las críticas han sido mucho más entusiastas.
Por eso, si tenés tiempo, date una vuelta por San Telmo y descubrí a un grupo que vale la pena. Antes de que terminen saliendo en alguna conocida revista anglosajona y todos aquí se pongan a gritar que ya los habían escuchado diez años atrás.
Para hacerte una idea de cómo suenan, reproduzco una de las gacetillas que enviaron. Con tiempo, escribiré mi propia opinión.
"Las Orejas y La Lengua -híbrido entre una banda de rock y un conjunto de
cámara- desarrolla con fino sentido del humor una música plagada de
imágenes. Lejos de la exhibición instrumental vacua y egocéntrica
entremezclan, sin límites precisos, diversos ingredientes como el punk, la
música disco, el minimalismo, la música concreta, el jazz con toques
folclóricos y urbanos, la improvisación, el noise o el rock progresivo. Un
viaje único, audaz, intenso y altamente personal. Imperdible para mentes
abiertas y deseosas de experimentación."
El grupo actualmente forma con:
Diego Suárez: flauta y melódica
Juan Bisso: violín
Diego Kazmieski: teclado y sampler
Nicolás Diab: bajo y mandolina
Fernando de la Vega: batería y xilofón
Nos vemos allá
Uno de mis grupos favoritos, existen a la sombra desde hace una docena de años. Recién en los últimos tres, gracias a los oficios del sello Viajero Inmóvil, pudieron grabar un par de CDs titulados La Eminencia Inobjetable y Error. Alguna vez formaron parte del ciclo Ensayo y Error, organizado por Esculpiendo Milagros. Desde entonces, salvo algunas reseñas favorables de periodistas sensatos como Jorge Luis Fernández y Marcelo Montolivo, el establishment rockero nacional prefirió darles la espalda. Una lástima. Pero un síntoma también de lo que ocurre con muchos otros grupos que, en silencio, forjan los sonidos interesantes del futuro. Buenos Aires no se caracteriza por la gratitud con quienes tratan de llevar a cabo algo digno. Prefiere siempre obsesionarse con las luces engañosas de la marquesina. Lo que no se puede clasificar con facilidad suele ser dejado de lado como si de un peso muerto se tratara. Por supuesto, en el exterior, las críticas han sido mucho más entusiastas.
Por eso, si tenés tiempo, date una vuelta por San Telmo y descubrí a un grupo que vale la pena. Antes de que terminen saliendo en alguna conocida revista anglosajona y todos aquí se pongan a gritar que ya los habían escuchado diez años atrás.
Para hacerte una idea de cómo suenan, reproduzco una de las gacetillas que enviaron. Con tiempo, escribiré mi propia opinión.
"Las Orejas y La Lengua -híbrido entre una banda de rock y un conjunto de
cámara- desarrolla con fino sentido del humor una música plagada de
imágenes. Lejos de la exhibición instrumental vacua y egocéntrica
entremezclan, sin límites precisos, diversos ingredientes como el punk, la
música disco, el minimalismo, la música concreta, el jazz con toques
folclóricos y urbanos, la improvisación, el noise o el rock progresivo. Un
viaje único, audaz, intenso y altamente personal. Imperdible para mentes
abiertas y deseosas de experimentación."
El grupo actualmente forma con:
Diego Suárez: flauta y melódica
Juan Bisso: violín
Diego Kazmieski: teclado y sampler
Nicolás Diab: bajo y mandolina
Fernando de la Vega: batería y xilofón
Nos vemos allá
Monday, December 06, 2004
Los pasos perdidos: un viaje en los orígenes del rock latino
La conexión México-Argentina brilla por su ausencia en las historias del rock rioplatense. Grave omisión puesto que sería determinante para el despertar de una música que casi cuatro décadas atrás supo adquirir carta de ciudadanía en el extremo sur del continente americano. He aquí un episodio olvidado de la contracultura rockera en América Latina que demuestra que nada viaja más rápido que el capital. Lástima que no sea un turista accidental, puesto que su visita, tan ansiada por muchos, tiende a modificar el paisaje de manera definitiva.
Los Locos del Ritmo (México)
Foto de 1960.
La marea comercial de la Nueva Ola
Un viaje plagado de consecuencias. En el otoño de 1960 RCA decide transferir a Ricardo Mejía, director artístico de la compañía, de su subsidiaria en México DF a la lejana Buenos Aires. Mejía era ecuatoriano, había residido en los Estados Unidos y llegaba a Argentina con el cargo de gerente general del sello. Ni lerdo ni perezoso, se rodea de unos cuantos publicistas y en 1962 lanza El Club del Clan por Canal 13, un programa de la televisión porteña que se encarga de promocionar a los jóvenes representantes de la Nueva Ola.
Chicos prolijos e inofensivos que entonan canciones pegadizas e intrascendentes sobre el amor y las flores. Copian algunas poses vacías tomadas de los vecinos rockeros del norte pero evitan su incontinencia rítmica y liman cualquier aspereza sospechosa. La apología de una juventud desenfadada que hace sonreír a los mayores y cuyos representantes son Palito Ortega, Violeta Rivas, Nicky Jones, Johny Tedesco, Jolly Land, Raul Lavié, Chico Novarro y un largo etcétera.
El engendro, moldeado en partes iguales sobre la fiebre rocanrolera mexicana y la canción italiana del Festival de San Remo, obtiene un éxito inmediato y fulminante. A tal punto que se extiende por el cono sur como esa plaga que celebra Enrique Guzmán en la famosa canción de los Teen Tops (en realidad, un cover del “Good Golly Miss Molly” de Little Richard). Canal 4 de Uruguay comienza a emitir El Club del Clan en 1963 y las radios del país vecino atiborran a los oyentes con programas dedicados a los hits nuevaoleros. A partir de octubre de ese mismo año, Smowing Club, por Teledoce, fabrica la versión local del Clan. Chile también tendrá su propia avanzada nuevaolera, con nombres que ya no recuerdan ni sus padres y cuyos años de “gloria” van de 1963 a 1967. Y Brasil promueve su Jovem Guarda, liderada por Roberto Carlos, a partir de 1965. Un peculiar fenómeno pop que mezcla el rock con la canción romántica. Su tema “O Calhambeque” es literalmente un cachivache que se pone de moda en Argentina y demuestra que la integración latinoamericana en poco se parece a aquella con la que soñaron los padres de la independencia.
Juventud divino tesoro
Mejía era muy consciente de su revolucionaria operación mercadotécnica. Había sido testigo presencial y partícipe -desde su cómoda oficina de ejecutivo- de los años de la explosión del rock and roll mexicano. Grupos como los Teen Tops, Los Locos del Ritmo, Los Rebeldes del Rock, Los Black Jeans y Los Loud Jets se dedicaban a hacer versiones en español -refritos las llamaban ellos- de los clásicos rockeros made in USA.
Al principio pudo parecer otra moda musical efímera con el pasaporte adulterado. Solo que en vez de provenir del Caribe, detentaba señas de identidad gringas. Pero a partir de 1959 las autoridades, la prensa y las infaltables ligas de la decencia tomaron buena nota de una juventud que, según venían alertando desde hacía un lustro, bordeaba la peligrosa línea de la delincuencia. La ocasión fue el escándalo desatado en el estreno de King Creole (film protagonizado por Elvis Presley que en México titularon Melodía Siniestra), cuando las pandillas destrozaron el cine y fueron ferózmente reprimidas por la policía.
De la noche a la mañana chicos inofensivos de clase media fueron estigmatizados como “rebeldes sin causa” y el rock fue satanizado. La sociedad, machista y chauvinista, y el gobierno, dudosamente legitimado en un sistema institucional unipartidista que hacía de la corrupción la vía regia para la adquisición de status, prefirieron desatar la represión antes que asumir los límites obvios de semejante modelo de autoritarismo.
Y aún así, el rock and roll cantado en castellano floreció en tierras aztecas e irradió su influencia a todo el orbe latinoamericano. No fueron pocos los rockeros que, en sus años formativos, se inflamaron del rock bailable y sin pretensiones de los Teen Tops y demás.
No debe buscarse al respecto contradicción alguna. Las discográficas, con Orfeón y Peerless a la cabeza, supieron domesticar al rock desde sus inicios. Facturaron rebeldía y la vendieron a manos llenas. La industria controlaba todas las piezas: decidía qué se cantaba, supervisaba el vestuario, imponía la coreografía y construía la imagen de niños buenos que, más allá de la histeria de los defensores de la moral y las buenas costumbres, dominó a todos los artistas mexicanos de la época. Las radios ayudaban con la difusión hasta el hartazgo de los hits del momento. El cine producía bodrios en serie donde los jóvenes eran retratados como una caterva de subnormales y los conflictos del muchacho con el padre de la novia se solucionaban por arte de magia. Las revistas publicaban fotos a página entera de los ídolos rocanroleros. El director artístico era el cerebro de la operación, el único protagonista de la historia. Las estrellas eran apenas un grupo de borreguitos dóciles dispuestos a vender su alma al diablo por un poco de fama y dinero.
Nada era auténtico, todo había sido prefabricado por la maquinaria comercial. De ahí que, unos años más tarde, los verdaderos pioneros del rock en América Latina consideraran a la autenticidad como el valor supremo de su incipiente contracultura.
Beatles for sale
La Nueva Ola terminaría por ser la bestia negra frente a la que se esgrimen, orgullosos, los primeros intentos de un rock genuinamente latinoamericano. Pura música pasatista, una traición a la supuesta rebeldía del rock de los ´50, la comercialización de un gesto generacional para consumo de adolescentes y jubilados por igual. Así, al menos, se la interpretaba desde este lado del mundo, donde muy pronto surgirían hordas de pelilargos dispuestos a cambiar la historia, a devolverle al rock lo que le correspondía por derecho: la energía, la intemperancia, la actitud desafiante y el aura amenazante de la delincuencia juvenil que, con el correr de la década, se transformaría en la protesta más chic de la resistencia contracultural. Se trata, claro, de una idealización, de un mito que, por falso, no es menos fundacional del rock latino.
Sería absurdo subestimar la importancia de los Beatles. Su influencia es planetaria y muy pronto, aquí, allá y en todas partes, los chicos forman sus primeras bandas y ensayan tímidas versiones de los éxitos británicos, cantadas en un inglés vacilante y arrastrado, digno de uno de esos pseudocursos de idioma que por entonces promocionaban las Academias Pitman. Es la época del beat, el momento en que el pop latino imita lo mejor que puede a su modelo anglosajón. En esos grupejos harán sus primeras armas los principales protagonistas del rock posterior. Y las corporaciones sabrán apropiarse de la nueva fiebre.
Algo peculiar sucede en la segunda mitad de la década. Argentina es su ejemplo más insigne, dado el desarrollo de su industria discográfica. Durante unos años conviven la Nueva Ola, los beats, los primeros atisbos de un pop autóctono y organizaciones como la Escala Musical, programa de radio y de televisión que había montado un formidable circuito de bailes y contrataba cualquier banda con tal de que el show continuara. La industria del entretenimiento se expandía fagocitando en su seno cualquier tendencia que osara oponérsele.
Así las cosas, ¿cómo podía distinguirse lo auténtico de lo comercial? ¿De dónde salió el sentimiento obstinado de que el rock era la nueva música urbana, alternativa por excelencia a tanto desecho vendible?
El nacimiento de la contracultura
En Argentina, de la convicción indeclinable de que había que cantar temas propios en español. La avanzada de este redescubrimiento de América se debe a “La Balsa”, un single de Los Gatos que en 1967 vendería la friolera de 200.000 copias, una cifra enorme para los números de la época. ¿El sello? Sí, adivinaron: RCA.
El tema en cuestión no era especialmente significativo, una cancioncita beat tan frágil como esa balsa que, según rezaba la letra, construirían para irse a naufragar. Pero en el lejano país del sur se convirtió en un himno generacional que nadie ha dejado de escuchar desde entonces. Hay razones, pues, para suponer que la suerte de la embarcación estuvo atada a los canales de difusión de la discográfica.
Con el tiempo, la consigna del canto en idioma propio se extendería a toda la América hispana. Los uruguayos de El Kinto lo intentaban en el ´67, mientras cortejaban al candombe (un ritmo típico del país oriental) en una fusión local que no tuvo mayor alcance porque no logró plasmarse en disco. El trío argentino Manal inauguraba en el ´68 un realismo urbano descarnado, con letras que describían la ciudad de Bs. As. en ritmo de blues. Almendra musicalizaba imágenes bellísimas, salidas de la pluma de un jovencísimo Luis Alberto Spinetta. Incluso en México, una escena mucho más reacia a dejarse atrapar por un nacionalismo lingüístico que identificaban aún con los refritos lavados de su primera oleada rocanrolera, Los Ovnis castigaban al público con canciones de protesta en la lengua de Cervantes adosadas con buenas dosis de fuzz. Pocos años más tarde, la agrupación chilena Los Jaivas grabaría “Todos Juntos”, asunción explícita de una identidad latinoamericana común traducida en un sonido que mezclaba rock y folklore en una poción única.
Teoría de la dependencia
Una contradicción fundante permea esos orígenes del rock que hoy nos parecen tan lejanos. Mientras el temperamento contracultural se preciaba de contraponerse a los dictámenes de la industria, necesitaba imperiosamente de ella para ampliar su influjo y abandonar el ghetto de unos pocos enterados. En el inicio mismo del rock argentino se encuentra la censura, cuando RCA obliga a Los Gatos a cambiar la letra de “Ayer Nomás”, cara B de su exitoso single. Cosa que, por cierto, aceptan sin chistar.
La globalización no fue un fenómeno de finales del siglo XX y al rock latino no lo inventó MTV. Se ha querido contar una historia de resistencia heróica frente a las sangrientas dictaduras que se adueñaron del castigado subcontinente y hay algo de verdad en ella. Pero hay otra, más subrepticia, menos visible, que se relaciona con los rasgos ubicuos del capital transnacional, que no reconoce patria ni frontera pero sabe viajar siempre en primera clase.
Y esta otra debe remontarse a la crisis económica mundial y al carácter dependiente de las economías latinoamericanas. Que hasta entonces habían logrado sobrevivir gracias a una ecuación espúrea: los países periféricos exportaban materias primas e importaban del primer mundo las manufacturas necesarias. Habida cuenta de la diferencia de valor entre el material crudo y el producto terminado, era obvio que el arreglo perjudicaba a los países latinoamericanos y reproducía esa misma dependencia que se quería superar. La caída de los precios que acarrea la crisis de 1929 obliga a imaginar nuevas soluciones. A partir de la década del ´30 se conocerá a la nueva panacea que abraza América Latina con el nombre de sustitución de importaciones.
Bajo el pretensioso título se esconde una frágil estrategia modernizadora que se extenderá hasta mediados de la década del ’60. La clave consiste en ensayar un proceso de industrialización con el cuál la economía pueda satisfacer las demandas de grupos sociales diversos. No hace falta decir que terminó en un fracaso completo. La modernización fue insuficiente porque afectó a sectores limitados. Y la industrialización quedó trunca ante la imposibilidad de ampliar sus mercados.
Dos factores, económicos en principio, determinarían el nuevo paisaje de levantamientos sociales y represión estatal que atribularía a la región promediando los ´60. Por un lado, la necesidad de crédito era aún mayor que en la época agroexportadora, dado que la creciente complejidad industrial requiere de materias primas, combustible y, fundamentalmente, de bienes de capital que sólo pueden ser importados de las metrópolis europeas o de Estados Unidos. Se localiza aquí el comienzo de la enorme deuda externa que acumularán los países latinoamericanos. Por otro lado, la inflación alcanza niveles intolerables, señala la ruina de las políticas económicas dirigistas y abre las puertas a recetas neoliberales que traerán un sufrimiento todavía más insoportable.
Das Kapital
Este desarrollo, resumido en sus rasgos generales para no abusar de la paciencia del lector, sobredetermina a un rock latino al que le agrada pensarse a buen resguardo de cualquier contaminación material. Si los ´60 atestiguan el nacimiento de la nueva música urbana, es gracias a que la década anterior promueve un crecimiento repentino y desordenado que afecta las relaciones entre el campo y la ciudad. Un éxodo rural que no está exento de efectos colaterales, con la instalación de barrios de emergencia, villas miserias y favelas en el cordón industrial que rodea a las grandes ciudades. Es el caso de Lima, Buenos Aires, el Distrito Federal en México, San Pablo y Río de Janeiro. En resumidas cuentas, el rock es dependiente de un proceso de urbanización previo.
También lo es de la tecnología y de la evolución de los mass media. La estrategia industrial basada en la sustitución de importaciones reduce la exportación de bienes de consumo manufacturados de EEUU a América Latina. Pero genera a su vez nuevos nichos de mercado que las transnacionales no tardarán en explotar. Y es la industria del entretenimiento y la electrónica el ámbito privilegiado de las nuevas inversiones. Así, RCA exporta tubos de televisión y transistores a México, Cuba y Brasil en 1957. Y tanto ésta como CBS instalan sus propias plantas de operación, manufactura y distribución de discos en los centros industrializados del Tercer Mundo. En 1958 Columbia Records celebra su primera convención latinoamericana en la ciudad de Nueva York. De allí surge una agresiva estrategia de marketing que apunta a los mercados del Caribe y Sudamérica. Un año después, la misma compañía reporta que su subsidiaria en Buenos Aires está exportando ingentes cantidades de discos a otros mercados del Cono Sur. En el ´60 nombran un vicepresidente para sus operaciones latinas y dicen dominar el 30% del mercado regional. Con estudios de grabación ubicados en México y Argentina, ambas corporaciones elaboran una estrategia de pinzas donde el país del norte abastece las necesidades comerciales del Caribe y Centroamérica mientras el del sur se ocupa del Río de la Plata y los países andinos.
En defnitiva, la integración latinoamericana es un hecho en los comienzos del rock latino. Pero no por las esperanzas desmedidas que contagió a la década la revolución cubana en curso sino por el propio capital que ha obrado maravillas, apropiándose de todos los canales desde donde un rock que se cree autónomo vocifera su indignación ante las exigencias de ese mismo capital. Su voz se escuchará mientras las multinacionales tarden en reparar en la potencialidad comercial del nuevo ritmo. Una vez franqueado el acceso a los medios masivos de comunicación durante la década del ´80, el rock latino se integrará alegremente al establishment y olvidará que, en otro tiempo, pudo asumirse como la antítesis altanera de la música comercial, como la resistencia ante tanta chatura de la sociedad. No importaba que fuera falso ni que su derrota se colara en el inicio mismo de la lucha. Sirvió para que un puñado de buenos discos y canciones sobrevivieran al paso del tiempo. Para que una generación recordara con nostalgia algún que otro concierto. Para expresar una identidad que ayudara a soportar el pan cotidiano de la represión militar.
Quizás no fuera mucho, pero era algo. Ahora que la pretendida modernidad rockera aspira apenas a participar de un video clip ni siquiera eso queda. Los nuevos rockeros se parecen tanto a los viejos nuevaoleros que el buen Ricardo Mejía, si aún vive, debe estar frotándose las manos de placer.
Norberto Cambiasso
Publicado previamente en la revista Parabólica n.2 (2004)
Los Locos del Ritmo (México)
Foto de 1960.
La marea comercial de la Nueva Ola
Un viaje plagado de consecuencias. En el otoño de 1960 RCA decide transferir a Ricardo Mejía, director artístico de la compañía, de su subsidiaria en México DF a la lejana Buenos Aires. Mejía era ecuatoriano, había residido en los Estados Unidos y llegaba a Argentina con el cargo de gerente general del sello. Ni lerdo ni perezoso, se rodea de unos cuantos publicistas y en 1962 lanza El Club del Clan por Canal 13, un programa de la televisión porteña que se encarga de promocionar a los jóvenes representantes de la Nueva Ola.
Chicos prolijos e inofensivos que entonan canciones pegadizas e intrascendentes sobre el amor y las flores. Copian algunas poses vacías tomadas de los vecinos rockeros del norte pero evitan su incontinencia rítmica y liman cualquier aspereza sospechosa. La apología de una juventud desenfadada que hace sonreír a los mayores y cuyos representantes son Palito Ortega, Violeta Rivas, Nicky Jones, Johny Tedesco, Jolly Land, Raul Lavié, Chico Novarro y un largo etcétera.
El engendro, moldeado en partes iguales sobre la fiebre rocanrolera mexicana y la canción italiana del Festival de San Remo, obtiene un éxito inmediato y fulminante. A tal punto que se extiende por el cono sur como esa plaga que celebra Enrique Guzmán en la famosa canción de los Teen Tops (en realidad, un cover del “Good Golly Miss Molly” de Little Richard). Canal 4 de Uruguay comienza a emitir El Club del Clan en 1963 y las radios del país vecino atiborran a los oyentes con programas dedicados a los hits nuevaoleros. A partir de octubre de ese mismo año, Smowing Club, por Teledoce, fabrica la versión local del Clan. Chile también tendrá su propia avanzada nuevaolera, con nombres que ya no recuerdan ni sus padres y cuyos años de “gloria” van de 1963 a 1967. Y Brasil promueve su Jovem Guarda, liderada por Roberto Carlos, a partir de 1965. Un peculiar fenómeno pop que mezcla el rock con la canción romántica. Su tema “O Calhambeque” es literalmente un cachivache que se pone de moda en Argentina y demuestra que la integración latinoamericana en poco se parece a aquella con la que soñaron los padres de la independencia.
Juventud divino tesoro
Mejía era muy consciente de su revolucionaria operación mercadotécnica. Había sido testigo presencial y partícipe -desde su cómoda oficina de ejecutivo- de los años de la explosión del rock and roll mexicano. Grupos como los Teen Tops, Los Locos del Ritmo, Los Rebeldes del Rock, Los Black Jeans y Los Loud Jets se dedicaban a hacer versiones en español -refritos las llamaban ellos- de los clásicos rockeros made in USA.
Al principio pudo parecer otra moda musical efímera con el pasaporte adulterado. Solo que en vez de provenir del Caribe, detentaba señas de identidad gringas. Pero a partir de 1959 las autoridades, la prensa y las infaltables ligas de la decencia tomaron buena nota de una juventud que, según venían alertando desde hacía un lustro, bordeaba la peligrosa línea de la delincuencia. La ocasión fue el escándalo desatado en el estreno de King Creole (film protagonizado por Elvis Presley que en México titularon Melodía Siniestra), cuando las pandillas destrozaron el cine y fueron ferózmente reprimidas por la policía.
De la noche a la mañana chicos inofensivos de clase media fueron estigmatizados como “rebeldes sin causa” y el rock fue satanizado. La sociedad, machista y chauvinista, y el gobierno, dudosamente legitimado en un sistema institucional unipartidista que hacía de la corrupción la vía regia para la adquisición de status, prefirieron desatar la represión antes que asumir los límites obvios de semejante modelo de autoritarismo.
Y aún así, el rock and roll cantado en castellano floreció en tierras aztecas e irradió su influencia a todo el orbe latinoamericano. No fueron pocos los rockeros que, en sus años formativos, se inflamaron del rock bailable y sin pretensiones de los Teen Tops y demás.
No debe buscarse al respecto contradicción alguna. Las discográficas, con Orfeón y Peerless a la cabeza, supieron domesticar al rock desde sus inicios. Facturaron rebeldía y la vendieron a manos llenas. La industria controlaba todas las piezas: decidía qué se cantaba, supervisaba el vestuario, imponía la coreografía y construía la imagen de niños buenos que, más allá de la histeria de los defensores de la moral y las buenas costumbres, dominó a todos los artistas mexicanos de la época. Las radios ayudaban con la difusión hasta el hartazgo de los hits del momento. El cine producía bodrios en serie donde los jóvenes eran retratados como una caterva de subnormales y los conflictos del muchacho con el padre de la novia se solucionaban por arte de magia. Las revistas publicaban fotos a página entera de los ídolos rocanroleros. El director artístico era el cerebro de la operación, el único protagonista de la historia. Las estrellas eran apenas un grupo de borreguitos dóciles dispuestos a vender su alma al diablo por un poco de fama y dinero.
Nada era auténtico, todo había sido prefabricado por la maquinaria comercial. De ahí que, unos años más tarde, los verdaderos pioneros del rock en América Latina consideraran a la autenticidad como el valor supremo de su incipiente contracultura.
Beatles for sale
La Nueva Ola terminaría por ser la bestia negra frente a la que se esgrimen, orgullosos, los primeros intentos de un rock genuinamente latinoamericano. Pura música pasatista, una traición a la supuesta rebeldía del rock de los ´50, la comercialización de un gesto generacional para consumo de adolescentes y jubilados por igual. Así, al menos, se la interpretaba desde este lado del mundo, donde muy pronto surgirían hordas de pelilargos dispuestos a cambiar la historia, a devolverle al rock lo que le correspondía por derecho: la energía, la intemperancia, la actitud desafiante y el aura amenazante de la delincuencia juvenil que, con el correr de la década, se transformaría en la protesta más chic de la resistencia contracultural. Se trata, claro, de una idealización, de un mito que, por falso, no es menos fundacional del rock latino.
Sería absurdo subestimar la importancia de los Beatles. Su influencia es planetaria y muy pronto, aquí, allá y en todas partes, los chicos forman sus primeras bandas y ensayan tímidas versiones de los éxitos británicos, cantadas en un inglés vacilante y arrastrado, digno de uno de esos pseudocursos de idioma que por entonces promocionaban las Academias Pitman. Es la época del beat, el momento en que el pop latino imita lo mejor que puede a su modelo anglosajón. En esos grupejos harán sus primeras armas los principales protagonistas del rock posterior. Y las corporaciones sabrán apropiarse de la nueva fiebre.
Algo peculiar sucede en la segunda mitad de la década. Argentina es su ejemplo más insigne, dado el desarrollo de su industria discográfica. Durante unos años conviven la Nueva Ola, los beats, los primeros atisbos de un pop autóctono y organizaciones como la Escala Musical, programa de radio y de televisión que había montado un formidable circuito de bailes y contrataba cualquier banda con tal de que el show continuara. La industria del entretenimiento se expandía fagocitando en su seno cualquier tendencia que osara oponérsele.
Así las cosas, ¿cómo podía distinguirse lo auténtico de lo comercial? ¿De dónde salió el sentimiento obstinado de que el rock era la nueva música urbana, alternativa por excelencia a tanto desecho vendible?
El nacimiento de la contracultura
En Argentina, de la convicción indeclinable de que había que cantar temas propios en español. La avanzada de este redescubrimiento de América se debe a “La Balsa”, un single de Los Gatos que en 1967 vendería la friolera de 200.000 copias, una cifra enorme para los números de la época. ¿El sello? Sí, adivinaron: RCA.
El tema en cuestión no era especialmente significativo, una cancioncita beat tan frágil como esa balsa que, según rezaba la letra, construirían para irse a naufragar. Pero en el lejano país del sur se convirtió en un himno generacional que nadie ha dejado de escuchar desde entonces. Hay razones, pues, para suponer que la suerte de la embarcación estuvo atada a los canales de difusión de la discográfica.
Con el tiempo, la consigna del canto en idioma propio se extendería a toda la América hispana. Los uruguayos de El Kinto lo intentaban en el ´67, mientras cortejaban al candombe (un ritmo típico del país oriental) en una fusión local que no tuvo mayor alcance porque no logró plasmarse en disco. El trío argentino Manal inauguraba en el ´68 un realismo urbano descarnado, con letras que describían la ciudad de Bs. As. en ritmo de blues. Almendra musicalizaba imágenes bellísimas, salidas de la pluma de un jovencísimo Luis Alberto Spinetta. Incluso en México, una escena mucho más reacia a dejarse atrapar por un nacionalismo lingüístico que identificaban aún con los refritos lavados de su primera oleada rocanrolera, Los Ovnis castigaban al público con canciones de protesta en la lengua de Cervantes adosadas con buenas dosis de fuzz. Pocos años más tarde, la agrupación chilena Los Jaivas grabaría “Todos Juntos”, asunción explícita de una identidad latinoamericana común traducida en un sonido que mezclaba rock y folklore en una poción única.
Teoría de la dependencia
Una contradicción fundante permea esos orígenes del rock que hoy nos parecen tan lejanos. Mientras el temperamento contracultural se preciaba de contraponerse a los dictámenes de la industria, necesitaba imperiosamente de ella para ampliar su influjo y abandonar el ghetto de unos pocos enterados. En el inicio mismo del rock argentino se encuentra la censura, cuando RCA obliga a Los Gatos a cambiar la letra de “Ayer Nomás”, cara B de su exitoso single. Cosa que, por cierto, aceptan sin chistar.
La globalización no fue un fenómeno de finales del siglo XX y al rock latino no lo inventó MTV. Se ha querido contar una historia de resistencia heróica frente a las sangrientas dictaduras que se adueñaron del castigado subcontinente y hay algo de verdad en ella. Pero hay otra, más subrepticia, menos visible, que se relaciona con los rasgos ubicuos del capital transnacional, que no reconoce patria ni frontera pero sabe viajar siempre en primera clase.
Y esta otra debe remontarse a la crisis económica mundial y al carácter dependiente de las economías latinoamericanas. Que hasta entonces habían logrado sobrevivir gracias a una ecuación espúrea: los países periféricos exportaban materias primas e importaban del primer mundo las manufacturas necesarias. Habida cuenta de la diferencia de valor entre el material crudo y el producto terminado, era obvio que el arreglo perjudicaba a los países latinoamericanos y reproducía esa misma dependencia que se quería superar. La caída de los precios que acarrea la crisis de 1929 obliga a imaginar nuevas soluciones. A partir de la década del ´30 se conocerá a la nueva panacea que abraza América Latina con el nombre de sustitución de importaciones.
Bajo el pretensioso título se esconde una frágil estrategia modernizadora que se extenderá hasta mediados de la década del ’60. La clave consiste en ensayar un proceso de industrialización con el cuál la economía pueda satisfacer las demandas de grupos sociales diversos. No hace falta decir que terminó en un fracaso completo. La modernización fue insuficiente porque afectó a sectores limitados. Y la industrialización quedó trunca ante la imposibilidad de ampliar sus mercados.
Dos factores, económicos en principio, determinarían el nuevo paisaje de levantamientos sociales y represión estatal que atribularía a la región promediando los ´60. Por un lado, la necesidad de crédito era aún mayor que en la época agroexportadora, dado que la creciente complejidad industrial requiere de materias primas, combustible y, fundamentalmente, de bienes de capital que sólo pueden ser importados de las metrópolis europeas o de Estados Unidos. Se localiza aquí el comienzo de la enorme deuda externa que acumularán los países latinoamericanos. Por otro lado, la inflación alcanza niveles intolerables, señala la ruina de las políticas económicas dirigistas y abre las puertas a recetas neoliberales que traerán un sufrimiento todavía más insoportable.
Das Kapital
Este desarrollo, resumido en sus rasgos generales para no abusar de la paciencia del lector, sobredetermina a un rock latino al que le agrada pensarse a buen resguardo de cualquier contaminación material. Si los ´60 atestiguan el nacimiento de la nueva música urbana, es gracias a que la década anterior promueve un crecimiento repentino y desordenado que afecta las relaciones entre el campo y la ciudad. Un éxodo rural que no está exento de efectos colaterales, con la instalación de barrios de emergencia, villas miserias y favelas en el cordón industrial que rodea a las grandes ciudades. Es el caso de Lima, Buenos Aires, el Distrito Federal en México, San Pablo y Río de Janeiro. En resumidas cuentas, el rock es dependiente de un proceso de urbanización previo.
También lo es de la tecnología y de la evolución de los mass media. La estrategia industrial basada en la sustitución de importaciones reduce la exportación de bienes de consumo manufacturados de EEUU a América Latina. Pero genera a su vez nuevos nichos de mercado que las transnacionales no tardarán en explotar. Y es la industria del entretenimiento y la electrónica el ámbito privilegiado de las nuevas inversiones. Así, RCA exporta tubos de televisión y transistores a México, Cuba y Brasil en 1957. Y tanto ésta como CBS instalan sus propias plantas de operación, manufactura y distribución de discos en los centros industrializados del Tercer Mundo. En 1958 Columbia Records celebra su primera convención latinoamericana en la ciudad de Nueva York. De allí surge una agresiva estrategia de marketing que apunta a los mercados del Caribe y Sudamérica. Un año después, la misma compañía reporta que su subsidiaria en Buenos Aires está exportando ingentes cantidades de discos a otros mercados del Cono Sur. En el ´60 nombran un vicepresidente para sus operaciones latinas y dicen dominar el 30% del mercado regional. Con estudios de grabación ubicados en México y Argentina, ambas corporaciones elaboran una estrategia de pinzas donde el país del norte abastece las necesidades comerciales del Caribe y Centroamérica mientras el del sur se ocupa del Río de la Plata y los países andinos.
En defnitiva, la integración latinoamericana es un hecho en los comienzos del rock latino. Pero no por las esperanzas desmedidas que contagió a la década la revolución cubana en curso sino por el propio capital que ha obrado maravillas, apropiándose de todos los canales desde donde un rock que se cree autónomo vocifera su indignación ante las exigencias de ese mismo capital. Su voz se escuchará mientras las multinacionales tarden en reparar en la potencialidad comercial del nuevo ritmo. Una vez franqueado el acceso a los medios masivos de comunicación durante la década del ´80, el rock latino se integrará alegremente al establishment y olvidará que, en otro tiempo, pudo asumirse como la antítesis altanera de la música comercial, como la resistencia ante tanta chatura de la sociedad. No importaba que fuera falso ni que su derrota se colara en el inicio mismo de la lucha. Sirvió para que un puñado de buenos discos y canciones sobrevivieran al paso del tiempo. Para que una generación recordara con nostalgia algún que otro concierto. Para expresar una identidad que ayudara a soportar el pan cotidiano de la represión militar.
Quizás no fuera mucho, pero era algo. Ahora que la pretendida modernidad rockera aspira apenas a participar de un video clip ni siquiera eso queda. Los nuevos rockeros se parecen tanto a los viejos nuevaoleros que el buen Ricardo Mejía, si aún vive, debe estar frotándose las manos de placer.
Norberto Cambiasso
Publicado previamente en la revista Parabólica n.2 (2004)
Wednesday, December 01, 2004
El despegue milagroso de Domenico Modugno
1- Dicen que en 1954 el propio Frank Sinatra se entusiasmó cuando en Roma, en un homenaje que la RAI había organizado en su honor, escuchó a un joven que se hacía acompañar con la guitarra mientras cantaba. El desconocido en cuestión respondía al nombre de Domenico Modugno y manifestaba algunas características fuera de lo común para la época: cantaba temas de su propia autoría, a la manera de esos cantautori que en Italia se impondrían recién una década más tarde; y lo hacía en un dialecto peculiar que mezclaba el pugliese y el siciliano.
Ejemplo insigne de esos primeros esfuerzos a los que dedicaría tres años de su vida es una canción como U pisci spada, motivo que contrastaba ciertas inflexiones deudoras de las óperas de Mozart con la melancolía desesperada de ese universo meridional de pescadores que había retratado Visconti en La Terra Trema.
Su posterior traspaso al napolitano elude las mezquindades de la convención. Ya de por sí resultaba extraño que alguien de origen no napolitano -había nacido en la provincia de Bari en 1928-, versado en una generosa cantidad de dialectos, se atreviera a incursionar en el sacrosanto territorio de la tradición partenopea. Más escandaloso aún, Modugno subvertía la tradición al acortar la melodía y desplazar las sílabas donde debían caer los acentos. Es el caso de Strada ‘nfosa.
Y los memorables versos de Resta cu’mme -“Nun me’mporta d’o passato/ num me ‘mporta ‘e chi t’avuto/ resta cu’mme” (No me importa el pasado/ no me importa quien te ha tenido/ quédate conmigo)- alardeaban de una devoción por la mujer amada ajena al machismo reinante y desafiaban a la hipócrita moral católica de entonces, sustentada en la virginidad y en la exhibición pública de las sábanas de la primera noche de matrimonial amor.
La canción fue censurada por una democracia cristiana (DC) que vivía su hora más difícil desde la riconstruzione de posguerra. Eran los tiempos de la denominada legge truffa -una vergonzosa ley impulsada por el propio De Gasperi que transformaba las reglas de juego democráticas para aislar a la izquierda-, de las alianzas de la DC con el MSI (la extrema derecha neofascista) bendecidas por el Vaticano, de la restricción de las libertades civiles durante la guerra fría, amparándose en el desafortunado concepto de “democracia protegida” (la idea de que el estado italiano era aún vulnerable y debía protegerse de sus enemigos).
“Cantar en dialecto era una reacción a la imposición de tener que vivir en italiano”. En una curiosa inversión, Modugno erigía el dialecto -tan ligado a costumbres y ritos de proverbial provincianismo- en una lengua que apelaba a la modernidad, que sancionaba un progreso que la década demostraría incontenible.
2- Cuando en 1958 Modugno sube al escenario de San Remo hacía ya tres años que cantaba en italiano ritmos ligeramente valseados de dosificada nostalgia, como la bellísima Vecchio Frac. Pero sus canciones sólo eran apreciadas por un restringido círculo de conocedores. Para el gran público era un perfecto desconocido.
Y de repente allí está, ese dandy elegante de eterno bigote, venciendo sus aprensiones y entonando ese estribillo que se volvería tan famoso -“Volare, oh, oh!/ Cantare, oh, oh, oh!/ Nel blu, dipinto de blu/ Felice di stare lassù...”- abriendo los brazos como para lanzarse al vacío (en una imagen que recuerda el famoso fotomontaje de Yves Klein pero se inspira en realidad en Le coq rouge, un cuadro de Chagall) o como queriendo beberse el infinito azul del cielo. El éxito es inmediato, la platea enloquece, la gente corea el ritornello mientras agita sus pañuelos. Por fin la música ligera vence a la ley de gravedad y deviene moderna. Despega junto a la economía y se convierte en la banda de sonido del milagro italiano.
3- Varias son las razones que explican la inmensa fortuna de Nel blu, dipinto de blu.
La más inmediata -y por cierto no la menos importante-, la voz del propio Modugno: nasal, estrangulada, plena de inflexiones regionales y de una expresividad sin culpa, natural, carente de esas exageraciones retóricas tan frecuentes por entonces.
También ayuda la actitud. En una época donde los intérpretes entonaban melodías melosas con letras decididamente pasatistas y tendían a cantar con las manos cruzadas sobre el corazón, el gesto ínfimo de estirar los brazos constituye toda una señal.
Ni hablar de la inspiración en el rhythm & blues que delata un ritmo de cuatro cuartos más acentuado que de costumbre, especie de Only You (el conocido tema de los Platters) acelerado. Y esas ansias de libertad, ese optimismo generalizado que trasuntan versos tan extraños como el que da título a la canción.
4- No es necesario abundar en el derrotero posterior de Nel blu, dipinto de blu. Rebautizada Volare en los EEUU, se convierte en un fenomenal éxito de ventas. Supera los 22 millones de copias y es versionada por Ella Fitzgerald y Louis Armstrong entre cientos de intérpretes. Todo había comenzado por casualidad. Un sujeto cualquiera puso al aire el disco en una radio de Michigan y al día siguiente llamaron 2000 personas que deseaban volver a escucharlo. Lo vuelve a pasar y adivinen qué, otras 2000 personas claman por el tema. La aparición del mismísimo Modugno en el show televisivo de Ed Sullivan terminaría por desatar el furor.
En Italia vende de golpe la exorbitante cifra (para esos tiempos) de entre 800.000 y 900.000 copias. El ´58 es un año clave para la industria discográfica del país mediterráneo. La RCA comienza a distribuir los discos de Elvis y el 45 rpm reemplaza definitivamente al vetusto disco de 78 revoluciones. Los jóvenes consumían los hits a través de los miles de jukebox dispersos en los lugares más distantes y comenzaban a imponerse programas de concursos televisivos como Il Musichiere, donde se trataba de adivinar el nombre de las canciones que se transmitían. Como se ve, el estado de la tecnología, en pleno proceso de ebullición y de una hegemonía americana que será irreversible, ayuda al despegue de los ideales modernizadores de Volare. El reino de la evasión se tiñe de barras y estrellas mientras comienza la agonía de la canción tradicional.
Durante la década del ’60 -hasta el ´66- Modugno dominará la música ligera. Coloca otros tres temas -Piove al año siguiente, Addio...Addio...! en el ´62 y Dio, come ti amo! en el ’66- entre los triunfadores del festival de San Remo, anticipa la moda de los urlatori -que tendrá a Adriano Celentano como su representante más equívoco y a Mina como su manifestación más exquisita- e inspira la escuela genovesa de cantautores (Umberto Bindi, Gino Paoli, Luigi Tenco, Sergio Endrigo, Fabrizio de Andrè, Bruno Lauzi).
5- Decía el musicólogo Massimo Mila en un ensayo titulado Le canzoni di San Remo e quelle di Modugno: “Ahora en Italia las canzonette se escriben casi exclusivamente para la radio, y es por esto que sufren de anemia, porque la radio no es un público, la radio no es un ambiente, la radio no es un lugar físico determinado. La radio es un micrófono, detrás del cual hay demasiadas cosas para que pueda convertirse en una presencia concreta. Y así la canzonetta vive en una condición de aislamiento social que nada tiene que envidiarle al más arduo contrapunto dodecafónico. Hay una excepción en Italia que confirma la regla, porque es uno que no escribe para la radio y tiene un público, pequeño pero real. Es Modugno...”
Mila, uno de los grandes musicólogos cultos de Italia, daba en el clavo. Lo que hacia 1958 tiende a desaparecer, -cosa que percibe y expresa muy bien un tema como Volare- es el aislamiento social de la pequeña comunidad rural y provinciana, de la mano de un boom de la producción que da pie para que se hable del milagro económico. Traumático, desordenado pero incontenible. Las exportaciones se convierten en el hilo conductor del crecimiento, cambiando el patrón de expansión por demanda interna que había dominado el período anterior, las fábricas del norte -lideradas por la producción de autos de la FIAT- introducen la cadena de montaje fordista y el proceso de automación, surge el operaio massa, el nuevo tipo de obrero "descalificado" que será la niña mimada de la teoría autonomista marxista de los '60 y '70, se incrementa la producción de electrodomésticos y cientos de miles de personas emigran del sur hacia los centros industriales septentrionales en búsqueda de un bienestar que el campo volvía cada vez más esquivo. Asoma la dorada década del ´60, plena de prosperidad según la percepción popular; sometida a peligrosos desajustes estructurales que darán lugar a la contestación del bienio ’68-’69, según unos pocos observadores atentos.
Pero esa es otra historia. Y habrá más canciones y anécdotas que sepan reflejarla como se merece.
Norberto Cambiasso
Thursday, November 25, 2004
De música ligera
1- ¿Qué hay detrás de una canción? Y sobre todo, ¿qué hay detrás de esas canzonette que suelen identificarse con la música ligera?
Decía Marcel Proust -en un argumento que repetiría Pasolini, pondría Truffaut en boca de sus personajes y cortejaría Alain Resnais en On connait la chanson- que “su lugar, nulo en la historia del arte, es inmenso en la historia sentimental de la sociedad.” Y agregaba: -“El respeto, no digo el amor, de la mala música no es sólo una forma de lo que se podría llamar la caridad y el escepticismo del gusto sino también la conciencia de su importancia social.”
Bastará un breve repaso histórico para comprender que sus raíces modernas se remontan a la tradición de la canción clásica partenopea. Una tradición, por cierto, republicana y liberal, que alude a la efímera República Partenopea establecida en Nápoles por el ejército francés en enero de 1799 y desaparecida en el lapso de los siguientes seis meses a manos de la restauración borbónica. De allí en más, la canción napolitana recorrerá el mundo, legándonos en las últimas décadas del siglo XIX motivos popularísimos como Funiculí funiculá (1880) y ‘O sole mio (1898).
Tampoco es casual que Santa Lucia, la canzone que comúnmente se admite como el inicio de la riquísima historia de la música ligera italiana, haya sido compuesta en el simbólico año de 1848.
2- Telenoche -el noticiero de canal 13 de las 20 hs.- comenzó ayer con un anticipo de las correrías de uno de los Rodríguez Saa. El musicalizador, persona de indudable ingenio, no tuvo mejor idea que poner una fea versión, muy inferior a la original de Doménico Modugno, de Nel blu, dipinto di blu -más conocida por Volare- que a sus ojos (y oídos) debía reflejar con fidelidad no exenta de gracia la fuga con licencia por cinco meses del inefable personaje.
La anécdota demuestra cierto plus democrático inherente a la música ligera. Las melodías populares son de todos. Las buenas y las malas. Mal que les pese a esos críticos de inspiración adorniana que se enfundan en un supuesto “buen gusto” aristocrático para concluir su carrera en las páginas lujosas y vacías de una revista dominical. Los usos de una canción pueden ser banales y a contramano de su significado real -como en el caso de Telenoche- pero no deben ser despreciados. Las canciones adquieren una vida propia que las vuelve independientes no sólo de las intenciones de su compositor o intérprete, sino incluso, hasta cierto punto, de las de las discográficas que se encargan de envasarlas en serie. Nadie en su sano juicio pretendería negar los mecanismos del capitalismo a ultranza, tan nítidos como saben revelarse en el pantanoso territorio de la música ligera. Pero debemos conceder un resto de autonomía a los consumidores -nosotros- empeñados como estamos en redimensionar nuestras vidas, aún en el centro del vientre de la propaganda, el marketing y la publicidad. Porque somos nosotros, en última instancia, quienes terminamos por adueñarnos de esas canciones que, en ocasiones con culpa, no podemos dejar de tararear. Música pegadiza, sí. Que a veces se adhiere a nuestra memoria como una cantinela boba que no nos deja en paz. Pero cada tanto, un par de versos sencillos o un motivo melódico atractivo alcanzan para abrir las puertas de la percepción.
3- La música ligera expresa mejor que cualquier otra el devenir de una sociedad. Se convierte en espejo de costumbres y narra una cotidianeidad que suele escapársele a los historiadores más atentos. Porque por fortuna la única autonomía que le es denegada es la del contexto. La maquinaria capitalista la vuelve de dominio público, pero me atrevo a decir que toda buena canción siempre ha sabido anticiparse a las conspiraciones de las multinacionales y los conglomerados mediáticos. Su existencia es más simple y más real, su sentimentalismo, más inmediato, su ideología (no siempre conservadora, como creen con una ceguera digna de mejor suerte sus detractores), más transparente, su mensaje, más directo.
Canciones que narran una historia en un puñado de versos sublimes o espantosos. Canciones que, en su mayoría, suelen tener también una curiosa historia de gestación. Pero sobre todo, canciones que nos permiten comprender la Historia con mayúsculas, no la de los grandes acontecimientos, las batallas y los próceres, sino esa otra tan cercana y enigmática de nuestros menesteres diarios y de aquello que nos une a los demás.
Un mundo éste que ha desplazado su epicentro del mítico festival de Woodstock a otro que, con el paso de los años, tiende a parecernos menos ajeno, menos prosaico: el de San Remo.
Continuará (quién sabe hasta cuándo)
Norberto Cambiasso
Decía Marcel Proust -en un argumento que repetiría Pasolini, pondría Truffaut en boca de sus personajes y cortejaría Alain Resnais en On connait la chanson- que “su lugar, nulo en la historia del arte, es inmenso en la historia sentimental de la sociedad.” Y agregaba: -“El respeto, no digo el amor, de la mala música no es sólo una forma de lo que se podría llamar la caridad y el escepticismo del gusto sino también la conciencia de su importancia social.”
Bastará un breve repaso histórico para comprender que sus raíces modernas se remontan a la tradición de la canción clásica partenopea. Una tradición, por cierto, republicana y liberal, que alude a la efímera República Partenopea establecida en Nápoles por el ejército francés en enero de 1799 y desaparecida en el lapso de los siguientes seis meses a manos de la restauración borbónica. De allí en más, la canción napolitana recorrerá el mundo, legándonos en las últimas décadas del siglo XIX motivos popularísimos como Funiculí funiculá (1880) y ‘O sole mio (1898).
Tampoco es casual que Santa Lucia, la canzone que comúnmente se admite como el inicio de la riquísima historia de la música ligera italiana, haya sido compuesta en el simbólico año de 1848.
2- Telenoche -el noticiero de canal 13 de las 20 hs.- comenzó ayer con un anticipo de las correrías de uno de los Rodríguez Saa. El musicalizador, persona de indudable ingenio, no tuvo mejor idea que poner una fea versión, muy inferior a la original de Doménico Modugno, de Nel blu, dipinto di blu -más conocida por Volare- que a sus ojos (y oídos) debía reflejar con fidelidad no exenta de gracia la fuga con licencia por cinco meses del inefable personaje.
La anécdota demuestra cierto plus democrático inherente a la música ligera. Las melodías populares son de todos. Las buenas y las malas. Mal que les pese a esos críticos de inspiración adorniana que se enfundan en un supuesto “buen gusto” aristocrático para concluir su carrera en las páginas lujosas y vacías de una revista dominical. Los usos de una canción pueden ser banales y a contramano de su significado real -como en el caso de Telenoche- pero no deben ser despreciados. Las canciones adquieren una vida propia que las vuelve independientes no sólo de las intenciones de su compositor o intérprete, sino incluso, hasta cierto punto, de las de las discográficas que se encargan de envasarlas en serie. Nadie en su sano juicio pretendería negar los mecanismos del capitalismo a ultranza, tan nítidos como saben revelarse en el pantanoso territorio de la música ligera. Pero debemos conceder un resto de autonomía a los consumidores -nosotros- empeñados como estamos en redimensionar nuestras vidas, aún en el centro del vientre de la propaganda, el marketing y la publicidad. Porque somos nosotros, en última instancia, quienes terminamos por adueñarnos de esas canciones que, en ocasiones con culpa, no podemos dejar de tararear. Música pegadiza, sí. Que a veces se adhiere a nuestra memoria como una cantinela boba que no nos deja en paz. Pero cada tanto, un par de versos sencillos o un motivo melódico atractivo alcanzan para abrir las puertas de la percepción.
3- La música ligera expresa mejor que cualquier otra el devenir de una sociedad. Se convierte en espejo de costumbres y narra una cotidianeidad que suele escapársele a los historiadores más atentos. Porque por fortuna la única autonomía que le es denegada es la del contexto. La maquinaria capitalista la vuelve de dominio público, pero me atrevo a decir que toda buena canción siempre ha sabido anticiparse a las conspiraciones de las multinacionales y los conglomerados mediáticos. Su existencia es más simple y más real, su sentimentalismo, más inmediato, su ideología (no siempre conservadora, como creen con una ceguera digna de mejor suerte sus detractores), más transparente, su mensaje, más directo.
Canciones que narran una historia en un puñado de versos sublimes o espantosos. Canciones que, en su mayoría, suelen tener también una curiosa historia de gestación. Pero sobre todo, canciones que nos permiten comprender la Historia con mayúsculas, no la de los grandes acontecimientos, las batallas y los próceres, sino esa otra tan cercana y enigmática de nuestros menesteres diarios y de aquello que nos une a los demás.
Un mundo éste que ha desplazado su epicentro del mítico festival de Woodstock a otro que, con el paso de los años, tiende a parecernos menos ajeno, menos prosaico: el de San Remo.
Continuará (quién sabe hasta cuándo)
Norberto Cambiasso
Thursday, November 11, 2004
No hay problema, sólo son artistas
“En Winterland, el 14 de enero de 1978, el punk no era una sociedad secreta. Cuando la multitud se encontró delante de un grupo que ya era una leyenda, con el fenómeno en sí mismo, el “punk” se convirtió en una representación varias veces suprimida. Uno había oído que en el reino Unido el público “salivaba” —escupía— a los intérpretes punk; en San Franciso los Sex Pistols fueron recibidos con una cortina de saliva. Uno había oído que en el Reino Unido había violencia en los conciertos punk (e incluso se contaba la historia de una mujer que había perdido un ojo a causa de una botella de cerveza rota; se decía que Sid Vicious había sido el responsable, él lo negó, aunque no negó haber golpeado a un periodista con una cadena); en San Francisco, un hombre con un casco de futbol americano se abrió paso de cabeza entre la multitud, tiró a un parapléjico de su silla de ruedas y él mismo fue golpeado hasta caer al suelo. ¿No había dicho Johnny Rotten que quería destruir a los transeúntes? En este momento era un acto significativo, un intento colectivo de probar que la representación física de una representación estética podía producir realidad, o al menos sangre verdadera." (Extraído de Rastros de Carmín de Greil Marcus)
Con la música del Tourist de Saint Germain a tope, mezcal y tragos de todos los colores inundando una mesa improvisada como barra, olor a humo y vista al mar, quien escribe y un buen amigo, revolvíamos nuestra sangre ante la canallesca pregunta “¿ustedes también son artistas?”. El interrogante parecía tener como fin establecer algún contacto con un par de individuos totalmente desubicados en un contexto que no era el suyo. ¿Qué quedaba? La tentación, la pompa, el burdo caché de la pose. Mi amigo cedió y empezó a contarle a la curiosa sobre sus hazañas como ruidoextremista. “Ah, eres artista sonoro entonces”. Mentalemente fue sepultada viva al decir esas palabras. La réplica no se hizo esperar y creo que mi compinche comenzó a explicarle las bondades de su arte como ahuyentador de público. Era lo menos. En eso intervino en la charla un tipo con el que habíamos llegado a la fiesta. No sé quien diablos habló de cine, y de pronto era imparable hablar de nuestros gustos, de las películas que nos fascinaban, de cine gore y demás especias. Ah! y claro, de video arte. Sí, me gusta el video, pero sólo si hay calatas, le dije. Qué más tenía que decir, era claro que poco me interesaba demostrar algo de cultura. En ese momento me di cuenta del teatro que había allí, la marca del artista como una carta pase para vivir un estatus. Al rato, con la sangre doblemente revuelta producto de un trago rojo y picante que probé, empecé a darle vueltas a un viejo artículo que había pescado en la red. Para ese momento conversaba con un joven curador de arte, no muy amigo de las propuestas extremas, y le hablaba de la necesidad de hacer un poco de transgresión. Mi discurso podía venirse abajo en cualquier descuido, iba a quedar como un pobre idiota, como un loquito que sólo quiere hacer su catarsis, producto de las desgracias que el destino le pudo haber puesto en el camino. Bah, no iba a ser así, traté de ser lo más elocuente, lo más claro para explicar lo importante que era desprestigiarse un poco, ser un poco inmoral.
En No más arte, sólo vida Laura Baigorri dice: “A partir del momento en que se contextualiza una acción activista en el terreno artístico, ésta pierde su poder, porque se sabe que tan sólo se trata de una simulación". El arte ha dejado de ser vida para convertirse en simulador de vida.”
La guapa Baigorri menciona en su artículo a la generación Dada y a los Fluxus y habla de la estrecha relación (intercambiable) entre arte y vida que existía en ambos movimientos. Ciertamente esa relación arte y vida escasea ahora. Ya que todo ha entrado en el terreno de la negocio-simulación y el sello de “artista plástico” se ha hecho un valor que muy pocos se atreverían a sacrificar en pro de una propuesta transgresora anónima. El reconocimiento de la acción simbólica es el único consuelo en ese sentido, mas intentar plantear una acción artística que prácticamente bordee el delito (que sea un delito) resulta poco menos que un disparate o un suicidio.
Mientras caminaba, ya lejos del lugar, recordaba un video de Manuel Saiz, un notable artista español amante de las aventuras peligrosas. En su Hacking Video veías a Saiz cometiendo un delito. Aparecía él con un pasamontaña en la cabeza contando cómo se las ingeniaba para intervenir escenas de una película de Hitchcok. Saiz había sacado de un video rent una película, había montado, con la ayuda de su pc, un detalle encima de la imagen, distorsionando de esta manera el sentido de una de las escenas. Luego devolvía la cinta al video rent para que esta sea alquilada posteriormente por miles de usuarios, de este modo había intervenido una obra ajena y dañado irreversiblemente la cinta. Saiz estaba comentiendo un delito y estaba documentando su fechoría.
“Un artista debería entrar a un centro comercial a robar y luego ser metido preso, eso sería para mí el climax” le decía al joven curador, no sintiéndome del todo seguro de lo que estaba diciendo pero con las palabras irrefrenables en la boca. “Los artistas deberían desprestigiarse cada cierto tiempo, olvidarse de que son ejemplos en la vida, deberían demostrarnos lo capaces que son de ser un auténtico peligro social”. Esto último era aún más arriesgado y hasta pretensioso pero, copas de más, la idea no ha dejado de darme vueltas en la mente. Es decir, no dejo de pensar que en la actualidad es difícil ver situaciones que lleguen al límite.
“Pero al final los artistas que pueden hacer cosas como las que tú planteas terminan siendo objetos de culto para personas que necesitan ver cosas así, al final termina existiendo un mercado para ellos” me dijo el joven curador. Y cuanta razón tenía, diablos. Sin embargo, su razón dependía de la existencia de ese rótulo de artista que condiciona una situación como espectáculo, como puesta en escena. Afortunadamente la guapa Baigorri pudo sacarme de este atolladero:
“En una de las secuencias de la película El club de la lucha, el protagonista Jack/Tyler Durden propone a sus seguidores una serie de deberes o acciones de sabotaje que, por el momento, sólo son el preludio del Proyecto Mayhem, un plan supremo destinado a cambiar el mundo: vuelan una tienda de ordenadores, catapultan excrementos de paloma sobre un concesionario de coches de lujo, sustituyen las típicas instrucciones de salvamento en caso de accidente, que normalmente encontramos en los bolsillos de los asientos de los aviones, por unas láminas con dibujos de pasajeros horrorizados en el interior de un avión en llamas, borran las cintas de video de una conocida empresa de venta y alquiler (Blokbuster), cambian el contenido de los mensajes de las vallas publicitarias de la Agencia Estatal de Medioambiente,... Como sucede en la vida real, la prensa da cuenta de todos estos actos de las dos únicas maneras que sabe hacerlo, ya sea criminalizándolos o ubicándolos en el contexto artístico (!): Performance Artist' Molested'. Esta sarta de gamberradas, a medio camino entre activismo y vandalismo, culmina con una obra única que se desmarca de ambos y que muy bien podría estar no-rubricada por Debord: la amenaza de muerte a un pobre empleado nocturno si no cambia de inmediato su vida para cumplir su sueño de estudiar veterinaria.
El Proyecto Mayhem atenta directamente contra instituciones y corporaciones, pero sus anónimos militantes no demuestran ni una expresa orientación artística ni una voluntad activista, tan sólo se trata de acciones de vida. "No más arte, sólo vida."
Es aquí que le encuentro tanto sentido al punk, a ese primer latido.
Luis Alvarado
Con la música del Tourist de Saint Germain a tope, mezcal y tragos de todos los colores inundando una mesa improvisada como barra, olor a humo y vista al mar, quien escribe y un buen amigo, revolvíamos nuestra sangre ante la canallesca pregunta “¿ustedes también son artistas?”. El interrogante parecía tener como fin establecer algún contacto con un par de individuos totalmente desubicados en un contexto que no era el suyo. ¿Qué quedaba? La tentación, la pompa, el burdo caché de la pose. Mi amigo cedió y empezó a contarle a la curiosa sobre sus hazañas como ruidoextremista. “Ah, eres artista sonoro entonces”. Mentalemente fue sepultada viva al decir esas palabras. La réplica no se hizo esperar y creo que mi compinche comenzó a explicarle las bondades de su arte como ahuyentador de público. Era lo menos. En eso intervino en la charla un tipo con el que habíamos llegado a la fiesta. No sé quien diablos habló de cine, y de pronto era imparable hablar de nuestros gustos, de las películas que nos fascinaban, de cine gore y demás especias. Ah! y claro, de video arte. Sí, me gusta el video, pero sólo si hay calatas, le dije. Qué más tenía que decir, era claro que poco me interesaba demostrar algo de cultura. En ese momento me di cuenta del teatro que había allí, la marca del artista como una carta pase para vivir un estatus. Al rato, con la sangre doblemente revuelta producto de un trago rojo y picante que probé, empecé a darle vueltas a un viejo artículo que había pescado en la red. Para ese momento conversaba con un joven curador de arte, no muy amigo de las propuestas extremas, y le hablaba de la necesidad de hacer un poco de transgresión. Mi discurso podía venirse abajo en cualquier descuido, iba a quedar como un pobre idiota, como un loquito que sólo quiere hacer su catarsis, producto de las desgracias que el destino le pudo haber puesto en el camino. Bah, no iba a ser así, traté de ser lo más elocuente, lo más claro para explicar lo importante que era desprestigiarse un poco, ser un poco inmoral.
En No más arte, sólo vida Laura Baigorri dice: “A partir del momento en que se contextualiza una acción activista en el terreno artístico, ésta pierde su poder, porque se sabe que tan sólo se trata de una simulación". El arte ha dejado de ser vida para convertirse en simulador de vida.”
La guapa Baigorri menciona en su artículo a la generación Dada y a los Fluxus y habla de la estrecha relación (intercambiable) entre arte y vida que existía en ambos movimientos. Ciertamente esa relación arte y vida escasea ahora. Ya que todo ha entrado en el terreno de la negocio-simulación y el sello de “artista plástico” se ha hecho un valor que muy pocos se atreverían a sacrificar en pro de una propuesta transgresora anónima. El reconocimiento de la acción simbólica es el único consuelo en ese sentido, mas intentar plantear una acción artística que prácticamente bordee el delito (que sea un delito) resulta poco menos que un disparate o un suicidio.
Mientras caminaba, ya lejos del lugar, recordaba un video de Manuel Saiz, un notable artista español amante de las aventuras peligrosas. En su Hacking Video veías a Saiz cometiendo un delito. Aparecía él con un pasamontaña en la cabeza contando cómo se las ingeniaba para intervenir escenas de una película de Hitchcok. Saiz había sacado de un video rent una película, había montado, con la ayuda de su pc, un detalle encima de la imagen, distorsionando de esta manera el sentido de una de las escenas. Luego devolvía la cinta al video rent para que esta sea alquilada posteriormente por miles de usuarios, de este modo había intervenido una obra ajena y dañado irreversiblemente la cinta. Saiz estaba comentiendo un delito y estaba documentando su fechoría.
“Un artista debería entrar a un centro comercial a robar y luego ser metido preso, eso sería para mí el climax” le decía al joven curador, no sintiéndome del todo seguro de lo que estaba diciendo pero con las palabras irrefrenables en la boca. “Los artistas deberían desprestigiarse cada cierto tiempo, olvidarse de que son ejemplos en la vida, deberían demostrarnos lo capaces que son de ser un auténtico peligro social”. Esto último era aún más arriesgado y hasta pretensioso pero, copas de más, la idea no ha dejado de darme vueltas en la mente. Es decir, no dejo de pensar que en la actualidad es difícil ver situaciones que lleguen al límite.
“Pero al final los artistas que pueden hacer cosas como las que tú planteas terminan siendo objetos de culto para personas que necesitan ver cosas así, al final termina existiendo un mercado para ellos” me dijo el joven curador. Y cuanta razón tenía, diablos. Sin embargo, su razón dependía de la existencia de ese rótulo de artista que condiciona una situación como espectáculo, como puesta en escena. Afortunadamente la guapa Baigorri pudo sacarme de este atolladero:
“En una de las secuencias de la película El club de la lucha, el protagonista Jack/Tyler Durden propone a sus seguidores una serie de deberes o acciones de sabotaje que, por el momento, sólo son el preludio del Proyecto Mayhem, un plan supremo destinado a cambiar el mundo: vuelan una tienda de ordenadores, catapultan excrementos de paloma sobre un concesionario de coches de lujo, sustituyen las típicas instrucciones de salvamento en caso de accidente, que normalmente encontramos en los bolsillos de los asientos de los aviones, por unas láminas con dibujos de pasajeros horrorizados en el interior de un avión en llamas, borran las cintas de video de una conocida empresa de venta y alquiler (Blokbuster), cambian el contenido de los mensajes de las vallas publicitarias de la Agencia Estatal de Medioambiente,... Como sucede en la vida real, la prensa da cuenta de todos estos actos de las dos únicas maneras que sabe hacerlo, ya sea criminalizándolos o ubicándolos en el contexto artístico (!): Performance Artist' Molested'. Esta sarta de gamberradas, a medio camino entre activismo y vandalismo, culmina con una obra única que se desmarca de ambos y que muy bien podría estar no-rubricada por Debord: la amenaza de muerte a un pobre empleado nocturno si no cambia de inmediato su vida para cumplir su sueño de estudiar veterinaria.
El Proyecto Mayhem atenta directamente contra instituciones y corporaciones, pero sus anónimos militantes no demuestran ni una expresa orientación artística ni una voluntad activista, tan sólo se trata de acciones de vida. "No más arte, sólo vida."
Es aquí que le encuentro tanto sentido al punk, a ese primer latido.
Luis Alvarado
Monday, November 08, 2004
Sonidos visuales: acerca de las partituras gráficas
“Todas las artes aspiran continuamente a la condición de la música”, escribió el especialista británico en estética Walter Pater en 1888. La proposición de Pater capturaba el espíritu de la estética del siglo XIX, que glorificaba a la música como la más etérea y trascendente de las artes. Sin embargo, a menos de un siglo de la declaración de Pater, esta concepción parece haberse invertido, dado que los compositores de vanguardia comenzaron a imaginar una música que aspirara a la condición de la pintura. Morton Feldman, John Cage, Cornelius Cardew, Anthony Braxton y otros dedicaron sus obras a pintores y comenzaron a concebir el aspecto visual de la composición musical -la escritura de una partitura- ya no como un mero medio sino como un fin en sí mismo. La partitura para December 1952 (1952) de Earle Brown -una página en blanco con barras horizontales y verticales diseminadas- detenta un sorprendente parecido a las primeras telas abstractas de Piet Mondrian. Las líneas, ángulos y círculos del enorme Treatise (1963-67) de Cardew convocan las pinturas constructivistas de Kasimir Malevich y están diseñadas para “producir...en el lector, sin ningún sonido, algo análogo a la experiencia de la música.” Braxton escribió acerca de la “notación visual” de su Composition 10 -todos asteriscos, flechas y garabatos-: “Una ejecución determinada...debería revelar la materia visual real...lo que es como decir que uno debería poder ver en realidad (la pieza) tanto como escucharla.”
Earle Brown
La proliferación de partituras gráficas en los ´50, ’60 y ’70 no se debe sólo a la fascinación por las artes visuales. También cumplieron un papel las consideraciones prácticas y musicales. El surgimiento de la música electrónica y de cinta en los ’50 demandó nuevas técnicas de notación. ¿Cómo anotar los ruidos de la fábrica, el recorrido y ataque de las ondas sinusoidales? Con frecuencia los compositores optaron por una traducción visual directa del material sónico. De ahí que las partituras del Kontakte (1968) de Stockhausen o de las Violostries (1964) de Bernard Parmegiani exhiban esa clase de notación “sismográfica” profetizada décadas antes por Edgar Varése.
Cuestiones más estrictamente filosóficas y políticas contribuyeron también al alejamiento de la notación convencional. Compositores politizados como Cardew rechazaron la partitura tradicional porque implicaba una división jerárquica del trabajo que requería que los ejecutantes se sometieran a la voluntad del compositor.
Por el contrario, la indeterminación de la notación gráfica ayudó a disolver esta jerarquía, promoviendo en cambio una colaboración activa entre las dos partes. Cage llegó a conclusiones similares, juzgando que su chance composition de antaño, Music of Changes (1951) era inhumana debido a la regulación estricta de su ejecución. Como respuesta, se dedicó a trabajar en una serie de partituras gráficas que culminaron en el asombroso Concert for Piano and Orchestra (1957-58), un compendio de elementos gráficos, instrucciones y variables que indican sólo los parámetros más generales de su realización.
Este interés en difuminar los límites entre composición e improvisación revela la influencia del jazz. De hecho, la generación de los ’50 y ’60 creció en la era dorada del jazz; y las partituras gráficas señalan un punto de encuentro entre las tradiciones musicales europea y afro-americana. Brown fue educado como un músico de jazz, y las sensibilidades democráticas de Cardew lo llevaron a abandonar el mundo de la música clásica para unirse al grupo de improvisación AMM. Del otro lado, inspirado en Cage, Brown y Feldman, Anthony Braxton se pasó a la notación gráfica como modo de estructurar el caos sónico del free jazz y de proveer un punto focal de meditación para la improvisación colectiva.
Entonces, ¿a qué suena la música gráfica? Es difícil decirlo, puesto que el amplio espacio cedido a los ejecutantes significa que dos ejecuciones diferentes de la misma pieza nunca suenen igual. Aún más, esas obras con frecuencia son “anotadas” para “instrumentos que no se especifican” y pocas dan alguna indicación de cuánto tiempo debería llevar tocarlas. No obstante, las ejecuciones de las composiciones gráficas tienden a ser espaciosas y misteriosas, plenas de sonidos extraños que sobrevuelan como los golpes de pincel de un pintor accionista o como las líneas y las marcas de un maestro calígrafo.
Reproducido de Christoph Cox, Visual Sounds: On Graphic Scores, en Christoph Cox and Daniel Warner (Eds) Audio Culture: Readings in Modern Music. New York, Continuum. 2004. p. 187-188
Traducción del inglés: Norberto Cambiasso
Earle Brown
La proliferación de partituras gráficas en los ´50, ’60 y ’70 no se debe sólo a la fascinación por las artes visuales. También cumplieron un papel las consideraciones prácticas y musicales. El surgimiento de la música electrónica y de cinta en los ’50 demandó nuevas técnicas de notación. ¿Cómo anotar los ruidos de la fábrica, el recorrido y ataque de las ondas sinusoidales? Con frecuencia los compositores optaron por una traducción visual directa del material sónico. De ahí que las partituras del Kontakte (1968) de Stockhausen o de las Violostries (1964) de Bernard Parmegiani exhiban esa clase de notación “sismográfica” profetizada décadas antes por Edgar Varése.
Cuestiones más estrictamente filosóficas y políticas contribuyeron también al alejamiento de la notación convencional. Compositores politizados como Cardew rechazaron la partitura tradicional porque implicaba una división jerárquica del trabajo que requería que los ejecutantes se sometieran a la voluntad del compositor.
Por el contrario, la indeterminación de la notación gráfica ayudó a disolver esta jerarquía, promoviendo en cambio una colaboración activa entre las dos partes. Cage llegó a conclusiones similares, juzgando que su chance composition de antaño, Music of Changes (1951) era inhumana debido a la regulación estricta de su ejecución. Como respuesta, se dedicó a trabajar en una serie de partituras gráficas que culminaron en el asombroso Concert for Piano and Orchestra (1957-58), un compendio de elementos gráficos, instrucciones y variables que indican sólo los parámetros más generales de su realización.
Este interés en difuminar los límites entre composición e improvisación revela la influencia del jazz. De hecho, la generación de los ’50 y ’60 creció en la era dorada del jazz; y las partituras gráficas señalan un punto de encuentro entre las tradiciones musicales europea y afro-americana. Brown fue educado como un músico de jazz, y las sensibilidades democráticas de Cardew lo llevaron a abandonar el mundo de la música clásica para unirse al grupo de improvisación AMM. Del otro lado, inspirado en Cage, Brown y Feldman, Anthony Braxton se pasó a la notación gráfica como modo de estructurar el caos sónico del free jazz y de proveer un punto focal de meditación para la improvisación colectiva.
Entonces, ¿a qué suena la música gráfica? Es difícil decirlo, puesto que el amplio espacio cedido a los ejecutantes significa que dos ejecuciones diferentes de la misma pieza nunca suenen igual. Aún más, esas obras con frecuencia son “anotadas” para “instrumentos que no se especifican” y pocas dan alguna indicación de cuánto tiempo debería llevar tocarlas. No obstante, las ejecuciones de las composiciones gráficas tienden a ser espaciosas y misteriosas, plenas de sonidos extraños que sobrevuelan como los golpes de pincel de un pintor accionista o como las líneas y las marcas de un maestro calígrafo.
Reproducido de Christoph Cox, Visual Sounds: On Graphic Scores, en Christoph Cox and Daniel Warner (Eds) Audio Culture: Readings in Modern Music. New York, Continuum. 2004. p. 187-188
Traducción del inglés: Norberto Cambiasso
Monday, October 25, 2004
Una Claudia furtiva
I, Claudia (Cuneiform, 2004) es el segundo álbum de The Claudia Quintet, un quinteto neoyorquino sin ninguna Claudia liderado por el baterista John Hollenbeck, quien se encarga de las ocho composiciones que redondean este disco notable.
Estático y extático a la vez, etéreo sin ser nunca blando, decidido y entusiasta cuando corresponde, lyrical without lyrics, resulta harto difícil aprehender un sonido que parece encontrarse siempre en evolución suspendida. Recorre sus surcos cierto disimulo, un temor a importunar, un bajo perfil que suele cultivarse con delectación en algunos cuarteles de la música actual.
Debemos rechazar los parecidos de familia ni bien acuden a nuestra mente ¿Tortoise, Gary Burton, el Pierre Moerlen’s Gong? Es el uso del vibráfono, que aquí conduce en ocasiones la melodía, el que se empeña en engañarnos. Los amantes de las clasificaciones no vacilarían en catalogarlo como jazz. O tal vez sí, si son demasiado puristas. Porque después de todo, ¿qué es el jazz en los tiempos que corren? ¿Y cómo explicar la extraña mixtura entre Steve Reich y la Escuela de Viena que se percibe por momentos? Si nos habían explicado que se trataba de tradiciones incompatibles. ¿Piazzolla, ritmos africanos? Poco importa esta “angustia de las influencias” en una música cuya distinción consiste en ser ella misma, a buen resguardo de cualquier gesto altisonante.
Música sin certezas pero con unas cuantas perplejidades. No apta para oídos perezosos. Sin embargo, nada hay en I, Claudia que agreda al oyente. El sonido es envolvente, las melodías discurren entre la amabilidad y una melancolía que nada debe envidiarle al tango (es el caso de “arabic”, de una belleza irresistible), las ideas de Hollenbeck tienden a ser rítmicas en primera instancia -cosa natural tratándose de un baterista- pero eso no es óbice para que la repetición se transmute en abstracción y la banda completa se quede colgada de una nota.
En tren de buscarle a la placa un atributo predominante, nos quedamos con las coloraturas y los timbres. La formación ya de por sí es muy poco convencional: batería, percusión, contrabajo, vibráfono, saxo tenor, clarinete y acordeón. Y el modo en que ejecutan los instrumentos, siempre al servicio de una idea de conjunto, desmiente los excesos más visibles de cierto jazz. Sorprende escuchar a instrumentistas como Drew Gress, Matt Moran, Ted Reichman y Chris Speed (los que completan el quinteto) en un mood tan recatado, tan contrastante con el resto de sus colaboraciones (de Dave Douglas y Uri Caine a Butch Morris y Anthony Braxton, de Paul Simon a Mark Dresser). Mérito indudable del propio Hollenbeck, que prefiere la delicadeza y una restricción benéfica a los alardes de un virtuosismo desbocado.
De un tiempo a esta parte, la prudencia parece haberse adueñado de la escena experimental contemporánea -un hecho particularmente visible en la improvisación-. No es objeto de este post emitir un juicio de valor al respecto. Lo haremos a su debido tiempo. Mientras tanto, el interrogante -ideológico si se quiere- no alcanza a empañar la excelencia de lo que aquí se escucha.
Contacto:
cuneiform records
NORBERTO CAMBIASSO
Thursday, October 21, 2004
¿Por qué se fue? ¿Por qué murió?
Disquisiciones sobre el ocaso de la primera generación del rock peruano
Es muy simplista atribuir la debacle de la primera generación de bandas del rock peruano a la dictadura de Juan Velasco Alvarado. Por lo general utilizan dicho argumento los miembros de los propios grupos de esa época para justificar su súbito desinterés y falta de visión frente a una escena que, gracias a su comportamiento poco decidido, sucumbió ante el primer embate serio que sufrió.
Nadie habla del tema de fondo: la falta de identificación entre músicos de rock y su audiencia. Hablo de identificación verdadera, de esa comunión intelectual y de valores que caracterizó a la cultura rock en esos, sus años formativos.
Lo que pasó aquí fue lo siguiente: un puñado de grupos empezó a cantar en inglés con el objeto de "distinguirse" de los "nuevaoleros". Contrariamente a lo que ocurrió en otros países latinoamericanos, aquí en Perú los grupos de rock empezaron cantando en castellano y traducían los éxitos anglos a nuestro idioma.
Cuando la escena había crecido de forma impresionante y el nivel cualitativo era el mejor de Sudamérica (y podemos discutir ampliamente este punto en otro momento) los miembros de los grupos más notorios y populares optan por el “original” camino de cantar en inglés.
Esto puede parecer un simple detalle, pero el que haya pasado en un momento en el cual esta movida se hallaba en plena formación fue letal. De pronto se perdió la oportunidad de crear referentes generacionales (canciones) y de establecer claramente posiciones, más allá de las de dejarse la peluca o ser "hippie" de fin de semana. No importó decir algo. Todo se diluyó en poses y en el placer arribista de formar parte de una élite.
Resulta curioso que ello ocurriera, dada la pluralidad existente en la escena rock de la década del 60; una etapa en la cual en cada provincia, en cada barrio – incluso en aquellos de extracción socioeconómica más modesta -, existía por lo menos una banda de rock de buen nivel (emblemático es el caso de Los York’s, grupo de beat sicodélico proveniente del ahora tugurizado distrito limeño del Rímac, que fue uno de los mejores de la época, como lo demuestran los cuatro discos que editaron).
Los festivales juveniles de la época (conocidos como matinees, por realizarse en cines los fines de semana y tras la proyección de una película) mostraban en sus cárteles esta gran diversidad. En ellos todos compartían escenario bandas y solistas de lo más disímiles, sin distinción de origen, capacidad adquisitiva o raza.
Sería en los 70s cuando el rock se convertiría en patrimonio de elites por diversos factores, entre ellos uno que puede atribuirse directamente al régimen dictatorial militar: la aplicación de elevados aranceles e impuestos a la importación de instrumentos musicales, considerados por el gobierno como artículos de lujo, accesibles a partir de entonces solo para una minoría.
Curiosamente, los "viejos roqueros" que atribuyen al velascato la decadencia del género en el Perú nunca mencionan este factor, consecuencia del proteccionismo aplicado a favor de la industria nacional; pero sí otros, de índole cultural (la ideología izquierdista y de reivindicación nacionalista propugnada por los militares) y hasta racial, desnudando con ello rasgos característicos de la sociedad peruana, como los de la discriminación y el arribismo.
Sobre este punto vale detenerse ya que allí se encuentran ciertas claves para entender mejor el proceso de desintegración de una manifestación artística y cultural tan poderosa como el auroral rock peruano; una expresión juvenil truncada justo en el momento en que tenía todo lo necesario para continuar su desarrollo y asentarse como medio de expresión generacional y hasta como una boyante industria.
Desde la época incaica, la sociedad peruana siempre ha presentado una fuerte segmentación. El imperio inca, tan grande y poderoso según lo presentan los textos escolares, fue construido en base a la imposición, a la conquista. Los quechuas – la etnia más numerosa y avanzada de los andes – sometieron a todos los pueblos, generando en varios de estos resentimiento y rebeldía. Por tal motivo, uno de ellos, los huancas, no dudó en aliarse a los españoles cuando estos llegaron, en 1535, para luchar contra sus opresores incas.
La independencia no cambiaría las cosas: manejada desde las elites criollas, su influjo no fue percibido concretamente por las clases media y baja. Esta última sobrellevó hasta bien entrado el siglo XIX el peso de la explotación de los indios y el de la esclavitud de los negros.
Esta forzada segmentación étnica y un sistema educativo que, a pesar de todas las reformas, privilegiaba jerarquías y castas tanto en la forma como en el contenido, moldearon una sociedad profundamente fragmentada, que es la que existe actualmente; en la cual cada grupo vela por sus propios intereses, buscando escalar peldaños y estatus para distinguirse de los demás y soslayando en el camino objetivos que deberían ser comunes en la estructuración de una nación. Y el rock peruano, pese a la rebeldía que en determinado momento empezaron a predicar sus cultores, no escapó en lo absoluto a dicho influjo.
Paradójicamente, el comportamiento del régimen velasquista no fue la excepción en ese sentido. Propugnar una radical (y desordenada) reforma del Estado, así como la reinvindicación de la masa campesina, integrada mayoritariamente por las etnias quechua, aymara y mestiza, generó los recelos de las clases dominantes, criollas y blancas, con las cuales hizo pocos esfuerzos de conciliación.
En ese contexto, la suspensión del concierto de Santana en Lima, producida en diciembre de 1971, y que para un sector representa el punto de partida de la decadencia del rock en el Perú, ejemplifica muy bien este escenario de enfrentamiento de idiosincrasias.
Sobre este episodio y acerca de la inmediata expulsión del grupo del país se han tejido decenas de versiones, entre ellas aquella que la atribuye a la negativa de los visitantes de satisfacer el afán de un militar miembro del gobierno de contar con sus servicios (gratuitos) para la fiesta de cumpleaños de su hijo.
La más fundamentada hasta el momento es la que atribuye la cancelación a la férrea oposición de sectores estudiantiles de izquierda (el recital se iba a efectuar en el estadio de la Universidad estatal de San Marcos) y a la escandalizada reacción mediática hacia el comportamiento de los músicos – Lima aun era una aldea que, a duras penas, soportaba el pelo largo y el olor a marihuana.
Súmense a ello aspectos menos públicos, como el que la organización del concierto estuviera a cargo de Peter Koechlin y sus amigos; entonces jóvenes idealistas, sin duda, pero de ascendencia extranjera e identificados con ese sector social privilegiado frente al cual el velasquismo se alzaba en plan reinvindicativo. Así, paradójicamente, una banda eminentemente mestiza como Santana (que atravesaba su mejor momento, lejos del soporífero misticismo y el virtuosismo que la caracterizarían luego) fue la carne de cañón en esta guerra.
Otro punto al que apelan quienes consideran a Velasco como el “verdugo del rock peruano”, es el de la desaparición de las “matinees”. Correcto: hubo un hostigamiento plasmado en la negativa de licencias para la realización de estos conciertos, pero también debe considerarse que el esquema de estos (proveniente de la vieja escuela del show business) iba quedando desfasado frente a las nuevas corrientes ideológicas y libertarias que se apoderaban del rock, las cuales privilegiaban festivales esporádicos y más abiertos, en los que poco espacio pudieran haber tenido los baladistas o grupos melódicos que, junto a bandas más agresivas, también protagonizaban dichos recitales.
De otro lado, el auge de los ritmos tropicales modernos (nueva cumbia, salsa) y la plena identificación de estos con la población rural que, al amparo de las facilidades y el discurso velasquista, empezaba a emigrar con mayor fuerza hacia las ciudades, se convirtió en otra excusa para el divisionismo. Así, para muchos músicos, el declive del rock peruano también se debió a “los privilegios” y al protagonismo que la población mestiza ganó en los centros urbanos gracias a las medidas de tendencia reivindicativa del gobierno militar de Velasco.
Resultan ilustrativas en ese contexto las declaraciones dadas en 1999 por integrantes del grupo Frágil, uno de los más competentes de las últimas dos décadas, cultor de una onda progresiva que le debe mucho al Genesis de los 70s.
Entrevistados por el suplemento Visto y Bueno del diario El Comercio (30 de julio de 1999) con motivo del retorno de su formación original, repitieron en determinado momento la consabida afirmación de que la dictadura de Velasco estancó al rock nacional. El reportero retrucó que en Argentina el género sobrevivió pese a regímenes dictatoriales verdaderamente sangrientos. “Es que ellos tienen una raza más homogénea, mientas que los limeños éramos invadidos por los pueblos de los alrededores”, dijo el tecladista, a lo que el guitarrista añadió: “La indiada, compadre”. Nuevamente el tecladista: “Como sea. Fue un choque total, y desapareció la clase media”.
Estas palabras reflejan el sentir de muchos viejos músicos pertenecientes a los estratos sociales más pudientes, que rehuyen la autocrítica y que utilizan prejuicios enraizados en el inconsciente colectivo urbano, como el racismo y la discriminación, para justificar sus culpas y falta de ímpetu; esos mismos elementos que los llevaron a encerrarse en pequeños círculos, a privilegiar la emulación y no la creación y el discurso – sea este de cualquier tendencia –, y a buscar a toda costa acceder a elites, incluso aquellas más inalcanzables (Ejemplo de ello es la posición de Traffic Sound, una de las bandas más notables de la era psicodélica, de menospreciar los escenarios locales para intentar proyectarse hacia el mercado anglosajón y buscar allí el superestrellato, según cuenta su líder Manuel Sanguinetti en el libro Alta Tensión: Los Cortocircuitos del Rock Peruano, del filósofo Pedro Cornejo – Emedece Ediciones, 2000)
De haberse mantenido en la lucha, de haber asumido con valentía que el rock no era ya más un mero género musical o un ritmo del momento, sino – y me van a disculpar los clichés - un sentimiento y una forma de vida, otra hubiese sido la historia. El rock - como ocurrió en Argentina, por ejemplo - habría pasado a ser parte de la cultura popular peruana y no una moda a la cual la masa abandonó al no encontrar en ella un punto de identificación y sí mucha pose y clasismo.
¿Qué podía decirle a un joven peruano la abigarrada lírica de Laghonia o Traffic Sound, si esta se mostraba en un idioma distinto al utilizado cotidianamente? ¿Qué punto de referencia con la realidad peruana podían tener los impecables covers de Hendrix, Procol Harum o Iron Butterfly ejecutados por bandas como The (St. Thomas) Pepper Smelter y Los Nuevos Shain’s? Frente a tanta alienación, solo unos cuantos (los folkies de El Polen entre ellos) buscaron decir algo con un lenguaje propio.
Si todos, o por lo menos la mayoría de bandas de la época hubieran tomado ese camino, ningún tipo de represión – ideológica o física – o traba (como las que les puso el velascato) podría haber borrado sus huellas. Si la gente se conformó con el súbito declive de una escena hasta entonces vigorosa fue porque no encontró ninguna respuesta en sus músicos, en sus artistas. Y por eso emigró (junto con los mismos músicos) hacia otros géneros, mucho más próximos a sus vivencias, como, por ejemplo, la cumbia, un campo de experimentación tremenda en esos años, con la introducción de guitarras eléctricas en su estructura.
Muchos artistas también optaron por ese camino, deseosos de experimentar ritmos y acordes de naturaleza más espontánea que el rock que se hacía entonces, repleto de discursos importados y temas de otros (la alienación llegó a tal extremo que en los 70s muchos medían la calidad de los grupos por la capacidad de estos de imitar a sus contrapartes del "primer mundo" no solo en lo musical, ¡sino también en vestimenta y rostros!!!). Todo esto explicaría por qué se ha incluido a Los Mirlos, un grupo de cumbia, al final del disco recopilatorio Back To Perú. Un detalle simbólico, sin duda, de parte de Rafael Hurtado de Mendoza, compilador de la que, hasta el momento, es la mejor antología del primer rock peruano, y uno de los responsables de Rock del Sur, una de las publicaciones más lúcidas dedicadas al género durante los 70.
En ese contexto, el rock peruano no volvería a levantar la cabeza hasta mediados de los 80s, animado por numerosas bandas formadas bajo el influjo del punk y su discurso nihilista y contestatario. Aquí también se levantaron las voces de protesta de los mismos que dejaron morir el sueño diez años atrás. Ellos fueron los primeros en acusar a los nuevos grupos de “improvisados”, “impresentables” y “poco profesionales” sin tomar en cuenta el trasfondo social y artístico de toda esa espontánea movida.
El tiempo pondría las cosas en su sitio: la generación de bandas “subterráneas” o “alternativas” de los 80s y sus sucedáneas, provenientes de todos los estratos sociales del país, contribuyeron, con la fuerza de sus convicciones, a reintroducir el rock en la cultura popular del Perú. La masiva convocatoria actual de Leusemia es ejemplar por haberse labrado independientemente, así no compartamos la evolución y posturas que propugna.
Mientras tanto, las generaciones anteriores continúan relegadas a un olvido que de alguna manera resulta injusto, dado el nivel cualitativo de varias de sus bandas y discos. Hoy estos son más apreciados en las ferias de coleccionistas fetichistas que en la cabecera de los aficionados a la música. Que rollos como este – bastante extenso, recién me doy cuenta, pero abierto a cualquier observación o atingencia – sirvan para no olvidarlos y para recordarlos – a ellos y a sus autores - con sus virtudes y falencias. La historia del rock, por lo menos en el Perú, ya no aguanta más maquillaje.
FIDEL GUTIERREZ M.
Posdata: Unas acotaciones a lo señalado por Humberto Luna en la nota sobre el disco Back To Perú.
1.- La versión en vinilo de Back To Perú es doble y más generosa que la del CD. Allí sí encontramos temas de Los Saicos y de Los Shain´s.
2.- Los York´s editaron cuatro discos y no
dos: York’s ‘67, York’s ‘68, York’s ‘69 y Ritmo y Sentimiento (1971). El tercero podría no considerarse un álbum oficial, toda vez que contiene pocos temas grabados por el grupo. Los demás son interpretados por músicos de sesión y otros son vocalizados por Pablo Villanueva, actor cómico y músico tropical, conocido como “Melcochita” sobre pistas instrumentales de temas del disco anterior. ¿Qué pasó? Se dice que el propietario del sello MAG para el cual grababa la banda montó en cólera cuando ésta fichó con El Virrey, disquera de la competencia (con la que editaría su último LP) y armó un LP en venganza. El resultado es desconcertante desde la portada, que muestra la misma foto de carátula del primer disco pero con algunos apurados retoques. Una rareza total que estriba entre lo esperpéntico y lo fascinante.
3.- The Ringers era un grupo estadounidense que vivió un tiempo en el Perú. Contratados por el sello El Virrey gracias a las gestiones de su entonces hombre de “Artistas y Repertorios”, Gerardo Manuel Rojas (Los Shain´s, The St. Thomas Pepper Smelter), pudieron grabar en Lima varios temas, incluidos en el LP Before and After. El lado A del mismo, denominado “Before”, incluía canciones grabadas en su país natal, y el B, llamado “After”, contenía las grabaciones hechas aquí. El compilado Let Them Be Know, editado en Europa dos años atrás, contiene prácticamente todas sus grabaciones, incluidas las hechas en Lima.
4.- Los Comandos eran un grupo instrumental que logró cierta popularidad en 1970, año en el cual editaron un LP llamado Moby Dick, en el cual interpretaban una curiosa versión del tema del mismo nombre que Led Zeppelin incluyó en su segundo álbum.
5.- Solo uno de Los Golden Boys (el guitarrista Richard Osores) integró Los Golden Stars. El primero era un grupo beat que solo pudo editar unos pocos temas en single debido al fallecimiento de uno de sus integrantes. El segundo corrió mejor suerte, grabando un álbum instrumental de impecable factura (Angel) y varios singles, entre ellos el clásico “Pasto Verde”.
6.- Glue, el primer disco de Laghonia, fue editado en 1970. Etcétera, el segundo, en 1971. La poca repercusión de este último fue uno de los factores que llevó a que varios de sus miembros replantearan su propuesta y, tras unirse con Carlos Guerrero (cantante y músico hijo del dueño de la disquera MAG), formaran We All Together, banda de estilo más asequible, influenciada por los Beatles, Badfinger, Marmalade y los Guess Who de “These Eyes”.
7.- Zulu no era una banda sino un solista. “Candela” fue un gran éxito comercial en 1972. Editó su único LP ese año, caracterizado por la fusión latina y por un notorio y especial cuidado en las letras de sus composiciones. Previamente había integrado la última formación de Traffic Sound, en reemplazo de su guitarrista Willy Thorne, quien emigrara a We All Together. Con los creadores de “Meshkalina” grabó en 1971 Lux, el último y más latino de sus discos.
FIDEL G.M.
2.- Los York´s editaron cuatro discos y no
dos: York’s ‘67, York’s ‘68, York’s ‘69 y Ritmo y Sentimiento (1971). El tercero podría no considerarse un álbum oficial, toda vez que contiene pocos temas grabados por el grupo. Los demás son interpretados por músicos de sesión y otros son vocalizados por Pablo Villanueva, actor cómico y músico tropical, conocido como “Melcochita” sobre pistas instrumentales de temas del disco anterior. ¿Qué pasó? Se dice que el propietario del sello MAG para el cual grababa la banda montó en cólera cuando ésta fichó con El Virrey, disquera de la competencia (con la que editaría su último LP) y armó un LP en venganza. El resultado es desconcertante desde la portada, que muestra la misma foto de carátula del primer disco pero con algunos apurados retoques. Una rareza total que estriba entre lo esperpéntico y lo fascinante.
3.- The Ringers era un grupo estadounidense que vivió un tiempo en el Perú. Contratados por el sello El Virrey gracias a las gestiones de su entonces hombre de “Artistas y Repertorios”, Gerardo Manuel Rojas (Los Shain´s, The St. Thomas Pepper Smelter), pudieron grabar en Lima varios temas, incluidos en el LP Before and After. El lado A del mismo, denominado “Before”, incluía canciones grabadas en su país natal, y el B, llamado “After”, contenía las grabaciones hechas aquí. El compilado Let Them Be Know, editado en Europa dos años atrás, contiene prácticamente todas sus grabaciones, incluidas las hechas en Lima.
4.- Los Comandos eran un grupo instrumental que logró cierta popularidad en 1970, año en el cual editaron un LP llamado Moby Dick, en el cual interpretaban una curiosa versión del tema del mismo nombre que Led Zeppelin incluyó en su segundo álbum.
5.- Solo uno de Los Golden Boys (el guitarrista Richard Osores) integró Los Golden Stars. El primero era un grupo beat que solo pudo editar unos pocos temas en single debido al fallecimiento de uno de sus integrantes. El segundo corrió mejor suerte, grabando un álbum instrumental de impecable factura (Angel) y varios singles, entre ellos el clásico “Pasto Verde”.
6.- Glue, el primer disco de Laghonia, fue editado en 1970. Etcétera, el segundo, en 1971. La poca repercusión de este último fue uno de los factores que llevó a que varios de sus miembros replantearan su propuesta y, tras unirse con Carlos Guerrero (cantante y músico hijo del dueño de la disquera MAG), formaran We All Together, banda de estilo más asequible, influenciada por los Beatles, Badfinger, Marmalade y los Guess Who de “These Eyes”.
7.- Zulu no era una banda sino un solista. “Candela” fue un gran éxito comercial en 1972. Editó su único LP ese año, caracterizado por la fusión latina y por un notorio y especial cuidado en las letras de sus composiciones. Previamente había integrado la última formación de Traffic Sound, en reemplazo de su guitarrista Willy Thorne, quien emigrara a We All Together. Con los creadores de “Meshkalina” grabó en 1971 Lux, el último y más latino de sus discos.
FIDEL G.M.
Tuesday, October 12, 2004
England, my England?
Cuando consideré quedarme en Pakistán para recobrar más facetas de mi pasado y así completarme a mí mismo, me dí cuenta de que era imposible. ¿No extrañaba ya demasiadas cosas de Inglaterra? ¿Y no estaba ya demasiado impaciente por la falta de liberalismo y de posibilidades de Pakistán?
Es así que el regreso a Inglaterra siempre iba a ser necesario. Volver a mi hogar... a mi país.
Es difícil decirlo. “Mi país” no es una noción que a uno le viene fácilmente. Sin embargo, sigue siendo difícil contestar la pregunta: ¿de dónde viene uno?
Nunca quise identificarme con Inglaterra. Cuando Enoch Powell hablaba en nombre de Inglaterra yo lo rechazé con un disgusto final. Preferiría andar desnudo por las calles antes que ponerme de pie cuando tocan el himno nacional. El dolor de ese período de mi vida, a mediados de los `60s, todavía me acompaña. Y cuando escribí por primera vez el texto que estoy escribiendo ahora, lo hice en tercera persona: Hanif vio esto, Hanif sintió aquello, a causa de la dificultad de abordar de manera directa lo que yo sentía entonces, por no querer pensar de nuevo acerca de ello.
Dos días despues de mi regreso de Pakistán llevé mi ropa sucia a un lavadero y bastó que se la diera a la persona que atendía para que ésta me diga que no tocaba ropas de extranjeros: su lavadero estaba arruinado, pero ella no quería que yo me acercara. Un caso más serio: leí en el diario que habían incendiado la casa de una familia pakistaní en el East End de Londres. Un chico murió. Esto, por supuesto, ocurre con frecuencia. Es la cabeza de cerdo con la que rompen los vidrios de las ventanas, la escupida en la cara, los niños con las siglas de las organizaciones recistas tatuadas en la piel con una navaja, así como otras formas, más decorosas, de odio.
Estaba furioso. Pensé: ¿Pero después de todo quién quiere ser británico? O como dijo un escritor negro norteamericano: ¿quién quiere integrarse a una casa en llamas?
Y sin embargo conozco pakistaníes e indios que nacieron y crecieron acá y que consideran que su posición es el resultado de una diáspora: viven en el exilio y esperan regresar a un lugar mejor, donde realmente pertenecen, donde son bienvenidos. Y allí esa “pertenencia” será total. Tendrán su hogar y su paz.
No es difícil advertir cuánto de ilusión y falsedad hay en este punto de vista. En la desilusión e infelicidad involucradas en esta idea de volver a “casa” se advierte hasta qué extremo han sido formados por Inglaterra, y qué profundo es el vínculo que a pesar de todo han formado con el lugar.
No es sorprendente que algunas personas crean en esta idea de “casa”. La alternativa a creer en ella es tener más conflictos acá; es odiarse más; es la continua lucha contra el racismo; es el continuo ajuste a la vida en Gran Bretaña. Y en Inglaterra, los negros saben que ya han tenido más que suficientes ajustes.
Entonces, qué es ser británico?
En su ensayo de 1941, England your England, Orwell dice: “la gentileza de la civilización inglesa es quizás la más marcada de sus características”. Él llama al país “una familia donde los integrantes equivocados son los que mandan” y habla de la “sensatez y homogeneidad de Inglaterra”.
En otro lugar considera el carácter indio. Explica la “desconfianza maniática” a la cual denomina, de acuerdo --según pretende-- con E. M. Forster en Pasaje a la India, “el vicio indio más característico... ”. Pero tiene la gracia de reconocer, en su ensayo Sin contar a los negros, “que la abrumadora mayoría del proletariado británico vive en Asia y África”.
El principal objeto de su elogio es la “tolerancia” británica, y así escribe acerca de “su manera de ser gentil”. También dice que este aspecto de Inglaterra es “continuo, se extiende en el futuro y el pasado, hay algo en él que persiste”.
Pero ¿persiste realmente? Si esta versión era verdadera entonces, en las décadas de 1930 y 1940, ahora está bajo presión. Desde el punto de vista de miles de negros, sencillamente no ocurre así. Carece por completo de toda base.
Por supuesto, la tolerancia en una sociedad en tiempos de guerra, estable, que confía en sí misma y con un imperio gigantesco, es totalmente diferente a la tolerancia en una sociedad poco segura que se desintegra durante una depresión económica. Pero éste sería el verdadero test; éste sería precisamente el momento para que esa tolerancia tan publicitada del alma británica demostrara ser algo más que vanidad y autocomplacencia. Pero no demostró serlo. Bajo una tensión continua y real, fracasó.
Los blancos británicos, gentiles y tolerantes, no tienen idea de lo poco que los negros experimentan aquí esa tolerancia. Ninguna idea de la violencia, hostilidad y desprecio dirigidos todos los días contra los negros por el Estado y los individuos en esta tierra que Orwell describió una vez como de “amantes de las flores” con “caras un poco nudosas” y no como “de cachiporras de goma” y “racistas”. Pero en algunas partes de Inglaterra, ya no hay más amantes de las flores, florecen las cachiporras de goma y el racismo, y si es que hay que darle algún contenido real y contemporáneo al ciego patriotismo social de Orwell, entonces los clichés acerca de la tolerancia deben ser examinados seriamente en cuanto a la profundidad y peso de su contenido sustancial.
Entretanto, conviene aclarar que los negros no reclaman tolerancia en esta manera particular y condescendiente. No quieren esta tiranía paternalista especial, ya que los que son necesarios son cambios en la sociedad británica.
Subrayo que son los británicos quienes tienen que hacer esos cambios.
Son los británicos, los británicos blancos, los que tienen que aprender que ser británico no es lo que era. Ahora es algo más complejo, que involucra nuevos elementos.
El fracaso en aprovechar esta oportunidad para una nueva definición revitalizada y más amplia, significará mayor insularidad, divisiones, cisma, amargura y catástrofes.
Los dos países, Gran Bretaña y Pakistán, han sido parte el uno del otro, por muchos años y en general con ganancias mayores para Gran Bretaña. No es posible desgarrarlos ahora, aun cuando eso fuera deseable. Sus futuros están entrelazados. Lo que signifique ese entrelazamiento, cuál sea su cualidad moral, si será resistido violentamente por blancos ignorantes y caracterizado por la desigualdad y la injusticia, o comprendido, aceptado y humanizado, es algo que depende de todos nosotros.
Esta decisión no se refiere a un pequeño grupo de gente irrelevante al que puede describirse desdeñosamente como “minorías”. Es una decisión sobre la dirección que ha de tomar la sociedad británica. Es una decisión acerca del respeto que la sociedad le acuerda a los individuos, el poder que le da a los grupos, y qué quiere decir cuando se describe como “democrática”. El futuro está en nuestras manos.
Hanif Kureishi, “El signo del arcoiris” (fragmento final), en My Beautiful Laundrette and The Rainbow Sign (London: Faber and Faber, 1986).
Traducción: Sergio Di Nucci
Es así que el regreso a Inglaterra siempre iba a ser necesario. Volver a mi hogar... a mi país.
Es difícil decirlo. “Mi país” no es una noción que a uno le viene fácilmente. Sin embargo, sigue siendo difícil contestar la pregunta: ¿de dónde viene uno?
Nunca quise identificarme con Inglaterra. Cuando Enoch Powell hablaba en nombre de Inglaterra yo lo rechazé con un disgusto final. Preferiría andar desnudo por las calles antes que ponerme de pie cuando tocan el himno nacional. El dolor de ese período de mi vida, a mediados de los `60s, todavía me acompaña. Y cuando escribí por primera vez el texto que estoy escribiendo ahora, lo hice en tercera persona: Hanif vio esto, Hanif sintió aquello, a causa de la dificultad de abordar de manera directa lo que yo sentía entonces, por no querer pensar de nuevo acerca de ello.
Dos días despues de mi regreso de Pakistán llevé mi ropa sucia a un lavadero y bastó que se la diera a la persona que atendía para que ésta me diga que no tocaba ropas de extranjeros: su lavadero estaba arruinado, pero ella no quería que yo me acercara. Un caso más serio: leí en el diario que habían incendiado la casa de una familia pakistaní en el East End de Londres. Un chico murió. Esto, por supuesto, ocurre con frecuencia. Es la cabeza de cerdo con la que rompen los vidrios de las ventanas, la escupida en la cara, los niños con las siglas de las organizaciones recistas tatuadas en la piel con una navaja, así como otras formas, más decorosas, de odio.
Estaba furioso. Pensé: ¿Pero después de todo quién quiere ser británico? O como dijo un escritor negro norteamericano: ¿quién quiere integrarse a una casa en llamas?
Y sin embargo conozco pakistaníes e indios que nacieron y crecieron acá y que consideran que su posición es el resultado de una diáspora: viven en el exilio y esperan regresar a un lugar mejor, donde realmente pertenecen, donde son bienvenidos. Y allí esa “pertenencia” será total. Tendrán su hogar y su paz.
No es difícil advertir cuánto de ilusión y falsedad hay en este punto de vista. En la desilusión e infelicidad involucradas en esta idea de volver a “casa” se advierte hasta qué extremo han sido formados por Inglaterra, y qué profundo es el vínculo que a pesar de todo han formado con el lugar.
No es sorprendente que algunas personas crean en esta idea de “casa”. La alternativa a creer en ella es tener más conflictos acá; es odiarse más; es la continua lucha contra el racismo; es el continuo ajuste a la vida en Gran Bretaña. Y en Inglaterra, los negros saben que ya han tenido más que suficientes ajustes.
Entonces, qué es ser británico?
En su ensayo de 1941, England your England, Orwell dice: “la gentileza de la civilización inglesa es quizás la más marcada de sus características”. Él llama al país “una familia donde los integrantes equivocados son los que mandan” y habla de la “sensatez y homogeneidad de Inglaterra”.
En otro lugar considera el carácter indio. Explica la “desconfianza maniática” a la cual denomina, de acuerdo --según pretende-- con E. M. Forster en Pasaje a la India, “el vicio indio más característico... ”. Pero tiene la gracia de reconocer, en su ensayo Sin contar a los negros, “que la abrumadora mayoría del proletariado británico vive en Asia y África”.
El principal objeto de su elogio es la “tolerancia” británica, y así escribe acerca de “su manera de ser gentil”. También dice que este aspecto de Inglaterra es “continuo, se extiende en el futuro y el pasado, hay algo en él que persiste”.
Pero ¿persiste realmente? Si esta versión era verdadera entonces, en las décadas de 1930 y 1940, ahora está bajo presión. Desde el punto de vista de miles de negros, sencillamente no ocurre así. Carece por completo de toda base.
Por supuesto, la tolerancia en una sociedad en tiempos de guerra, estable, que confía en sí misma y con un imperio gigantesco, es totalmente diferente a la tolerancia en una sociedad poco segura que se desintegra durante una depresión económica. Pero éste sería el verdadero test; éste sería precisamente el momento para que esa tolerancia tan publicitada del alma británica demostrara ser algo más que vanidad y autocomplacencia. Pero no demostró serlo. Bajo una tensión continua y real, fracasó.
Los blancos británicos, gentiles y tolerantes, no tienen idea de lo poco que los negros experimentan aquí esa tolerancia. Ninguna idea de la violencia, hostilidad y desprecio dirigidos todos los días contra los negros por el Estado y los individuos en esta tierra que Orwell describió una vez como de “amantes de las flores” con “caras un poco nudosas” y no como “de cachiporras de goma” y “racistas”. Pero en algunas partes de Inglaterra, ya no hay más amantes de las flores, florecen las cachiporras de goma y el racismo, y si es que hay que darle algún contenido real y contemporáneo al ciego patriotismo social de Orwell, entonces los clichés acerca de la tolerancia deben ser examinados seriamente en cuanto a la profundidad y peso de su contenido sustancial.
Entretanto, conviene aclarar que los negros no reclaman tolerancia en esta manera particular y condescendiente. No quieren esta tiranía paternalista especial, ya que los que son necesarios son cambios en la sociedad británica.
Subrayo que son los británicos quienes tienen que hacer esos cambios.
Son los británicos, los británicos blancos, los que tienen que aprender que ser británico no es lo que era. Ahora es algo más complejo, que involucra nuevos elementos.
El fracaso en aprovechar esta oportunidad para una nueva definición revitalizada y más amplia, significará mayor insularidad, divisiones, cisma, amargura y catástrofes.
Los dos países, Gran Bretaña y Pakistán, han sido parte el uno del otro, por muchos años y en general con ganancias mayores para Gran Bretaña. No es posible desgarrarlos ahora, aun cuando eso fuera deseable. Sus futuros están entrelazados. Lo que signifique ese entrelazamiento, cuál sea su cualidad moral, si será resistido violentamente por blancos ignorantes y caracterizado por la desigualdad y la injusticia, o comprendido, aceptado y humanizado, es algo que depende de todos nosotros.
Esta decisión no se refiere a un pequeño grupo de gente irrelevante al que puede describirse desdeñosamente como “minorías”. Es una decisión sobre la dirección que ha de tomar la sociedad británica. Es una decisión acerca del respeto que la sociedad le acuerda a los individuos, el poder que le da a los grupos, y qué quiere decir cuando se describe como “democrática”. El futuro está en nuestras manos.
Hanif Kureishi, “El signo del arcoiris” (fragmento final), en My Beautiful Laundrette and The Rainbow Sign (London: Faber and Faber, 1986).
Traducción: Sergio Di Nucci
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