La larga agonía de la contracultura japonesa

Prey (1979) narra la historia de una desilusión y los estertores de una época. Yuya Uchida llega a Tokio proveniente de Nueva York, con un cartón de cigarrillos Kool bajo un brazo y una cinta de música reggae en el otro. La improbable banda rasta se llama A Salty Dog y su nombre convoca de entrada los fantasmas de un tiempo que pasó. En este caso, un disco de 1969 de los británicos Procol Harum, adalides del tenue pasaje de la psicodelia a la música progresiva.
Los infructuosos esfuerzos de Chuya (como lo llaman esos viejos conocidos a los que con el paso de los días nuestro héroe reconocerá cada vez menos) para convencer a su antigua discográfica de las cualidades del grupo señalan el comienzo de una amargura que concluirá en violencia. Uchida busca rastros del pasado en un presente que a cada momento revela el rostro de una decadencia sin retorno. Los productores que antes apostaban al riesgo son ahora ejecutivos exitosos. El rock agoniza frente a productos comerciales con rasgos de explotación adolescente. Y la industria pervierte a todos por igual. La heroína se adueña de la escena y destruye las vidas de los que no se adaptan. Bajo su influjo, el personaje de la bella Asami consume su nostalgia de glorias pasadas como cantante de la banda del propio Uchida.
Ante el curso de los acontecimientos, Chuya se refugia en una casa de hermosos perdedores entre los que se encuentra un viejo con una mano herida y una cuenta pendiente, una colegiala encandilada con los nuevos ídolos musicales y un motoquero que hace del culto a Uchida su nueva vocación. Cuando este se decida a recuperar el curso de una historia rockera que se volvió pesadilla pop, tomará una drástica resolución que disparará la trama hacia su ominosa conclusión. La apoteótica secuencia final es un homenaje explícito a If, una película de Lindsay Anderson que ilustra a la perfección el espíritu de lo que se perdió.
El film de Koji Wakamatsu adquiere una vuelta de tuerca en cuanto reparamos que Uchida, lejos de ser un carácter ficcional, es una figura emblemática del rock nipón de fines de los ’60 y comienzos de los ’70. Precisamente la época a la que actor y director dedican esta feroz elegía. Fue el responsable de Flowers, una banda que en ese 1969 que obsesiona al director, cambió para siempre la faz de la psicodelia japonesa. Poco después evolucionaría en Flower Travellin Band, uno de los grupos más extraordinarios del sol naciente, según dicen los que saben de estas cosas.
De repente, todo se carga de unas referencias que el virtuosismo de Wakamatsu se empeña en escamotearnos. Porque Asami es sorprendentemente similar a Remi Aso, la cantante que nos da la espalda desnuda en la tapa del único disco de Flowers. Y un tal Oritami por el que pregunta continuamente Chuya en la ficción bien puede ser Ikuzo Orita, el productor responsable de los discos más arriesgados del rock japonés de aquel entonces, incluidos los de la Travellin. Y la escena donde Yuya y su adorador recorren en moto las calles de una Tokio intempestiva se parece demasiado a la cubierta del primer álbum de la banda: sus cinco miembros desnudos en sendas motocicletas, transpirando los caminos en una versión nipona de Easy Rider.
El otro lado de esa contracultura hippie lo aporta Wakamatsu con las obsesiones de sus otros films que saturan las pantallas de este BAFICI 2008: el ejército rojo japonés, la rebelión estudiantil de los Zengakuren, el famoso secuestro de un avión. Una política hecha a base de un cocktail de emes que sabe explorar como nadie: Marx, Mao, militancia y marihuana. Los tiempos vibrantes de un empecinamiento revolucionario que no volverá jamás. De eso habla Prey sin mencionarlo. Y al hacerlo, se constituye en el certificado de defunción de toda una época de la cultura juvenil del Japón.

Un ciudadano que no es Kane

Citizen Havel retrata el presente imperfecto del protagonista mientras presupone su pasado indefinido. La cámara persigue los menesteres oficiosos y oficiales de Vaclav Havel, presidente de la Checoslovaquia poscomunista que surgió de la revolución de terciopelo y flamante primer mandatario de la República Checa una vez que ésta se escindió de su hermana eslovaca a comienzos de 1993. Trece años ocuparon los días febriles y maduros de este disidente de antaño, quien asumió su investidura en pos de un futuro para su país que terminó pareciéndose poco y nada al que había soñado.

El film de Pavel Koutecky y Miroslav Janek propone un seguimiento personal de Havel, a sabiendas de que sus avatares siempre han tenido repercusión pública. La cámara se mimetiza con el protagonista y retrata el mundo a través de sus ojos. Unos ojos que identifican a su tocayo, el entonces primer ministro Vaclav Klaus, como el villano de un escenario político que por momentos adquiere ribetes grotescos. “Es un castigo a su orgullo, ellos creían que tenían la llave del bienestar económico”, es el seco comentario del presidente cuando un paseo por el campo revela las secuelas de la recesión de 1997 y el precio que se paga por dejar las cosas libradas a la economía de mercado, la receta que impulsó el propio Klaus. La rivalidad entre ambos hace de lo político una cuestión personal en el memorable episodio que precede al de un Bill Clinton que sube al escenario del mítico club de jazz Reduta para tocar el saxo que Havel le acaba de regalar. Allí Havel se precia de no haberlo invitado. “He sido apenas una décima de lo descortés que Klaus es conmigo, y no lo invité.” En el cuadro siguiente, Klaus, amante confeso del jazz y del poder, sonríe feliz como un niño al lado del presidente norteamericano.

El documental no nos ahorra las vacilaciones del ciudadano que no es Kane. Superpone a un Havel que contempla entristecido a través de la ventana de su despacho el cortejo fúnebre de Olga, su compañera de toda la vida, con otro que es él mismo, que al año vuelve a casarse con la actriz Dagmar Vesknova en una sencilla ceremonia. Pero los momentos más conmovedores son aquellos en los que resuena su pasado de dramaturgo opositor al régimen comunista. Como cuando convierte una reunión oficial en una solicitada para que reabran el legendario café Slavia, cuna de tantos escritores checos. O cuando asiste perplejo a la publicación de sus obras completas en siete tomos. Justo él, que pasó buena parte de su vida haciendo circular sus escritos y los de muchos otros en ediciones samizdat, fotocopias ilegales cuya sola posesión era motivo suficiente para que el régimen lo encarcelara. En ese punto preciso aparece la imagen que condensa todo lo que el documental no muestra pero presupone: un concierto feroz de Plastic People of the Universe. Cuando en 1976 el comunismo decidió procesar a los miembros del grupo por el simple crimen de atreverse a tocar rock’n’roll, Havel convocó a una serie de personalidades para que salieran en su defensa. Ese fue el germen de Charter 77, el nacimiento de una oposición al régimen que terminaría por derrocarlo en 1989.

En su carácter de presidente, Havel, fanático confeso de Frank Zappa y Lou Reed, más tarde se daría el gusto de encontrarse con los Rolling Stones y recomendarle a Ron Wood un buen restaurante. Sin embargo, los checos de su generación saben que la única banda de rock que, sin proponérselo, terminó transformando la historia de un país fue Plastic People: el grupo de hippies que inició el fin del comunismo en Checoslovaquia. Ironías de esa misma historia, el sucesor de Havel en la presidencia fue Vaclav Klaus, quien acaba de obtener una reelección que este encantador documental no logró evitar.

Underground en el sótano

Desde que laburo en la redacción de un diario, el cansancio de que cada día me impide escribir otra cosa. Mientras espero que la marea cambie, les copio una gacetilla del concierto que mañana darán Alan Courtis y Compañero Asma.
Próximamente algunas notas sobre el Festival de Cine. Hasta entonces...


SABADO 12 de ABRIL 21hs

IMPERDIBLE CITA CON EL UNDERGROUND!!!

COMPAÑERO ASMA
presenta su "K7O'GRAFÍA TOTAL"
http://www.myspace.com/compasma

ALAN COURTIS
sigue presentando "LAS SALES FUNDENTES"
www.geocities.com/a_courtis
La entrada no tiene costo, pero sí implica la compra de un cd aelección de alguno de los artistas que se presenta en la noche.

Una Casa queda en Humberto Primo entre Bolívar y Perú
(busquen el cartelito que dice "Compañero Asma & Alan Courtis")

PD: El lugar tiene su onda. Si tienen algún tiempo en su agenda cinéfila, dénse una vuelta.

Ma vie avec Serge

Cuando Jane Birkin conoció a Serge Gainsbourg tenía 22 años, una hija de tan sólo uno, un ex-marido famoso -John Barry, el musicalizador de los films de James Bond- y un curriculum acorde con su estatuto de chica del Swinging London: modelo del fotógrafo David Bailey, un papel en The Knack... and How to Get It de Richard Lester y un escandaloso desnudo frontal en Blow-up de Michelangelo Antonioni. Cuando Gainsbourg se cruzó con Birkin venía de dos matrimonios fracasados, dos hijos, un triunfo en el Festival de Eurovisión, unas cuantas canciones punzantes que la voz de Juliette Gréco había vuelto populares, un desastroso debut en vivo junto a Barbara -otra chanteuse de la época- y un affaire reciente con la mujer más deseada de aquel entonces: Brigitte Bardot.
La primera aproximación fue tan breve como el Slogan que la motivó: la película de título homónimo que tendría a Serge de protagonista y para cuya contraparte femenina audicionaba una inexperta Jane que no sabía una palabra de francés, se deshacía en lágrimas ante la primera dificultad y se dirigía a Gainsbourg con el equivocado, y culinario, nombre de Monsieur Bourguignon. Pero como lo que mal empieza, bien acaba, y gracias a las revueltas del Mayo del ’68 que obligaron a dilatar el rodaje, hubo tiempo suficiente para que la pareja limara asperezas. Para ser exactos, doce años en los cuales el compositor de las canciones más mordaces en lengua francesa moldeó la imagen de la Birkin a su capricho: la fotografió desnuda en las tapas de las principales revistas, le inventó una carrera de cantante -con discos memorables como Ex-fan des Sixties (1978) y Baby Alone in Babylone (1983)- muy superior a su carrera paralela como actriz, y convirtió a su relación en la comidilla mediática por excelencia de la década del ’70.
Y todo empezó con una chanson lánguida y genial que otra mujer se había empeñado en rechazar, después de pedirle a su resentido autor que le escribiera “la canción más bella del mundo”. Porque en el clímax de su apasionado amor, Gainsbourg había respondido a la solicitud de Brigitte Bardot con “Je t’aime, Moi non plus”. Una sesión íntima de dos horas, con una delgada línea melódica de órgano y los gemidos y jadeos de la Bardot en plena pasión. Pero Bardot conservaba aún un marido furioso -el millonario playboy Gunther Sachs- y un agente juicioso que le recomendó que no nublara su brillante horizonte con provocaciones a la moral y a las buenas costumbres. Y la rubia sexy cedió. Dejó a Serge doblemente destrozado: por su abandono y por su prohibición de editar el single. Entonces Gainsbourg inició una búsqueda frenética en las dos orillas del canal de la Mancha para convencer a las mujeres más hermosas -Valérie Lagrange, la ex de Delon Mireille Darc, Marianne Faithfull- de que reemplazaran a su reacia partenaire. Pero el destino le tenía asignado ese rol a Jane Birkin. En menos de lo que se tarda en decir “sexo”, canción tan licenciosa encendió la ira del Vaticano, desencadenó la censura en Gran Bretaña y se transformó en un éxito instantáneo: el primer tema en lengua extranjera en llegar a lo más alto del ranking inglés.
Y así, en el año erótico de 1969, la chica de dientes prominentes y minifaldas ajustadas se volvió famosa de la noche a la mañana gracias a un orgasmo simulado. Y el dandy mujeriego, fumador y bebedor empedernido, decidió sentar cabeza y componer algunos de sus discos más notables: Histoire de Melody Nelson, L’Homme a Tete de Chou y Aux Armes et caetera, con una versión reggae de La Marsellesa que ofuscó a la ultraderecha francesa. Y todo fue bien hasta que una noche de 1980 la bella, harta de la banalidad de una existencia célebre, decidió dejar a la bestia para irse con el director de cine Jacques Doillon. Y Gainsbourg se convirtió en Gainsbarre, el lado Mr. Hyde de este Dr. Jekyll cada vez menos recatado. Comenzó a extinguirse de alcohol, cigarrillos y misantropía. Aún tuvo tiempo para provocar escándalos de proporciones, como el tema incestuoso que compuso para Charlotte, su hija con Birkin, o la imperdible ocasión en que le dijo a Withney Houston frente a las cámaras que la quería coger; y tuvo otro hijo con Bambou, una modelo de 20 años; y escribió más canciones para Isabelle Adjani y Catherine Deneuve.
Al final de su vida, casi ciego, un niño desvaído protegido por una Birkin que jamás lo abandonó del todo, capituló ante el mundo y, en 1991, se dejó morir. Estaba a punto de cumplir 63 años y toda Francia lloró a su hijo más pródigo.

Versión sin editar de mi nota aparecida en la edición del diario Crítica del sábado 8 de marzo.

Ethika fon ethica

Ninguna innovación tecnológica es en sí misma buena o mala. Depende de su uso y del conflicto de intereses entre aquellos que pugnan por apropiársela. Tiempo atrás un sujeto cortó y pegó en su blog decenas de links de discos de krautrock. (Parece ser una práctica corriente por estos lares, acabo de ver otro sitio que levanta 147 direcciones para bajar álbumes del género) En minutos, los comments se llenaron de bloggers iracundos que le reprochaban su falta de ética y su imprudencia. Relacionaban la cuestión ética con el hecho de apropiarse del trabajo ajeno. No era él, rezaba el argumento, quien se había tomado la molestia de subir todos esos discos. Al pegarlos en su blog no sólo usufructuaba el esfuerzo de otros, también lo descontextualizaba y lo volvía anónimo.
Esta línea de razonamiento merece nuestra simpatía pero no deja de tener problemas. El principal consiste en que apela a un criterio –si no de propiedad, al menos de posesión- que es exactamente el mismo al que los blogs para bajar música intentan contraponerse. Subir un disco para que todos puedan compartirlo no es un mero gesto simbólico. Supone una democratización radical en lo que hace al acceso a la música. Puede que la propiedad del objeto físico permanezca a título individual pero su posesión no es ya patrimonio de un único afortunado. No soy muy ducho en cuestiones legales pero entiendo que lo que se colectiviza es algo así como el derecho de usufructo. Todos podemos disfrutar ahora de discotecas que, gracias a la tecnología y a los buenos oficios de sus propietarios, pierden su carácter privado. Lo anterior se sostiene siempre y cuando asumamos que la diferencia de almacenamiento sonoro (de CD a MP3) es asunto de grado y no de esencia. Discutir el tema motivaría otro extenso post, así que prefiero dejarlo pasar por el momento.
Pongámonos por un instante en abogado del diablo: medido en términos de difusión y circulación democráticas, nuestro infortunado amigo no hizo más que seguir la lógica que, en primera instancia, originó este nuevo tipo de blogs. Si el trabajo todavía da derechos, definitivamente no parecen ser de la clase que imaginaba Marx siguiendo a los economistas políticos clásicos.
Creo que tardaremos un buen rato en acostumbrarnos a esta nueva forma de intercambio inmaterial. Muchos bloggers aún se quejan cuando alguien sube un disco que ellos habían posteado antes. ¿Pero cómo podemos reivindicar algo semejante al derecho de autor en un ámbito que lo desprecia por completo?
Hay aquí una cuestión de acentos. Quienes piensan de ese modo detentan la idiosincrasia del collector, orgulloso de sus posesiones y desconfiado de las facilidades inéditas del sharing. Como si esperaran algún tipo de recompensa -aunque sea simbólica- por sus esfuerzos. De allí la condena al gesto de reproducir supuestos links “ajenos” sin el debido reconocimiento. Claro que tratar un link como se tratan las fuentes en un texto académico suena un poco absurdo. En esa comunidad ideal que la mayoría de los bloggers tienden a celebrar, debería ser suficiente recompensa el hecho de que otros aprovechen como les plazca sus servicios. Aunque a todos nos guste que cada tanto nos den las gracias por nuestro trabajo.
Quizás no tendríamos que apresurarnos a sacar conclusiones optimistas en exceso. Tal vez la posibilidad de obtener música gratuita constituya una revolución con mayúsculas pero nuestros hábitos distan bastante aún de haberse liberado de la camisa de fuerza del capitalismo. Que conservemos cientos de archivos en nuestro disco rígido que probablemente nunca escucharemos invita a ese consumismo a ultranza que delata nuestra proveniencia. Todos somos hijos de esa sociedad repetitiva que, en palabras de Jacques Attali, “produce el exterminio del uso por el cambio”. Todavía se trata de tener (no importa qué) como seña de distinción en un mundo de homogeneidad cultural e identidades prefabricadas.
Distinto es el caso de la segunda acusación -en un registro semántico que va de la imprudencia a la estupidez lisa y llana-. Se trata de la venerable polémica acerca de si este tipo de blogs decretará por fin la anunciada muerte del disco y de toda la economía que se generó a su alrededor. Como tal, la trataremos en nuestro próximo posteo.

Wooden Shjips: los últimos herederos de la tradición psicodélica

El 2007 ha sido un pésimo año para la música, al menos en sus facciones más creativas. Es demasiado poco lo rescatable como para ser optimistas con lo que vendrá en un futuro cercano. Al parecer, los días finales de la música están cerca y cada vez son más fuertes los síntomas que dan fe de su avanzada enfermedad.
Una de las pocas excepciones de este último período son los Wooden Shjips, banda oriunda de San Francisco. Con algunos singles circulando, mas un excelente álbum que anda por ahí dando vueltas, reinventan la psicodelia jugando con una serie de elementos minimalistas que les han dado, por ahora, satisfactorios resultados sonoros.

¿Cuándo y de qué manera se iniciaron Los Wooden Shjips?
Erik Ripley Johnson: La primera encarnación de los Shjips ocurrió allá por el 2002 o 2003. La idea original fue integrar a un grupo de no-músicos quienes, sin embargo, estaban muy interesados en hacer música en forma primitiva, improvisada y cercana al rock psicodélico. Parte de esta inspiración fueron grupos como Amon Düül, The Electronic Hole, Hapshash and the Couloured Coat, Träd Gräs och Stenar, y el primer Velvet Underground.
De esta primera formación no quedaron registros ni tampoco hubo apariciones públicas por un buen período de tiempo. Cuando supe que mis amigos Omar y Dusty estaban tratando de armar un proyecto musical, los recluté para esta segunda etapa del grupo. Nash fue parte de la primera formación tocando guitarras pero yo le pregunté si se podía hacer cargo del órgano, instrumento que el no había tocado jamás.

¿Habían tocado en otras bandas, antes de formar Wooden Shjips?
Con la excepción de Nash, nosotros estábamos tocando en varias bandas, pero nada que traspasara el área de San Francisco.

Cuando escuche su música por primera vez, quedé muy impresionado por toda esa cosa minimalista y repetitiva que tienen sus canciones. ¿Podrías hablarme algo de tus principales influencias y del “concepto” que hay detrás de la música que están creando?
Todos los grupos que mencioné anteriormente son parte del concepto original. Pero nosotros tratamos de focalizarnos sobre los elementos primitivos: repetición, improvisación y ritmos simples. Estamos sumergidos en los elementos repetitivos y en la música minimalista que provocan el estado de trance, pero enmarcados en una estructura de rock and roll.
Nos gustan mucho las larguísimas versiones de canciones de la Velvet Underground que aparecen en bootlegs o la versión en estudio de “Sister Ray”. Lo mismo ocurre con los piratas de Les Rallizés Denudes (gran banda psicodélica japonesa). También, obviamente, todas las bandas de Krautrock de los 70’s han sido una influencia, aunque ellas siempre tendieron a tener una producción algo mas limpia. A mí me gusta escuchar un poquito de zumbido y feedback.
Yo soy un gran admirador de Terry Riley, Angus MacLise, Tony Conrad, LaMonte Young y los primeros trabajos de John Cale. A todos ellos los escucho un poquito. Y finalmente, otra gran, importante fuente de influencias sería todo el early rock and roll. Cosas como ? and the Mysterians, Link Wray, The Sonics, Little Richard... Una de nuestras metas es devolver el baile al rock and roll.

¿Tienen alguna metodología en especial durante el proceso compositivo? ¿Cómo funciona todo eso en Wooden Shjips?
En realidad no tenemos ningún tipo de metodología especial. Con ese marco conceptual que manejamos, tratamos de utilizarlo y trabajar con ellos, lo que se reduce básicamente a un listado de preferencias. Usualmente comenzamos a partir de algún riff y la verdad es que no nos preocupamos mucho por cual coro, cambio, puente, intro o fin de la canción. La verdad es que intentamos evitar todo eso.

Tu actual álbum apareció por Holy Mountain. Sin embargo, tienen editado un 7” pulgadas en Subpop. ¿Van a continuar trabajando con ellos en futuros proyectos?
Hicimos ese single con ellos y todo fue fantástico. Por ahora, el único plan que tenemos es realizar un nuevo álbum junto a Holy Mountain.

En el video de “Dance California” aparecen un montón de imágenes de los años 60’s, con gente bailando... ¿Este video es una especie de homenaje a las raíces psicodélicas que tiene la ciudad?
El video es un homenaje a la ciudad en general, y específicamente a su especial atmósfera cultural y creativa, que ha existido a través del tiempo. El single fue realizado para conmemorar el centenario del terremoto de 1906 que arrasó con la ciudad y en el fondo el video es una extensión de todo eso.

Y como esta la actual escena. ¿Hay mas bandas psicodélicas en la ciudad o ustedes son solamente un fenómeno aislado?
La verdad es que no somos parte de ninguna escena, pero acá en el Bay Area hay un montón de bandas interesantes. La cosa grandiosa que tiene San Francisco es la variedad. No tiene sentido que alguien suene como los demás. Aquí hay una consistente y tolerante audiencia abierta a diferentes sonidos. Tu acá puedes crecer siendo tú mismo.

Un gran porcentaje de la ultima generación de bandas psicodélicas está más orientada ala improvisación mezclada con folk y elementos ortodoxos del rock and roll (con la excepción de bandas como Sunn 0))) y Om, entre otras) . Para mí fue sorprendente y refrescante escuchar a una banda como ustedes, con un sonido original y estructurado al mismo tiempo. Cuando tocan en vivo, ¿la improvisación es una herramienta común en sus presentaciones?
Bueno, como te decía, uno de nuestras metas es ser también una banda bailable. Allí hay un montón de groove basado principalmente en lo que tocamos. Tratamos de que sea así. Esta no es música cerebral. La mayoría de las bandas de psych/noise/prog/improv no hacen música para bailar. Ellos ocupan elementos de rock, pero el “roll”... Creo que eso marca una diferencia entre nosotros y el resto.

San Francisco tiene una larga tradición psicodélica. Ustedes están influidos por algunas de las bandas que tuvo la ciudad en el pasado? ¿Por qué creen que su ciudad ha sido siempre vinculada con la psicodelia? Es por todos conocida la historia de la psicodelia en San Francisco... Pero por que esta vibración sigue aún presente?

Hay un montón de nostalgia por los 60s acá en Estados Unidos. Pero esa forma de ser que apareció en aquella época sigue aquí presente. San Francisco es la ciudad mas progresista del país y esto influye a la música y a los músicos, no en una cosa nostálgica de revivir el Summer of Love.
Tu acá puedes ser todo lo freak que necesitas ser y eso hace que este sea un lugar muy confortable para vivir, especialmente si tu deseas mirar al mundo de una manera diferente a la cultura mainstream. Sin ir más lejos, y remitiéndome a lo estrictamente musical, Blue Cheer, Moby Grape, Skip Spence, el primer (Grateful) Dead, Frumious Bandersnatch, y Quicksilver Messenger Service salieron de acá en los 60’s. Y Neil Young, quien ha vivido en el area desde los 70’s. El es como el padre del rock and roll local.
Generalizando, es difícil medir toda la influencia de la escena ácida: las artes, las cosas que han sucedido acá, la política, el teatro, la literatura. La explosión de creatividad durante esa época aun es algo realmente muy inspirador.

Entrevista por Ivan Daguer.
http://woodenshjips.com/

A propósito de la reedición en CD del Anabelas de Bubu

Anabelas es, por derecho propio, uno de los mejores discos que produjo esa efervescencia cultural que muchos gustan llamar rock nacional. Su infortunio consistió en haber surgido en el tiempo y el lugar equivocados. La Argentina desangrada de 1978 no era un sitio precisamente afín a los experimentos radicales.

Ciertas señas particulares distinguían a Bubu de sus pares contemporáneos. En primer lugar la instrumentación, que agregaba varias clases de flauta, saxo tenor y violín a los elementos rockeros de rigor (guitarra, bajo y batería), generando una paleta tímbrica mucho más amplia que la mayoría de los artefactos progresivos autóctonos del período. Aún más importante, las partes estaban cuidadosamente compuestas por Daniel Andreoli, verdadero artífice de lo que aquí se escucha. Que los grupos trabajaran con partituras era casi impensable para buena parte del rock argentino de la época. Eso promovió a su vez un proceso formativo opuesto al de otras bandas: primero se escribió la música y luego se buscaron cuidadosamente los intérpretes.

No obstante, es precisamente su música la que coloca a Bubu en un nivel diferente al de otros exponentes de nuestra tradición progresiva. Andreoli cita a King Crimson como su principal influencia de entonces. Pero en los tres extensos temas que conforman el álbum escuchamos bastante más que los escarceos de Robert Fripp en Larks’ Tongues in Aspic. El sonido general era lo más parecido a una banda de RIO (Rock in Opposition) que se hubiera concebido hasta ese momento en Buenos Aires. Mérito que se agiganta si consideramos que eran contemporáneos. Algunos pasajes flirtean con el klezmer, cosa tal vez inconsciente aunque previsible, dado el contexto bajo el cual se crió el compositor. El saxo de Wim Fortsman corteja por momentos ciertas entonaciones características del free jazz. Y el comienzo mismo del disco sería impensable si no recurriéramos a semejante etiqueta. Otros fragmentos delatan un aire de familia con la progresiva italiana, característica ésta que se hallaba bastante extendida en la escena nacional, aún cuando la mayoría de los músicos argentinos no supiera demasiado acerca de la existencia de Banco del Mutuo Soccorso, Il Balletto di Bronzo, Le Orme y hasta los más conocidos Premiata Forneria Marconi (PFM).

Un punto discutible quizás sea la voz, con un Petty Guelache que debió reemplazar de urgencia a Miguel Zavaleta (quien abandonó el grupo poco antes de la grabación del disco) y recuerda demasiado su paso por el período intermedio de Orion’s Beethoven. Hay también un fragmento rockero, donde parece inmiscuirse el Polifemo de “Suéltate rock’n’roll”, que desentona por completo con el resto del álbum.

Pero en términos generales, la composición es impecable, muestra una fuerte ascendencia clásica -con elaboraciones, variaciones y recapitulaciones de motivos y líneas melódicas típicas de la herencia occidental- y hace del contrapunto entre los instrumentos su rasgo más distintivo. Las transiciones delicadas conviven con los cortes abruptos y dotan al conjunto de un acentuado dramatismo. En definitiva, una placa que, más allá de mis cambios de humor, siempre aparecerá en cualquier top five de grandes discos del rock nacional que se me ocurra imaginar.

La reedición, a cargo de Alfredo Rosso, es de un sonido sensiblemente superior al de las copias ilegales que hasta hace poco circulaban por ahí. Originariamente, Anabelas apareció en 1978. Quienes no lo escucharon en su momento ahora tendrán la oportunidad de descubrir un disco que, como los buenos vinos, mejora sensiblemente su sabor con el paso del tiempo.

Secta sónica

Tuve ocasión de presenciar alguna de las sesiones que, allá por Agosto/ Septiembre de 2004, dieron origen a Connector. Con el producto terminado, sorprende el considerable trabajo de mezcla y edición del polaco Zbigniew Karkowski, exitoso a la hora de transformar el caos sónico del material de base en ruido organizado. Las tres partes que constituyen “Combiner” exploran frecuencias aún más extremas de aquellas a las que nos tenían acostumbrados músicos tan heterodoxos como Alan Courtis, Pablo Reche y Jaime Genovart (aka Audio das poly). “Intransitive”, una colaboración entre Jorge Haro y el propio Zbigniew, comienza en un registro diferente, un contrapunto más recatado entre ambos hasta que al promediar, el tema explota en esas masas de ruido blanco sostenidas con una especie de delay. El efecto de repetición le concede a ese continuo sónico una cualidad rítmica peculiar, una suerte de minimalismo hecho de módulos de puro noise en lugar de notas. A su vez, “Outage” es un extenso track de 40 minutos que se despliega a través de variaciones continuas de intensidad. En definitiva, un disco que demuestra una fuerte influencia de Karkowski, más ligado a su propio universo sonoro que al de estos músicos argentinos que, cuales corteses anfitriones, le cedieron completa libertad en las tareas de posproducción. No apto para los débiles de corazón.

Connector es un disco atribuido a Karkowski/ Courtis/ Genovart/ Haro/ Reche. Salió en el 2006 por el sello Musica Genera.

Convocatoria a los músicos experimentales argentinos

Como algunos ya sabrán, el último año y medio hemos estado organizando, junto con mi buen amigo Daniel Varela, un archivo de música experimental argentina, tarea que nos encomendó el CCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires) La idea consiste en reunir la mayor cantidad posible de registros en un solo lugar -el propio CCEBA- para que en el futuro un público más amplio pueda tener acceso a una serie de materiales que, hasta ahora, sólo habían circulado de mano en mano y formaban parte de colecciones privadas. Estamos en proceso de catalogación de una serie de documentos en los formatos más variados: CDs, CD-Rs, cassettes, vinilos (LPs, EPs y singles, VHS, DVDs, DVD-Rs, libros, prensa gráfica y partituras); documentos que son escuchados o leídos, clasificados (artista, título, sello y lugar de edición, formación de los ensambles, género/s, comentario del disco en cuestión, etc.) y traspasados al final del proceso a una base digital de datos que se agranda con el paso de los días.
Vale la pena explicar aquí el concepto de música experimental que estamos utilizando, amplio pero con ciertas restricciones particulares. Partimos de una tradición que, en gran medida, se ha desarrollado a partir de la irrupción de John Cage y cía. en el ámbito de la música contemporánea. En principio nos interesan géneros y formas que, de alguna manera, funcionen a contrapelo de la herencia modernista en la música del siglo XX. Esto deja fuera del archivo cosas más ligadas a la electroacústica, el serialismo integral y las tendencias de corte más académico. Prestamos particular atención, en cambio, a los modos híbridos que cruzan la experimentación con ciertos campos de la música popular: el jazz, el rock, el folklore, el tango y algunos tipos de electrónica (aunque no sus manifestaciones más bailables). Un catálogo parcial de nuestros intereses abarcaría toda clase de improvisación, buena parte de la composición e improvisación actuales con medios electrónicos, el noise, cierto jazz y rock experimental de los ’70 en adelante, Fluxus, partituras gráficas, drones, formas étnicas no tradicionales, reduccionismo y técnicas extendidas, sound art, soundscapes y esculturas sonoras, intervenciones urbanas, radio plays y hörspiel, cinema pour la oreille, cierto folklore híbrido (del tipo de las folclorsessions de Eduardo Lagos), música concreta y found objects, poesía sonora, composición no académica y unas cuantas cosas más que ahora no acuden a muestra memoria.
Si bien ya hemos contactado a muchos músicos (ya sea que vivan aquí o se encuentren radicados en el extranjero) y aún tenemos una extensa lista de otros que nos falta contactar, somos conscientes de que hay mucha gente haciendo cosas interesantes por ahí que probablemente no conozcamos. Por ende, aprovechamos este espacio para convocar a todos aquellos que estén interesados en participar del proyecto y ceder material para el archivo. Muchos ya lo han hecho (calculamos que más de cien) y a ellos les enviamos nuestro profundo agradecimiento por el entusiasmo y la buena onda demostradas. A otros les pedimos disculpas por no habernos comunicado todavía. Estamos a mil pero lo haremos en el tiempo más breve posible.
Sabemos que no podemos forzar a nadie a ceder material pero nos gustaría que el archivo fuera lo más extenso y serio posible. La cesión es gratuita (jamás obtendríamos presupuesto para pagar todos los materiales), para difusión exclusiva en el CCEBA (o, eventualmente, en alguna otra institución pública que demuestre interés) y, por supuesto, todos los derechos de propiedad y circulación comercial de las obras siguen perteneciendo a sus autores. De lo que aquí se trata es de un uso similar al que se hace de los libros en una biblioteca. Aclaramos nuevamente: NO HAY NINGUNA PRETENSIÓN DE COMERCIALIZAR EL MATERIAL. El proyecto está concebido a la manera de una curaduría, como la exhibición de ciertos artistas o tendencias en los museos y las galerías. Por eso se está preparando un catálogo con información de todos los participantes y descripción de sus obras. Pero pretende funcionar, en última instancia, como un centro de documentación acerca de esa riquísima y bastante expandida tradición experimental a la que, lamentablemente, no se le concede mayor atención en nuestro país. Una base para poder luego, por fin, emprender la tarea de su reconstrucción histórica. En relación con esto, estamos montando también un archivo de entrevistas orales que resuelvan, de manera parcial, la ausencia de documentación escrita.
Quienes estén interesados en participar pueden comunicarse vía mail, escribiendo a esculpiendo@gmail.com o dejar su dirección de mail en los comments. Toda colaboración será inmensamente apreciada.

Norberto Cambiasso
Daniel Varela

Factor Burzaco. Cómo acariciar a un tigre muerto (aka: quitándole el moho al rock nacional)

¿Luciano Berio pasado por Henry Cow? Tal fue mi primera reacción cuando Abel Gilbert, compositor e ideólogo de Factor Burzaco, tuvo a bien alcanzarme una copia del disco. Nada te prepara para lo que aquí se escucha. Hubo que esperar al 2006 para que nuestro país produjera el ejemplo más cercano a una etiqueta -RIO (Rock in Opposition)- que antes que describir un estilo específico, sirve para articular cierta aproximación compartida a una forma de entender el sonido. Un grupo de rock (guitarra, bajo, batería, piano y voz) y una orquesta de músicos invitados (flauta, oboe, violín, violoncello, saxos varios, dirigida por Marcelo Delgado) contrayendo unas improbables pero convincentes nupcias entre el pop y la música contemporánea. Todo bajo la atenta mirada del propio Abel, encargado de la composición y los arreglos.
Semejante disposición genera un disco que se adapta con idéntica facilidad a los contrastes y a las confluencias, un disco que cuestiona los límites y desprecia las limitaciones. Sólo quienes ignoren las riquísimas tradiciones de la improvisación y el rock experimental europeos de los ‘70 podrán endilgarle esos aires posmodernos de rigor. Nada sería más desencaminado. Parece haber en FB una aspiración consciente a conectar con un linaje de innovadores (de Messiaen a los últimos Beatles, de Frank Zappa a la Nouvelle Musique) que no temían a las ambiciones musicales desmedidas ni se arredraban ante las dificultades. Esa sensación, tan típica del decenio ‘67- ‘77, de que todas las posibilidades estaban abiertas, un sentido de la excitación y el descubrimiento continuos, la alegría del hallazgo novedoso y la conciencia optimista de su facilidad para llevarlo a cabo. Es éste el principal mérito que respira cada una de las canciones de FB y se agiganta en cuanto asumimos que aquellos fueron tiempos que no volverán jamás.
De ahí que no peque de arbitrariedad excesiva si sugiero que el rasgo más distintivo del álbum es el de permanecer en un estado de fluidez constante (si se me permite el oxímoron). “Lo único que permanece estable es el cambio”, solía repetirle a sus estudiantes el pionero de la sociología norteamericana Robert Ezra Park. Y la música de FB traduce a la perfección ese postulado. Lo hace en la naturalidad de las transiciones -entre momentos rockeros y orquestales, entre lo eléctrico y lo acústico, entre lo “culto” y lo “popular”- que se suceden sin solución de continuidad en el seno de una misma canción; en la fascinación un tanto extenuante de la voz de Carolina Restuccia, que pugna sin descanso por llenar todos los espacios con un repertorio inagotable de registros expresivos; en el piano de Esteban Saldaño, que desmiente su ascendencia rockera para incorporarse a los desarrollos camarísticos, y en el manejo desde la consola de planos, efectos y procesamientos que redimensionan un sonido cuya dificultad explícita logra, no obstante, que se acumulen unas cuantas melodías memorables.
Fluidez que se extiende también a la lírica de José Brindisi, con esas alusiones un tanto crípticas, esos desplazamientos continuos entre las tres personas del singular o cierto tono impersonal repleto de infinitivos que, en una primera escucha, uno supone subjetivos y privados aunque, con el correr del tiempo, y tal vez con algún abuso interpretativo de mi parte, el rompecabezas empiece a convertirse en un modo muy sutil, muy subrepticio, de nombrar ese desgarramiento (sordo pero objetivo) que agitó a la Argentina de los ‘70 y que algunos cuarteles y comisarías pretenden eternizar.
Resta por último la elección del barrio, un Burzaco del olvidado sur de Buenos Aires al que pertenecen los miembros de la banda, al que probablemente también aludan las letras y al que se convierte en la cifra de un universo imaginario de consecuencias bien reales. Un registro que se ubica en las antípodas del rock chabón y demuestra que existe otro modo, más elegante tal vez, pero no menos comprometido con la realidad, de mencionar aquello que nos importa y nos constituye como habitantes de este país incorregible. Porque en ocasiones, un terreno baldío, las vías abandonadas del tren o un viejo galpón enmohecido bien pueden equiparase a un mundo.

PD: Factor Burzaco apareció el año pasado en una edición privada y acaba de ser reeditado por el sello BUE. No dejen pasar esta nueva oportunidad. Confío en que la mayoría no se arrepentirá.

Las vidas siempre renovadas del "Treatise" de Cornelius Cardew

Por estos días, Keith Rowe y Toshimaru Nakamura se encuentran dando vueltas por Buenos Aires. Ayer tocaron junto al argentino radicado en Berlín Lucio Capece en el Centro Experimental del Teatro Colón y mañana a las 19.30 hs. harán lo propio en el Auditorio del Conservatorio Superior de Música de la Ciudad de Buenos Aires. Para la ocasión, el trío se convertirá en sexteto gracias a la presencia de otros tres músicos argentinos: Gabriel Paiuk, Sergio Merce y Zelmar Garín. El motivo merece nuestro aplauso ya que implica una rara oportunidad de presenciar en nuestro país la ejecución del Treatise del compositor británico Cornelius Cardew: una monumental partitura gráfica de 192 páginas que data de 1967, se inspira en el Tractatus Logico Philosophicus del filósofo Ludwig Wittgenstein y constituye un clásico indiscutible de la indeterminación musical. Con motivo de semejante acontecimiento, el propio Rowe dará una conferencia antes del concierto refiriéndose a dicha obra en particular. La cita será a las 17.30 hs. en Sarmiento 3401 (esquina Gallo), con entrada libre y gratuita.
Nadie más autorizado que Rowe para hablar del tema puesto que compartió junto a Cardew los años iniciales del grupo AMM, experiencia que influyó tanto en la composición de Cardew como en el peculiar concepto y tratamiento de la guitarra preparada y la electrónica en vivo que caracteriza la actual obra de Rowe.
La asociación de este último con Nakamura (quien manipula el feedback interno generado por una consola de sonido) se remonta al interés compartido por ciertas tendencias de la improvisación que explotaron en la década del 90 y a las que los críticos suelen referirse como reduccionistas u onkyo music. Muchos de ellos consideran a AMM como el antecedente egregio de las mismas aunque, a mi modesto entender, se encuentran a años luz de distancia de las concepciones improvisatorias de los años 60s. No es éste momento ni lugar para abrir una polémica al respecto. Me permito apenas sugerir que el concierto-conferencia de mañana bien puede ser el evento del año en una escena experimental argentina que, sin apoyo oficial, con el desprecio de la prensa mainstream y la devaluación del peso como telón de fondo, no deja de crecer y consolidarse en un circuito que hace del boca en boca la forma privilegiada de comunicación.
Quienes no puedan concurrir consideren la posibilidad de hacerse presentes el miércoles a las 21 hs. en la Sociedad Odontológica de La Plata (Calle 13 n° 680 entre 45 y 46). Allí serán de la partida Nakamura, Merce y Capece junto a Alan Courtis y el colectivo de improvisación E°.

Chris Corsano en Buenos Aires

Tuve oportunidad de ver a Corsano por primera vez en el 2002, en una mítica sesión en el club Tonic junto a Paul Flaherty, Wally Shoup y Thurston Moore. Una ruidosa improvisación que el sello Leo Records inmortalizaría en CD al año siguiente. No sabía entonces que lo vería en otras ocasiones, con Sunburned Hand of the Man y Six Organs of Admittance, entre las que recuerdo. Y es que Corsano es sin duda uno de los bateristas más movedizos de la escena actual, con más de cincuenta discos en su haber. Ahora se encuentra en Buenos Aires, con motivo del desembarco de la islandesa Björk en nuestras tierras.
Aquellos que se resistan a pagar los extorsivos precios del concierto de la ex Sugarcubes, pueden consolarse dándose una vuelta por cierto lugar de San Telmo que los organizadores mantienen en secreto debido a lo limitado del espacio. Allí se presentará Corsano el martes 6 de noviembre(tipo 20.30hs.) junto a Alan Courtis y la Agrupación Eº, un colectivo de improvisación platense formado por Cristian Carracedo, José de Diego, Leandro Barzabal y Mauricio Blanco. Los interesados deberán enviar un mail a clubascorbico@gmail.com para hacer la reserva y develar el misterio de la localización. Y puedo dar fe de que saldrán ganando, con una performance que promete intensidad y que no nos condenará a ver la diminuta figura de Björk en una pantalla, a cien metros del escenario, después de haber pagado fortunas por su recital. Por supuesto, el del martes próximo será el lado extremo, improvisatorio y marginal, de ese otro evento mainstream que seguramente servirá apenas para confirmar que hace ya largo rato que el pop pasó de la agonía de los últimos tiempos a un estado de coma terminal. Olvídense de Björk y de todo el maldito negocio del rock y déjense llevar por la asombrosa capacidad inventiva de uno de los mejores bateristas de la nueva generación.

Minimalismo: Del estatuto ontológico del objeto a las condiciones epistemológicas de la experiencia (una conclusión parcial)

7- Es sabido que el desarrollo de la mayor parte del arte contemporáneo discurrió por los carriles que Fried tanto había temido. En ese sentido, su crítica puede ser leída como la agónica defensa de un modernismo que pronto se vería atacado desde todos los flancos. No obstante, persiste una dificultad que supo identificar muy bien. Con el desplazamiento de los criterios artísticos a ciertos atributos externos a la obra en sí -la posición del espectador, la modificación de la luminosidad en el ambiente, el espacio intersticial entre las diversas disciplinas- ¿cómo garantizaremos ahora la validez universal de los juicios de valor estéticos? La crítica moderna ofrecía una respuesta inequívoca, inspirada en una interpretación específica de la tercera crítica kantiana: cualidad y valor eran inherentes a la esfera autónoma del arte y cada disciplina (pintura, escultura, música, poesía, literatura) ejercía sus propios criterios, basados siempre en la comparación con las grandes obras del pasado.
En la nueva situación las variables son tantas que el “buen ojo” que practicaban Greenberg y Fried permanece apenas como el vetusto monumento de un pasado superado.[1] Pero el relativismo tan en boga en nuestros tiempos no alcanza a ocultar el hecho de que la crítica actual sigue dilapidando juicios de valor como si nada hubiera cambiado. El problema consiste en que ahora se nos escamotean sus fundamentos. Si, como desea tanto posmoderno suelto por ahí, renunciamos a cualquier criterio objetivo en pos de un pluralismo un tanto intangible, la empresa crítica y el arte en general habrán dilapidado lo único capaz de mantenerlas en pie: la apreciación reflexiva y argumentada acerca del esfuerzo de alguien que decide una intervención concreta en nuestra conflictuada realidad porque considera que tiene algo que decir. Lo demás es cuestión de marketing y de mercado, de relaciones públicas e institucionales. Un nuevo packaging para un narcisismo tan viejo como el mundo.

[1] El libro de Arthur Danto: Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, Bs. As., 2003 constituye un buen intento por establecer las diferencias entre el arte contemporáneo y la tradición modernista. Danto lee al modernismo como la última gran narrativa. Por ende, nos encontraríamos en la actualidad en un estadio poshistórico. El atributo fundante del nuevo arte consiste para él en su capacidad para legitimar las estrategias más diversas, cosa que contrasta con la estética fuertemente prescriptiva de un Greenberg. De hecho, todo el texto puede leerse como una gran polémica con el eminente crítico norteamericano, explícita en particular en su capítulo cuatro. La característica esencial de la estética contemporánea sería entonces su pluralismo, en una definición que recuerda a la que Lawrence Alloway daba del arte pop como “un espléndido pluralismo de las formas”. De hecho, es en el pop donde Danto sitúa la ruptura. Sin embargo, aún cuando no dudaríamos en compartir su idea de que ya no podemos medir una obra de arte meramente por su estatuto diferente en relación con los objetos cotidianos y que la distinción entre arte y realidad ya no descansa en elementos puramente visuales, nada nos dice acerca de los nuevos criterios a aplicar en la valoración de las obras de arte actuales, con independencia de cómo se las quiera interpretar.

Minimalismo: Del estatuto ontológico del objeto a las condiciones epistemológicas de la experiencia (IV)

5- El minimalismo rompió con este espacio trascendental del arte modernista por el mero expediente de complicar el espacio empírico. Nadie emprendería semejante tarea con mayor determinación que Robert Morris. Su Untitled (Three L-Beams) de 1965 consistía en tres vigas iguales en forma de L ubicadas de tres modos diferentes en el espacio de la galería: una recostada, otra sentada y la tercera boca abajo sobre sus dos extremos. El espectador debía reconciliar la percepción de sus diferencias accidentales con el hecho de que sus naturalezas eran idénticas. Una oscilación, tal como la describía el propio Morris, entre “la constante conocida y la variable experimentada”.[1]
La obra arrancaba al espectador del espacio trascendental y lo situaba en el aquí y ahora de la percepción. No se trataba ya de las propiedades formales del medio sino de las consecuencias perceptuales de la intervención en un sitio dado. Cuando nos desplazamos de los intereses “no relacionales” de Judd a los fenomenológicos de Morris, una escisión parece producirse en el propio seno del minimalismo. La voluntad de que los objetos estéticos adquieran una suerte de autosuficiencia –impulsando así el credo modernista hasta sus extremos- se sustituye por una apreciación de tales objetos definidos por sus condiciones ambientes. La nueva estrategia consistirá en “extraer las relaciones de la obra y convertirlas en una función del espacio, la luz y el campo de visión del espectador”.[2]
De esta manera, el estatuto ontológico de la obra artística -un presupuesto sacrosanto para la tradición moderna- cedía paso a las condiciones fenomenológicas de la experiencia. Mucho tenía que ver en esto el rol redescubierto del público. En su nueva versión morrisiana, el minimalismo ensayaba una ruptura radical con el principio de la autonomía del arte y se volvía relativista, conciente de que el valor de una obra descansa en su relación con factores externos. Minaba desde el vientre mismo de la bestia la interdicción respecto del contagio entre disciplinas y como tal, se distinguía de otros movimientos de la época como Fluxus y el arte pop, cuyos ataques al modernismo se fundamentaban en visiones alternativas. Reconocía, no obstante, el precedente de artistas como Ad Reinhardt (indispensable antecedente de la teoría de lo no-relacional en Stella y Judd), Jasper Johns y Robert Rauschenberg.

6- Llegado a este punto, el minimalismo introduce una cualidad eminentemente temporal en nuestra apreciación de la obra de arte, ya sea porque toda experiencia supone una duración determinada o por las condiciones cambiantes, por ende coyunturales, de cualquier contexto ambiental.
Fue un detractor a ultranza del literalismo, el crítico Michael Fried, quien estableció de manera más decidida los ejes de la discusión. A la presencia (presence) antropomórfica de los objetos minimalistas, que necesitaban del espectador para completarse como obras de arte, opuso el estar presente, la presencialidad (presentness) de la abstracción modernista (su ejemplo favorito era el escultor británico Anthony Caro). La distinción entre presence y presentness ocultaba un temor que el arte posterior no haría más que confirmar: que el efecto profano de la nueva estética le ganara la partida a los valores idealistas y trascendentes que siempre había defendido la tradición moderna. Mientras el acento literalista en la presencia de los objetos volvía al espectador conciente de su fisicalidad como tales, la presencialidad de las obras modernas generaba un efecto absorbente que liberaba momentáneamente a ese mismo espectador de cualquier forma de autoconciencia. Las características de las grandes obras de arte trascendían el aquí y ahora de cualquier recepción fechada. Precisamente ese era el modo por el cual garantizaban su valor, perdurable más allá de las transformaciones del gusto y de las coyunturas históricas específicas.
El argumento de Fried partía de la idea de que la verdadera prueba de una obra de arte consistía en que ésta fuera capaz de poner en suspenso su propia objetualidad. Las obras literalistas no se distinguían lo suficiente de cualquier otro objeto. Por lo tanto, cometían el pecado cardinal (desde el punto de vista del modernismo) de tomar efectos prestados de otras disciplinas. Proyectaban e hipostaziaban la objetualidad, a diferencia de la abstracción, empeñada en neutralizarla. Al dirigirse al cuerpo del espectador y no, como antaño, a su sentido de la vista con exclusividad, se convertían en un nuevo género de teatro. Fried era conciente de que el arte minimalista no constituía un episodio aislado dentro de la historia del gusto sino “la expresión de una condición general que todo lo impregna”.[3] De ahí su famoso dictum acerca de que la pintura se encontraba en guerra con la teatralidad, de que la supervivencia misma de las artes dependía de su habilidad para vencer al teatro.
Teatralidad y duración eran, en cierto modo, sinónimas. El literalismo devaluaba sus objetos a una forma de temporalidad demasiado humana, cercana a la fragilidad inherente a la vida de la especie. Esto es cierto aún cuando Fried asociase la sensibilidad minimalista a cierta idea tramposa de infinitud. El arte minimalista no era inagotable debido a su riqueza sino por el simple hecho de que no había nada que agotar, como esa repetición de unidades idénticas que podían multiplicarse hasta el infinito en las estructuras modulares de un Judd. La pintura y la escultura modernistas, en cambio, anulaban la duración porque cada instante en el que las experimentábamos como obras de arte constituía la cifra de su trascendencia y, por ende, de su eternidad. El presente continuo del arte moderno, donde en cada momento la obra se ponía de manifiesto en su totalidad, era, por mor de su propia perpetuidad, algo que excedía cualquier aprehensión humana del tiempo. En el gran arte los hombres rasgaban el paño ajado de la experiencia cotidiana y se elevaban, en un recorrido inverso al del minimalismo, a esas alturas trascendentales que en épocas más optimistas nos había prometido la religión.
Semejante argumento concluía en Fried de manera categórica y perfecta. Cerraba su artículo con las mismas resonancias religiosas con que lo había abierto en el epígrafe sobre los diarios del teólogo congregacionista Jonathan Edwards: “Todos somos literalistas, sobre todo en relación con nuestras vidas. El estar presente es una gracia. (Presentness is grace)”[4]

[1] La cita es de Robert Morris “Notes on Sculpture: Part II” en Battcock, op. cit., p.234. Siempre se menciona, aunque pocas veces se explica, la influencia de la Fenomenología de la percepción (1945) de Merleau-Ponty en este artista originario de Kansas City. Es cierto que la introducción del cuerpo por parte del filósofo francés en la aprehensión de las coordenadas espacio-temporales y de los estímulos sensoriales coincide con la voluntad de Morris por cuestionar la percepción puramente mental (idealista) del espacio en el modernismo. Pero otra influencia fuerte le viene a Morris del teatro y la danza, en particular del New York’s Judson Memorial Theatre, gracias a su esposa de aquel entonces, Simone Forti. Y a nadie escapa la impronta duchampiana en obras tempranas como la I-Box de 1962.

[2] Morris en op. cit., p.232

[3] “Arte y objetualidad”, en Fried, op. cit., p. 176. Decir que detrás de los temores de Fried se ocultaba la sombra omnipresente de Duchamp no deja de ser verdad. Pero no agrega gran cosa a la discusión. El francés había sido una influencia (reticente según sus propias declaraciones) en el neodadá de Rauschenberg, Johns y cía., el pop y Fluxus. Asumir que todo el arte contemporáneo debe hacer alguna reverencia a Duchamp es una forma fácil de esquivar las situaciones específicas, como esa mezcla de euforia y perplejidad que caracterizaba al arte norteamericano de finales de la década del ’50. Por otra parte, Fried era muy conciente de que la sensibilidad literalista -todo lo pervertida por el teatro que se quisiera- constituía un desarrollo desde y una respuesta a la propia evolución de la pintura modernista.
“El riesgo, e incluso la posibilidad, de concebir las obras de arte como si no fueran más que objetos, no existe. El hecho de que tal posibilidad comenzase a presentarse alrededor de 1960 fue, en gran medida, el resultado de los desarrollos que se produjeron dentro de la pintura modernista. Más o menos, cuanto más asimilables a objetos han llegado a parecer ciertas pinturas avanzadas, en mayor medida se ha podido entender toda la historia de la pintura desde Manet -de forma engañosa, creo- como si consistiera en la progresiva (aunque, en el fondo, inadecuada) revelación de su objetualidad esencial, y más imperiosa ha llegado a ser para la pintura modernista la necesidad de hacer explícita su esencia convencional -específicamente, su esencia pictórica- anulando o suspendiendo su propia objetualidad a través del médium de la figura.” Op. cit, pp. 185-186.

[4] Op. Cit., p. 194. Una idea de duración, a priori diferente de la de Fried (influida por los textos sobre teatro del filósofo Stanley Cavell), fue la que desarrolló el compositor norteamericano John Cage. No podemos tratarla aquí como se merece. Digamos tan sólo que, contra el empeño de tantos críticos -entre ellos Frederic Jameson- en considerar la música de Cage como posmoderna, sus preocupaciones entroncaban en línea directa con el altomodernismo. Para Cage la duración es el único elemento susceptible de ser compartido tanto por los sonidos como por el silencio. Como tal, sería fundamental para su estética acerca de una música no intencional. El precedente de su concepción del tiempo radica en la filosofía de Henri Bergson. Y también Cage aspiraba a cierto trascendentalismo que tenía en Emerson y Thoreau a sus antecesores más insignes.

Una parte más, en breve

Minimalismo: Del estatuto ontológico del objeto a las condiciones epistemológicas de la experiencia (III)

4- Bastaría cualquier balance provisorio del estado de la cuestión artística en el alto-modernismo de comienzos de los ’60 para confirmar que las preocupaciones de Judd y Stella formaban parte del mismo arco que las de un Greenberg o un Fried.[1] La postulación greenbergiana de la flatness (planitud) como valor fundamental de la pintura -la idea de que el plano bidimensional constituye la esencia del medio pictórico- implicaba ya una relación entre la uniformidad de la superficie y una profundidad implícita. Su concepción del all-over (un diseño repetido en toda su extensión), que Greenberg tan gráficamente defendió en sus escritos sobre Pollock y otros expresionistas abstractos, denegaba cualquier sistema interno de relaciones en favor de un sistema indiferenciado de motivos uniformes que lucían como si pudieran continuarse más allá del marco.[2] ¿Acaso no había ya aquí una crítica al contraste de valores y a la cualidad compositiva de la abstracción europea? Ni que hablar del reduccionismo que tantos adjudican al arte minimal y cuya vocación inicial, según la lectura de Greenberg, se encuentra en la propia evolución histórica del modernismo.
La famosa prescripción formal -que una obra modernista debía evitar la dependencia de cualquier orden de la experiencia que no fuera la naturaleza construida de su propio medio- fue lo que verdaderamente dividió las aguas entre los partidarios de la abstracción moderna y los defensores de la nueva estética. No era casual que el ejemplo a seguir fuese la (supuesta) abstracción esencial de la música. Cada disciplina estética debía evitar la confusión con las demás: tal era la manera de sustentar esos criterios de autodefinición y evaluación crítica que el modernismo a ultranza consideraba inherentes a cada arte en particular.
De semejante interdicción -la imposibilidad de contagio entre las artes- los modernistas deducían algunas consecuencias formidables. En primer lugar, postulaban un modelo “historicista” del despliegue de la vanguardia: cada nueva estética tenía que lidiar con los problemas formales que habían establecido las vanguardias anteriores. Modelo que, en el mismo acto por el cual asumía la evolución histórica del arte, congelaba las formas del pasado en un canon de obras maestras cuya excelencia constituía la prueba viviente de la existencia de una (inamovible y monolítica) tradición.[3] De esta peculiar confluencia de un arte a la vez intemporal y en constante flujo surgía, en segundo término, un criterio de valor seguro y confiable a la hora de juzgar las obras de arte contemporáneas en relación con sus predecesoras.
En la interpretación greenbergiana de una herencia modernista que suele remontarse a Manet y los impresionistas, la especialización de las artes no se debía a la división social del trabajo sino al gusto por lo concreto, lo inmediato y lo irreductible. Una concretud que, a fuerza de renunciar a la ilusión de lo representacional, generaba, no sin cierta ironía, la posibilidad misma de la abstracción. Entendida esta última en términos de máxima pureza: la conciencia de que lo que contemplamos es una pintura incontaminada de cualquier agente externo.
La pureza de lo meramente óptico apuntaba a resolver el conflicto entre arte y naturaleza. Pintura y escultura debían ser ahora exclusivamente visuales. Así como lo pictórico se disolvía en la textura, también lo escultórico renunciaba a sus connotaciones táctiles y se volvía un puro artificio constructivo: se liberaba de lo monolítico, despreciaba la distinción entre cavado y modelado y trascendía las orientaciones de frente y fondo, adentro y afuera, arriba y abajo para integrarlas a todas como parte del ambiente.

“Volver a la sustancia enteramente óptica y a la forma -sea esta pictórica, escultórica o arquitectónica- como parte integral del espacio ambiente: eso es lo que le da una vuelta completa al anti-ilusionismo. En vez de la ilusión de las cosas, se nos ofrece ahora la ilusión de las modalidades. O sea que la materia es incorpórea, ingrávida, y existe sólo ópticamente como un espejismo.”[4]

La alquimia de Greenberg invocaba lo material para desmaterializar la realidad. Cuestionaba la diferencia entre una realidad de primera y otra de segunda mano, lo real y su representación. Según él, el modernismo apelaba a una sensibilidad contemporánea: la sensación de que las distinciones jerárquicas se habían agotado y que ningún orden de la experiencia era intrínsecamente superior a otro. En el universo modernista los extremos parecían tocarse: lo concreto producía la abstracción, la radicalización de la autosuficiencia del objeto (estético) en términos positivistas ocultaba un trascendentalismo radical, la materia devenía la cifra del espíritu.
No había que llamarse a engaño. Frente a la concepción del espacio como libre y abierto, a la idea de los objetos como una suerte de “islas” en su seno, el arte moderno oponía un continuo espacial ininterrumpido. Era el espacio mismo el que se convertía en objeto y de eso trataba la pintura abstracta, de su pretensión por construir un equivalente de la experiencia visual. El arte detentaba un estatuto ontológico que garantizaba su continuidad indestructible. Las distinciones jerárquicas distaban de haberse agotado. Más bien, se habían invertido. La realidad de la obra de arte se imponía fulgurante ante la fea realidad de lo cotidiano. Era la vieja historia del arte como sustituto de la religión, un trascendentalismo que no desentonaba con las necesidades hegemónicas norteamericanas en la Guerra Fría.

[1] Fried y Stella eran amigos desde sus tiempos en común como estudiantes en Princeton. Pero la mayor parte de los minimalistas detestaba el estilo y ciertos presupuestos de estos eminentes modernistas. Judd acusaba al análisis de Fried de ser pedante y pseudo-filosófico, Flavin se refería burlonamente a ambos críticos como “Friedberg y Greenfried”, Morris protestaba contra la voluntad que tenían por acceder a una peculiaridad exclusiva, cuya experiencia confirmaría su superior percepción.
Más allá del aparente fastidio que los artistas pudieran sentir por el ethos cerrado, exclusivista y fuertemente preceptivo de la crítica modernista, la perspectiva histórica debería servirnos para sospechar que no todas las posiciones eran tan inconmensurables y antagónicas como parecieron en un principio. La retórica proamericana y antieuropeísta de Greenberg y Fried se repite en la crítica a la composición europea de Stella y Judd, los textos filosóficos que inspiran a Fried -el último Wittgenstein (pasado por el filósofo norteamericano Stanley Cavell) y Merleau Ponty- no se distinguen demasiado de los que inspiraron a Morris y cía. Hasta cierto punto, el minimalismo participa de la misma tradición de exaltación de sí misma de la crítica modernista, producto, sin duda, de la posición hegemónica lograda por los Estados Unidos, cuya pretendida inviolabilidad pareció colarse subrepticiamente también en las discusiones estéticas. Algunos han señalado que en otro aspecto, en cambio, parece compartir el sentimiento de desafiliación y desposeimiento característico de la contracultura.

[2] Cf. en particular: “La crisis de la pintura de caballete” y “Pintura ‘tipo norteamericano’”, ambos en Clement Greenberg. Arte y cultura. Paidós, Barcelona y Bs. As, 2002.

[3] Tal vez el texto más reciente que realiza este mismo movimiento pero en el terreno literario sea The Western Canon: The Books and School of the Ages, de Harold Bloom. Harcourt Brace, New York, 1994. (Hay trad. española en Anagrama) Bloom construye un tradición (occidental) cuyo eje de referencia omnipresente es Shakespeare (“Podemos afirmarlo sin vacilar. Shakespeare es el canon. El impone el modelo y los límites de la literatura”, p 50 de la edición en inglés.) No se puede acusar al crítico literario norteamericano de ser precisamente historicista. Pero en todo lo demás resulta revelador cuantos puntos en común comparte con una estética como la que sostienen Greenberg y Fried. Los tres defienden a rajatabla la autonomía del arte, admiten que las obras funcionan siempre en relación con las anteriores, lamentan la caída de los estándares intelectuales y estéticos, alertan sobre lo peligroso de renunciar a un fundamento seguro que posibilite los juicios de valor, relacionan la crisis actual con la pérdida de la cultura humanista y encuentran un culpable evidente de este estado de cosas en la contracultura de los años ’60. Los culturalistas y posmodernos de nuestros días tienden a descartar este conjunto de cuestiones como irrelevantes, etnocéntricas o directamente reaccionarias. Pero la corrección política no sirve como sustituto de una teoría. Entre un universalismo abstracto y de coloraturas imperiales y un relativismo cultural campechanamente populista y obsesionado por la identidad, la demanda por opciones intermedias y sensatas se vuelve cada vez más urgente. Tal vez algo de ello pueda hallarse en otro libro imprescindible, que en apariencia detenta cierto aire de familia con el de Bloom -hasta en la superposición de algunos textos y autores del “canon occidental”- pero cuya estrategia no podría ser más contrapuesta, siempre atenta a las transformaciones históricas y a las concepciones cambiantes de lo real. Me refiero, claro, a Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, de Erich Auerbach (Princeton University Press, Princeton, NJ, 1953 –trad. española en FCE).

[4] “The New Sculpture”, en Clement Greenberg: Art and Culture. Beacon Press, Boston. 1965, p.144.

La última parte en un par de días

Minimalismo: Del estatuto ontológico del objeto a las condiciones epistemológicas de la experiencia (II)

3- Lo que proponían estas nuevas obras era la intervención en un espacio físico concreto. Una suerte de empirismo estricto que reubicaba a las formas artísticas entre los objetos y redefinía la noción de espacialidad en términos de lugar. Se oponía así al postulado, modernista por excelencia, que establecía para la pintura la ilusión de un espacio puramente óptico, dirigido al sentido de la vista con exclusividad.[1] Un gesto tan primario como esas formas mínimas que se empeñaban en simplificar la composición al máximo y que, no obstante, acarreaba consecuencias considerables.
El minimalismo no llegó al descubrimiento de la ineluctable cualidad temporal de nuestras percepciones por generación espontánea. El proyecto inicial, tal como atestiguan las esculturas de Judd y ciertas pinturas de Frank Stella, consistía en asumir la autosuficiencia última del objeto artístico y, por lo tanto, extremar el credo modernista de la autonomía artística hasta sus límites. Una estrategia que se resumía en la famosa frase de Stella “Lo que ves es lo que ves”[2]: la idea de que la pintura era un objeto y que no había nada más allá del cuadro que lo que se encontraba meramente presente. Una estética impersonal que, en la lectura literal que hacía Judd, convertía la tan mentada objetividad autocrítica del modernismo en la evidencia empírica de los objetos específicos.[3]

Las tres dimensiones son el verdadero espacio. Eso nos libera del problema del ilusionismo y del espacio literal, espacio en y alrededor de marcas y colores -lo cual significa la liberación de una de las reliquias más conspicuas y objetables del arte europeo-. Los diversos límites de la pintura ya no están presentes. Una obra puede ser tan poderosa como se piense que es. El espacio real es intrínsecamente más poderoso y específico que la pintura sobre una superficie plana.[4]

El llamado greenbergiano por una pintura objetivista se trastocaba en una superación de la pintura misma a favor de la creación de objetos.
Semejante auto-evidencia estructural de la obra se asociaba en ambos artistas a dos ideas complementarias: la prioridad del todo frente a las partes –una concepción holista que sería primordial tanto en el arte como en la música- y la idea de lo no-relacional, que exigía el arreglo pragmático de dichas partes de acuerdo al principio de “una cosa después de la otra” y rompía con la composición balanceada de gran parte de la abstracción previa y, muy en particular, de la abstracción europea. Para decirlo de manera más sencilla, esos arreglos simétricos evitaban la búsqueda intencional del equilibrio y acentuaban a su vez la singularidad de un todo concreto en contraposición a la idea de una arte de partes orgánicamente relacionadas.
Por el mero hecho de complicar de este modo el espacio empírico, por el énfasis minimalista en la presencia física de sus objetos, tendía a cuestionarse aquel otro espacio trascendental, de ligera ascendencia kantiana, que había formado parte de los desvelos modernistas. Los diseños monocromáticos de Stella renunciaban a cualquier gesto que pudiera leerse como ilusionista. Frente a la idea convencional de la pintura como una pantalla transparente que proyecta un espacio imaginario, oponían una concepción que enfatizaba la mera superficie opaca, carente de interioridad pero ocupando un espacio bien real, igual que cualquier otro objeto.
Desvinculado el plano pictórico de cualquier cualidad metafórica (corporal o espacial) que pudiera detentar, reafirmado en su carácter de objeto en un mundo de otros objetos, resultaba evidente, para cualquier observador agudo, que el paso siguiente sería el abandono liso y llano de la extensión en favor de la tridimensionalidad. Paso que fue dado sin demasiado preámbulo por el propio Judd.

[1] La mejor expresión del problema de la opticalidad se encuentra en el legendario escrito de Clement Greenberg Modernist Painting (1961). Hasta donde pude rastrear, no parece haber traducción al español del que probablemente sea el texto más famoso de toda la crítica de arte del siglo XX. (Nota tardía: hace unos días vi una pequeña compilación de escritos de Greenberg en castellano que incluía Pintura modernista, en ediciones Siruela) En inglés ha sido incorporado a Modernism with a Vengeance, el cuarto volumen de sus The Collected Essays and Criticism, John O’Brian (Ed.), University of Chicago Press, Chicago, 1993. Michael Fried ha desarrollado el tópico en varios de sus artículos de la década del ’60, reunidos ahora en Arte y objetualidad: ensayos y reseñas. A. Machado Libros, Madrid, 2004.
La crítica más furibunda a estas concepciones, aunque no necesariamente la mejor, es la de Rosalind Krauss en The Optical Unconscious, MIT Press, Cambridge, MA, 1993. (Hay trad. castellana en ed. Tecnos). Un estudio dedicado al tema acaba de ver la luz en versión paperback hace apenas unas semanas. Es el de Caroline Jones. Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses. University of Chicago Press, Chicago, 2005 en la edición hardcover.

[2] “What you see is what you see”, en Bruce Glaser, Questions to Stella and Judd, en Gregory Battcock (Ed.) Minimal Art: A Critical Anthology, Dutton, New York, 1968, p.158. La dificultad para distinguir las obras minimalistas de los objetos cotidianos generó de inmediato la proliferación de artículos y reseñas críticas que trataban de aprehender la escurridiza lógica de la nueva tendencia. La antología de Battcock es esencial porque compila, de manera temprana, la mayor parte de los intercambios polémicos al respecto. Una antología posterior, que incorpora textos más nuevos y algunos de la época que no estaban en la de Battcock, es la que aparece en las últimas páginas de James Meyer. Minimalism, en la colección Themes and Movements de Phaidon. Una buena recapitulación de toda la polémica en otro libro de Meyer. Minimalism: Art and Polemics in the Sixties. Yale University Press, New Haven, 2001.

[3] Otra vez la postulación más acabada del dictamen modernista es de Greenberg y aparece en Modernist Painting: “La esencia del modernismo descansa, tal como lo veo, en el uso de los métodos característicos de una disciplina para criticar a la disciplina en sí, no con el fin de subvertirla sino para afianzarla con mayor firmeza en su área de competencia” La palabra que usa Greenberg es “entrench”, que traduzco aquí como afianzar pero significa literalmente “atrincherar”.

[4] Donal Judd. “Specific Objects”, en Complete Writings. The Press of the Nova Scotia School of Art and Design, New York and Halifax, 1975.

Continuará

Minimalismo: Del estatuto ontológico del objeto a las condiciones epistemológicas de la experiencia (I)

1- Poco se ha escrito, hasta donde sé, acerca de las conexiones entre música y artes plásticas en la corriente común del minimalismo que amenazó con adueñarse de la década hacia mediados de los años ’60.[1] Nadie duda de la existencia de semejante lazo pero las relaciones entre ambas distan de ser unívocas. Aunque más no sea porque discurren en un medio específico distinto. El arte tiende a hacer de la espacialidad su ámbito más peculiar, ya se trate del plano estricto de la superficie pictórica o del espacio tridimensional del museo y la galería. La música, en cambio, discurre a través de un modo temporal y se la ha percibido tradicionalmente como la sucesión de los sonidos en el tiempo.
Algunos supieron anticipar la tendencia minimalista a producir un desplazamiento, quizás incluso hasta una inversión, de esta divisoria tan tajante.[2] Distinción que se remonta al menos a cierta estructura u ordenamiento jerárquico de las artes propio del Iluminismo. Nos limitaremos en lo que sigue a tratar el proceso por el cual se llega a cuestionar el carácter estrictamente visual de las artes plásticas. Habrá ocasión, en otro contexto, para ocuparnos de la evolución similar, aunque en sentido contrario, del minimalismo musical.

2- Cuando aparecieron las primeras esculturas minimalistas, el mundillo neoyorquino del arte -que gracias a una combinación de retórica típica de la guerra fría, de triunfalismo expresionista y abstracto y de crítica modernista exclusiva y excluyente había desbancado a París de su tradicional posición hegemónica- pareció conmocionarse un tanto. Las estructuras modulares de Donald Judd, la frágil disposición de las planchas de Richard Serra, las geometrías irreductibles de Robert Morris y Tony Smith, las formas obstructivas de Ronald Bladen, los mosaicos y ladrillos al ras del piso de Carl André, las obsesiones combinatorias del primer Sol LeWitt y las instalaciones lumínicas de Dan Flavin radicalizaban unos cuantos presupuestos del arte moderno hasta desmontarlos por completo.
¿Cómo reaccionar ante la agresiva sencillez de esas formas, su aparente vocación reductiva, la simetría de sus arreglos, la ausencia de cualquier gesto expresivo u ornamentación, la inmediatez de su presencia, el estatuto industrial de sus materiales, la repetición a ultranza de sus partes? ¿Cómo enfrentarse a la inevitable constatación de que esos cubos, columnas, vigas y demás no se distinguían lo suficiente de cualquier objeto cotidiano? Es cierto que las pinturas monocromas y los ready-mades, si bien distaban de constituir hechos universalmente admirados, estaban ya lo suficientemente generalizados como para asumirlos en el canon estético. Pero carecían de esa contradicción perentoria entre la simplicidad desconcertante y la ambigüedad peceptual que detentaban los “objetos” literalistas.[3]

[1] Aunque desde su mismísima inserción en la escena del arte contemporáneo el minimalismo haya generado una profusa bibliografía crítica, en muchos casos de excelente nivel, y pese a haber existido una suerte de segundo round en el contexto de la impugnación neoconservadora de los ’80 a todo aquello que tuviera el más leve tufillo contracultural -cosa que produjo una renovada oleada de libros y artículos en defensa del tema que nos convoca (y algunos ataques peculiares como los de Anna Chave)- sólo uno, el de Edward Strickland (Minimalism: Origins. Indiana University Press, Bloomington, IN, 1993) ha intentado establecer el nexo entre artes visuales y música.
No obstante, la concepción de Strickland, interesado como está por presentar una prehistoria del minimalismo, es más abarcativa que la que manejamos aquí. Strickland reduce el trabajo en tres dimensiones que la mayoría asume como característico del minimal art a un único capítulo y dedica la primera mitad de su texto a una serie de problemas formales en la pintura de los años ’50 que los escultores minimalistas asumieron e impugnaron en un mismo gesto. Más allá de lo dudosa de su hipótesis principal, que no corresponde discutir en este contexto, el libro constituye un buen survey, atento a la cronología y con unas cuantas ideas reveladoras en sus análisis musicales.

[2] “The Crux of Minimalism” en Hal Foster: The Return of the Real. MIT Press, Cambridge, MA, 1993. (Hay trad. castellana en Akal) se ha convertido en la interpretación canónica del minimal art en los últimos tiempos. Inspirado en algunas tesis previas de la crítica Rosalind Krauss y con algunos aciertos notables en sus primeras páginas, el texto se malogra a medida que progresa por la insistencia de Foster en considerar el minimalismo como una extensión del modernismo y, a su vez, una anticipación de las prácticas posmodernas. Estaría dispuesto a conceder el estatuto ambiguo que, efectivamente, detenta el movimiento. Pero fastidia un tanto esa voluntad genealogista que tienen ciertos escritores posmodernos (y de la que no se privan ni siquiera cuando acusan a los modernistas de gestos similares) de apropiarse de toda práctica estética de la década del ’60 como si hubiesen sido precursoras de una etiqueta que, suponiendo que tenga algún sentido más allá de ese carácter rotulador, no lo adquiere hasta una década más tarde. Por otro lado, que el arte minimal se desplazaba hacia la temporalidad violando el dictum modernista de la no-contaminación entre diferentes disciplinas estéticas lo había reconocido de manera inmejorable el principal detractor de dicho arte, Michael Fried, en su artículo más famoso: Arte y Objetualidad.

[3] Se impone aquí una aclaración. La mayoría de los escultores minimalistas rechazan los dos términos de ese sintagma. La pertenencia a un movimiento común, como sucede tantas veces, fue obra más de los críticos y curadores que de una voluntad declarada de los protagonistas por asociarse entre ellos. Si bien el término “minimalismo” se debe a un artículo pionero de Richard Wollheim aparecido en enero de 1965, la ironía consistió en que dicho artículo no se refería a ninguno de los artistas que se mencionan aquí. Durante un tiempo se bautizó a la tendencia con nombres como “arte ABC” (Barbara Rose), “literalismo” (Michael Fried), “arte de rechazo” (rejective art, Lucy Lippard), “arte serial” (Mel Bochner), “pintura sistémica” (Lawrence Alloway), “arte reductivo” y un largo etcétera.
Más importante que la etimología de los diversos rótulos que se le endilgan a un determinado grupo de artistas es la discusión acerca de sus prácticas. A las obras minimalistas se las ha catalogado como “objetos específicos” (Donald Judd), “formas unitarias” (Robert Morris), “estructuras primarias”, etc. Lo mismo ha ocurrido con la música: “música hipnótica”, “música de trance”, “música sistémica”, “música de pulso”, “música modular”, “música de proceso”.
Hay razones específicas e importantes, que no podemos desarrollar acá como corresponde, para asumir cierta prudencia a la hora de referirnos a esos objetos en tres dimensiones como “escultura”. Fue el agotamiento de las posibilidades del plano pictórico, tal cual lo había sancionado la teoría modernista de Clement Greenberg, y la percepción de que la abstracción europea era cosa superada, lo que llevó a muchos a cruzar la barrera de la extensión y la superficie hacia el volumen y la tridimensionalidad. Por otro lado, la línea divisoria entre pintura y escultura era cada vez menos clara. El comienzo de Specific Objects, el importante ensayo de Judd de 1965, abría con esta frase: “La mitad o más de la mejor obra de los últimos años no ha sido ni pintura ni escultura”. Y Morris, en abril del ’69 (Notes on Sculpture, part IV): “La escultura se detiene en seco donde los objetos comienzan”. Es el ilusionismo del espacio pictórico lo que está en cuestión, y ese cuestionamiento lo había iniciado el propio Greenberg con su idea de planitud.

Continuará

Faust: This is the time we are in love with.

¡Por fin un libro sobre Faust!, tal vez la banda más legendaria de todo el rock alemán de los setenta. Y debo decir que, a juzgar por lo que se lee en Faust. Stretch out time: 1970- 1975, su autor, Andy Wilson, se muestra a la altura de la tarea. Habrán ayudado sus diez años como webmaster de las Faust pages, excelente recopilación en inglés de todas las cosas fáusticas de ayer, de hoy y de mañana.
Puesto que lo esencial es invisible a los ojos, no es nada sencillo explicar los méritos de este opúsculo de módicas pero inteligentes 200 páginas. La parte central de Strech out time (algo así como el tiempo extendido) consiste en una lectura detallada -disco por disco y tema por tema- de su opus clásico: Faust I, So Far, Outside the Dream Syndicate (con Tony Conrad), Faust Tapes, Faust IV, Munich & Elsewhere. Los comentarios son atinados la mayoría de las veces pero me temo que resultarán arduos para quien no esté al tanto de su discografía. De hecho, sólo se aprecian en la medida en que uno los repasa mientras escucha los discos. No obstante, un análisis tan puntilloso de las canciones, a riesgo de ser un tanto fastidioso, parece la opción más prudente ante las versiones cruzadas y contradictorias acerca del devenir de Faust, cosa que sus miembros se encargaron de alimentar para ensanchar la leyenda. En este aspecto, la elección de Wilson es claramente hermenéutica y, a diferencia de tanta prensa actual, arriesga interpretaciones personales y argumenta sus posiciones con convicción.
Una introducción autobiográfica traduce nuestra inveterada costumbre de periodistas de participar del asunto contando la historia de nuestra recepción de la banda (cómo llegué a Faust por primera vez, etc., etc.) pero no aporta demasiado. Un intento por ubicar al grupo en el contexto del kraut-rock tiene sus momentos aunque peque de una generalidad excesiva. El capítulo siguiente ofrece en cambio lo más parecido a una versión definitiva de los comienzos de Faust a la que podemos aspirar hoy día. Es en los dos últimos -una reflexión sesuda acerca del tiempo en la música y una comparación con la obra de Zappa- donde aparece el mejor Wilson. El primero justifica el título del libro (que ahora bautiza también a uno de los múltiples fragmentos que componen el Faust Tapes) con una larga disquisición acerca del tiempo muerto y vacío de la música mercantilizada, un razonamiento que no oculta su deuda adorniana.
El otro asume a Zappa como una de las influencias prominentes de Faust (junto con Velvet Underground) pero demarca el territorio que distingue las veleidades de alta cultura del norteamericano en relación con el anarquismo irresponsablemente encantador de los alemanes. Me hubiera gustado leer también un análisis ampliado que señalara la importancia de ambos (Zappa y Velvet) en el rock alemán de la época. Y algunas páginas que aludieran al antecedente de los Monks, extraordinaria banda antibeat de GIs a los que Irmler (el tecladista de Faust) viera, en su adolescencia, en una memorable aparición televisiva en el Beat Club. Seguro que allí se sembraron las semillas de lo que poco después sería el tema más celebrado de los germanos: “It´s a Rainy Day (Sunshine Girl)”.
Sin embargo, no se dejen engañar por mis exagerados reparos de fanático. El libro abunda en revelaciones parciales. Y es el tono ideológico (bastante marxista, debo decir) que le imprime su autor lo que lo vuelve interesante. No hay aquí concesión alguna al pop comercializado (maravilloso el momento en que Wilson acusa al inflacionado periodista británico Paul Morley de detentar un “populismo bovino”) y sí, en cambio, un conocimiento muy profundo de la música y el arte experimentales. Wilson es consciente del medio politizado de la nueva izquierda en el que participaba Uwe Nettelbeck, de las pretensiones mercantilistas del sello Virgin ocultas tras su retórica avant-garde, de ciertas inspiraciones del arte moderno (del suprematismo a Fluxus) y de una oscurísima y fascinante cadena de combos que deben algo de su estética y de su sonido a las anticipaciones faustianas: DDAA, Doo-dooettes, Homosexuals, S/T, Ectogram, Nurse with Wound (NWW) y demás.
Completan el libro una bibliografía acotada pero importante, una detallada discografía, una buena cantidad de fotos (en blanco y negro, puesto que la edición del texto es autoproducida), el mítico manifiesto que la banda entregó en sus recitales británicos del ’73, y notas y artículos de la época desperdigados aquí y allá. Los amantes del gossip hallarán también una considerable provisión de anécdotas disparatadas sobre los días álgidos de uno de los grupos fundacionales del rock experimental.

Guitarra vas a llorar

Ül es un trío de guitarras integrado por Anla Courtis, Fernando Perales y Charly Zaragoza. Cuentan con dos discos recientes en su haber: Astropecuario, editado por el sello escocés Pjorn y Ül 2, en el argentino Facón records. Tuve ocasión de verlos juntos por primera vez en un contexto un poco diferente, como parte de la banda de acompañamiento del ex Can Damo Suzuki en el teatro Empire.
Por momentos usan una guitarra como sostén para construir encima cierta arquitectura sonora que coquetea con el noise y la improvisación. En otras ocasiones, como en gran parte de su segunda placa, la cosa adquiere una densidad notable y genera un sonido bien oscuro, digno de ese doom ralentado hasta lo intolerable que caracteriza a grupos como Khanate. La exploración del instrumento a través de técnicas extendidas y su amor por la materialidad misma de la electricidad redundan en beneficio de un tejido fuertemente texturado, cuyas evoluciones graduales requieran de la mayor concentración. Ayuda el uso decidido y criterioso de efectos y pedales.
En última instancia, Ül es un grupo rockero, dispuesto a flirtear hasta el infinito con ese ícono del rock’n’roll por excelencia: la guitarra eléctrica. Claro que lo suyo no intenta revivir glorias pasadas como en la horrenda escena del rock nacional contemporáneo. Más bien es una apuesta a un futuro que el presente ya permite vislumbrar, el de aquello que persiste cuando se renuncia al ritmo venerable y cansino del 4/4. Eso (y la ausencia de melodía en el sentido tradicional) bastará a muchos para situar a esta banda en el casillero de la música experimental. No estoy seguro de que con eso se salde la cuestión. En todo caso, Ül genera interrogantes similares a los de bandas con las que comparte cierta filiación: pienso en los Vibracathedral Orchestra en particular.
Como sea, los interesados podrán develar el misterio y apreciar por sí mismos hoy miércoles 22 y el próximo miércoles 29, cuando el trío se presente en el Virasoro Bar (Guatemala 4328 en el barrio chic de Palermo) Lamentablemente obligaciones laborales me impedirán estar allí. No obstante, mi espíritu acompañará.