Experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976) (V)

El Di Tella y el sueño trunco del internacionalismo

Habría que esperar a la inauguración del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) en 1964 para que el desarrollo de la electroacústica alcanzara su punto álgido. Surgido de la conjunción entre el impulso modernizador interno y la reconfiguración de las relaciones exteriores entre Estados Unidos y América Latina, llevaba inscripto en su frente el dato empírico de un desplazamiento geográfico en el paisaje de la Guerra Fría: la revolución cubana del ’58.
En rigor de verdad, la repercusión de tan imprevisto acontecer no se sentiría de manera plena en nuestro país hasta 1961, con la obtención por parte del socialismo de una banca en el Senado. El peronismo proscrito la haría valer como amenaza velada de un súbito despertar revolucionario de las masas obreras, cuyo ímpetu en esa dirección su exiliado líder tanto había contribuido a adormecer. De efectos más concretos fue la presunción e ineptitud de la administración Kennedy, la que en nombre de un supuesto progresismo convirtió a la conciencia latinoamericana en ámbito privilegiado de su imaginaria guerra santa contra los cubanos. El nuevo celo reformista de los norteamericanos se tradujo en la Alianza para el Progreso y se corporizó en un programa de ayuda económica y social para esta olvidada región del mundo.
Los orígenes del CLAEM se remontaban a la Fundación Torcuato Di Tella, creada en 1958 por su familia, en homenaje al industrial homónimo fallecido diez años antes. Se financiaba con el 10% de las acciones de su empresa SIAM, ejemplo egregio de ese pujante progreso industrial que prometía el desarrollismo. La fundación del instituto del mismo nombre dos años más tarde nos concedería una versión autóctona de la alianza para el progreso, al poner el capital privado al servicio de las artes y las ciencias. El Di Tella se diseñó entonces como un conjunto de centros de investigación de entre los cuales tanto descollaría el de Artes Visuales que su destino se volvería el síntoma ineludible de toda una época.
La función del CLAEM fue bastante más restringida. Por un instante pudo parecer que transformaba a Buenos Aires en la capital de la música de vanguardia, al menos en el subcontinente. Pero esa ilusión se disipa rápidamente cuando constatamos la estructura elitista sobre la que descansaba. Limitado a doce becarios bienales, todos los recursos se ponían al servicio de esos pocos elegidos. Es cierto que por allí pasaron nombres que dejarían rastro en la electroacústica posterior y, en casos contados, hasta en la experimentación más amplia: los peruanos César Bolaños, Alejandro Núñez Allauca y Edgar Valcárcel, la colombiana Jacqueline Nova, el ecuatoriano Mesías Maiguashca, el chileno Gabriel Brncic, los brasileños Jorge Antunes y Marlos Nobre, los argentinos Oscar Bazán, Alcides Lanza, Eduardo Kusnir y Mariano Etkin entre muchos otros. También lo es que el círculo de profesores de postgrado incluía a lo más selecto de la vanguardia internacional: Messiaen, Xenakis, Nono, Copland, Dallapiccola, Ussachevsky y Maderna dieron allí seminarios. Y que una vez renovado su laboratorio de música electrónica a partir de 1966, gracias a las notables ideas del ingeniero Fernando von Reichenbach (entre las que se cuenta la de un convertidor gráfico de sonido) y bajo la dirección musical del propio Kröpfl, se transformó en referencia ineludible de las pretensiones vanguardistas latinoamericanas.
Sin embargo, la profecía de Bruno Maderna estuvo lejos de cumplirse. El italiano, en un arranque de optimismo, declaraba que el próximo boom musical se produciría en Argentina y que si Italia tuviera esa calidad de músicos y ese nivel en las creaciones barrería al mundo.[1] Pero el mundo siguió su curso sin darse por aludido. El problema consistía en el desequilibrio entre investigación y difusión que parecía constitutivo de esa música. Y la razón era sobre todo ideológica: la fe ciega en la especialización, el rigor formal y el manejo de la técnica como criterios excluyentes de validez, hicieron que los esfuerzos del centro se dirigieran a un círculo de iniciados y subestimaran a un público que, gracias al crecimiento del consumo, se hallaba por entonces en plena efervescencia cultural. Tarea de aproximación para la que serían claramente insuficientes esos ciclos anuales de conciertos que apuntaban a promocionar la actividad de los becarios y a los que daban el pomposo nombre de “Festivales”. Se vislumbra aquí otra de esas antinomias que engalanan nuestra historia: el propio impulso altanero, seguro de sus credenciales, de la electroacústica siembra las semillas de su disolución como fuerza capaz de impulsar la experimentación sonora del futuro. La vanguardia se tornará retaguardia, su aislamiento y su ceguera tecnocrática la convertirán en otro academicismo, menos inofensivo que retardatario. Un derrotero sobre el cual nuestro país ni siquiera puede reclamar algún certificado de originalidad, puesto que ese es el destino que la música académica del siglo tiende a sufrir una y otra vez, del serialismo a la composición por computadoras.

Aporías del internacionalismo

Debemos consignar aún un detalle que por sí mismo basta para comprender las paradójicas consecuencias de tanto espíritu emprendedor. El CLAEM fue financiado desde sus inicios por una beca de la fundación Rockefeller, cuyo apoyo se le retiraría en 1969. Eso influyó, sin duda, para que se nombrara a Alberto Ginastera como su director general, un puesto que cualquier otro sitio, menos ingrato con sus ciudadanos y más autónomo en sus decisiones, le habría asignado a Paz. Ginastera tenía mayor repercusión internacional y contactos más aceitados con los Estados Unidos, en parte gracias a una primera estadía allá entre el ’45 y el ’48, cuando buscaba refugiarse del régimen peronista. Pero representaba ese nacionalismo anacrónico que tanto fustigaba Paz. Si bien es cierto que hacia los ’60 pugnaba por incorporar técnicas más experimentales en sus composiciones, su horizonte estético seguía siendo tradicionalista. Aunque ni siquiera eso libraría a su ópera Bomarzo de caer en las garras de la censura, cuando la acusaran de obscenidad en 1967.
Con todo, no era sólo el despecho lo que llevaba a Paz a referirse al CLAEM como la “Academia Pitman de la música moderna” y a la obra de Ginastera como “demostraciones antológicas que gustan mucho a los norteamericanos y las retribuyen alegremente con su alianza para el progreso de la música argentina”. Mientras uno redescubría el dodecafonismo, el otro incorporaba a sus composiciones los principios de indeterminación y la idea de una música más abierta, en sintonía con la brisa de aire puro que Cage, Feldman y el grupo de Nueva York habían introducido en el férreo esquema del serialismo europeo. Con este giro, Paz sentaba las bases para una experimentación argentina que recién asomaría la cabeza con la apertura democrática de las dos últimas décadas. Porque aunque su figura se volvería pública en los golden sixties, su música seguiría sin escucharse. Una diferencia sustancial con el Ginastera al que versionaban los mismísimos Emerson, Lake and Palmer.
Estas rencillas distrajeron a la prensa de una dificultad más grave. El ambicioso proyecto para colocar a nuestra cultura en un plano de igualdad con las tendencias de las grandes metrópolis dependía de dos factores: la estabilidad política interna y la continuidad sin fisuras de la política exterior norteamericana. La megalomanía nacional llegó al punto de suponer que la exportación de arte argentino a los centros primermundistas no era más que el merecido reconocimiento a la calidad de nuestros artistas. Pero ni bien se modificase el escenario internacional, las veleidades cosmopolitas caerían como castillo de naipes. Bastó que Vietnam reemplazara paulatinamente a Cuba como nuevo foco de conflicto en la Guerra Fría para que ese preciado internacionalismo mostrara su verdadero rostro: la dependencia pertinaz de las necesidades estratégicas de una nación que no era la nuestra.

[1] Citado en Sergio Pujol. La década rebelde: Los años 60 en la Argentina. Bs. As., Emecé, 2002, p. 305.

Experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976) (IV)

El optimismo infundado de una época

Un nuevo golpe de estado, autoproclamado “la Revolución Libertadora”, terminó en el ’55 con diez años de hegemonía peronista. Como en tantas otras ocasiones a través de nuestra historia, fue recibido con alivio por sectores considerables de la población y apoyado por ciertos partidos políticos que alguna vez se habían tenido por populares. Pero los dos períodos de gobierno justicialista, para bien o para mal, habían modificado de manera irreversible las relaciones entre las diversas fuerzas sociales. Ahora la clase obrera se había constituido en un factor con el que se hacía imperioso lidiar. Y dado su apoyo incondicional al presidente destituido, se convirtió rápidamente en el blanco privilegiado de la represión policial. Esta dificultad para reconocer a las masas -que seguirían siendo empecinadamente peronistas con el correr de las décadas- desmentía la retórica democrática de un régimen poco acostumbrado a ella y sumía a la corporación militar en pugnas internas de proporciones. Los fusilamientos de junio del ’56, drástica respuesta del ejército a un levantamiento justicialista, daban la pauta de una escalada inédita de esa condición de sorda guerra civil en la que se debatía el país desde la década del ’30.
Pero de a poco se iría instalando un discurso modernizador que apostaba a la rápida industrialización como expediente de la ansiada reinserción argentina en el mundo. Un desarrollismo que, a partir de 1958, tendría en la administración del doctor Frondizi a un defensor un tanto equívoco. Más allá de las dualidades y dobleces del nuevo gobierno democrático, las artes se vieron saturadas de renovado optimismo y, por una vez, la música no fue la excepción.
Ese mismo año Tirso de Olazábal inauguraba la posibilidad de escuchar en vivo, con adecuada amplificación, la música concreta y electrónica de algunos compositores europeos contemporáneos. Las experimentaciones con registros sonoros sobre discos de acetato las había anticipado Mauricio Kagel hacia 1954, cuando se le solicitó que musicalizara una exhibición industrial en la ciudad de Mendoza. El resultado fue Música para la torre, una obra concreta en la línea de las búsquedas francesas de Shaeffer y cía. Ya a finales de los ´50 combinaba su interés por el teatro instrumental con grabaciones para cinta. Por entonces había intentado infructuosamente montar un estudio de música electrónica. Con su ida a Alemania en 1957, el país perdería a un compositor de excepción, que cuanto mayor reconocimiento obtenía en la escena internacional, tanto más olvidado era en la nuestra. El destino de Kagel -aquí tardíamente reivindicado el pasado año, en ocasión de su septuagésimoquinto cumpleaños- constituyó un ejemplo temprano de la imposibilidad de asegurar políticas culturales sostenidas que impidieran la emigración de aquellos capaces de afianzar una herencia autóctona de experimentación radical. En ese sentido, la euforia de los años ’60 se demostraría, con el paso del tiempo, como otro de esos espejismos infundados que aquejaban a una idiosincrasia nacional excesivamente dada a la autoestima.

La institucionalización de la música electroacústica

El sueño de Kagel lo cumpliría Francisco Kröpfl con la fundación del Estudio de Fonología Musical a fines de 1958. Las circunstancias un tanto fortuitas de su creación ilustran bien acerca de cómo se hacían las cosas en nuestra capital por aquel entonces. La sede de la revista Nueva Visión solía reunir en tertulias informales a artistas de diferentes disciplinas. Allí escribía Kagel sobre cine y fotografía. Allí estaba, como siempre, el inefable Paz tratando de convencer a su auditorio de las bondades del puntillismo de Anton Webern. La gente de Poesía Buenos Aires -una legendaria publicación de vanguardia que se inició en la primavera del ’50 para concluir con rigurosa puntualidad, diez años después, en la primavera del ’60- también las frecuentaba. El más joven de sus miembros, Rodolfo Alonso, se convertía en el ’57 en director del Departamento de Actividades Culturales de la Universidad de Buenos Aires. Desde esta recuperada base institucional encargaba a Kröpfl y al ingeniero Fausto Maranca el estudio, que funcionaría en la Facultad de Arquitectura gracias a que existía en dicha sede un laboratorio para mediciones acústicas en desuso, readaptado para su utilización electrónica.
La visita de Pierre Boulez en 1954, a los 29 años y con las partituras aún sin terminar del Martillo sin amo bajo el brazo, simboliza el camino que tomaría de aquí en más la entusiasta vanguardia local. A Kagel lo convence, luego de examinar algunas de sus partituras, de que se presente a una beca en Colonia. A Kröpfl le obsequia el esquema serial de su opus magnun. A la mayoría le contagia la reverencia por el rigor formal y la fascinación por unas innovaciones tecnológicas que, según su conocida prédica, serán capaces de orientar a la música por el sendero luminoso de una nueva ciencia exacta.
No obstante, semejante obsesión por el control y la organización racional de las diversas dimensiones del sonido, esa idea tan típica del serialismo integral acerca de que el valor de la nueva música radica en sus principios de estructuración y en su forma orgánica, conducirá a buena parte de la experimentación contemporánea por el camino de un academicismo cerril e improductivo del que aún hoy no logra desprenderse.

continuará

Experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976) (III)

Nueva música y dodecafonismo

“La improvisación, que caracteriza a una larga etapa lograda en base a desechos románticos, impresionistas, "veristas", folklóricos, ha terminado y en su lugar comienza la era de la estructuración consciente, planteada con perspectivas a la liberación de factores meramente localistas, en procura de un sentido general, universalista.” [1]

En la estructuración racional del material sonoro encontrará Paz la virtud más estimable del método dodecafónico. Su uso le permitirá desembarazarse por completo de cualquier resabio sentimental y convertirlo en arma formidable contra el nacionalismo que tanto lo irrita. Su identificación con los valores universalistas es, en cambio, discutible. ¿Por qué elevar a semejante plano una técnica cuyos lazos con la tradición centroeuropea, hegemónica en la música culta durante casi tres siglos, era harto visible? Las obsesiones de Schönberg se inspiraban en el organicismo romántico y eran producto de una coyuntura específica: la del modernismo vienés fin de siécle. De ahí que entroncase con una corriente eminentemente germana.
No sin cierta ironía, hubo que someter al dodecafonismo a un proceso de deshistorización para cargarlo de connotaciones históricas renovadas. La época demandaba esa clase de soluciones. En el contexto del nazismo, el rigor shönbergiano se había vuelto sinónimo de música degenerada y, como tal, de resistencia. Los exiliados austriacos y alemanes -Paul Walter Jacob, Wilhelm Graetzer, Stefan Eitler, Sofía Knoll- traían noticias de la nueva música a Buenos Aires y terminaban gravitando indefectiblemente en torno a la órbita de Juan Carlos Paz. Prueba de ello es el recital de música alemana prohibida que éste comparte en 1939 junto a Graetzer y la cantante Liselotte Reger, esposa de Jacob. Se ejecutan allí obras de Mahler, Schönberg, Krenek, Hindemith y Weill, entre otros.
Pero será una condición interna la que legitime en última instancia esta adopción de la música dodecafónica como cifra de un dudoso universalismo. A partir de la presidencia del doctor Castillo el país se embarca en una política de neutralidad que no oculta sus preferencias por las fuerzas del Eje. El aislamiento diplomático y las amenazas de los aliados no bastan para impedir el agravamiento de la situación con el golpe militar de 1943 y, en particular, con el intento de restauración de un régimen clerical y autoritario que puede esgrimir entre sus logros la disolución de los partidos políticos y el establecimiento de la enseñanza religiosa. Recién en los estertores del conflicto, en marzo del ’45, Argentina declarará la guerra a Alemania y a Japón. Artífice de ese intento de retornar a una normalidad siempre huidiza será el entonces coronel Perón, un hombre que desde el gobierno, en el exilio y hasta en su condición de mito después de muerto, dirimirá una parte dolorosamente amplia de las antinomias que desangrarán al país.

Los significados cambiantes de la vanguardia

Si durante la segunda guerra el dodecafonismo pudo parecer todavía sinónimo de vanguardia, hacia la fecha de Dédalus (1950), partitura en la que Paz corteja ese método por última vez- se había convertido en un anacronismo.[2] Ya las composiciones para orquesta de jazz de Esteban Eitler -Dodecafónico A y Concierto 1948, ambas de fines de los ‘40 - dejaban un leve resabio a cosa superada. La instauración triunfante de la técnica serial, que dominará la música europea en la década del ’50 y tendrá su base de sustentación en los cursos de verano de Darmstadt, más tarde o más temprano debía fastidiar a Paz, un antiacademicista a ultranza. En una transformación sin precedentes -ligada en no escasa medida a las necesidades culturales de la Guerra Fría y a la nueva hegemonía de Estados Unidos- la vanguardia renunciará, sin admitirlo, a esa venerable carga de negatividad que en general la había caracterizado. Se erigirá así en cómplice de un establishment que hará de la abstracción en las artes el símbolo de esas libertades democráticas que tanto se empeñaba en combatir el enemigo soviético. El precio a pagar será el de un formalismo desvinculado de cualquier referente social, indefenso ante la apropiación indiscriminada de sus logros, cualesquiera que hubiesen sido en el pasado, por parte de la agresiva política exterior norteamericana.
La reacción despareja y tardía de nuestros músicos frente a este nuevo orden obedeció a una serie de factores complejos. El primer gobierno peronista (1945-1955) fue vivido por la gran mayoría de los intelectuales argentinos como un sofocante interregno que congeló los escasos avances en curso. Decir que estos fueron tiempos hostiles a la experimentación no es en absoluto falso. Pero supone también una sobredimensión nostálgica de las posibilidades con que ella contó en el período previo. Aún bajo condiciones difíciles, las artes plásticas se las ingeniaron para incorporar durante los ’40 ciertas corrientes de la abstracción geométrica y darles un perfil que combinaba el cosmopolitismo con ciertos rasgos locales: fue el caso de agrupaciones como el movimiento Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención. [3]
La música, en cambio, más allá de las excepciones mencionadas, se mantuvo rezagada en relación con estos desarrollos. Que la experimentación sonora careciera de un público real no fue un obstáculo menor. A su vez, ese dodecafonismo con el que también flirtearon Kagel, Kröpfl, Ricardo Becher, Carlos Rausch y Miguel Gielen antes de hallar rumbos más definidos, se asumió en Argentina bajo la forma poco comprometida de un universalismo abstracto que hacía de la autonomía artística un principio incontrovertible. Útil como antídoto frente a los rasgos diletantes y coloristas de la tradición anterior, terminaría por osificarse en un vanguardismo estéril que replicaba el destino de las técnicas seriales en el primer mundo. [4]
La creciente voluntad racionalizadora, la obsesión por controlar científicamente todos los elementos musicales, la conversión de esas técnicas en meros recursos procedimentales, arrojaban sombras sobre ese supuesto rigor que, dada su extendida ausencia en nuestro medio, se había postulado como atributo indispensable en un círculo restringido de entendidos. Que no bastara para delatar la crisis incipiente en que se sumiría nuestra música culta se debió a que su estatuto seguía gozando de los dones ambiguos de la marginalidad. Y al inevitable retraso con el que se incorporaban las novedades provenientes de las metrópolis. La situación cambiaría drásticamente a partir de la década siguiente.

[1] La cita corresponde a “Música brasileña de vanguardia: Hans-Joachim Koellreutter y el Grupo Música Viva”, en Revista Latitud, año 1, Nº 4, Buenos Aires, mayo 1945, pp. 16-17. Una suerte de artículo-manifiesto donde Paz festeja la introducción del dodecafonismo en Brasil en 1937 por parte del exiliado alemán Koellreutter. Versión electrónica en http://www.latinoamerica-musica.net/historia/paz-koell.html No obstante, las circunstancias políticas de esa misma operación en los dos países serán diversas.
[2] En sus memorias Paz afirma que introduce el dodecafonismo en 1934 y lo abandona en “Dédalus, 1959, última composición sobre planteo dodecafónico.” Op. cit., tomo III, p. 87. El Dédalus que se conoce, y que incluso ha sido grabado en un CD de circulación restringida, es de 1950. No hemos podido dirimir si se trata de un error de impresión o si existe otra versión tardía, o incluso una obra por entero diferente, con el mismo título. De ser ese el caso, no haría más que reforzar nuestro argumento. Debemos consignar aquí que en 1958 Paz publica por la editorial Nueva Visión Arnold Schönberg o el fin de la era tonal, una suerte de obituario para sus intereses dodecafónicos.
[3] Paz y Eitler participaron de una exposición pionera en casa de Enrique Pichón Riviere el 8 de octubre de 1945. Bajo el título Art Concret Invention la muestra despliega música, pintura, escultura y poemas concretos. Anticipa la formación de la Asociación un mes más tarde. Muchos de estos artistas hallaron una solución intermedia entre el representacionalismo que aquejaba a las tendencias realistas y la metafísica que contaminaba a la mayor parte de las pretensiones abstractas. Las soluciones, tan personales como discutidas apasionadamente en la época, merecerían una explicación extensa que no podemos dar aquí. Pero para una música que retome las ideas de intervención concreta en un espacio real habrá que esperar a las actividades precursoras de Guillermo Gregorio en la década del ’60. La mención a la muestra en lo de Pichón Riviere se halla en Andrea Giunta. Vanguardia, internacionalismo y política: Arte argentino en los años sesenta. Bs. As., Paidós, 2001, p. 56, nota 25. La descripción original aparentemente pertenece al libro de Nelly Perazzo: El arte concreto en la Argentina, Bs. As., Gaglianone, 1983.
En sus memorias, Paz da cuenta de los concretistas con bastante admiración y de los madistas con cierto desprecio. Op. cit, tomo 2, pp. 38-40. Gregorio sostiene que el opus 43 de Paz, Música para flauta, saxo alto y piano (1943) evoca las figuras geométricas móviles de Madí.
[4] Distinto fue el caso en Brasil, donde Koellreutter lo utilizó como medio para que la búsqueda de innovaciones formales contribuyera a la transformación social. Con ello generó una reacción populista y nacionalista, encabezada por Camargo Guarnieri pero que incluiría también a algunos de sus propios discípulos de antaño como Santoro y Guerra Peixe y terminaría con la experiencia de Música Viva en 1949.

continuará

Experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976) (II)

La era de las dictaduras

Debemos fechar con ominosa exactitud el momento en que Argentina ingresa en una debacle de la que aún hoy no logra recuperarse del todo. El 6 de septiembre de 1930 un golpe militar dirigido por el general Uriburu quebrará un orden constitucional que, al menos en sus formas, se había mantenido vigente durante 68 años. Este tipo de respuesta política autoritaria ante cada vaivén de la economía se repetirá con una constancia que bordeará la desmesura. El crack del ’29 convertirá la inédita prosperidad de la primera posguerra en poco más que un agradable recuerdo. Y traerá también profundas modificaciones ideológicas. Hasta entonces, incluso los grupos más conservadores se avergonzaban de recurrir a ideas arcaicas. A partir del ‘30, una voluntad restauradora se opondrá con vehemencia a cualquier innovación económica o social mientras nos regala mecanismos como el fraude electoral, la intervención en las provincias y el uso sistemático de la tortura.
Puesto que buena parte de la modernización cultural se encontraba todavía en manos de las elites tradicionales -en particular la revista Sur dirigida por Victoria Ocampo, exponente peculiar de la oligarquía porteña- la situación no parecerá tan desesperada en primera instancia. Allí escribían Juan José Castro, Siccardi y Paz y los contactos entre la revista y el grupo Renovación mantenían cierta fluidez.
Sin embargo, las modificaciones del paisaje político dotan a ciertas posiciones ideológicas de un espesor inédito. Es el caso de la enconada oposición de Paz a cualquier forma de nacionalismo y al abuso de ritmos y melodías populares o folklóricas en la música culta, criollismo que caracterizaba las prácticas de la Sociedad Nacional de Música y del que no estaban exentos algunos miembros de su propio grupo como Gilardi y el primer Gianneo. Un nacionalismo que mostraría su peor rostro durante esa década: con el ascenso del nazismo en el frente externo y con las simpatías filofascistas de varios sectores en el interno. Prueba de la extendida confusión de la época la constituye el hecho de que el propio Paz, ya en 1939, arrojara algunos de sus dardos más envenenados contra el chauvinismo desde las páginas del ultrapatriótico periódico Reconquista, reivindicado como antiimperialista por su director Scalabrini Ortiz pero acusado de simpatías con el nazismo por sus detractores. De esas mismas contradicciones da cuenta su colaboración en el diario izquierdista Crítica, desde donde apoya la gestión de Castro en el Colón, a contrapelo de los ataques de otros periodistas del mismo órgano a la comisión directiva del teatro por su pertenencia a la “aristocracia vacuna”.[1]
Pero Paz no era hombre de posicionamientos dogmáticos. Sus actitudes no deben medirse en los términos estrictos del partidismo político. Menos aún cuando los acontecimientos internacionales -la guerra civil española y los inicios de la segunda guerra- provocan un corrimiento del espectro ideológico hacia la derecha, en gran medida gracias a la desembozada simpatía que la elite gobernante demuestra por las potencias del eje. Semejante situación haría presuponer una radicalización en sentido opuesto de los intelectuales que, de hecho, no se dio. Los tibios esfuerzos modernizadores de Sur, cuyas preferencias en el conflicto se ubicaban del lado de los aliados, no bastaron para abrazar estéticas vanguardistas. Con frecuencia recaían en esa falsa neutralidad que renegaba de cualquier contaminación que amenazara la supuesta pureza insoslayable de la obra de arte.

El abandono de la minoría de edad

Por eso la visita de Stravinsky a Buenos Aires, impulsada por la propia Victoria Ocampo, será el acontecimiento cultural de 1936, a despecho de las conexiones del compositor con el régimen de Mussolini.[2] Ese año Paz abandonaba un grupo Renovación que languidecía desde tiempo atrás. Su inveterada vocación avant-garde lo había llevado a introducir el dodecafonismo dos años antes y lo encontrará al siguiente organizando la difusión de la música avanzada en un nuevo colectivo: la Agrupación Nueva Música. Desplazamiento éste que contrasta con la aprobación casi unánime, por parte de sus pares, del compositor soviético como ejemplo de modernismo sonoro por antonomasia.
La perspectiva histórica permite ahora una apreciación más justa de la tarea de la agrupación y obliga a admitir que es allí donde radica el comienzo de una ilustración real en el ámbito excesivamente provinciano de nuestra música contemporánea. Este abandono de la minoría de edad coincide con un período donde la reacción política y religiosa -impulsada, sin comulgar particularmente con ella, por el gobierno de Justo, sucesor del de Uriburu- se disemina en extensos círculos intelectuales, gana para su causa a importantes sectores de las clases medias urbanas, y confirma una de esas contradicciones a las que el país suele ser propenso. El Congreso Eucarístico de 1934 sanciona el ascenso de la Iglesia Católica y señala, a su vez, la abdicación del liberalismo conservador en favor de soluciones de extrema derecha.
Si bien la acción de Nueva Música, por mor de su restringido ámbito de influencia, escapa a las proscripciones que en aquel tiempo se volverían moneda común, debe enfrentar los furibundos ataques de una prensa antaño tan conformista como en la actualidad. Aún así, se las ingenia para introducir en nuestro medio el atonalismo, el dodecafonismo, la escritura atemática, la técnica serial y, algo más tarde, la música electrónica. Su labor se extenderá durante algo más de tres décadas y por allí pasarán algunos de los músicos capaces de trasladar la antorcha de la experimentación a las generaciones posteriores: Carlos Roque Alsina, Edgardo Cantón, Enrique Belloc, Francisco Kröpfl, Mario Davidovsky, César Franchisena y, de manera un tanto lateral, el mismísimo Mauricio Kagel, entre los más renombrados. Pero el exilio, nunca del todo voluntario, truncará esa posibilidad.

[1] Paz describe ambos casos, los asume como absurdos y a la vez se defiende en el segundo volumen de sus Memorias, pp.112-114 .
[2] Sobre las repercusiones de la visita del famoso compositor, cf. Omar Corrado. "Stravinsky y la constelación ideológica argentina en 1936", en Latin American Music Review - Volume 26, Number 1, Spring/Summer 2005, pp. 88-101, University of Texas Press. El mismo autor ensaya una descripción del período en “Música culta y política en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximación”, en Música e Investigación, Nº 9, Buenos Aires, 2001. Ahora en la web en http://www.latinoamerica-musica.net/historia/corrado/musica1930-45.html

continuará

Experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976)

Argentina ha sido y es un país ambiguo, sumido en un estado de indecisión que parece renovarse ante cada crisis institucional, cada desastre económico o cada cataclismo social de los muchos que la han atravesado a lo largo de su corta historia. Su patrimonio más persistente consiste en la paradoja, en el hecho de que la crisis, de tan constante, ha dejado de señalar cualquier coyuntura excepcional para referirse ahora a ese estatuto de permanente anormalidad que constituye su rasgo más aprehensible. Anormalidad bajo la cual hemos aprendido a vivir los argentinos con “esa lucidez que se niega a avanzar hasta las últimas consecuencias, rehusándose a la desesperación pese a haber renunciado a la esperanza.”[1]
Tampoco la tenue tradición que, a falta de un nombre mejor y con muchas salvedades, podemos denominar música experimental, ha logrado sustraerse a esa lógica contradictoria. La evolución del experimentalismo sonoro, lejos de manifestarse a través de líneas de continuidad y progreso más o menos sostenidos, ha sido pródiga en retrocesos y recaídas. Muchos optimismos infundados fueron seguidos por saltos al vacío, tantos tibios apoyos institucionales se convirtieron en promesas incumplidas, innumerables proyectos fracasaron a causa de la falta de medios. Nada hay de sorprendente en este modelo de desarrollo que podríamos graficar con una suerte de espiral invertida.
El paso del tiempo no ha hecho más que agravar la situación. Bajo el telón de fondo de la inestabilidad política y de la incertidumbre económica, cada nuevo comienzo ha debido arrastrar la carga pesada de los fracasos anteriores. Y aún así, no estamos autorizados a narrar esta historia en los términos simplistas de un mero decadentismo. Ni a solazarnos en esa especie de aristocratismo cultural que asume que todo tiempo pasado fue mejor y anula, de ese modo, la riqueza de contradicciones que el país se empeña en ofrecernos. Ni, menos aún, a suponer que se trata simplemente de un proceso cíclico, de un mito del eterno retorno donde todo se transforma al ritmo febril de los cambios históricos para permanecer, en última instancia, idéntico a sí mismo y regresar siempre al punto de partida. Actitudes que, por cierto, han sido recurrentes a la hora de ensayar explicaciones académicas o periodísticas de la compleja realidad argentina.
No podríamos afirmar con certeza si hoy estamos mejor que ayer. Y no nos corresponde hacer augurios respecto de un futuro que, con una constancia digna de mejores causas, tiende a mostrarse desde hace tiempo bajo la forma obcecada del signo de interrogación. La previsión no es atributo de nuestras clases dirigentes y de los apresuramientos irresponsables ha surgido un considerable cúmulo de calamidades. Sí podemos esbozar una interpretación de varias décadas de innovaciones musicales que, una vez concluido el necesario balance histórico, ayude a mejorar nuestras intervenciones presentes y nuestras estrategias futuras.[2]

Una modernización cultural

Los comienzos de la música experimental argentina se asocian a la figura iconoclasta de Juan Carlos Paz y coinciden con la depresión económica mundial de 1929. Ese mismo año Paz, junto a compositores como Juan José Castro, José María Castro, Jacobo Ficher y Gilardo Gilardi, constituye el Grupo Renovación. Más tarde se unirían Julio Perceval, Luis Gianneo, Honorio Siccardi y Carlos Zozaya. El grupo contaba con el apoyo de la Asociación Amigos del Arte -fundada por Elena Sansinena de Elizalde en 1924- y llevaba a cabo sus actividades en los fondos de la mítica Galería Van Riel. [3]
Más que un programa estético, compartían un enemigo común en la figura de la Sociedad Nacional de Música, reaccionaria corporación que dominaba el ambiente musical de aquel entonces, monopolizaba el acceso a instituciones como el Teatro Colón y cultivaba una música de salón que mezclaba en partes iguales temas autóctonos y procedimientos demodé. Un eclecticismo que podía apelar tanto a Massenet y Puccini como a Fauré y Frank.
Ya desde estos inicios se vislumbran ciertas líneas recurrentes que determinarán las aventuras experimentales en nuestro país. La marginalidad en primer término. Sólo la exclusión pareja de los mecanismos institucionales de consagración pudo reunir a compositores tan disímiles entre sí. Sus influencias eran diversas -de Ravel a de Falla, de Mozart a Rimsky Korsakov- pero distaban de ser vanguardistas. Su inconformismo era meramente coyuntural. No se sostenía en ideología alguna sino en el sentimiento, justificado en algún caso, de que ellos merecían aquellas oportunidades que, inexorablemente, en un patrón que no cambiaría demasiado en décadas posteriores, iban destinadas con dolorosa regularidad a los menos capaces. De ahí que el exilio, a veces como simple aislamiento interno o retiro de la actividad pública, deba considerarse clave explicativa privilegiada en gran parte de esta historia.
No obstante, el grupo cumplió con la necesaria tarea de aprendizaje y dominio de las técnicas formales, reglas y materiales de la composición. Algunas tendencias renovadoras -politonalismo, nueva objetividad, ciertos timbres liberados del jazz- ayudaron a cierta modernización que, a excepción de Paz - comprometido por entonces en una suerte de neoclasicismo stravinskiano- no bastó para romper con esa fascinación por el pasado que parece adherida a la idiosincrasia argentina. Pero en sentido estricto, recién se puede hablar de una música profesionalizada por estos lares a partir de la década del ’20.

[1] La frase es de Tulio Halperín Donghi, el mejor historiador argentino que, en otro rasgo característico del país, vive y enseña en el exterior (Berkeley, California en su caso) desde hace cuatro décadas. Cf. Argentina en el callejón. Bs. As., Ariel, 2006, p. 13.
[2] Se trata de un inicio en un campo, el de la música experimental argentina, que carece casi por completo de tradición historiográfica, si bien del aspecto más acotado de la música contemporánea se ha venido ocupando un crítico como Omar Corrado.
[3] Para un análisis del grupo cf. Guillermo Scarabino. El Grupo Renovación, Buenos Aires, Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, Cuadernos de Estudio N° 3, 2000. Juan Carlos Paz da su versión personal de Renovación y de la posterior Agrupación Nueva Música en el segundo tomo de sus memorias: Alturas, tensiones, ataques, intensidades. Bs. As., Ediciones de la Flor, 1987, pp.24-28. Una interpretación más general del desarrollo de la música culta, que llega hasta los ’60, en su Introducción a la música de nuestro tiempo. Bs. As., Sudamericana, 1971, pp.486-494.

continuará

Respiración artificial

Hace años que el argentino Gabriel Paiuk explora las posibilidades del piano, no como mero instrumento sino en lo que atañe a sus condiciones como soporte material del sonido. Este enunciado un tanto ampuloso describe una idea sencilla: la de un todo integral que excede largamente las acotadas funciones que la tradición de la música occidental le adjudica a uno de sus íconos más preciados.
No es casual que en el piano radique el núcleo irreductible de las grandes innovaciones formales de la música del siglo XX: las leves irradiaciones cromáticas del pianismo debussyano entre 1902 y 1920, alejadas de los esquemas de forma y armonía convencionales, la iconoclasia dadaísta de Satie, los Klavierstücke de Schönberg como microcosmos de su evolución atonal y dodecafónica, la estricta ortodoxia serialista en las Notations pour piano de Boulez, los cluster de Henry Cowell, las Memorias triádicas de Morton Feldman, el piano preparado de John Cage.
La música de Paiuk no sólo es consciente de esta tradición; sabe también que la experimentación cageana imprimió al racionalismo modernista de la primera mitad del siglo una irreparable sensación de cosa juzgada, vetusta, superada. Aún así, no basta con agitar ideas y conceptos que otro medio siglo de desarrollos experimentales y tecnológicos ha terminado por convertir en un nuevo lugar común. Hoy no es en los principios, compartidos por tantos, sino en la ejecución donde se adquiere una dimensión netamente personal. La de Paiuk remite a los antecedentes insignes de Cage y Feldman. Pero en el resonar de una tecla aislada, en el sustain del pedal, en las combinaciones que promueve al frotar las cuerdas interiores, en el golpe mismo de esa carcaza de madera, hay un tono, un mood, que es el suyo propio. Una suerte de asombro renovado ante la magia de los sonidos, una voluntad por arrancarlos de su desapercibida existencia en el gran ruido universal para que enriquezcan la nuestra, sometida a indiferencias y urgencias por igual.
En ese aspecto, no podría haber hallado socio mejor que Jason Kahn. La laptop de este neoyorquino radicado en Suiza renuncia con determinación a los clichés de ese otro ícono de nuestra era digital y, gracias a semejante gesto, nos pasea por un sinfín de efectos electrónicos subliminales. Nos obliga a discriminar cada partícula sónica y nos recompensa con la consciencia inédita de su resistente autonomía.
Quienes entienden de estas cosas me dirán que todo esto fue prefigurado por la estética de Cage, practicado por AMM, reelaborado en el pianismo de un John Tilbury y abusado y desgastado por el reduccionismo. Pero esta no es música programática (en el sentido conceptual del término, no en su sentido técnico) sino analítica. Una música que aplica la regla de la división cartesiana pero renuncia a su método axiomático; que no busca definiciones, apenas ofrece esbozos para ser completados por el oyente. Sonidos cuya respiración entrecortada, paradójicamente, conceden un antídoto a la febril agitación de nuestro tiempo. Recupera así, en un clima más reposado, las interacciones entre los músicos y el público que caracterizaron al optimismo de la improvisación de antaño, sin ceder a la tentación autista de buena parte de la estética digital contemporánea.

Breathings, de Gabriel Paiuk y Jason Kahn, fue grabado en el transcurso de una única tarde, el 30 de noviembre de 2004 en Buenos Aires. Sale en el sello Cut, del propio Kahn.

Live electronics en Buenos Aires

En silencio, con la cobertura un tanto tibia de algunos periódicos y el olímpico desprecio de las revistas “especializadas”, se ha ido consolidando en nuestro país una escena bastante fuerte de música experimental. Prueba de ello es la reiterada visita de personalidades que, si bien resultan poco conocidas por estos lares, cargan sobre sus espaldas una obra cuyos pergaminos se remontan a varias décadas atrás.
Tal es el caso del trío que nos visita en esta ocasión: Günter Müller, Jason
Khan y Norbert Möslang. Los dos primeros anduvieron por aquí no hace mucho. Se ve que se fueron conformes porque no tardaron en volver.
En el transcurso de una gira por América que comenzó en México, probablemente ya hayan aterrizado en Buenos Aires. Incluso se rumorea que hoy habría una presentación sorpresa en una galería.

Las fechas oficiales en nuestro país serán las siguientes:

• El 31 de Marzo (mañana), a las 20hs., se presentan en La Casa del Pueblo de La Plata (Calle 49 entre 9 y 10) junto con dos argentinos infaltables cuando de música experimental se trata: Pablo Reche y Anla Courtis. Tres pesoides la entrada.


• El domingo tocarán los tres en el Museo Argentino de Ciencias Naturales (Angel Gallardo 470), a las 18.30hs., en el parque Centenario, en el ciclo Búsquedas Sonoras, organizado por Luis Marte. Los entusiastas también deberán oblar aquí el equivalente a un magro dólar.


• El martes estarán gratis en el Instituto Goethe (Corrientes 319), en una formación ampliada con músicos argentinos que incluye a luminarias del calibre de los mencionados Reche y Courtis, Gabriel Paiuk, Sergio Merce y Leonel Kaplan.
  
  La formación base será entonces:
  Günter Müller: ipods, electrónica
  Jason Kahn: sintetizadores analógicos
  Norbert Möslang: maquinaria electrónica doméstica modificada (cracked electronics suele decirse de modo menos ostentoso en inglés)
  
  No voy a abundar sobre el asunto porque me reservo un comentario más extenso para un próximo post. Quienes no los conocen sospecho que se encontrarán con improvisaciones electrónicas en tiempo real. Müller es tan famoso por sus sonidos restringidos y minimalistas (más bien recatados) tanto como Möslang por esas energéticas descargas que han funcionado de maravillas en Voice Crack, el dúo que integraba junto a Andy Guhl. Los tres han colaborado en varias configuraciones otras veces y debo decir que la participación de Voice Crack ha sido una influencia bienhechora en los mejores discos del percusionista alemán devenido músico electrónico y radicado en Suiza. Denles una oportunidad. No se arrepentirán.
  

Demoliendo nuevas construcciones

1- Decía James Anthony Froude -crítico por el cual Borges profesaba una justa admiración- que en cualquier cuestión sobre la que los hombres se encuentran en veredas opuestas existen tres alternativas: que los puntos de desacuerdo sean puramente especulativos y carezcan de importancia moral, que haya algún equívoco del lenguaje y ambas partes digan lo mismo con diferentes palabras, o que la verdad sea algo distinto de lo que sostienen las partes y cada uno asuma algún elemento importante que el otro tiende a ignorar u olvidar. En cualquier caso, agregaba, cierta calma y un buen temperamento son necesarios para comprender y oponernos con éxito a aquello con lo que no estamos de acuerdo.
Prudente consejo que los detractores de Bolivia Construcciones desconocen por completo. De allí el ensañamiento gratuito con el que muchos fustigan la persona de su autor como si este no fuera más que un vulgar delincuente. ¡Plagio!, aúllan los guardianes de la moral y las buenas costumbres; y su prédica adquiere las resonancias de una aristocrática señora que se siente traicionada por ese imperdonable descuido en el que por un instante -sólo por un instante- pareció recaer su diario de cabecera. Mientras tanto, la discusión se amplifica a través de blogs, periódicos y revistas, escritores y académicos. La mayoría opina con esa delectación tan propia de la idiosincrasia argentina que consiste en la deleznable voluntad de hacer leña del árbol caído.

2- Las reacciones histéricas a que dio lugar el affaire Bolivia no son desinteresadas. Bien vale la pena citar algunos ejemplos. Me enteré de la decisión del jurado de dar marcha atrás con el premio durante mis vacaciones, a través de una horrenda nota de Clarín que respiraba satisfacción por todos sus poros ante ese aparente desliz que, según la irrefrenable lógica del mercado, acarrearía el ineluctable desprestigio del premio de la competencia. Lógica ésta que La Nación-Sudamericana no podía menos que compartir. Sólo hay competencia allí donde se admiten presupuestos comunes y se aceptan reglas de juego que, la mayor parte de las veces, se contraponen a las elecciones individuales. En ese sentido, y aunque no pueda confirmarse más allá del terreno especulativo, la premura con que el jurado se arrepintió de su anterior entusiasmo parece directamente proporcional a las presiones corporativas que debe haber sufrido. Y hay que decir que fue el dictamen de ese mismo jurado el primero en adjudicarle al asunto esos sobretonos morales y jurídicos en los que se ha empantanado la discusión. “La ética de un escritor, su honestidad intelectual, consiste en adjudicar a quien corresponda lo que no es fruto de su propio trabajo”, dijeron. Y Pablo Avelluto, director editorial de Sudamericana, coronaba el asunto con una amenaza que sólo por eufemismo podría uno adjetivar como velada: "Estamos muy tristes por lo que ocurrió, pero también estamos muy orgullosos del jurado del premio y muy contentos con él y con la actitud que tomó, que, por supuesto, respaldamos totalmente. Ahora, nuestros abogados están estudiando cuáles son las medidas que tenemos que tomar ante esta situación completamente inesperada". ¿Cómo no estar orgulloso de esos corderitos que, ante la primera dificultad, dieron la espalda a una novela por la que habían manifestado un desbordante frenesí y corrieron a refugiarse bajo las faldas de sus patrones? ¿Qué clase de postura podía tener en el conflicto un jurado de cinco miembros de los cuales uno es hombre de La Nación, el otro, empleado de Sudamericana, el tercero, futuro director del suplemento cultural con el que el diario de los Mitre saldrá a competir con Ñ y el cuarto, artista exclusivo del periódico en cuestión? Todos tenemos que vivir de algo y nunca es bueno morder la mano que nos da de comer. Pero convendrán conmigo en que no es ésta una gran plataforma para despacharse con sermones acerca de la ética y la honestidad intelectual.
“Los lazos de esta novela con la novela clásica son firmes e imperceptibles. Son exigencias, no pavoneos, de modo que mencionarlos implica una especie de traición...”, afirmaba con sensatez uno de los jurados en octubre de 2006. Y el propio autor advertía: “En Hechos inquietantes, Wilcock tomaba una frase de una narración externa: Los egipcios adoraban a las momias, y cuidaban minuciosamente sus órganos para que funcionaran cuando fuera necesario. Wilcock reemplaza momias por adolescentes. El procedimiento es utilizado en Bolivia Construcciones, insertando la palabra bolivianos por cualquier otra palabra de aires prestigiosos: momias, argentinos o alemanes. Prefiero que aquellos que aprecian ese tipo de cosas las descubran”.

3- La exaltación, como ya es sabido, dejó paso a la perplejidad. Y se impuso la ley del menor esfuerzo, la misma que tantos le endilgan al autor para condenarlo de modo sumario. Ningún empeño por averiguar si razones estructurales, ligadas a los diferentes niveles en que discurre la novela, justificaban la elección de un procedimiento que sólo la cerril moralina de quienes se constituyen en testaferros del patrimonio ajeno pudo calificar con términos más dignos de la comisaría 25 que de cualquier discusión estética.
No es este lugar para demostrar que la apropiación literaria no constituye violación alguna del trabajo ajeno, que las operaciones artísticas no son reductibles a las leyes de copyright. Cualquier lector informado de este blog conoce la plunderfonía y el sampler y sabe que el reloj de quienes levantan el dedo acusatorio atrasa varias décadas. Pero hay que mencionar la pereza intelectual de un jurado que fue incapaz de indagar las relaciones productivas entre Nada y Bolivia, prefirió jugar el juego de las lágrimas y revocó el fallo anterior sin el adecuado análisis y la extensa justificación que hubiera merecido una decisión semejante.
Es cierto que no fueron sus miembros los que pronunciaron la palabra “plagio”. Pero su infortunado fallo bastó para arrojar ese manto de sospecha del que tantos otros se valieron para concluir el sucio trabajo de desprestigio. Aún a riesgo de ponerse en ridículo al seguir a rajatabla el fervor policíaco de un joven denunciante indudablemente muy mal asesorado.

4- Un tono más prudente se advierte en la carta de lectores de La Nación del 23 de febrero. Allí, los cinco integrantes del jurado responden a otra famosa y, por entonces inédita misiva que, con su honestidad y buena fe características, el diario recién publicaría mucho más tarde. La condena personal parece ceder el terreno a razones estéticas. Ahora resulta que el descubrimiento de la novela de Laforet debilitaría los méritos de Bolivia Construcciones. El argumento se basa en una operación espuria que tiende a reducir la noción de intertextualidad a una identificación de “fuentes de manera que sea visible para cualquier lector”. Dejemos de lado tan peculiar comprensión del concepto para no perdernos en interminables discusiones técnicas; mencionemos, sin embargo, que la Carta firmada por Jorge Panesi, Josefina Ludmer y otros intelectuales y publicada recién en marzo no menciona la palabra ni el concepto de intertextualidad.
Tampoco deja de ser curioso que se apele a una suerte de populismo de salón. De repente, el jurado se convierte en el adalid del lector común. ¿Será porque un lector común tuvo a bien advertir a los cinco notables de la existencia de Nada? No dudo que el jurado sepa ser agradecido. Lo que no entiendo es por qué es jurado, si no reivindica para sí ninguna autoridad más allá de la del lector común. Hasta donde tengo noticia, ningún premio literario ha llamado nunca a un lector común, sea lo que signifique esa abstracción indemostrable, para integrar las filas de un jurado.
Lo que se espera de éste es que no se haga eco fácil de una denuncia, ni convierta a una discusión literaria en un linchamiento moral. Las razones estéticas que aduce brillan por su ausencia. De lo contrario, debería haber contemplado al menos la posibilidad de que Nada refuerce, en lugar de debilitarlos, los méritos literarios de Bolivia Construcciones. La relectura forma parte de la literatura; las notas al pie, en general, corren por cuenta de los críticos antes que de los autores. De golpe, el pecado de Bruno Morales se reduce a una mera descortesía. No tuvo a bien informar al jurado de esos párrafos en cuestión. Y el jurado, que es agradecido pero no tolera la descortesía, obró en consecuencia. No fuera a ser cosa que perdiera credibilidad ante cualquier lector y éste no lo considerara más uno de los suyos. Porque ya se sabe, La Nación ha sido, es y siempre será el diario de la gente común.

Norberto Cambiasso

Uwe Nettelbeck R.I.P.

El 17 de enero falleció Uwe Nettelbeck, el verdadero cerebro detrás de Faust. De hecho, Nettelbeck, en su carácter de periodista y productor, fue quien imaginó el concepto de esa genial banda kraut y reunió a sus miembros en una granja de las afueras de Wümme. Era bien conocido en Alemania, puesto que intervino en varias polémicas relacionadas con los tiempos álgidos del '68 y llegó incluso a filmar un par de películas. Pero para el mundo, seguirá siendo siempre el genio que frotó esa lámpara de donde saldrían los sonidos más radicales de nuestro Fausto contemporáneo.
Vaya un homenaje sentido con el link de una entrevista que la Melody Maker supo hacerle allá por el '73.

In memorian...
http://www.faust-pages.com/publications/dallas.uwe.interview.html

El arte de los ruidos

Se ha dicho con frecuencia que la teoría expresada en los manifiestos tendía a anticiparse a la práctica artística concreta. Según Marinetti se requería violencia y precisión dall’arte di far manifesti. Violencia y precisión descubriría también Russolo en la expansión de esos ruidos que, cuanto más familiares se volvían a nuestros oídos, más remitían a la vida misma.
Que la inmensa contribución de Russolo, no ya al acotado período de preguerra sino a la música experimental y contemporánea del entero siglo XX, consistiera fundamentalmente en su legendario escrito acerca del Arte de los ruidos, indica que el manifiesto, lejos de ser una mera digresión crítica, llevaba implícito en su seno las mismas consecuencias de cualquier innovación estética. La teoría se convertía en la práctica par excellence, hablar (escribir) sobre arte equivalía a hacerlo.
La idea, como en todas las intuiciones geniales, era de lo más sencilla: la multiplicación de las máquinas en nuestro tiempo generaba tal variedad de ruidos que el sonido aislado, puro, tal como lo imaginó siempre la gran tradición musical, había perdido su objeto y no estaba ya a la altura de esa abundancia de emociones acústicas que demandaba la vida moderna.

“Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos. Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando los ruidos del tranvía, de motores de explosión, de carruajes y de muchedumbres vociferantes, que ensayando, por ejemplo, la "Heroica" o la "Pastoral".”

Hay aquí, bajo el envoltorio de una retórica irreverente, una formulación cuyas consecuencias recién se harán explícitas en la segunda posguerra: la apertura del campo musical a todos los sonidos posibles. Cuando Russolo nos conmina a que “crucemos una gran capital moderna con nuestros oídos más alertas que nuestros ojos” está inaugurando un ámbito de exploración que excede el restringido círculo de la música como disciplina estética autónoma. Se trata de la noción contemporánea de auralidad, anticipo imperfecto, pero anticipo al fin, del cageiano “dejad que los sonidos sean ellos mismos”. Aunque a diferencia del compositor norteamericano, no será la naturaleza sino las pulsaciones ensordecedoras de la batalla lo que capturará la imaginación futurista.
Violencia y precisión. No es casual que el autor considere la necesidad de afinar y regular la variedad de ruidos, tanto en términos armónicos como rítmicos, inmediatamente después de introducir “los ruidos más nuevos de la guerra moderna”. Puesto que es el campo de batalla el modelo privilegiado de la escucha moderna, el lugar donde el oído cumple una función aún más esencial que en la vida cotidiana.

“Gracias al ruido, los diferentes calibres de las granadas y de la metralla pueden ser conocidos incluso antes de que exploten. El ruido nos permite discernir la patrulla marchando en la oscuridad más profunda, juzgar incluso el número de hombres que la componen. Por la intensidad del fuego puede determinarse el número de los que defienden una posición dada. No hay movimiento o actividad que no se revele gracias al ruido.”

El militarismo, entonces, como fundamento del ruido futurista. Y la glorificación de “la guerra, única higiene del mundo”.

Nota
La penúltima cita es del capítulo que Russolo dedica a los ruidos de la guerra en su The Art of Noises de 1916, (New York, Pendragon Press, 1986) p.50, que incluye también el manifiesto originario de 1913. En el primer manifiesto futurista de 1909 Marinetti declara en el punto 9: “Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer.” En uno de sus escritos posteriores, titulado justamente La guerra, única higiene del mundo, desliga al futurismo de cualquier connotación anarquista y opone al internacionalismo de este último un nacionalismo belicista. Un relato muy diferente al de Russolo y Marinetti en lo concerniente a las propiedades acústicas del campo de batalla puede leerse en la novela de Erich Maria Remarque Sin novedad en el frente (1929). Una concienzuda discusión de todo el asunto en Douglas Kahn, Noise Water Music: A History of Sound in the Arts ( Cambridge, Mass, MIT Press, 2001, pp. 56-67.)
Jacques Attali ha interpretado el arte de los ruidos como una premonición de la primera guerra mundial, en consonancia con su tesis general de que la organización social de la música prefigura los sistemas de economía política. “...no fue por casualidad el que, antes de las violencias y las guerras del siglo XX, antes del ascenso del ruido social, Russolo escribiera, en 1913, el Arte dei Rumori y que el ruido entrase en la música, así como la industria en la pintura.” Cf. Ruidos: Ensayo sobre la economía política de la música (México DF, Siglo XXI, 1995, p. 21) No existe tal premonición: el ruido futurista es consecuencia de la guerra y no a la inversa. La inspiración de Russolo proviene del poema sonoro Zang Tumb Tuum que Marinetti no publicaría hasta 1914 pero del cual ya había declamado fragmentos en Roma y Berlín hacia febrero de 1913. El poema cuenta el sitio de los búlgaros a la Adrianópoli turca en el contexto de la Guerra de los Balcanes, un episodio del que el propio Marinetti había sido testigo en su condición de corresponsal de guerra y que se remonta a 1912.

El retorno de un guerrero

DADDY ANTOGNA Y LOS DE HELIO
Sábado 2 de Diciembre. 22hs
Espacio Ecléctico. Humberto Primo 730


DADDY ANTOGNA es una figura legendaria de la Música Progresiva y Psicodélica Argentina, desde su participación en el grupo Ave Rock y en discos míticos como el SuperAngel de Orion´s Beethoven. Fue uno de los primeros bateristas en el campo del rock que incursionó en la polirritmia y en la exploración de rítmicas de jazz y otros géneros. También tocó con grupos en los '70 como Pastoral, la banda de Alejandro Medina, integrantes de Madre Atómica y personalidades como Enrique "Mono" Villegas y Vinicius de Moraes, con quien realizó históricas presentaciones en La Fusa.
A comienzos de los '80 sufrió un imprevisto accidente que lo dejó en silla de ruedas. Pese a ello realizó una intensa rehabilitación que le ha permitido continuar tocando. Hoy en día es un ejemplo tanto en lo musical como en lo humano y se presentará en vivo después de una larga ausencia de los escenarios porteños, acompañado de los de Helio, una formación que integra a Nicolás Diab, Fernado de la Vega y Alan Courtis.

El bajista Nicolás Diab y el baterista Fernando de la Vega son integrantes del grupo Las Orejas y La Lengua, han editado los discos La Eminencia Inobjetable y Error. Ambos CDs se distribuyen en el país y en el exterior y han sido favorablemente recibidos por público y crítica en todo el mundo.

Alan Courtis es guitarrista y miembro fundador del grupo Reynols. Tiene más de 100 discos editados en todo el mundo, además ha realizado colaboraciones junto con músicos de la talla de Lee Ranaldo (Sonic Youth), Pauline Oliveros, Yoshimi y Yamamoto (Boredoms), Damo Suzuki (Can), Eddie Prévost (AMM), John Oswald, Massona etc. y ha hecho giras por Japón, Europa y Estados Unidos.

Por primera vez Daddy Antogna y los de Helio se presentarán en vivo el sábado 2 de diciembre a las 22 hs. en el Espacio Ecléctico. Se espera también la presencia de músicos invitados.

ESPACIO ECLÉCTICO
Humberto Primo 730
Reservas: 4307-1966
info@espacioeclectico.com.ar
http://www.espacioeclectico.com.ar
bono contribución $12 con consumición

Blank Tapes Full of Music II

Otra tanda de grabaciones de nuestro prolífico Alan Courtis.

Strountes: Strountes. Slottet- SLM2, 2006 (CD)
Strountes es un trío conformado por la cantante sueca Maria Eriksson, su compatriota, el saxofonista Mats Gustafsson y el argentino Alan Courtis. ¿Avant-folk? Algo así. Mientras Ericsson entona una melodía con gracia digna de mejor suerte, los otros dos se empeñan en destrozarla por todos los procedimientos concebibles: técnicas extendidas en saxos y guitarra, feedback, distorsión, micrófonos de contacto, electrónica en tiempo real, procesamientos, armonías y escalas atípicas. A veces Maria resiste el juego, impertérrita con su guitarra acústica (“I Turn in the Room Sleepless”). Otras, se suma gustosa, como en el curioso intercambio ascendente de voz y saxo “You also I”. Cualquier atisbo de romanticismo se apaga ineluctablemente cuando la propia Maria declara que odia estar enamorada (“I Hate Being in Love”) bajo una cortina de ruido que parece extraída del Rampotanza Grodo Rempelente de los mismísimos Reynols. El disco evoluciona hacia una abstracción cada vez mayor, cosa que, irónicamente, ayuda al mejor entendimiento entre los tres.

Alna Courtis: Noislovelive. Xerxes, 2006 (CD)
Tomas en vivo de un Courtis bien noise en su paso por tres ciudades europeas: Helsinki, Turku y Antwerpen. La breve muestra extraída de esta locación belga tal vez sea lo más harsh que Courtis haya producido en años. Lo de Helsinki no deja de ser intempestivo, con cierta delectación por los contrastes marcados. En Turku, en cambio, el sonido evoluciona sin prisa, en un tapiz de texturas sónicas que, por momentos, hasta insinúa cierta cualidad ambiental. Sale por el sello Xerxes de Yasutoshi “Government Alpha” Yoshida

Courtis: Live in Fukuoka. Scrotum Records, 2005 (CD)
Resultado en formato digital de la gira de Courtis por Japón a comienzos de 2005. Un solo track de 38 minutos que progresa muy gradualmente en planos bien reconocibles. Lo que comienza como un drone de inusitada densidad da paso a una serie de sonidos percusivos que se transforman, a su vez, en otro drone cuya delgadez contrasta con el anterior. Los contrastes entre las partes son tan específicos como naturales las transiciones entre una y otra. Un plan de desarrollo tan bien ejecutado que sorprende, máxime si tenemos en cuenta que se trata de una improvisación. Como si Alan adaptara al noise una peculiar combinación de principios minimalistas: los procesos graduales de Steve Reich y los efectos paramétricos de Terry Riley. El sonido, por supuesto, nada tiene que ver con ninguno de los dos. La relación es más bien estructural, ligada a la concepción y el progreso de la ejecución. Ni tampoco podemos aseverar de este disco ninguna cualidad que lo asocie al minimalismo de estricta observancia. Pero esa parece ser una de las capacidades de Courtis: reapropiarse de ciertas intuiciones del arte y la música contemporáneos para aplicarlas a un ámbito mucho más democrático y, por ese mismo gesto, volverlas contra las propias instituciones que las acogieron en primera instancia.

Courtis- Kiritchenko- Moglass: Courtis/ Kiritchenko/ Moglass. Carbon records, CR122, 2006 (CD)
En realidad, una coproducción entre los siguientes sellos: Carbon Records, Gold Soundz, Tibprod, Nexsound y 1000+1 TiLt. Anla Courtis es aquí el centro de la grabación, en la medida en que provee de fuentes sonoras para que sean trabajadas por Kiritchenko y Moglass y, a su vez, reelabora en los últimos cinco tracks del disco otras provistas por el experimentalista electrónico de Kharkov y por el grupo ucraniano.
Las tres contribuciones de Kiritchenko procesan grabaciones de campo, ruidos, y fragmentos de guitarra y bandurria, generando una polifonía de sonidos subliminales que delatan cierta urgencia. Texturas densas pero espaciosas, cambiantes y dinámicas, aunque un tanto glaciales. Lo de Moglass es mucho más ambiental. Los sonidos aparecen como más reconocibles a través de la voz, la guitarra y los sintetizadores, en un estado mayor de pureza. Permanecen como suspendidos en el cuarto tema pero evolucionan en los otros dos hacia una suerte de psicodelia con abundantes dosis de eco.
Lo de Courtis en los últimos cinco tracks es inusualmente expansivo, un arco iris de gravedad pleno de sonidos sutiles y orquestaciones peculiares. Otra revisión de esa particularísima revisión de psicodelia y electrónica que se insinuaba también en algunos discos de Reynols.

Anla Courtis: Tape Works. Pogus, P21040-2, 2006 (CD)
Con su habitual modestia, Alan define a este disco como “mi intento fracasado por dedicarme a la música electroacústica”. Fracaso bienvenido en tanto que Courtis nunca formará parte del canon académico. Y relativo si consideramos que el álbum sale por el notable sello Pogus, que cuenta en su catálogo con otros mavericks excéntricos como Jorge Antunes, Kenneth Gaburo y el pionero sueco Rune Lindblad.
Su medio es el grabador de cinta. Y el Uher que ilustra la cubierta da un toque de encantadora vetustez a todo el asunto. Esa era la marca con la que Steve Reich se dirigió hacia Union Square a grabar las arengas apocalípticas del predicador negro Brother Walker, esas que constituirían la base de It’s Gonna Rain, el exitoso comienzo de su carrera como compositor. 1995 no es 1965 y Buenos Aires no es Nueva York. Pero es durante los noventas que encontramos a Courtis, aislado en algún lugar de nuestra gran ciudad, en un viaje de descubrimiento e iniciación con escasa tecnología e ideas abundantes.
El equipo se reduce al mencionado Uher, una Tascam, ecualizador, micromoog y algún que otro pedal de distorsión. Las fuentes sonoras convocan esa combinatoria de actitudes lúdicas y asombro primordial a la que Reynols nos ha acostumbrado: el chirrido de la puerta de la cocina, sonidos acuáticos, un plug y un loop de la guitarra, un sintetizador prestado. Destaca un imperdible comercial, perdido en algún olvidado momento de los setenta y encontrado en un tacho de basura, que reza: “joggins, enteritos, batitas, pijamas, bombachitas, remeras/ Changuito te viste desde que abrís los ojitos”, y se reelabora aquí a través de una repetición de voces con reverb y delay (“Respiré un cordero”)
Cuando Alan utiliza los sonidos de algún medio eléctrico o electrónico, lo hace en un sentido totalmente distinto a esa estética del fracaso tan en boga en estos días, hija dilecta de la fascinación digital. La construcción de una pieza sobre el sonido del plug de un cable de guitarra (“Studio for Wire Plugs”) remite a esas vibraciones del éter que inspiraron a Takehisha Kosugi en su exploración del efecto heterodino -la creación de una tercera onda a partir del choque de otras dos-, un principio que proviene de la radio y no de la laptop. Y usa un pedal de distorsión para procesar el sonido del agua y no para elevarlo a una improbable autosuficiencia como música en sí mismo. Para él, a diferencia de Sachiko M, Toshimaru Nakamura y tantos otros, definitivamente el mensaje no es el medio. Y en sus tracks más extensos (“Asma de Tía de Alga”, “Reducido a Hemorragia de Merluzas” y “Encías de Viento”) los sonidos procesados detentan una expansión gradual que permite al oído reconstruir el proceso de su composición.
Los adalides de la electroacústica se espantarán ante la pobreza tecnológica y la sencillez de procedimientos que transmiten estos ocho temas. Pero la voluntad de Courtis es por una música pública, alejada de los fastidiosos vericuetos de la partitura y en favor de estructuras bien audibles. Y su apuesta es por un entorno físico y corporal que lo ubica en las antípodas de esa abstracción perniciosa del serialismo modernista de la primera mitad del siglo XX, abstracción que todavía hoy nubla las mentes de tantos académicos.

Tiempos modernos

¿Qué duda cabe? Vivimos tiempos apresurados. Ya no se leen los libros enteros. Unos cuantos intelectuales han construido su reputación a costa de lecturas salteadas y otros tantos periodistas hacen del pasaje rápido por la web su forma privilegiada de escribir artículos acerca de casi cualquier cosa. Los discos vienen en centenares de archivos desordenados de MP3 que nunca alcanzaremos a escuchar del todo y la lectura en PDF invita bastante a la acumulación desmesurada y bien poco a la reflexión pausada. Sobredosis de información y de informática. Es bueno que la tecnología ponga las cosas a nuestro alcance. Aunque nos deje un tanto huérfanos a la hora de guiarnos por semejante laberinto de estímulos.
Como sea, parece ser el nuevo estatuto de este mundo de urgencias siempre confirmadas. Reproduzco más abajo la gacetilla de un nuevo modo de presentación de ideas que, según me informan, está haciendo furor en las principales ciudades del planeta y que tal vez pueda interesarle a los curiosos.

Pecha Kucha Night aterrizó en Buenos Aires con su formato de rápida presentación

Creativos en todo el mundo se animan a contar sus ideas y proyectos en 20 imágenes por 20 segundos cada una, en el marco de un evento cultural que invita al intercambio y difusión en un ambiente informal y lúdico.
Buenos Aires se sumó al listado de ciudades cosmopolitas que han decidido experimentar con este nuevo formato de presentación llamado Pecha Kucha Night. El primer encuentro se realizó el martes 8 de agosto en Ciudad Konex a sala llena, el vol2 será el 3 de octubre.

PKN se diferencia de otros eventos por su formato de rápida presentación: cada orador tenía sólo 6.40 min para exponer su idea. La velada comenzó con un solo de violín electrónico de Sami Abadi dando la bienvenida a las 510 personas que asistieron curiosas al evento. Desde Japón, se recibió un video de bienvenida de uno de los creadores: Mark Dytham, siendo el primero en desafiar las 20 imágenes en 20 segundos cada una.
Los primeros 7 presentadores fueron El Jardín (agencia de comunicación que hizo reír y reflexionar sobre las formas de comunicarnos), Danidan (habiendo aclarado que tiene ya 19 años montó una de las presentaciones más contundentes de la noche), Inés Berton (contó sobre su mirada y búsqueda del té), Rally Conurbano (editando ciudades), Carlos Trilnick (explicó y reflexionó sobre una de sus obras) y Arq Jujo Solsona cerró muy emotiva e íntimamente la primer parte, con sus edificios, pinturas y lectura acompañado por música emocionante.

Luego de un intermezzo para comer algunas empanadas y vino, conversar entre todos y escuchar al dj Adrián Arlettaz; presentaron los últimos 7 participantes. Abrió Guido Indij contando de sus proyectos previos y los nuevos; continuó BsAs Sonora (sala a oscuras, emitiendo sonidos urbanos); continuó Co-nekt de Francia (compartieron proyectos internacionales de los cuales participan y aportaron su mirada sobre la comunicación). Fundación Huésped contó sobre su forma de llegar a la gente a través de proyectos artísticos de interés. Nasa mostró trabajos para marcas y fotos de streetart de su tiempo libre. Los Arq Sergio Forster y Guadalupe Chirotarrab, acompañados de imágenes intrigantes, compartieron su mirada sobre la materia, la arquitectura. Finalmente, Gira Industria cerró la velada con imágenes animadas, música y un astronauta saludando al final.

El próximo encuentro será el martes 3 de octubre en Ciudad Cultural Konex. Ya se han sumado Jopo de Gomina (quienes estuvieron presentes en el vol1 con un living retro lleno de cuadritos mostrando su arte) y el grupo Mondongo.
El formato fue creado por los arquitectos Klein-Dytham (Japón) en 2003 para luego expandirse en ciudades de todo el mundo (Londres, Berlín, Los Angeles, Sydney, Shanghai, etc.). En Buenos Aires, el evento lo organiza May Groppo junto a Brío Producciones Culturales.

Vol2: martes 3 de octubre de 2006. 20hs.
Entradas: $20
Lugar: Ciudad Cultural Konex. Sarmiento 3131, Ciudad de Buenos Aires.
Website: http://www.pechakucha.com.ar
Acerca de Pecha Kucha Night
Pecha Kucha significa “el ruido de la conversación” en japonés (chit-chat en inglés, cháchara en castellano). Creado por los arquitectos Astrid Klein y Mark Dytham de KDa en Japón, el evento surge como un espacio de “showcasing + networking” entre creativos.
Las ciudades que se sumaron son Adelaide, Amsterdam, Beijing, Berlin, Bern, Buenos Aires, Glasgow, Groningen, London, Los Angeles, Melbourne, Miami, Paris, Prague, Oslo, Rotterdam, San Francisco, Shanghai, Stockholm, Sydney, Tokyo y Vienna.
Más info:http://www.pecha-kucha.org

(Un)Common Sounds

Ayer se presentó en el Espacio Telefónica el video (Un)Common Sounds, producto del trabajo conjunto de Xavier Erkizia y Dimitris Kariofilis. El video consiste en una serie de entrevistas a algunos de los músicos más inquietos y movedizos de la escena experimental. Entre los argentinos se encuentran Alan Courtis, Gabriel Paiuk, Luis Marte y Pablo Reche. Aparecen también los alemanes Felix Kubin, Achim Wollscheid, Asmus Tietchens y Marc Beherens, el norteamericano Joe Colley, los griegos As11 y Nikos Veliotis, el peruano Paruro y el sueco CM von Hausswolff. El acento está puesto en las conexiones entre la experimentación sonora y el entorno, entendido este último en un sentido amplio, que abarca desde consideraciones socio-económicas hasta las relaciones con el ruido ambiente. Incluye fragmentos de instalaciones sonoras y filmaciones de los propios músicos y, por supuesto, gran parte de la banda sonora -si se me permite aplicar la expresión a los sonidos poco convencionales que allí se escuchan- también se inspira en la obra de los experimentalistas en cuestión.
El trabajo continuará a través de más videos y entrevistas a otros músicos y con la idea de editar una serie de libros donde varios colaboradores darán cuenta de aspectos parciales de las distintas escenas locales. Hasta donde sé, hay uno en preparación sobre nuestro país y otro sobre Grecia.
Xabier y Dimitris han estado dando un taller en el Centro Cultural de España, donde trataron asuntos similares a los del video. Hoy viernes, puesto que ambos son ellos mismos músicos (Dimitris más conocido bajo el seudónimo Ilios y como propietario del sello Antifrost), harán un concierto en la Casa de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. La cita es en Avenida de Mayo 575 a las 19 hs.
En definitiva, una iniciativa que merece nuestro más caluroso apoyo, puesto que son contadas las ocasiones en que se promueve el desarrollo de una música que, si gozara del favor de los canales de difusión tradicionales (programas de radio, publicaciones especializadas, cursos y talleres, suplementos culturales de los diarios, etc.) ganaría muchos más adeptos.
Pueden obtener más info al respecto y, en el futuro, escuchar las entrevistas en http://www.uncommonsounds.org/

Blank Tapes Full of Music

Un recorrido breve y primario sobre unas cuantas andanzas de Alan Courtis posteriores a la disolución de Reynols.

Anla Courtis: “... y el resplandor de la luz no conoce límites.” 267 lattajjaa- 2004 (3” CDR)
Un drone (sonido que se extiende durante un tiempo considerable) de veinte minutos sostenido en el órgano y la guitarra eléctrica. Promediando el tema se introducen un arpa de boca y algunos sonidos percusivos.
El título remite a una cita tomada de la Enéada V de Plotino, filósofo neoplatónico del siglo III cuyo sincretismo religioso ofrece una pauta de las preocupaciones espirituales de Courtis. Se trata de un momento previo a la absorción del neoplatonismo en el pensamiento cristiano y se basa en la asunción de que todo desciende de Dios por grados y todo vuelve a él por grados. Una suerte de infinitud que se encuentra más allá de toda determinación y que, por eso mismo, se convierte en el rasgo distintivo de una perfección a la que el hombre, ser inferior e imperfecto, no puede menos que aspirar.
El resplandor de la luz alude a la emanación mediante la cual Dios deriva todos los demás seres de su propia plenitud como tal, de manera semejante a como el sol, siendo luz en sí, irradia su fulgor en todas direcciones. Y si bien esta derivación de seres gradualmente inferiores constituye un descenso progresivo, existen tres caminos ascendentes para la elevación espiritual y la conversión hacia Dios. El primero de ellos consiste en la contemplación de la armonía y refiere explícitamente a la música.
La obra recupera este recorrido al abrirse y cerrarse con el drone en primer plano, apoyado en las fuentes instrumentales citadas mientras hacia la mitad del tema (camino) se introducen ciertas variaciones rítmicas subrepticias que puntúan y marginan al sonido alargado. No obstante, éste vuelve a adquirir fuerza hasta cerrarse en una especie de círculo perfecto con la presencia recobrada del órgano y, en especial, la e-guitar, reproduciendo el desarrollo del universo plotiniano. Una doctrina emanantista, que tiende a incidir en muchas obras de Courtis y en gran parte de la estética general de Reynols, anterior -y en gran medida opuesta- a la consideración creacionista del mundo característica del cristianismo.
Aparece por un sello finés dedicado a la edición de CDRs.

Courtis/ Marhaug: North and South Neutrino. Antifrost- 2003 (CD)
Colaboración entre un argentino y un noruego a la que sin duda alude el título, como los extremos polares del planeta en lo que a la ubicación de ambos músicos se refiere. El material inicial se grabó en Steigen, Noruega y en Buenos Aires entre 1997 y 1998. Se hizo una primera mezcla aquí ese último año y el remixado y edición finales tuvieron lugar en Oslo en el 2003. Especie de work in progress que se sostuvo durante seis años y se extendió a las presentaciones conjuntas en vivo en ambos países.
La dinámica del sonido se amplía gradualmente, desde ciertas frecuencias agudas iniciales, generadas por la laptop de Marhaug hasta un drone grave y expansivo que recuerda el uso de ciertos efectos de pedales frecuentes en Courtis. El sonido viaja de un extremo a otro, reproduciendo en la música el tópico de la polaridad presente en el título y en las circunstancias de producción del disco.
No es del todo sencillo decidir el lugar que ocupa la obra en el seno de las distinciones (y divisiones) que caracterizan a la escena contemporánea del noise. Su desarrollo gradual no alcanza a ocultar del todo una estética hard-edge, por momentos más cercana a los primeros experimentos de Panasonic (aka Pan Sonic) que a ciertos usos mesurados propios del reduccionismo, a la manera del último Günther Müller. Tampoco se ubica con claridad en esa estética del failure (fracaso) que se apropia de los errores digitales y se obsesiona por la materialidad misma del medio como herramienta de composición.

Courtis- Romero: Psychomemory of... p-tapes- 2005 (single CD)
Emisión radial de Damion Romero, experimentalista californiano, y Anla Courtis grabada en la medianoche del 28 de Diciembre de 2004 y editada tres meses más tarde. Lo que comienza como un drone en el extremo más grave del espectro se despliega rápidamente en una progresión de planos que explora la dinámica extensa de los sonidos. Como un tapiz de texturas sónicas donde cada una de ellas pugnase por persistir en la memoria, resistente ante las renovadas combinaciones sonoras que se producen sin prisa pero a intervalos regulares.

Billy Bao: R’n’R Granulator. Bilbo Rock- 2005 (CD)
Una colaboración fugaz entre argentinos y españoles grabada en una peculiar reunión el 25 de Octubre de 2005. Participan Xabier Erkizia, Alberto López, Pablo Reche, Mattin y Alan Courtis.
Disco de ideas heterodoxas, arropadas en dosis considerables de sentido del humor. Una guitarra eléctrica desestructurada sobre una base rítmica agonizante da la pauta de la placa. Le sigue un punk breve y frenético que desaparece en una maraña de ruidos digitales, posible atención de Pablo Reche, Xabi Erkizia o Mattin o todos a la vez. “El grado zero (sic) del pulso” consiste en un golpe de bombo (drum bass) que se repite cada cinco segundos y se sostiene durante 18 minutos, al que se le intercalan muy gradualmente otros sonidos en una suerte de contrapunto que nunca llega a plasmarse como tal. Un hilarante manifiesto sobre la materialidad misma de la música. El punk primitivo regresa en el cuarto y último tema para derivar rápidamente en un delgadísimo noise de laptop que, acto seguido, se mimetiza con los sonidos que produce la guitarra de Courtis, síntesis acabada del cruce entre electrónica y electricidad, entre experimentación digital y rock’n’roll que caracteriza a este álbum.

Anla Courtis: Tribute to calcium. Tonschacht 019- 2005 (Vinilo 7”)
Tonschacht es un sello dedicado a la publicación de singles en vinilo en ediciones numeradas de 500 copias. En su catálogo cuentan con siete pulgadas de los noruegos Jazzkammer, los británicos Vibracathedral Orchestra, el australiano Oren Ambarchi y los Ashtray Navigations entre otras luminarias de la escena experimental. El aporte de Courtis consiste en un tema divido en dos rigurosas caras de 6’ 20” cada una. Guitarra eléctrica y violín toba (de una sola cuerda) procesado por cintas pasadas a gran velocidad marcan los extremos graves y agudos de la dinámica sonora en el lado A. El B introduce un sonido más reconocible del violín toba que añade mayor coloratura tímbrica y una interacción más compleja, reforzando la cualidad dramática (y un tanto cósmica) del conjunto.

Courtis. Los álamos. Celebrate Psi Phenomenon. 2004. Nueva Zelanda. (CD- R)
¿Se puede escuchar el latido de un árbol? ¿Es posible aprehender la esencia de un álamo que es, en sí, la cifra de todo árbol existente, imaginario o concebible? Tal parece ser la empresa de este excelente disco con tratamientos de guitarra y preocupaciones filosóficas acerca de la trascendencia, inteligibilidad e identidad de un entorno físico-natural en el que no solemos reparar.
Abren y cierran la placa dos extensos temas caracterizados por una base machacante, especie de drones que detentan sus propias cualidades rítmicas, sobre los que se desplazan sonidos cuya presencia efímera sirve de contraste a la imponencia sostenida del esqueleto rítmico. Destacan las evoluciones de la guitarra eléctrica en el último track. Un interludio de seis minutos con ruidos abstractos que remiten a una naturaleza virgen -a salvo de la sensación ominosa, de peligro inminente, que traduce el resto del álbum- completa el paisaje. Pero no es la ecología la preocupación primordial de los álamos sino la afirmación, en términos musicales, de la prioridad absoluta de la esencia frente a cualquier existencia.

El mundo según Vlubä

(((Vlubä))) es un trío integrado por lula, aphra y gmc cuya base de operaciones se encuentra, según dicen ellos, en la mismísima Luna. Aunque existen como tal desde la década del ’90, recién a partir del 2004 sus ediciones han comenzado a aparecer en pequeños sellos independientes del exterior. Su música consiste en una serie de improvisaciones, especies de space-jam sessions con unos pocos instrumentos convencionales modificados y ejecutados con técnicas extendidas, varios instrumentos inventados, muchos micrófonos de contacto y un uso considerable de efectos electrónicos que ayudan a la transformación del sonido, todo con una rigurosa voluntad lo-fi.
Si bien sus presentaciones en vivo son escasas, suelen detentar un marcado carácter performativo y no eluden la confrontación polémica. Baste señalar como muestra una en Mar del Plata donde a escasos diez minutos del show el dueño les cortó el sonido (seguramente aterrado por el nivel de decibeles) y otra donde lula aparece desnuda y cableada con micrófonos de contacto para volver audibles los sonidos de su cuerpo, probablemente inspirados en la famosa anécdota de John Cage acerca de su incursión en una cámara anecoica. La edición y mezcla tienden a ser mínimas, en una búsqueda concreta de inmediatez y espontaneidad pero la atención al sonido parece ser una de sus preocupaciones prioritarias.
Aquí siguen unos comentarios breves y parciales sobre algunos de sus discos con la única pretensión de introducirlos en el mundo alucinante y alucinado del grupo.

Get Tree behind Me, Satan. Gold Soundz, GS #32 (CD)
Dos extensas improvisaciones con instrumentos modificados, micrófonos de contacto, técnicas extendidas y numerosos efectos. Sonidos alargados que remiten a ciertos ruidos animales como el mugido de las vacas. Una preocupación visible por modificar el timbre de los instrumentos (guitarras, teclados) y el registro vocal de lula con ciertas reminiscencias de Lydia Lunch. Las improvisaciones parecen estructuradas por partes y se pasa de una idea a otra sin mayores transiciones.
Destaca una atmósfera fuertemente ritualista, plena de misterio y tensión, con una estética que remite a Ya Ho Wha 13 en el arte de tapa y a una obsesión por la psicodelia más oscura desde una mirada actualizada por el posindustrial.. El disco está atravesado por cierto tipo de ocultismo, como señala la referencia a la Santísima Trinidad en la cubierta cruzada con la mención de Satán y el número de la Bestia.

oh(m) s(o)ou(d) (t(h)ree) angles- music your mind will love you, mymwly 0037 (CD)
Una cacofonía de ruido desestructurada con fuerte presencia de guitarras, efectos electrónicos y percusión. Acento en la dinámica de agudos, los cymbals y los sonidos analógicos generados por un oscilador. Recién hacia el minuto catorce hay un respiro con la aparición de kazoos que recuerdan a la Nihilist Spasm Band.
Se trata de una crítica implícita a los aspectos zen y más místicos de la psicodelia y, por extensión, a su conversión posterior en una new age inofensiva. Un track titulado “Wild ohm, hijo puta’s” y el juego entre sound y sun (el sol como otro emblema psicodélico a ultranza) no hacen más que confirmar semejante presunción. Una urgencia que se sitúa en el extremo opuesto de esa conciencia planetaria, lisérgica y expansiva que caracterizó al movimiento hippie de los ’60.
El segundo tema es más hipnótico y atmosférico, con una serie de evoluciones improvisadas sobre un sonido continuo que, no obstante, permanece subrepticio. En contraste con el tema anterior encontramos aquí un mayor grado de abstracción, donde los sonidos, si bien permanecen en el rango de los agudos, aparecen como en sordina.

Vlubä- The Seedy R!, 2005 (CD-R)
Título del disco y de los ocho temas constituidos por grafismos que semejan el código taquigráfico de una lengua por inventar o la partitura gráfica de una música por hacer. Algunos sonidos de guitarra y la manipulación de ondas resultan en una especie de concierto animal para una jungla en estado de alerta. El disco se organiza sobre principios de fragmentación, desestructuración y discontinuidad. La fragmentación no funciona en los términos característicos del collage, propios del arte moderno, sino a través de sonidos fracturados y entrecortados. La tendencia es aquí, si cabe, aún más claustrofóbica que en otros discos del grupo. El ritual, más oscuro.

“=???-..._Ө?-?∆°°°¤,°”- Foxglove 113 (CD)
Otro título con caracteres irreproducibles. Cierto ritmo en 4/4 parece indicar que este es su disco más rockero. Un rock, claro, proveniente de un universo paralelo, como si un extraterrestre recién llegado a nuestro planeta aprendiese por imitación algunos gestos rockeros básicos, incluido el intento de cantar, con resultados tan distintos a los acostumbrados que en el transcurso generara algo por entero nuevo. No obstante, los ritmos desestructurados, la aproximación intuitiva y algunos riffs de guitarra conceden cierto aire de familia con las bandas no wave neoyorquinas de fines de los ’70.
“Madonna’s last album” se titula irónicamente el primer track. La sombra de una melodía en teclados aparece en “Kangaroo piano trompo”. “oh, raid!” es una jam furiosa, con esa manera amateur y poco convencional de marcar el ritmo que los caracteriza. Puro free(ak) rock. “psychorock” y “h.(ermes) trismegistus” demuestran que psicodelia y ocultismo siguen siendo dos preocupaciones paralelas y complementarias. En el tratamiento de las voces se adivina un homenaje implícito a los Residents (cf. “black aether”)

Vunhhnuv- 2004, sin sello (CD-R)
Aparentemente, el título se descifra como un palíndromo. No se lee del todo en la cubierta. Tal vez el disco más atmosférico, con un tratamiento de sonidos cuya genealogía parece remontarse a las diversas estrategias que posibilitaron la expansión de la música posindustrial. Se mantiene cierto ritual obsesivo en los ritmos, con acentos metálicos puntuados por la voz de lula.

Se trata, en definitiva, de una recepción de la psicodelia a partir de las obsesiones del posindustrial. A la primera se le borra toda cualidad expansiva para acentuar su aspecto claustrofóbico. Con ello se invierte el sueño hippie del “peace and love”. La ira, el nihilismo y la decepción del post-punk y el posindustrial de la Gran Bretaña tatcheriana repercuten en un paralelo impensado con la Argentina en decadencia del siglo XXI. Una combinación de nostalgia por la década del ’60 y la conciencia realista de su irrepetibilidad (y quizás, también, de su fracaso).

Calientes Trópicos

Nadie puede dudar de la verdad del subtítulo del libro-crónica de Carlos Calado. Se llama, con énfasis que nada desmiente, Tropicália: A historia de uma revoluçao musical (Sao Paulo: Editora34¸ 1997, 336 páginas, reeditado este año). El tropicalismo fue una auténtica revolución en el seno de un universo musical, el de la MPB (Música Popular de Brasil), que gusta pensarse rico en tradiciones y revoluciones. No es menos cierta la aseveración según la cual muchas revoluciones acaban por integrarse sin incomodidades propias ni ajenas en el friso de la tradición. Esto es lo que, de hecho, efectivamente ha ocurrido, si no siempre con el tropicalismo, al menos con los tropicalistas, y hoy Gilberto Gil es Ministro de Cultura en el Brasil progre y corrupto de Luis Inázio “Lula” da Silva.

El libro de Calado es la historia clásica de una revolución pasada. Que no era tan pretérita, por cierto, en el momento de su primera edición en 1997. Hoy, Tropicália ya nos parece más eficazmente próximo a una recapitulación serena, ocasionalmente anecdótica y sabrosa, que a un manifiesto o una apología. Cuando el libro se publicó, ahora lo sabemos, el tropicalismo ya había ganado todas sus batallas y la guerra entera.

Con solo lo dicho, queda claro que leerán el libro con mayor y casi exclusivo interés, antes que nadie, los fans de un estilo de música de Brasil que quieran mirar hacia atrás el camino recorrido: Tropicália no es una introducción para quienes ignoran o desestiman el tropicalismo. El estilo de Calado es periodístico y muy atinadamente expositivo –lo primero no siempre es garantía de lo segundo. Sin embargo, una vez más, la lectura del libro no será imposible pero sí difícil de leer para quienes no estén familiarizados con la post-bossa nova.

Tropicália cubre todos los temas que debe cubrir una obra que se proponga trazar el panorama del tropicalismo. Los aspectos históricos y sociales merecen tanta atención del autor como los que son propios del milieu musical. Los sucesivos personajes reciben un adecuado tratamiento individual, y sus uniones y enfrentamientos son narrados con la seguridad de un testigo ocular y con esa perspectiva tranquila que es la victoria del presente sobre el pasado.

En suma, Tropicália es un libro que no ha robado la fama de la que goza. Parece, sin embargo, un libro difícil de publicar en las colecciones actuales de una editorial que no contemple al nicho de la música popular. El foco preciso de la obra es el que lo aparta de la posibilidad de interesar a un lector del Cono Sur, que generalmente desconoce los detalles de movimientos musicales que sin embargo le son tan geográficamente cercanos.

Javier de Pablo

Kagel se pone de moda en Argentina

El lunes comenzó por fin el homenaje al compositor argentino Mauricio Kagel con tres obras dirigidas por él mismo en el teatro Colón y una brevísima brisa de ciclistas malograda por el ruido ambiente. Probablemente escriba algo cuando pase un poco el furor. Por ahora, los dejo con un link de un comentarista juicioso sobre lo que aconteció anteanoche. Pueden leerlo en http://www.clarin.com/diario/2006/07/19/espectaculos/c-00401.htm

Sólo quisiera agregar que no dejo de sorprenderme por el poder amplificador (si se me permite un término tan feo) de la prensa argentina. Luego de décadas de ignorarlo, ahora el país más ingrato del universo para con sus propios artistas, lo festeja hasta convertirlo en un éxito de público. Aunque mucha de la gente que se arremolinaba en las escalinatas del teatro no tenía la menor idea de qué se trataba, allí estaban, obedientes a los dictados de los medios.

Como sea, por una vez el reconocimiento tardío es absolutamente merecido. Por supuesto, a partir de ahora, nos encontraremos con que la mayoría eran kagelianos de la primera hora. Poco importa. Sí importa la ovación que la audiencia le brindó a Kagel al final del concierto. Está bien que así sea. Aunque ni medios ni institución argentina alguna hayan hecho nada para favorecer la difusión de una obra que se encuentra entre las mejores de la música contemporánea.