Kagel se pone de moda en Argentina

El lunes comenzó por fin el homenaje al compositor argentino Mauricio Kagel con tres obras dirigidas por él mismo en el teatro Colón y una brevísima brisa de ciclistas malograda por el ruido ambiente. Probablemente escriba algo cuando pase un poco el furor. Por ahora, los dejo con un link de un comentarista juicioso sobre lo que aconteció anteanoche. Pueden leerlo en http://www.clarin.com/diario/2006/07/19/espectaculos/c-00401.htm

Sólo quisiera agregar que no dejo de sorprenderme por el poder amplificador (si se me permite un término tan feo) de la prensa argentina. Luego de décadas de ignorarlo, ahora el país más ingrato del universo para con sus propios artistas, lo festeja hasta convertirlo en un éxito de público. Aunque mucha de la gente que se arremolinaba en las escalinatas del teatro no tenía la menor idea de qué se trataba, allí estaban, obedientes a los dictados de los medios.

Como sea, por una vez el reconocimiento tardío es absolutamente merecido. Por supuesto, a partir de ahora, nos encontraremos con que la mayoría eran kagelianos de la primera hora. Poco importa. Sí importa la ovación que la audiencia le brindó a Kagel al final del concierto. Está bien que así sea. Aunque ni medios ni institución argentina alguna hayan hecho nada para favorecer la difusión de una obra que se encuentra entre las mejores de la música contemporánea.

Ventanas Acústicas: Acerca del espacio como instrumento en la música

1- “Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted está ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia del cuarto se refuercen a sí mismas hasta que se destruya toda similitud con mi discurso, quizás con excepción del ritmo. Lo que van a oír entonces son las frecuencias naturales del cuarto articuladas por el habla. Yo no contemplo esta actividad tanto como una demostración de un hecho físico, sino como una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener.”
Sobre este texto se constituye una de las obras fundantes del uso del espacio como construcción musical. En 1969, el compositor avantgarde norteamericano Alvin Lucier compone I am sitting in a room, una obra que parte de una serie de instrucciones, lejos de la notación musical tradicional, pero estrechamente ligada a la performance, donde el intérprete debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado, para luego ser regrabado en el mismo espacio, repitiendo el proceso infinidad de veces hasta que solo queden las resonancias de ese espacio generadas por los sonidos de la lectura del texto.
Un procedimiento que, en primera instancia, describe un espacio posible a través del sonido, pero no a la manera de un espacio real, sino en el modo en el que lo experimentamos. En un principio se nos presenta una experiencia familiar, como en nuestra percepción cotidiana, espacio y acción construyen una misma realidad “Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted está ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y otra vez”, Lucier nos dice lo que hace y simultáneamente los procesos físicos lo demuestran. Con el transcurso de la obra y las sucesivas regrabaciones, la acción pasa a ocupar otro lugar, se desdobla la experiencia, donde el espacio funciona como soporte del discurso musical, ya no escuchamos a Lucier describir un proceso, sino los resultados de ese proceso. Ya no escuchamos una descripción de sus acciones grabadas, sino ritmos, alturas y resonancias en el espacio. El sonido se independiza de su fuente, adquiere sus propias características.
Una mutación que confunde nuestra ubicación temporal en un nuevo espacio, donde ya no cuenta el devenir de las acciones, sino un flujo ininterrumpido de sonido, que ya no son escuchados como producto del espacios que los generó, sino a partir de sus características propias. Un corrimiento gradual de la experiencia cotidiana, donde el propio entorno genera las reglas que redefinen lo que escuchamos.

2- Si Alvin Lucier trabaja sobre la percepción del espacio fijo, el compositor alemán Karlheinz Stockhausen, pionero de la música electrónica, lo hace desde el espacio móvil, desde la dramaturgia del movimiento. Es el caso de su obra Kontakte (Contactos) compuesta entre 1958-1960, para sonidos electrónicos, piano y percusión, donde una serie de parlantes están distribuidos entre la audiencia, y los músicos están ubicados en lugares opuestos del escenario tocando algunos instrumentos a mitad de camino entre ellos. En esta obra Stockhausen incorpora un nuevo parámetro, hasta ese momento no explorado, el uso de la dimensión espacial, no solo como recurso dramático, sino como elemento estructural de la obra. Utiliza formas nuevas, como la rotación del sonido a varias velocidades y distintas direcciones, saltos espaciales, donde el sonido pasa de un parlante a otro, creando la sensación de que los sonidos se desplazan a través de la sala.
Pero el interés se centra en el “contacto” de formas y velocidades en diferentes planos del espacio, el “contacto” entre sonidos “humanos” instrumentales y electrónicos.
Donde los sonidos cambian en el transcurso de su duración. Se fraccionan en el espacio, construyendo un nuevo sonido. Se multiplican en situaciones que conviven paralelamente. El piano que se yuxtapone a la electrónica compuesta por sonidos sintéticos, con ciertas características familiares que nos hacen reconocerlos y ubicarlos en el espacio. La percusión ruidosa, la continúa, se comporta analógica, se detiene, y se advierte un segundo plano espacial existente, un sonido electrónico distante, en otro lado del espacio, que no era advertido por la superposición de otro plano sonoro.
Transformación, comportamiento y vida del sonido se convierten en el tema, no hay descripción de las relaciones humanas ni de los fenómenos del mundo como en la tradición musical anterior, no hay una situación descriptiva, como el mismo Stockhausen lo sugiere: “El sonido se divide en seis, y si queremos seguir a los seis, nos tenemos que convertir en seres de múltiples estratos, polifónicos.”, y esto en ese momento de la historia de la música del siglo xx es nuevo.
Stockhausen dinamiza el espacio que permaneció fijo durante siglos en la música occidental:
“Pero en el momento en el que tenemos los medios para mover el sonido a cierta velocidad en un auditorio determinado, o incluso al aire libre, ya no hay más razón para una perspectiva espacial fija en la música.” Crea situaciones acústicas inexistentes, y mueve las fuentes sonoras en formas imposibles, como las rotaciones combinadas con aumento de velocidad. Otro punto importante es que, paralelamente a una situación principal, se producen recortes a otros espacios, “ventanas” (como él las llama), en las que el oyente reconoce otras situaciones, parciales, pero no puede ir mas allá de ese recorte.
Stockhausen exige el nivel físico de la experiencia, donde el oyente trata de localizar la fuente sonora a través del espacio (en especial en los pasajes electrónicos) en términos de lejos o cerca, adelante o atrás, pero no encuentra una referencia visual posible, como cuando se ve tocar un instrumento, una consecuencia de la primacía de lo visual en la experiencia perceptiva, que en Kontakte se trata de romper.
Estos espacios son posibles, si bien hay antecedentes en la disposición espacial de los instrumentos, a través del uso de la tecnología, dándole un lugar significativo al espacio en la estructura musical, llevándolo al nivel de importancia que puede tener las características rítmicas, las líneas melódicas, o los cambios en altura. Tecnología que posibilitó la existencia de nuevos espacios dentro de los espacios reales, y paisajes sonoros nuevos, que no son posibles en el mundo real. Se podría mencionar también estos espacios como espacios existentes sólo en un entorno tecnológico que se materializan a través de su estructura. Espacios que ofrecen una experiencia musical totalmente nueva, resituando al oyente en un mundo no referencial que se construye a medida que se escucha.

Aldo Consiglio

Bajo Belgrano

Todos los barrios felices son iguales; sólo los infelices son distintos. Con Bajo Belgrano, el hombre invisible en la ciudad irreal demostraba que no era el hermano hipócri­ta del desaparecido -aunque ya había probado que tampoco era su semejante-. Spinetta dejaba de ser elusivo: tanto se lo habían pedido. Si antes nos movíamos entre enigmas, ahora veíamos cara a cara, iluminados por la misma luz que irrumpía, después de atravesar recámaras tenebrosas, en la publicidad que había filmado Ratto para Alfonsín. El Alma, que creía que era pura Forma, fue violada a la vuelta de la esquina por la Historia y el Contenido. Ahora la voz de Spinetta parecía unirse irresistible a un coro torrencial. Partici­paba en un género flore­ciente y fácil. Como todos los géneros, éste incluyó obras maestras que servían de modelo y que la imita­ción diversifi­caba: Bajo Belgrano fue una de aquéllas -¿tal vez la única?-. Este género democrático, que rehusaría ser llamado de protesta, era sin embargo un género crítico y no cons­tructi­vo: un impulso vital así era imposible de guardar durante todo un disco, o durante más de uno.

Bajo Belgrano no representó para Spinetta algo que buscara porque ya lo había encontrado, sino algo que encontró porque le faltaba y que hubo de crear conscientemente. El resultado no deja de ser radical. Las rutas argentinas se encontraban por entonces con relacio­nes sociales nuevas, cambiadas, pero con ninguna novedad musi­cal. En Bajo Belgrano todo es sumario, pero nada es falso: quizás mejor por ello. La Argen­tina, después de haberse ensayado francobritánica o latinoamericana, se con­vertía, cuán involunta­riamente, en Europa del Este; lo será todavía por un tiempo.

Por primera vez, Spinetta es un hombre para quien el mundo exterior existe. Bajo Belgrano tiene la contundencia del gusto a cloro en el agua de la canilla. Es un lugar que podemos ubicar en el mapa -en oposición al también utópico, también barrial Mondo di Cromo-. Es la zona. Los mutan­tes pertenecen, es inevitable, a las clases medias, pero esta vez no formarán la juventud maravi­llosa del general, ni acabarán leyendo a Mao o a Kim Il Sung: juventud / divino / tesoro, ya casi oímos a unos Twist rubendarianos. El espacio de Mi cuarto se ensanchó, pero sigue siendo, o casi, pastoral. Arcadia todos los crepús­culos: la noche tenía su propio argumento, que no continuaba ni desarro­llaba los personajes o los episodios del día. No importa que la zona fuera un ghetto, más o menos móvil; al contrario, derivába­mos de allí un estreme­cimiento nuevo.

En Bajo Belgrano -el título-, las dos palabras chocan, quieren excluirse. Son dos lugares; su cópula, un tercero. Belgrano triunfa sobre la margi­nalidad del Bajo. La existencia no es más un revés, como era en Artaud, una humillación permanente. Bajo Belgrano nos llama a gustar los aletar­gados placeres de la acción, las no probadas alegrías del pensamiento, el sabor del mundo visible; nos invita a ser héroes positivos precisamente cuando empezábamos a preguntarnos si seríamos seropositivos (aunque ya supiésemos que éramos chagásicos). En defini­tiva vencen la gramá­ti­ca, la escuela: el sustantivo Belgrano subordina y ordena. Sabemos donde clavar la punta del compás. Es el Origen: Arribeños, San Román, la vuelta al primer casille­ro, viaje a la semilla. Maribel rima con la muchacha de ojos de papel. Épica sordina; melancolía suave, casi imper­ceptible, forzosamente infiel y retrospecti­va: quien iba a despertar se durmió, y la vigilia de Ana se ha interrum­pi­do.

Spinetta conserva los pulmo­nes jóvenes para la música grave. De una juventud a la otra. El futuro, el Nuevo Mundo, virgen, edénico y crudo, se superpone aquí, como en un mismo movimiento, a la revisión de los lugares cargados de historia y de pasado, de donde Spinetta obtiene recién entonces una resonancia perfec­ta -y ahora resonar importa más que sonar-. El flaco se crea una leyenda, pero con un sentido admirable de la leyenda. El secreto de Spinetta en Bajo Belgrano es que allí sabe encon­trarse interesante. La figura se funde con la escena en una geogra­fía sentimental: es el buen fin de la pere­grinación romántica. Si el peregri­naje clásico (Piero, Pedro, Pablo redivivos, pero también Charly) encuen­tra en el viaje una confirma­ción, el romántico busca una renovación y encuen­tra una repeti­ción: Spinetta alcanza pronto su belleza y sus límites.


Alfredo Grieco y Bavio

Polifemo en el ojo del huracán (última parte)

14- La fuga que eligió Lebón fue explícita. Hubo otras más sutiles. Raffanelli prefirió refugiarse en la música de fusión. Los tiempos habían cambiado hasta lo indecible. La explosión de la progresiva hacia el ’76 acompaña el desgarramiento social de una década que vio crecer y desarrollarse al rock argentino en el marco de un proceso político siniestro. No fue un nuevo despertar, como se dice con frecuencia. Fue su canto de cisne. Y remite a un paralelismo atroz con la clausura de toda vida digna bajo la dictadura militar.
No queremos insinuar con esto escapismo o complicidad alguna entre rockeros y uniformados. Algo de eso ocurriría con cierta desafortunada “alianza” durante el Festival de la Solidaridad Latinoamericana un lustro más tarde. En 1976 se trataba de un problema bien distinto. Se había vuelto peligroso seguir el consejo de Pajarito Zaguri: alzar la voz acarreaba consecuencias irreversibles. ¿Cómo aprehender la desmesura de la represión de Estado?

Durante los primeros años de la dictadura el rock nacional pareció teñirse de silencio. En un viejo número de Esculpiendo Milagros interpretamos ese silencio como una renuncia. Nobleza obliga, hoy debemos admitir que esa explicación era demasiado simplista, poco atenta a las complejidades de la dialéctica histórica. Seguimos sin compartir las alabanzas a la supuesta resistencia cultural del movimiento. La idea misma de movimiento nos parece un tanto espuria. Hubo una resistencia sí, pero mucho más subliminal y mediada que la que dan por sentada las descripciones usuales.
No sabemos a ciencia cierta el grado de conciencia que tenían los rockeros acerca de asesinatos y desapariciones durante el primer y oscuro bienio del Proceso. La sociedad estaba aletargada y el espanto se maquillaba a través de la cobardía indescriptible de los medios masivos y la censura. El rock se retrajo en sí mismo y la progresiva fue la banda de sonido de ese retraimiento. Hubo, en resumidas cuentas, una mutación del sentido. El hermetismo se adueñó de la escena y los acontecimientos vinieron cifrados en letras crípticas, largas progresiones instrumentales y alianzas peculiares con el tango y el folclore. Nada que el mundo no hubiese experimentado un lustro antes. Pero la asimetría histórica y el aislamiento geográfico dotaron a la progresiva argentina de señas de identidad particulares. Ensayó una réplica, todo lo mediada y parcial que se quiera, frente a la gravedad de la coyuntura. Réplica que se convirtió en súplica: déjennos existir en nuestro aislamiento común.
Quizás no haya sido la mejor. No fue política en el sentido lato del término. No podía serlo. Pero pareció la única posible para una parte considerable de nuestra generación.

15- Un recital en el Luna Park a mediados de año, con Pappo como invitado, fue a la vez presentación ante el gran público y despedida para Polifemo. El segundo disco los encuentra ya disueltos. Rinaldo se ocupa de la mezcla y de los arreglos sin la ayuda de los demás integrantes.
La esquizofrenia se reinstala, esta vez entre la lírica devocional de Lebón y el jazz rock en el que pretende abstraerse Raffanelli. Admitamos que la abundancia de loas al Señor que cuela David en “Viene del sol” y “Dualidad” se torna un tanto fastidiosa. Es en la concepción instrumental, en la composición y desarrollo de los temas donde se produce el milagro.
La placa despliega buen gusto: el provechoso abuso del flanger en “El sueño terminó”, los toques de melotrón aquí y allá, la urgencia de “Trópico de Cáncer” y un Raffanelli en gran forma, exprimiendo su instrumento al máximo. Los cambios bruscos de ritmo, el contraste entre períodos calmos y tormentosos, los contrapuntos de teclados y guitarras y una base rítmica endiablada, con ciertos aires latinos, hacen del disco negro de Polifemo (así llamado porque la tapa consistía en un ojo humano sobre fondo negro) un clásico menor.
Es también un documento de época en más de un sentido. En primer término, las partes instrumentales remiten a la música de fusión que invadía al país por entonces. Más de una guitarra suena a lo Al DiMeola, el bajo promueve extravagantes riffs que se sitúan en algún punto entre Jaco Pastorius y Stanley Clarke. Las tumbadoras definen un ámbito que va del percusionista de Santana al de Weather Report. Y la sombra de Return to Forever se desplaza por doquier.
En segundo lugar, Polifemo II atestigua la creciente abstracción de la llamada música urbana. En un país donde los cuerpos desaparecen sin noticia alguna, son torturados con saña, tirados al río o enterrados bajo una flamante autopista, se torna insoportable asumir que, en última instancia, constituyen la prueba irrecusable de nuestra vapuleada naturaleza humana. Admitir el hecho de que todos compartimos uno nos acerca a los militares, nos hace miembros de la misma especie. Y lo que es peor, nos torna vulnerables ante su locura homicida. La ofuscación del rock ante la música disco tiene aquí una justificación menos endeble que la que apela al mero prejuicio de época. Ayudada, claro, por el machismo que supieron profesar nuestros rockeros más egregios (y Polifemo no fue la excepción).
La mente, en cambio, puede perderse en laberintos sin fin, sustraerse -en ocasiones con éxito- a la propaganda incesante del régimen. Por eso el rock nacional se codea con lo abstracto por esos años, se transforma en un ghetto para entendidos, define complicidades en acordes tortuosos, conceptos metafísicos e ilustraciones surreales (como las de Little Nemo que aparecían con puntualidad suiza en las páginas de la Expreso Imaginario). Este derrotero es también el de Polifemo, olvidado de su rock’n’roll bien concreto para abrazar las circunvalaciones etéreas del jazz rock.
Por último, el carácter póstumo del disco habla claro y fuerte del cul de sac que aqueja al rock nacional hacia 1977. Los rumores de crisis resuenan en los oídos con más fuerza que nunca y la prensa advierte en cuerpo catástrofe sobre “la muerte del rock argentino”. En cierto modo, el anuncio sería premonitorio.

16- Lo que se resquebrajó en esos aciagos días del ’77 fue el mito hermoso de la comunidad. Nunca real, siempre imaginaria, sirvió durante una década para que un puñado de almas se sintiera perteneciente a un supuesto movimiento que adoptaba su identidad confusa de una exégesis deformada de la contracultura. Ahora, los grupos se desbandaban, los músicos se iban y los que se quedaban yacían encerrados con sus fantasmas más temidos. Triste, solitario y final, nuestro rock se refugiaba en los márgenes. A apenas un año de la postulación de una nueva música urbana, se retiraba a las provincias o sobrevivía en pequeños colectivos como el de MIA (Músicos Independientes Asociados).
¿Las almas repudian todo encierro? La época no corrobora la hipótesis optimista de Spinetta. La balsa naufragaba sin remedio. Con la progresiva se llegaba a la cumbre y se comenzaba la caída en un mismo estímulo que sellaría la suerte del rock argentino en lo venidero. Como con Polifemo, su triunfo (en términos musicales) prefiguraba su agotamiento. Desde entonces nada sería igual, (casi) todo sería peor. La consagración post-Malvinas no hizo más que sancionar el exterminio que estaba en gestación.
No es verdad que el rock resistió a la dictadura. El Proceso lo aniquiló sin necesidad de asesinar a sus portavoces. En términos estéticos, lo llevó a una aceleración de ideas que estallaron en un lapso brevísimo y secaron la cosecha para las dos décadas siguientes. Había que intentarlo todo porque tal vez no hubiera mañana. En el aspecto social, lo puso a la defensiva, lo condenó al repetido artilugio de la comunión recitalera. Leer allí una resistencia combativa es un poco demasiado. Se trató apenas de gestos de reprobación.
Finalmente, el paso del tiempo y el avance del mercado lo despojarían de toda consistencia y lo convertirían en esta entidad híbrida e inofensiva que es hoy.

FIN

Polifemo en el ojo del huracán (parte 2)

6- La separación de Sui Generis siguió un patrón evolutivo semejante a la de Almendra, donde de la raíz de un grupo se desprenden tres. Esta especie de síntesis aditiva fue uno de los modos privilegiados en que se manifestó el progreso del rock nacional. El otro, que data de la disolución de Manal, podría describirse como de desbande y recomposición: la de Martínez, Gabis y Medina en La Pesada o la de varios miembros de la Cofradía radicados en Europa en el proyecto de Miguel Cantilo y Punch constituyen dos ejemplos clásicos.
Sirva esto como señalamiento de lo provinciano de nuestro rock en todos los sentidos, al menos durante la década del ’70. El mercado era minúsculo, en particular en aquel aspecto que más interesa a las corporaciones discográficas, el de la facturación. El público a duras penas alcanzaba los cinco dígitos, quedando como marca épica de la época la de los 30.000 jóvenes que acudieron a los dos recitales despedida de Sui Generis en el Luna Park. Los músicos nuevos no abundaban y las bandas formadas por personajes que recién se incorporaban a la escena encontraban enormes dificultades para trascender. Durante la primera mitad de la década, hasta la aparición de Mordisco y su posterior metamorfosis en Expreso Imaginario, Daniel Ripoll, desde la revista Pelo, dominó la opinión pública rockera y acumuló una enorme influencia, capaz de erigir o voltear un grupo en apenas un par de párrafos. Los nueve números de la revista Roll hacia el ’75 o ’76 (si la memoria no nos traiciona) fueron parte de un intento de expansión del mismo Ripoll. El clan Alvarez, primero desde Mandioca y luego a través de La Pesada y los sellos Microfón y Talent, ofició como maestro de ceremonias de una porción excesiva de lo que se cocinaba en ese momento. Pipo Lernoud, Miguel Grinberg y Jorge Pistocchi, que tanto aportaron al desarrollo del “movimiento”, ensayaron una interpretación de la contracultura local que se extendería, irrecusable, hasta nuestros días.
Sería absurdo desestimar la importancia de estas iniciativas, muchas de ellas llevadas a cabo con la energía desbocada y un poco irresponsable que suele ser producto de las convicciones fuertes. Pero en muchos protagonistas de esos años había también una conciencia sutil de que se estaba haciendo historia. Por eso tantos actos venían acompañados de sus correspondientes interpretaciones. Quizás haya sido Grinberg el primero en deslizar la idea de que el rock era sensibilidad pura, incontaminado de cualquier ideología (Miguel Grinberg, Introducción a la Música Urbana, citado en Agarrate, 1970) Quizás también fuese esto comprensible en el contexto de una época hiperideologizada que terminó de manera mucho peor de lo que podría haber previsto la imaginación más pesimista. Pero suponer que esta interpretación pueda considerarse como algo más que eso, como una descripción objetiva del devenir del rock en Argentina, habla a las claras de la pereza intelectual de cierto periodismo posterior, dispuesto a repetir hasta el cansancio el estribillo (ideológico) acerca de la bienhechora carencia de ideología en el rock nacional.
Entiéndase bien, lo que queremos insinuar es que en el caso de Grinberg o Lernoud esa interpretación señala un límite histórico y, en cierta medida, está justificada por él. Cuando ambos la repiten en el especial de CantaRock dedicado a los veinte años del rock nacional, la cosa es ya bastante más discutible. Los escribas posteriores abonaron esa teoría sin que el conocimiento de primera mano de Miguel y Pipo fuera reemplazado por una investigación historiográfica seria. Algunos intentos, como el del libro de Fernández Bitar, no lograron superar el estadio de la mera compilación de datos empíricos. Otros están tan repletos de disparates y errores que no merecen siquiera una mención. Tampoco ayudaron las declaraciones e interpretaciones retrospectivas de los músicos. No es simple tomar distancia de algo que constituye una parte tan importante de la propia subjetividad. Por eso, para los más concientes (Grinberg entre ellos) el desarrollo y difusión del rock argentino después de la guerra de Malvinas tuvo el sabor amargo de una victoria pírrica. Su “triunfo”, bajo el discutible paraguas de una aceptación popular, arrojó al tacho de basura todos los valores por lo que, se creía, la música local había luchado durante tres lustros. El rock argentino se integró al Establishment y, en ese mismo movimiento, hizo trizas la ideología contracultural que lo postulaba como una suerte de conciencia moral que alertaba sobre las trampas de la(s) (otras) ideología(s).

7- Lo dicho hasta aquí demuestra que la casualidad tuvo una abigarrada prehistoria. Interesada en los pasos siguientes del dúo dinámico (Charly Garcia en La Máquina de Hacer Pájaros, Nito Mestre con Los Desconocidos de Siempre), la prensa no le prestará demasiada atención a la ex base rítmica de Instituciones. Pero el público acompaña. Según Rinaldo (en Ezequiel Abalos, Historias del rock de acá, p.142.), poco después del Adiós Sui Generis el trío, aún con sus apellidos como único nombre, comparte un recital con Avalancha en el teatro Astral al que acude considerable cantidad de gente.

Avalancha, la banda de Botafogo, grabará un único simple, “Cómo me gusta el rock’n’roll” en 1975. El lado B se titula irónicamente “La rusa se fue con los basureros”. La rusa es Liliana Lagardé, voz del grupo, que había sido (¿o era aún?) la mujer de David y la musa inspiradora de su LP solista. Según se rumorea, también el motivo de la pelea entre Spinetta y Lebón en Pescado Rabioso. El propio Raffanelli le dedica un ambiguo tema de Polifemo denominado “Dueña del Comfort”.
No parece casual la reunión de ambos grupos sobre un mismo escenario. Los dos cultivan un rock’n’roll simple y directo que contrasta con la epidemia sinfónica en ciernes de la escena musical porteña.
En octubre de 1975 debutan como Polifemo en el Coliseo y en diciembre llenan el Gran Rex. Su primer single, apadrinado por un joven y desconocido Daniel Grinbank, sale por EMI y vende la friolera de 50.000 copias, cifra poco común por entonces.
A la distancia, parece sorprendente el éxito de “Suéltate rock’n’roll”, un rock cuadrado con una letra que entonces pudo parecer potente pero hoy constituye un monumento a la ingenuidad. “Mira los estados/ están completamente bloqueados” y “ajusten cinturones/ que vamos a volar muy pronto de estos rincones” son versos que merecerían figurar en una antología de poesía bizarra. Otros del tipo “la gente está mareada/ porque se mandó muchas cagadas” difícilmente accedan a antología alguna. Un estribillo que repite sueltaté (ni suéltate ni soltate, como sería esperable de un porteño), con el acento marcando el ritmo en la última vocal, contagia contundencia e intrascendencia por igual. Hay sí un clásico solo de guitarras que produce el efecto buscado. Sin embargo, la explicación de Raffanelli da en el clavo:

“’Suéltate Rock’n’Roll pegó. La letra era como decir ‘aflojemos un poco’. Porque aunque todavía no había ocurrido el golpe de Videla, estaba Isabel, La triple A, en fin... el Huevo de la Serpiente.”

El modelo es el rock básico de tres acordes a la Rolling Stone. Más específicamente, su “It´s Only Rock’n’Roll”, todo un himno por aquellos días. No son los primeros en probar la fórmula (que repetirán en “Oye Dios que me has dado”, su siguiente single). Está el mencionado tema de Avalancha, aunque pasó desapercibido. Y Pappo construiría en gran medida su leyenda sobre intentos similares.
En los dos singles la cosa parece autorreferencial, pura descarga liberadora en ritmos básicos y letras sin pretensiones. ¿Acaso el rock no se trata de eso? Pero ante un contexto social enrarecido los gestos más tenues adquieren una dimensión adicional.
Hay algo de festivo en este período de Polifemo, una despreocupación bienhechora que contrasta con el opresivo clima político que sufre el país. Tirarse en la arena y bailar rock’n’roll es el mensaje explícito. Pero por omisión, no debe haber sido difícil llegar a la conclusión contraria: Argentina ensaya una danza espástica sobre arenas movedizas y estamos todos enterrados hasta el cuello.

Continuará

Taller

Empiezo, como todos los años, mis talleres caseros. Este año versará sobre algunas cuestiones de música experimental y arte contemporáneo. Interesados escribir a esculpiendo@yahoo.com

Adjunto primera parte del programa (quedó un poco técnica pero no es condición esencial saber música)La segunda será sobre Cage, Fluxus, minimalismo y el pasaje de la indeterminación a la improvisación europea.

Música experimental y arte contemporáneo

Primera parte: Modernismos

1. Escuela de Viena: Racionalización de la música moderna según Max Weber. Disolución de la tonalidad en Schönberg. Del atonalismo libre al atonalismo organizado. Dodecafonismo: la serie de doce sonidos como nuevo principio constructivo de la composición. Culminación del drama musical expresionista en Berg. Conflicto entre técnica y expresión. Sobreestimación de la técnica: ¿un signo de la época? El riesgo de un nuevo academicismo. La atomización de timbre y sonido en Webern. La búsqueda de un sonido puro: puntillismo y Klangfarbenmelodie. Consecuencias extremas de la simplificación: depuración a través del contrapunto disonante. Anticipación del serialismo posterior: alternancia entre alturas de sonidos y escala de registros. Transformaciones funcionales de la serie generadora. La conquista del espacio sonoro.

2. Contextos: Organicismo y expresionismo en Schönberg y Berg. Contradicción entre totalidad orgánica y expresión subjetiva: un síntoma del modernismo vienés. La imposible articulación entre iluminismo y romanticismo. El sueño de la organización total de la obra. Comparaciones con el modernismo húngaro. Música popular y folklore como material en las obras de Bartók y Kodály. Prosecución de la abstracción pura: homologías entre Webern y Mondrian.

3. Adorno y la Filosofía de la nueva música. Regresión del oído en el contexto de la industria cultural. La música de Beethoven y la filosofía de Hegel como últimos atisbos de la idea de totalidad. Autonomía de la música y requisitos objetivos de la composición. La autonomización de los procedimientos técnicos como estricto criterio evolutivo. De la desintegración de la escala tonal a la reconstrucción dodecafónica. La oposición Schönberg- Stravinsky. Reintroducción de elementos extrínsecos a la estructura musical. ¿Una música de efectos? Pastiche y neoclasicismo en Stravinsky. El antihedonismo inflexible de Adorno. Puntos de contacto con la concepción de Greenberg. Ubicación de su filosofía de la música en el contexto de su teoría estética.
Excursus: Arquitectura rítmica y oposición de volúmenes: la solución stravinskyana ante la desintegración de la armonía tradicional. Supervivencia de la polirritmia en la Nouvelle Musique de ascendencia franco-belga: Art Zoyd y Univers Zero.

4. Transiciones hacia un racionalismo extremo: El serialismo de Boulez y la electro-acústica de Stockhausen. Multiserialismo o la extensión de la serie a todos los elementos musicales. Tratamiento serial de la duración, el timbre y la amplitud de los sonidos. Relaciones macro y microacústicas de tiempo. Valores rítmicos y timbres derivados. Sintetismo extremo de la música electrónica. Efectos espaciales producidos por fuentes sonoras diversas. Transición de Stockhausen hacia el ruidismo organizado.

5. Conclusiones parciales: La falsa promesa de un universo sonoro renovado. Prioridad de los medios frente a los fines. El sueño imposible del rigor científico absoluto. Ironías de un evolucionismo que niega todo criterio evolutivo. El agotamiento de una tradición por acumulación y abuso de procedimientos. La omnipresencia del compositor. Tendencia a la sobredeterminación y el control racional de todos los elementos de la música. Abolición de la contingencia y del azar. Crisis de la naturaleza discursiva de la música y de su extensión horizontal en el tiempo. Relaciones entre el racionalismo musical y la racionalización de la producción económica en el fordismo.

Música espontánea

1- Resulta cuanto menos irónico que en la respetuosa reseña con que la Melody Maker saludó la aparición de Karyobin en agosto de 1968, el crítico Bob Houston extrañara los solos individualistas que caracterizaban al jazz de la época. Para despejar toda duda -o para instaurarla de aquí en más- el propio titular explicitaba la sorpresa, no exenta de admiración, que generaba la música del Spontaneous Music Ensemble: “¿Puede el jazz prescindir del ego?”. La pregunta era pertinente, dada la interacción sin precedentes entre cinco instrumentistas eximios cuyo anonimato de entonces desmentiría el paso del tiempo: John Stevens en batería, Dave Holland en bajo, Derek Bailey en guitarra, Evan Parker en saxo soprano y Kenny Wheeler en trompeta y flügelhorn.

2- SME había germinado en la cabeza, las manos y los pies de Stevens. Más estrictamente, en un pequeño espacio londinense denominado Little Theatre Club que el baterista inaugurara a comienzos de 1966. Allí, y en gran medida gracias a las enseñanzas y a los métodos del propio Stevens, se instalaría el vértice de ese triángulo pionero de la improvisación británica que también abarcaba a los miembros de AMM y a la gente de The People Band. Comentaba años más tarde el pianista Steve Beresford que “hasta cierto punto, toda la escena londinense era un tributo a John Stevens, con su insistencia auténtica en la escucha virtuosa y en la interacción grupal.”
Dudo que alguna vez se reconozca por completo el papel catalizador que cumplió Stevens en lo que probablemente sea la mejor contribución de los británicos al progreso general de la música. Me refiero a esa manera peculiar de tocar que con el correr del tiempo se denominaría insect music: una ejecución que descansa en la experiencia colectiva, donde cada intérprete escucha a los demás con atención concentrada y responde a la llamada de cualquier otro, entablando un diálogo que demanda el seguimiento continuo de los detalles más pequeños y presupone la determinación irreductible de añadir la voz del instrumento en beneficio de la totalidad del conjunto.
Un improbable equilibrio entre la autonomía individual del instrumentista y el estímulo que ofrece el colectivo que, milagrosamente, funcionó en la free music inglesa hasta bien entrada la década del ’70. Un sistema de relaciones basado en los sonidos simples, los fraseos breves, el contraste en la dinámica entre lo acústico y lo eléctrico, y en la generación de patrones grupales complejos e inesperados a partir de esas expresiones individuales. Sistema que Karyobin ilustraba a la perfección en la conversación interminable entre los vientos, en la invención de espacios sonoros de la batería, en las texturas inéditas de la guitarra. De ahí esa cualidad fragmentaria, atomística, que produce una primera escucha del disco. Pero con el paso del tiempo, cuando acostumbramos nuestros oídos a cierta disonancia, a cierta atonalidad generalizada, descubrimos que la ausencia de unidades temáticas o arreglos de cabecera, la dificultad para distinguir quién lleva la voz cantante, la pérdida de cualquier relación de profundidad debido a la ruptura con el esquema venerable del solista y la base rítmica, en fin, la carencia de cualquier estructura reconocible, fundaba una estética radical del igualitarismo.
En eso consistía la genial invención de Stevens: la de una música que, por primera vez, era auténticamente grupal. Una música que demandaba una escucha colectiva, una manera de tocar colectiva, un sonido colectivo. Pero donde ese colectivo, en lugar de anular la expresión individual, no hacía más que resaltarla. En palabras de Stevens: “Lo que estamos haciendo consiste en ensayar una sociedad alternativa.” De cómo la música podría contribuir a semejante utopía daba cuenta la nota de tapa del disco: “La música es una oportunidad para el desarrollo personal, es como otra pequeña vida, en la que es más fácil desempeñarse en el arte de dar, un arte que te vuelve más gozoso cuanto más lo practicas”.

3- Karyobin are the imaginary birds said to live in paradise, rezaba el título completo del disco. Hasta que punto era necesario despojarse de todo egoísmo lo demuestra bien la evolución de dos estilos tan diferenciados como complementarios: el puntillismo de asociaciones webernianas en la guitarra de un Derek Bailey y el staccato, reforzado por esa respiración circular que constituye su marca de fábrica, en el saxo de un Evan Parker. Los dos parecen deber sus orígenes a la voluntad común de adecuarse a los parámetros de ejecución de Stevens, a la necesidad de hallar una forma rítmica de tocarlos que llenara los huecos de una base mucho menos tradicional, pero bastante más expansiva, que la acostumbrada. Karyobin era la primera aparición en disco de ambos instrumentistas, su presentación en sociedad, por así decirlo, si exceptuamos a esas pocas almas que se reunían en el Little Theatre cada noche. De allí en más se volverían legendarios, gracias a esa forma de arrancarle sonidos inéditos a sus respectivos instrumentos. En cambio, Stevens permanecería en ese oscuro cono de sombras al que muchas veces se destina a los pioneros.
Entre los tres, y con la probable compañía del trombonista Paul Rutherford, el baterista Tony Oxley, el saxofonista Trevor Watts, el bajista Barry Guy, la primera época del mencionado Wheeler y unos pocos más, crearon un enfoque por entero novedoso para la improvisación, a considerable distancia de la tradición afroamericana. Una herencia anglosajona que, junto a la escuela continental del sello FMP, la de Peter Brötzmann y Alex von Schlippenbach, sentaría el precedente de casi todo aquello contra lo que reacciona el reduccionismo contemporáneo.

Karyobin apareció originariamente por el sello Island. Se grabó en el estudio Olympic Sound, con Eddie Kramer -imprescindible colaborador de Hendrix- en la consola. Este fue un brevísimo momento donde las grandes discográficas apostaban todavía al potencial comercial de la free music. El tiempo desmentiría tan exageradas predicciones.
Hay reedición en CD en Chronoscope pero se rumorea que está agotada. Por entonces, fue la segunda grabación del SME.

Norberto Cambiasso

New Kids on the Blog

Se extiende la familia. Tenemos nuevo blog, dedicado a los libros y a las ideas en general. Una especie de hermano menor al que hemos bautizado con el nombre de Skoob y al que ya le hemos dado permiso para que se vaya a vivir a otra parte. La dirección en donde se aloja es www.skoobtower.blogspot.com. Que lo disfruten.

Improvisación franco-argentina

El próximo jueves 23 de Marzo, nuestros conocidos Alan Courtis (ex-Reynols) y Nicolás Diab (Las Orejas y la Lengua) improvisarán junto a los franceses Nicolas Marmin y Arnaud Durand (de bandas como Aka_Bondage y French Doctors, colaboradores del Damo Suzuki Network). Pero para no repetir lo que ya apareció en otros blogs, dénse una vuelta por el de siete octavos Allí encontrarán más data, hora y lugar de tan magno acontecimiento.

Reduccionismo: De la inocencia perdida al oscurantismo escéptico

Desde que esta tendencia de, llámese sin temores, reduccionismo http://esculpiendo.blogspot.com/2006_01_01_esculpiendo_archive.html (definición aceptada entre sus precursores), ha propagado su dogma entre los lugares más recónditos, incluyendo Buenos Aires, se estableció un debate aún no muy contendido. Sí, en el Líbano también hay una autoproclamada escena (véase The Wire, mejores discos del 2005, rúbrica "Jazz & Improv", Mazen Kerbaj y otros), así como en cada rincón de Europa y Asia. No sólo en Londres, Tokio y Berlín, dos de los epicentros iniciadores, sino en cada rincón donde se busque. Al punto que iniciar una conversación con un improvisador en Europa significa hacer referencia al new silence.
¿O será un obsesión personal? Esta determinada forma de hacer música ha alcanzado el estadio de intocable en ciertos círculos, o es tratado con desprecio por sus (visiblemente muy, muy pocos) detractores. El nuevo silencio marca el signo de los tiempos, donde la escasez de contenido se convirtió asimismo en el lenguaje de la prensa que ciegamente apuesta a un signo de dudosa renovación, a una estética ardua de diferenciar entre quienes la practican, al "mal necesario" de buscar cuáles son las tendencias calientes y atribuirles créditos desesperadamente. Algo similar al new weird America o al free folk finlandés, son estrategias inflacionarias para alimentar la sed de novedad.
De todos modos, en una ciudad como Berlín, la escena, que parecía condenada a su propio entorno cuando se gestaba allá por 1999/2000 (lo cual le impartiría un dejo de particularidad o color local), goza de una publicidad internacional inaudita (cuántas veces fueron a tocar Schlippenbach o Brötzmann a Buenos Aires?). Y no es de sorprenderse, dado que una música que ideológica y estéticamente apuesta a la supresión del ego, de los sonidos, de las notas, o del desarrollo de un tema, evitando "contar una historia"(1) y así poder aspirar a la completa abstracción (o a una construcción cubista, como en las artes plásticas) en demanda de la concentración del oyente en la infinitésima partícula sonora, contradictoriamente ha editado discos por doquier, conquistado el mercado, y abierto un quiosco para la venta de su producto, un producto que a pesar de ser manufacturado, corre el riesgo de convertirse en “hecho en serie”.
Este fenómeno último parece tocar a quienes practican este tipo de improvisación, para los cuales parece haberse agotado el recurso y hoy en día es casi común encontrarlos metidos en un grupo de….noise!, abrazando lo opuesto: el volumen, la expresividad, los decibeles, y en cierto modo, la locuacidad que tanto le criticaran a sus antecesores y en contra de los cuales se rebelaran. ¿No es dicho comportamiento un tanto sospechoso?
Sin embargo, algo que algunos profetas del reduccionismo improvisado parecen olvidar, es el dar los créditos a la música compuesta y contemporánea donde estas ideas “radicales” de las cuales se adueñaron tuvieron su génesis (aunque algunos de ellos estén activos en ambos campos y sean muy concientes de las relaciones existentes, p. ej. Michael Moser, Polwechsel, Robin Hayward, Sabine Vogel, Rhodri Davies). No sólo saldar deudas estéticas con John Cage o Morton Feldman, sobre los cuales parece haber sólo ideas más bien superficiales, sino también Christian Wolff (“String Trio” o “Stones” manifiestan esta esencia) o el dogmático grupo de compositores Wandelweiser (Burkhard Schlothauer, Antoine Beuger, Michael Pisaro, Carlo Inderhees entre otros), de donde el recalcitrante avanguardismo de Radu Malfatti también es parte esencial. Sin olvidar los electrónicos „timbres muertos“ del belga Karel Goeyvaerts, las texturas transparentes del japonés Jo Kondo, el radicalismo disidente del maverick James Tenney.
La popularidad de la estética árida e imperturbable del compositor alemán Helmut Lachenmann es entendible en este contexto, quien brindara un amplio espectro de técnicas de ejecución alternativas como epicentro de sus composiciones, donde los instrumentos acústicos se ven sumidos a los abusos de ejecución en pos de generar ruido textural, proclamar así un gesto de destierro del clasicismo, y generar un año cero, de cara opuesta a la expresividad, al desarrollo orgánico.
Si bien la estrategia de la reducción (reduktion en alemán: simplificación, achicamiento, retroceso) goza de una popularidad actual, es en el campo de la música escrita un dilema anterior en reacción a la música de patterns del minimalismo de los 60’s, un intento desde un punto de vista eurocentrista, de generar una alternativa a las velocidades excesivas del serialismo, sin perder la complejidad inherente a la música escrita. “Pocos acontecimientos en un área temporal amplia, dan la posibilidad al oyente de percibir la complejidad e individualidad de cada acontecimiento”, según el compositor berlinés Burkhard Schlothauer. Una nueva solución genera un nuevo problema, dado que el silencio como materia compositiva o de la improvisación (instant composing dirían los free jazzers) usado ad infinitum y sin discreción, se ha convertido en un vicio atosigante, la perpetua tensión de la negación que detrás de sí no esconde afirmación alguna.

Marcelo Aguirre

En los extramuros del underground (parte 6)

Entre el esplín y el dormitorio
Durante los últimos años Lima ha tenido una actividad musical bastante intensa, han surgido gran cantidad de grupos y proyectos, sellos independientes, publicaciones, y se respira en general un ambiente de movida. Quizá nunca como hoy existe tanta diversidad y tal cantidad de proyectos y expansión de estilos. Es saludable, pero es claro que aún hay una distancia grande entre el público y la música que se produce, una barrera que no permite consolidar un espacio común y de la que se hace necesario tomar conciencia. Pero los proyectos siguen apareciendo. Muy recientemente se ha dado a conocer una hornada de solistas/grupos que representan lo que podríamos llamar un curso nuevo, en donde prácticamente todos los estilos podrían convivir. Son proyectos que han llevado su desencanto y despreocupación al límite. Los distingue su heterodoxia y la construcción de mundos personales, y su vehemencia los ha llevado a exceder los parámetros del rock y de la electrónica y a contagiarse de un eclecticismo que no sólo implica un descreimiento de un estilo musical homogéneo sino también de una forma homogénea de hacer música. En estos grupos es tan válido apelar al Lo Fi como al proceso digital, a la instrumentación primitiva y a la performance, al virtuosismo (si lo hay) como al atrevimiento inepto, al humor como al susto, a lo íntimo como a lo explosivo. Y en ningún caso estos recursos se asumen como códigos fijos sino que pueden cambiar. Se trata de una generación más nihilista y posmoderna, pero aún emergente.
Quienes mejor expresan esta transgresión son Retrasados de hojalata, un grupo tan ignorado y odiado como admirado y respetado. Hasta la aparición de ellos no había existido nada igual. Cuatro individuos (Valentín Yoshimoto, Andrés Deza, Juan Salas y Juan Diego Capurro) dejándose correr libres por el terreno de la chifladura y el esplín, y en ella descubriendo los sonidos que la materia prima de su entorno les puede otorgar: golpes de mesas, golpes de botellas, sonidos de la radio, risas, una mandolina, un casiotone, que van construyendo absurdos paisajes para que su vocalista Juan Diego Capurro emita las incoherencias más fascinantes y dionisíacas que debo haber oído en años, y con ello la certeza de la destrucción, de la anarquía, de la completa y corrosiva irracionalidad. Tienen un buen disco publicado y otro a salir. No han hecho ni harán (tal parece) una presentación pública.
Capurro, por su parte, ha desarrollado un proyecto solista llamado Liquidarlo Celuloide. Si bien más orientado a lo que él llama "noise argumentado" (una suerte de banda sonora para el desborde emocional), inquieta la forma de generar sus sonidos. A su nula formación musical se le añade una búsqueda en la textura de la grabación casera, las saturaciones, los errores de la cinta magnética, las grabaciones de televisión, de lavadoras, de cuerdas de guitarra desafinadas hasta el cuelgue, de golpes al mismo instrumento. Uso de teclados de juguete, gritos, susurros, experimentos vocales, algunos sonidos electrónicos, ecos y zumbidos no definidos. Lleva tres buenos discos editados. Junto a él ha estado asociada la figura de Rodrigo La Hoz, quien ha hecho un trabajo interesante empleando también herramientas caseras: casiotones, saturaciones con micros, voz loopeada y samplers de radio y televisión, para elaborar una suerte de lounge artesanal enfermizo, cargado de climas surrealistas y absurdos. Actualmente ha llevado sus inquietudes sonoras al terreno de la música electrónica .
Junto a Liquidarlo Celuloide ha compartido escenario un grupo llamado Quematuradio, en el que coinciden Renzo Filinich (Metástasis) y Alan Poma (La soga y alguna vez en Jardín). Inicialmente con formato de banda de rock, con una fuerte presencia noise post punk. Reconfigurados luego como dúo y despojados de cualquier indicio rockero, Alan y Renzo empezaron a trabajar con cintas procesadas y manipulación de vinilos, no pasó de unos experimentos muy primarios hasta que la banda se bifurcó. Renzo viajó a Chile donde radica y ha rearmado Quematuradio, a la par que hace lo propio con Metástasis, mientras que Alan ha reiniciado un proyecto solista de canciones de idiomas inventados e intermedios extendidos de conversación con el público. Eventualmente reaparece como Quematuradio teniendo a alguna banda de soporte. Una de estas bandas ha sido el dream team Tanuki Metal Yonin Plus (ex Tanuki Metal Futari Plus One), banda integrada por Pedro Fukuda, Carlos French, Teté Leguía (alguna vez bajista en Space Bee) y Bruno Sánchez (guitarrista de Turbopotamos). En Tanuki confluyen una serie de influencias, de sonidos, de estilos, de propuestas: es ecléctico aunque sus motivaciones por la apertura muestran cierto influjo de los King Crimson pero también de grupos como Boredoms y la saga Patton/Fantomas/Mr Bungle. Es decir, se trata de una banda que se instala en una tradición que opta por llevar al límite sus propias capacidades como instrumentistas, para estirar el género que sea hasta donde se pueda, hasta que otro tome la posta. De ahí que en un concierto suyo pueda interactuar un tributo a Tito Puente con canciones infantiles, incursiones de death metal, absurdos vocales, rock con tintes progresivos y psicodélicos y hasta música electroacústica. Todo eso sumado a un despliegue escénico muy dinámico que incluye duelos de cuerdas y performances varias siempre teñidas de mucho sentido del humor. Los proyectos paralelos no podían faltar, así Bruno y Teté harían algunas presentaciones junto a Alec Marambio y Tomás Tello, orientado a un sonido más electrónico. Tomás, por su parte se presentaría junto a Teté y el artista visual Sebastián Solari, con un sonido de mayor incidencia percusiva, sin olvidar el proyecto, previo a Tanuki, que integraban Pedro, Tomás y Teté. Y un largo etcétera.
Otro proyecto que resulta bastante singular es Lunik (alter ego de Roger Terrones, quien junto a Wilder González diera vida al proyecto etereo-neopsicodélico llamado The Electric Butterflies), si bien muy influido por el ethereal noise, lo que es interesante en su autor, es el desprendimiento inteligente que consigue a través de su música, un intimismo extremo que lo llevó a publicar un anecdótico Ovo-ovni (2002) que registra en 16 tracks lo más interesante que, espontáneamente, pudo hacer con una guitarra y una aspiradora durante un par de horas. Una valoración por el instante y lo efímero que se ha visto plasmado con resultados más concisos en su Escala de pseudo colores (2004), un disco de canciones registradas con una grabadora reportera, y vueltas a registrar para aprovechar el desgaste de la cinta como efecto y la baja fidelidad. Una música de dormitorio que juega en su solipsismo y vuela entre sus nubes. Ambos discos salieron editados en una misma edición que llevó el nombre de Portanube. Roger viene trabajando en otro proyecto que incluye teclados y la ayuda de una cantante (“casio y voz”), bajo el nombre de Polaroid, con el que acaba de editar un breve y realmente notable disco llamado Crépuscule que tiene mucho de ese candor oscuro y alucinado de bandas como Cranes o Mellonta Tauta pero con un brillo personal que los hace únicos.
En una línea diferente, no podemos olvidar el trabajo solista en plan Lo FI que viene haciendo Óscar Reátegui bajo el nombre de OAR, con sus melodías de guitarra de palo y balbuceos. Está próximo a editar un disco.
Ya en otro ámbito pero con esa vocación intimista/naif Santiago Pillado (baterista y líder de El hombre misterioso) editó Caudillismo y Pedigrí (2004), música hecha para un proyecto en conjunto con el artista visual José Antonio Mesones que llevaba ese mismo nombre. Y que como su nombre lo expresa, cuestionaba las determinaciones sociales y el eterno problema de nuestras diferencias, plasmado en canciones experimentales, largas (un promedio de 7 minutos), con un desarrollo melódico muy intenso, al que se le agregaban bases rítmicas, teclados, guitarras de escuela indie rock, sonidos electrónicos, e incursiones latinas y criollas. Si las voces estuvieran mejor puestas podría haber sido uno de los mejores discos de pop de avanzada editado en nuestro país, pero el desarrollo instrumental, si bien simple, es tan exquisito que mientras las voces se ausentan es posible descubrir a un talentoso compositor.
Santiago Pillado dirige además el sello Descabellado Records, una disquera que entre otras cosas ha editado a quien es tal vez el único exponente de free jazz de nuestro país: Bruno Macher, antiguo saxofonista de los ska El Guetto. Macher tiene editados dos buenos discos llamados Sonic Saxófono (2004) y Mono Loco (2005) en los que incursiona por los linderos que Coltrane y Mingus abrieron y que él busca también ampliar gracias a la construcción de instrumentos propios.

Colofón
A grandes rasgos eso es lo que ha estado ocurriendo secretamente por estos lares. Y eso es lo que ocurre actualmente: música que circula en un espacio en permanente construcción. Un espacio que está allí y allá, fragmentado, disperso, como un libro deshojado que se esparce. Y en esa entropía se generan identidades, discursos, historias, aventuras. Así parece hablar una generación, desde ese lugar incierto donde algunos han podido sembrar un universo personal. Y así funcionan las cosas por estos días, al margen, en una continua lucha por autoafirmarse allí donde nadie gobierna.

FIN
Luis Alvarado

En los extramuros del underground (parte 5)

El despertar de la electroacústica
La música electroacústica en el Perú se ha mantenido en secreto. Encapsulada como una piedra lunar. Un mundo encerrado entre paredes pero que en los últimos años y gracias a la puesta en marcha de festivales y la promoción y ligero éxito mediático que tuvo la música electrónica local ha podido paulatinamente apostar por una mayor recepción. En esto tiene responsabilidad el ya citado Juan Barandiarán, quien además de traer figuras renombradas al festival Con-Tacto, como el brasilero Flo Menezes, se encargó de desempolvar una tradición local presentando las legendarias piezas electrónicas de Edgar Valcarcel, realizadas en los años 60s, que causaron una impresión grande entre el público asistente, en el que se encontraban gran parte de los que integran la escena electrónica local.
Así, el sonido electroacústico ha ido ganando un lugar, gracias también a una figura importante, la de Renzo Filinich, joven compositor que a diferencia de sus pares académicos se presenta bajo un seudónimo: Metástasis. Quizá lo que más sorprende en Filinich es que se trata de un artista ubicado en medio de dos mundos, por una parte vive en él el academicismo y por otra, el ímpetu rockero y el desborde experimental, lo que ha hecho de sus discos extraños híbridos en los que se conjugan electroacústica con post rock, noise y hasta composiciones para cuartetos de cuerdas. De ese modo, Filinich ha paseado su música tanto por eventos que han reunido únicamente a músicos electroacústicos como también por conciertos cuyo cartel ha estado conformado por ruidistas y rockeros. Una preocupación conciente en el trabajo de Filinich: la de buscar puntos de contacto entre ambos mundos y apostar por un discurso propio, cosa que quedó perfectamente plasmada en su último trabajo -Sequenza X-.
Pero junto a él otras figuras jóvenes se han destacado como el caso de Jaime Oliver, quien ha sabido trabajar con formatos multimedia, haciendo composiciones en las que televisores y música en vivo han interactuado de forma unísona. Oliver es actualmente un activo (y el más importante) difusor de la música electroacústica en nuestro país y ha estado involucrado en la organización de eventos y la venida de compositores extranjeros, así como de la conformación del Circomper (Círculo de compositores peruanos).
Y aunque se trata de un universo que amerita una investigación a fondo, no es posible hablar de electroacústica actual peruana sin hacer referencia a José Sosaya, Nilo Velarde, Rafael Junchaya y Gilles Mercier.

Rock y un poco más
Junto a Electro-Z, una figura que ha caminado sola pero segura en sus divergencias ha sido la de José Javier Castro, líder de El Aire. Tras un buen disco editado en el 97, José Javier decide ir más allá con la edición de su inclasificable Noiculover o la fantástica circunstancia nunca más fuerte que el espíritu (2002), un disco triple cargado de furia psicodélica, experimentaciones electrónicas y canciones tan emotivas como enérgicas. Un disco intenso en más de un sentido y en donde JJ dejaba soltar un universo personal tan complejo que la exploración sonora en la que había decidido embarcarse tomaba la imagen de la entrada a un laberinto. Un individuo volando con la música, con toneladas de sonido a sus espaldas, y dejándolo caer como ego liberado en catarsis, mezclado, yuxtapuesto, enfrentado, hermanado. Si bien El Aire ha compartido escenario con grupos muy diversos, hay algunos que han estado muy cercanos a él como El Avispón Verde o Circo Ficción, grupos que se dieron a conocer a mediados de los 90s y que estaban muy influidos por el sonido psicodélico de los primeros Pink Floyd.
Otra figura asociada a El Aire ha sido la de José Manuel Barrios, guitarrista del grupo de pop Mar de Copas y autor de una insólita banda sonora del film de Aldo Salvini Bala Perdida, que viera su edición en cd (2003) y en la que discurrieran con libertad instrumentaciones electrónicas y guitarreras que iban de climas calmos a vehementes muestras de hardcore y electrónica, así como sonidos de lo más eclécticos en los que podía hacerse presente una cumbia o una canción. JJ ha colaborado también con los electrónico-progresivos Asido Tubalius y en el pomposo Moxon de Leuzemia Este último, un disco que marcó el punto de inflexión en la trayectoria de la banda liderada por Daniel F, ya que de ahí en adelante las largas jornadas progresivas, góticas y sinfónicas ganarían espacio en su hasta entonces reconocible universo punk.
Un cruce extraño el del punk y el rock progresivo pero no inusual por estos lares, ya que el ex Flema Iván Zurriburri había hecho lo propio con Eter-k y su Caja de dudas (1991). Si hablamos de progresivo no podemos olvidar tampoco el trabajo de Kashiri y sus incursiones de jazz rock, el trabajo solista de Tavo Castillo, tecladista de los longevos Frágil y las fusiones de death metal, música folklórica y progresivo de los recordados Kranium.
Después hay una generación de bandas clasicistas que beben del progresivo pero están más definidos por la psicodelia. Entre estas hay que nombrar a Flor de Loto, que tienen un disco circulando por allí, a Presidente Morsa (ya disueltos y recientemente rearmados bajo el nombre de La Mudafónica) con otro par de discos dando vueltas y a Nudo de espejos, banda con quienes los Presidente Morsa compartieran escenario en varias oportunidades. Nudo de espejos, tras un inicio de mayor tinte progresivo, ha dirigido su sonido hacia rutas psicodélicas pinkfloydeanas, con una fuerte presencia de las guitarras y la distorsión.

Aquí viene el océano
Pero el inicio del nuevo siglo trajo otras sorpresas que permitieron renovar al rock local. Una de ellas, y sin duda importantísima, fue Rayobac. Un grupo en el que confluyeron una serie de individualidades (Carlos García, Micky Uza, Valentín Yoshimoto y Neto Pérez) que, si bien muy influidos por el sonido de guitarras de los Sonic Youth, consiguieron darle nuevos aires a lo que hasta entonces se conocía como post rock en el Perú. Con Rayobac llegó la época de las saturaciones radicales, de la violencia sónica, y del escenario como soporte para un espectáculo de guitarras, cables y osciladores fuera de control. Intensas y emotivas presentaciones que han quedado para el recuerdo. Rayobac se dio a conocer gracias a su notable versión de "Canción para girar" incluido en el célebre Tributo a la Niñez (2002) que compilara Leonardo Bacteria (Pestaña), un disco en el que diversos grupos de rock y música electrónica locales versionaban viejas canciones infantiles. Más adelante Bacteria también editaría Contraataque: Tributo al rock subterráneo, donde participarían una gran cantidad de proyectos electrónicos y de noise rock, así como el Anarquía Mnemónica de Patricia Saucedo.
Otro grupo que resulta imprescindible es Ertiub (banda de Carlos Velázquez (a) Buitre, y donde también militara Carlos García "Zetangas"), los únicos rescatables del lamentable disco compilado La Pandilla Basura que fuera el que los diera a conocer. Ertiub editó en el 2002 el que es tal vez uno de los mejores discos publicados durante los últimos años en nuestro país. Apenas media hora para exquisitas incursiones que cruzaban el trip hop, el post rock, y un atípico rock espacial que como Jardín (con quien compartió escenario reiteradas veces) o Paruro, hacían referencias al deterioro urbano, cargando (gracias a las imágenes que proyectaban) de dramatismo sus presentaciones, más inclinadas al noise rock, algunas veces bastante extremo. Zetangas, por su parte, viene desarrollando un trabajo solista muy interesante que ya ha visto la luz en algunos compilados locales. Guitarras muy enérgicas y manipulación dionisíaca de los osciladores y efectos que él mismo recicla, diseña y construye le han permitido elaborar un sonido muy personal que también logró plasmarse a través de un fugaz proyecto llamado Crossota, junto a integrantes de Norvasc y Ionaxs. Neto, por su parte, hace lo propio con Pleccs, un combo de pop psicodélico.
Cabe recalcar que mientras Ertiub y Rayobac conformaban una nueva camada de bandas, Catervas y Resplandor ya habían conseguido consolidar sus propuestas, e Hipnoascención despertaba de su letargo. Catervas editó su cd debut, inclinado más al pop pero sin dejar de lado su veta post rock y Resplandor fichó por el sello alemán Alison. Junto a ellos aparece una nueva hornada de bandas como Las Vacas de Wisconsin y H.a.l (que comparten integrantes) y cuyas propuestas se inclinan por el sonido guitarrero del post rock, noise rock, slow core y demás variantes que empiezan a hacerse más visibles en los escenarios locales. Actualmente El Mundo de Pecval, Boomerang (donde milita Jamile, antigua vocalista de un fugaz grupo de noise rock llamado LUDZ, que también estuviera integrado por Renzo Filinich), Norvasc, Pez Plátano y Velocet, conforman una nueva hornada de bandas que exploran esas rutas sonoras.
Quienes dilatarían aún más el sonido guitarrero serían Serpentina Satélite. Si bien aparecen como parte de esta vorágine de bandas guitarreras, tienen un corte más clásico pero no por ello menos arriesgado. Los Serpentina dejan muy en claro que adoran el sonido garage (más de una vez han compartido escenario con Los Fiats, banda alterna del manganzoide Diego García) pero que les vive también el post rock y el new wave, ya que sus conciertos cruzan densos temas de 20 minutos con emotivas canciones pop y mucha psicodelia, sonidos que han sabido volcar en su ep debut Ep=Long Play. En una línea similar aunque prescindiendo de cualquier atisbo new wave, y en dirección decididamente space-heavy metal, La Ira de Dios ha ido consiguiendo un reconocimiento a nivel local y ha generado un hermano menor : Cóndor.

Continuará
Luis Alvarado

En los extramuros del underground (parte 4)

El día es hoy
Pero si hubo una banda que trajo nueva luz al underground local esa fue Electro-Z (1999). Tanto LASE, como Jennifer Cornejo y Carlos "Zetangas" García consiguieron lo que hasta entonces todavía era inexistente en el ámbito local: aunar con igual ímpetu la distorsión guitarrera con el pop, no a la manera densa de los paradigmáticos My Bloody Valentine, sino más bien con una frescura que le debía mucho al indie rock americano. Lo interesante en todo caso es que Electro-Z consiguió estar a la vanguardia del pop local, con conciertos en donde el acople, las cajas de ritmos y los teclados pasados por efectos rugían con total libertad, y el mundo ganso de dormitorio expresado en sus letras se instalaba como un mensaje novedoso.
Electro-Z no quería decir nada pero sus canciones lo decían todo: había un lugar, una dimensión auténtica cotidiana que tenía que salir: no había que salvar el mundo, había que salvar el momento. Electro-Z tuvo una existencia breve. Jenny y LASE se fueron a vivir a EEUU y allí le dieron vida a un nuevo proyecto llamado Dasher (En su viaje los acompañaría Christian Vargas, quien había entrado como baterista al grupo. Ya de regreso a Lima, Vargas formaría un grupo de pop llamado Abrelatas).

Una época de confusión
Los últimos cinco años han sido muy agitados. El inicio de la década estuvo teñido por una crisis moral y política que terminó con la salida de Fujimori del poder tras el descubrimiento, mediante los famosos e insólitos vladivideos, de una red de corrupción al interior del gobierno, la misma que sembró una desconfianza generalizada (medios de comunicación comprados de por medio), creando un verdadero clima de caos e incertidumbre que de alguna manera se refleja en toda una generación que a la larga se ve inmersa en la confusión y en la distancia política. Por el lado de la música experimental esta manifiesta un sentido de aislamiento que empieza a ser celebrada por una gran cantidad de jóvenes. La música adquiere la imagen de una puerta de evacuación.
A la par de esto se va afianzando el uso de herramientas tecnológicas novedosas como Internet, que genera lazos comunicativos importantes, permite la llegada de información sobre lo que ocurre musicalmente en otras latitudes y esto hace posible exportar material y a su vez dar a conocer diversos estilos musicales en nuestro país. Por estos años empieza a hacerse evidente una suerte de subcultura, que tiene en la música electrónica y el video a sus principales motores (mucho tiene que ver la aparición en nuestro país de ATA (1998), organización dedicada a la difusión de arte electrónico). Se hacen habituales los festivales y eventos multimedia y electrónicos (Modular Park-O-Bhan, Laberinto Sonoro, Cholo-Fi, Caillohma, Electrocutarte, Looperactiva) cada uno con perspectivas diferentes pero con una idea común: enlazar diversas disciplinas y promover el desarrollo de la música electrónica.
La alianza entre artes plásticas y música electrónica y el consecuente desarrollo de propuestas multimedia ya era un hecho que se ve manifestado en las actividades del grupo Medios Nómades, la posterior aparición del colectivo Santos Media, que incluye a una banda de pop electrónico en sus performances, o la muestra Post Error que el músico Christian Galarreta presentaría en la sala Luis Miro Quesada Garland. Así como el trabajo de artistas como Félix Arias y sus pinturas de ruido y de Kiko Mayorga con sus instalaciones sonoras, entre ellas su sorprendente Cubo Protegido, junto al artista José Carlos Martinat, interviniendo con una pared de sonido la puerta de la galería Miro Quesada, como parte de la muestra Cubo-Blanco Flexi-time (2004) creada/curada por Jorge Villacorta, quien también presentara “Make the medium fail, tocada para Brian Eno”, con la participación del grupo Rayobac, además de una exposición de vinilos, con tocadiscos dispuestos para servicio del público. Llega así una oleada de modernidad al underground electrónico/ experimental local que tiene su punto de clímax con la organización del Festival Con-tacto (2003-2004), que organiza Juan Barandiarán, quien le exige a cada proyecto electrónico el uso de un video para sus respectivas presentaciones. El evento resulta muy ecléctico, y en él conviven música electroacústica, synthpop, techno y noise digital, entre otras vertientes. El Centro Cultural de España se convierte en el espacio donde diversos grupos se dan a conocer.

Los electrónicos
Uno de los fenómenos más interesantes en la electrónica contemporánea ha sido la convivencia de diversas tecnologías, del pasado y del presente, y el reciclaje de instrumentos antiguos, redefiniéndolos, resignificándolos. En nuestro medio esto ha tenido un desarrollado muy singular y en ese sentido no es posible hablar de ese fenómeno sin hacer referencia a Jardín, dupla conformada por Raúl Gómez y Orlando Ramírez. Jardín nació de un antiguo proyecto llamado Disastrus Birth junto a Raúl Privat, quien luego editaría como P.R.I.V.A.T. (1999) un demo debut de matices ambient y sonidos cercanos al new age. Jardín por su parte editaría cuatro discos. El primero, un notable Estación Sublunar (2001), abundaba en ritmos trepidantes, oscilaciones, incursiones noise, y cierta dinámica drone, que cruzaba la psicodelia con climas industriales con total libertad. Lo interesante sin embargo está en las fuentes usadas por Jardín, que dota a su sonido de texturas únicas: retroalimentación de consola, viejos pedales de los 70s manipulados, comprados en mercados negros como Paruro o Las Malvinas y grabaciones en carretes, son sólo parte del modus operandi del dúo. Recientemente Jardín ha editado un nuevo álbum llamado Maqui de hierro que confirma la destreza y la capacidad subyugante de su música, que mucho se ha asociado también al sonido de la ciudad y al colapso urbano, gracias también a que el centro de operaciones del grupo estaba ubicado en una fábrica abandonada del complejo industrial de la avenida Argentina, lugar donde ofrecieran más de un recordado concierto.
Quien sí asumiría esta idea de "ruido de la ciudad" sería Danny Caballero, a través de su proyecto Paruro, nombre que remite a un mercado negro limeño de venta de equipos de sonido y de técnicos electrónicos. Una alusión nada gratuita tomando en cuenta que el mercado Paruro ha sido el símbolo de una cultura local de informalidad que también se asocia al caos urbano tan propio de Lima. Pero dejando de lado las implicancias sociales y económicas que esto conlleva, paradójicamente esta informalidad ha permitido empujar a nuestros músicos hacia rutas de exploración fascinantes, y ha hecho posible el surgimiento de propuestas que han podido definirse a partir de los elementos que articulan su propio contexto. Paruro (como Jardín) es un ejemplo palpable, ya que Danny se vale de una radio vieja reciclada, y manipulada, para generar una gama de texturas y masas de ruido. Eso le da un significado especial a su trabajo: es el sonido de lo híbrido, de lo compuesto, de la chatarra vuelta a usar como testimonio del deterioro. El intenso vendaval noise que practica Danny resulta en ese sentido singular, emotivo y a la vez renovador en la medida que transita por rutas que lo involucran con su propio espacio. Y es ese el mejor Paruro, el que puede disparar desde una coordenada propia. Recientemente ha editado Ópera del Ruido a través del sello Aloardí, que dirige Christian Galarreta. Junto a este último Danny ha editado también un disco en colaboración bajo el nombre de ParChis, a través del sello SuperSpace Records que dirige Wilder González. Aloardí también ha editado hace muy poco un interesante cd debut de la dupla Rolando Apolo y Gabriel Castillo llamado Erebo que combina el noise digital con el sonido de guitarras distorsionadas, consiguiendo atmósferas etéreas de gran intensidad. También por el sello Aloardí se espera la pronta edición del disco debut de Cristo Demoledor.
Pero si Jardín, Paruro y Galarreta conformaban lo que podía ser la electrónica marginal, de la calle, por otro lado apareció una generación de jóvenes músicos HI FI “los chicos Laptop” muy influidos por el polivalente sonido de Aphex Twin, y que con un paso fugaz por la escena dejaron un importante testimonio del desarrollo de propuestas IDM y glitch. Los mismos estuvieron en torno al programa radial Cretásico, que ha venido difundiendo estas vertientes de la música electrónica en nuestro medio. Tres proyectos destacaron nítidamente: Rapapay, Terumo y Therokal. Rapapay editó un muy buen disco en el 2003 llamado Aymaraes, de todos es quizá el más reposado, quien traza más puentes con el ambient, ya que tanto Therokal como Terumo han incursionado en ritmos más acelerados, sampleos esquizoides e incluso en noise digital. Una figura que compartió escenario con ellos fue Johnny Kollantes (quien suele mezclar el sonido jungle con cajón peruano y quien también es habitual en el circuito de videoartistas), tal vez el antecedente más directo para toda esta generación.
Pero no todo ocurre en Lima. La música electrónica realizada en provincia ha tenido durante los últimos años una presencia bastante significativa (con un ciclo de conciertos llamado Electrónica desde adentro incluido), básicamente por la edición de los festivales de música electrónica que no dudaron en incluir a proyectos del interior. Es así que en nuestro medio se dieron a conocer dos interesantes propuestas: Colores en espiral (La Oroya) y Quilluya (Arequipa). El primero guarda mucha relación con Jardín y Paruro, en la medida que tiene una fuerte mímesis sonora con su lugar de origen (una zona minera), y es posible percibir en su música imágenes de deterioro que se matizan de manera sorprendente con incursiones melódicas y voces etéreas que también los asocia al sonido etéreo/cósmico de Silvania. Además de Colores en espiral, desde La Oroya nos ha llegado información de Corazones en el espacio, Complejo Metalúrgico y Ozono, todos con sonidos muy afines.
Quilluya, por su parte, ha resultado interesante no sólo por la pulcritud de sus discos sino por lo intensas de sus performances que han tenido una cuota ritualista muy marcada. Aparecen pintados esparciendo hojas de coca sobre el suelo mientras que su líder Jose Jesús Villafuerte destroza el monitor de su PC contra el piso a ritmo de tambores, quenas, zampoñas, gritos y sonidos electrónicos que toman tanto del industrial, del trip hop, el drum'n'bass como del noise digital. Villafuerte ha desarrollado además interesantes experimentos con noise digital a través de su otro alter ego Ragholetis Fractal. Pero la escena arequipeña es más inquieta aún y junto a ellos figuran otros nombres como Divino Juego del Caos, Exilio, Fiorella 16, Bajocero y Sicalipsis. Si bien de manera más discreta y con formatos más reconocibles (EBM y techno) no podemos dejar de mencionar el trabajo de DJ Tumba (Ayacucho) y Sónica (Trujillo).
Pero la electrónica local ha tenido también un desarrollo asociado a cierto cosmopolitismo, estéticas de reciclaje, pastiches, y sintonía con la cultura pop. De esta lista, si uno ha logrado trascender y posicionarse, ese ha sido José Gallo con su Theremyn_4, quien ha incurrido en los linderos del jazz electrónico, el break beat y el pop electrónico, aunque no tan cadencioso como Serge, Theremyn_4 ha conseguido con su reciente Lima / Tokio / Lima escalar en sus exploraciones. José Gallo además dirige el sello 1001 Records que ha editado también a Cinco Esquinas y al proyecto peruano afincado en Tijuana (México) El lazo invisible que comparten, con perspectivas diferentes, un interés por la mixtura entre la música popular y la electrónica. Otros proyectos que han insistido en esa mixtura han sido por una parte el reinventado Micky Gonzales con su Inka Terra y su reciente Etnotronics y Novalima, nuevo proyecto que a la distancia y gracias a los soportes de intercambio de información han armado ex integrantes de Circo Ficción y Avispón Verde. Recientemente han editado un disco llamado Afro, así como los ya citados Kollantes y Quilluya, aunque en direcciones muy disitintas.
Una figura interesante es la de Dante González, más allá de sus incursiones synthpop al lado de su Estación Perdida y su adhesión a los proyectos de noise encabezados por Erick Bullón, González ha mantenido una trayectoria en solitario muy interesante, como lo demuestra su Diseñar y Construir (2001) un disco kraftwerkiano hasta la médula pero arriesgado en sus planteamientos de estudio de sintetizadores, de los que González es un fan obseso. Como parte del ciclo Con-Tacto, Dante sonorizó una performance de Danzantes de Tijeras que consiguió inusitado éxito mediático. Actualmente viene apoyando a Pestaña, el nuevo proyecto de electroestupidez del ex Insumisión Leonardo Bacteria. Otro que dice presente cuando mencionan a Kraftwerk es Rafo Mercado de Noise, un proyecto de techno industrial que editó un disco en el 2001 elaborado totalmente con software musical. Por ese camino también anda Eléctrica de Lima, aunque en una perspectiva más ecléctica.
Después, ya más lejos de la influencia de los citados alemanes, algunos proyectos han desarrollado propuestas más experimentales pero siempre moviéndose en terrenos rítmicos. Ese es el caso de Omar Lavalle, que con su actual proyecto Música Falsa ha editado un notable disco demo en donde conviven post rock, dance y música de banda sonora en una alquimia tan milimétricamente diseñada como emocionalmente intensa, un disco sorprendente que no ha tenido mucha difusión. Lavalle viene trabajando ahora en un proyecto junto a la talentosa violinista Pauchi Sasaki, quien también participara en algunas presentaciones de Jardín y Resplandor, así como en la puesta musical inspirada en el ayahuasca del músico Tito La Rosa. Por ahí también andan Ionaxs y Sun Cok, el primero bordeando el ambient y la música etérea sin prescindir del dance, consiguiendo ritmos flotantes y espaciales y el segundo (ex Vacuna tu hijo) con experimentaciones más esquizoides. Junto a ellos no debe dejarse de mencionar el trabajo del polifacético Elegante, tal vez quien más lejos ha llegado en la idea de samplear y mezclar sonidos diversos, con cuidadas incursiones melódicas y pulcro tratamiento del sonido. Actualmente viene trabajando en un proyecto más orientado al dance llamado Sonoradio. Otro que merece rescatarse del olvido es Cabeza de loca, el minimal techno del ubicuo Hermán Hamman, guitarrista de la difunta banda de pop electrónico Viajeros y ex integrante de los oscuros KK, banda de noise compuesta por seis integrantes que a fines de los 90s hicieran algunas sorpresivas presentaciones, una al lado de los recordados Electro-Z. En un lado opuesto está el trabajo de electrónica cósmica que desarrolla Carlos Torres y Ronald Sánchez bajo el nombre de Altiplano. Y que en su reciente La corte cósmica ha tenido como invitados al mencionado Hamman y a Tito La Rosa, entre otros. Por otro lado está Der Hannah Hoch, nuevo proyecto de Marco Rivera (Jardín Vértigo) junto a Gabriela Germaná. Como es costumbre en Rivera hay un acento muy marcado en el discurso, la electrónica como soporte intelectual. La alusión a la célebre artista dadá encierra las preocupaciones del dúo y las connotaciones que eso arrastra a nuestro contexto: entre el pastiche y la mixtura, entre todas las sangres y el arroz con mango. Un monstruo sonoro donde no faltan sampleos, flautas y una que otra guitarra procesada, sonidos electrónicos, ecos, y demás alusiones psicodélico-industriosas y hiphoperas. Tienen editado un disco llamado Música Peligrosa (2004).
Después hay una nueva hornada de proyectos electrónicos de marcada sensibilidad dance. Entre ellos habría que reparar en el electro de video juego de Vavas, quien lleva editado un single en formato diskette y está próximo a lanzar su disco debut a través del sello Internerds, disco que ha sido compuesto con una computadora 386 y software bajado de Internet. Después no hay que dejar de mencionar el lounge de Luján y El Paso, y los ritmos de Autobahn 303, Neblima, Jardín solar (antes Sónica) y Marujatrax, las experimentaciones de Rodrigo La Hoz y su Pulso Adolescente, el frenetismo de Bulucordio, los climas de Aural noise, Mr darquo y los cabezas de latex y El tico fantastico. Muchos de ellos reunidos en el reciente Dormitorios electrónicos, compilado editado también por Internerds.

Continuará
Luis Alvarado

En los extramuros del underground (parte 3)

Tierra de nadie
Muchos aspectos definen a los 90s. Alberto Fujimori, candidato independiente, es elegido presidente. Eso disminuye la presencia de los partidos políticos y van extinguiéndose los focos de militancia estudiantil. Por otro lado, a mediados de la década, se da el surgimiento de una escena rockera underground y la llegada de MTV a nuestras tierras. Y si bien se empezaba a hablar del renacimiento de una escena subterránea (en el año 1995 aparece la revista Caleta, seguida de su hermana menor Sub) lo cierto es que los rasgos que más definían a las propuestas rockeras distaban mucho de la casi militancia de nuestros punks 80s y más bien surge una tendencia introspectiva. Es allí que por ejemplo aparece un grupo como Dolores Delirio (1994) con un sonido que tomaba un poco de los primeros Cocteu Twins y otro poco de The Cure. Más allá de ello, lo que llama la atención es que los Dolores se convierten en punta de lanza del renovado rock subterráneo, junto con Radio Criminal y Rafo Ráez, por citar algunos .
Mientras tanto, en 1995 Alberto Fujimori es reelegido presidente. Años atrás había recibido el apoyo popular en su indignante autogolpe de Estado. La captura del líder terrorista Abimael Guzmán le permitiría hacerse de crédito popular. Al mismo tiempo se va gestando una cultura de consumo, tras el ingreso del Perú a una economía neoliberal y la apertura al capital extranjero. Así la inversión y, por ende el consumo, se orientan esencialmente al ámbito privado, que se liga a cierto despunte tecnológico. Se hace accesible, por ejemplo, la TV por cable, se extiende radicalmente el uso del celular, aparece la primera cabina de Internet (1995), etc. Más que un aparente estado de calma y bienestar, lo que hay en realidad son más opciones para distraerse.
Es en ese contexto que aparecen localmente una serie de propuestas muy influidas por el sonido del post rock británico (y todos los vicios que ello implica), del ethereal noise y básicamente de los escoceses My Bloody Valentine (asfixiante imagen tutelar para toda una generación de bandas). Los métodos del post rock: el uso de la instrumentación del rock para propósitos no rock, y el cruce con sonidos electrónicos, se asumen como camino trazado a seguir. Las guitarras distorsionadas y las atmósferas intimistas delinean el sonido emergente. Los ecos de ilustres peruanos en el exterior como Silvania dejarían también una marca crucial entre una ávida generación fascinada con experimentar y diferenciarse, pese a la carencia de recursos e instrumentos por parte de algunos (los músicos vienen de diversos estratos sociales).

Nacería entonces el colectivo Crisálida Sónica (1996), que estaría integrado por una serie de bandas jóvenes como Dios Me Ha Violado (luego Evamuss), Avalonia/Fractal, Espira, M.a.r.u.j.a., Catervas, Labioxinia, Magnafusa, Girálea así como los ya experimentados Hipnoascención. Darían conciertos en locales diversos como el Árabe Pub y el Más Allá, y dejarían una maqueta compilatoria que reuniría a cuatro de dichas bandas (Catervas, Espira, Hipnoascención y Fractal).
Catervas editaría en el '98 un demo debut de buena factura, muy influido por el sonido etéreo guitarrero y algunos resabios post punk. Editarían luego dos discos y su madurez los llevaría por caminos mucho más pop. Fractal editaría también una maqueta debut con un sonido que se movía entre la electrónica y el space rock, con un aire misticista poblando su propuesta de un lado a otro (más adelante su líder Wilder González armaría otros proyectos: El conejo de Gaia y Términus, además de compartir roles con Christian Galarreta y Jardín en un proyecto llamado Azucena Kántrix). Esa misma inquietud mística se encontraría también en la maqueta debut de Espira, Electr-om, recientemente reeditada, y en la que se reconocerían los ecos del sonido kraut rock. Uso (y abuso) del reverb y generación de ambientes gélidos (valga señalar que los inicios de Espira, y sus diversos nombres, Azul en silencio y Clarooscuro, estaban marcados por el sonido shoegazing). Tanto Miguel Ángel Burga como Aldo Castillejos, integrantes de Espira, formarían luego La Ira de Dios, una banda de psicodelia con matices de heavy metal e incursiones de space rock, publicarían en el 2003 un disco llamado Hacia el sol rojo, recientemente reeditado en Alemania por el sello Nasoni Records. Editarían maquetas también Girálea y Dios Me Ha Violado. Este último se transformaría luego en Evamuss, proyecto solista de Christian Galarreta, que pasaría por una serie de mutaciones sonoras, con marcados inicios shoegazing y post rock (su etapa más interesante), derivaría luego en electrónica con matices intelligent y finalmente en noise digital y ambientaciones melódicas.
No se puede dejar de señalar el trabajo de Labioxinia, proyecto de Fernando Ponce (Avalonia) quien logró incluir un tema en el compilado Solutions and Remedies del sello Claire Records, participando al lado de Flowchart, Wendy & Carl y Mahogany, entre otros proyectos post rock. Del mismo modo, y si bien al margen del colectivo, hay que destacar el trabajo de Resplandor. Con mayor vena shoegazing, el grupo que lidera Toño Zelada ha tenido una trayectoria silenciosa pero bastante agitada, con apariciones en diversos compilatorios extranjeros, giras al exterior y la edición de su último y muy recomendable disco Ámbar por el sello shoegaze alemán Alison Records, así como la reciente reedición de su Elipse por Tonevendor.

En la era digital, nuevo techno y noise
Los 90s abrirían también una puerta a un mundo más tecnologizado, el uso de computadoras y sintetizadores se hace más habitual y traería consigo el síntoma de un inminente universo mediático y de cultura global que permitirá refrescar los sonidos locales. Puede decirse que, si uno mira el espectro del techno, hay un relevo o cambio de curso hacia mitad de los 90s. Hasta entonces la electrónica estaba dominada por el techno y el synth-pop netamente ochentoso. Grupos como Ensamble y Cuerpos Del Deseo se convertirían en los principales representantes de este período, junto a ellos también desfilarían Arian 1, Posí (luego TKO.Systems), Paracas e Hipnótica.
Sería Leonardo Bacteria, tras sus autovapuleados inicios en el eurobeat, quien conseguiría con su Insumisión (1994) inocular al techno local de violentas descargas sónicas, arropándose bajo los sonidos del gabber, vertiente extrema del techno, exorcizando así su experiencia al lado de los grind noise MDA (1991). Sería el mismo Bacteria quien publicaría Infamia: una recopilación de música electrónica e industrial (1997), compilado que también reuniera a proyectos chilenos y que fuera editado bajo el sello Grabaciones Infames. Tiempo después Bacteria se convertiría en uno de los principales difusores del gabber en nuestro medio a través de su propio sello independiente Ya estás Ya Producciones.
De otro lado Erick Bullón sería el encargado de armar Estudios Embriológicos de Deformaciones: compilación ambient/industrial/noise, y un par de años después aparecería un volumen dos de la compilación Electroshock, documentando a una serie de grupos que habían realizado presentaciones bajo ese nombre. Los tres compilatorios funcionarían como testimonio de una diversidad de propuestas que se estaban gestando en el underground y que se legitimarían como la cara más hostil del sonido electrónico emergente por esos años. De estas fechas destacaría el trabajo de Erick Bullón, bajo las nóminas de Error Genético y Maximum Terrorem, quien venía trabajando desde fines de los 80s. Bullón armaría a su vez un proyecto paralelo llamado Pychulator, junto a Antonio Chávez y Carlos Chac (TSM, Sadomasters). Chávez también venía haciendo lo propio desde 1996 con KILL (Kolapso Intelectual Lacerando Lacras). Lo de KILL ha ido ganando cierta presencia en los últimos años, básicamente por lo llamativa de sus performances, que se han movido entre lo teatral y lo grotesco, haciendo uso de todo tipo de parafernalia industriosa. Shows muy intensos, sólo que sus tintes políticos suelen caer en el lugar común. Antonio ha tenido otros proyectos musicales que han ido desde el ambient noise (Naiadra Muriática, a mi juicio lo más interesante que ha hecho) y el desmadre techno (N, sin comentarios). Recientemente Antonio ha editado como Pychulator un disco llamado Invaginación para el sello Aloardí.
Una historia parecida a la de Bullón sería la de Marco Rivera, quien daría a conocer a su Jardín Vértigo, un proyecto de música electrónica que matizaba el ambient con sonidos post industriales, y que recién en el año '98 publicaría su demo debut Muzak Sutras, lo más interesante de sus cuatro discos editados hasta la fecha. Otros nombres que estuvieron en el ruedo: Reaxxxion, Inversor Demente y Mupne.

Muzik Stupid
La otra cara de esta historia son los proyectos dance. Además del citado Insumisión (quien se abriría también a sonidos más ruidosos), aparecerían una serie de artistas asociados a la cultura discotequera, pero cuyas propuestas buscaban darle un aire de modernidad al apenas existente sonido dance local. Las palabras tracker, fastracker, software, ecstasy, pinchar, sampler, empiezan a hacerse populares, a la vez que crece la demanda por las raves (hoy una de las empresas más rentables localmente). Nombres que estuvieron en el ruedo: Serge, Plaztikk, Unidad Central, Kollantes y DJ Kyleran (por una cuestión generacional podríamos incluir en la lista a los híbridos y no tan gratamente recordables Vacuna tu hijo).
En el caso de Serge, flautista salido de Acid Hamelin, editaría en el año '97 un notable trabajo titulado Acid Hamelin 2073, muy influido por los sonidos del jazz electrónico con una fuerte presencia rítmica que conseguía dotar a su sonido de una cadencia tan exquisita como efectiva. Unidad Central (antes Círculo Interior), por su parte, se inclinarían por los sonidos del trance y se harían de cierta fama entre la escena mayor, de hecho llegaron a tocar en algún importante festival de rock y fueron el único grupo netamente electrónico que formó parte de la antología Historia del rock peruano, que distribuyera el diario El Comercio. En 1998 editarían su disco debut Destino la tierra y más adelante Temponauta.
DJ Kyleran y Plaztikk serían quizá los que llegarían más lejos como propuestas que buscaban ser parte de una comunidad no definida ya por un territorio sino por códigos que más tienen que ver con el mundo mediático y la cultura global. DJ Kyleran fue quizá uno de los primeros en hacer pública su fascinación por el mundo de la Internet y los trackers (software musical bajado de la red), editaría en el año '99 su demo debut Habitat. Plaztikk, por su parte, era el seudónimo del artista plástico Iván Esquivel (El nombre de la rosa/Círculos). Más famoso y respetado por su trabajo plástico que por sus aventuras sonoras (alternó con algunos de los grupos citados anteriormente), Esquivel consiguió meter en la MTV un video llamado Number. Más allá de las connotaciones de vida y mundo digital expuestas en el video, se puede decir que Plaztikk fue el primero en manifestar claramente una propuesta multimedia sólida, hasta entonces inusual o anecdótica dentro de los circuitos musicales undeground y que luego se convertiría en un recurso habitual para las nuevas generaciones. Esquivel es actualmente líder de la banda pop Callahan y dirige el sello independiente Net Label Internerds.

Continuará
Luis Alvarado

En los extramuros del underground (parte 2)

Disidencia
Pero retrocedamos en el tiempo. Digamos que desde hace 18 años se ha ido tejiendo realmente una historia al margen. Si bien el interés por la experimentación no había estado ausente durante años anteriores, estos aislados intentos se habían circunscrito básicamente a ámbitos académicos o de jazz.

Una historia menos conocida aún. Para dar algunas pistas, habría que destacar los experimentos electrónicos y electroacústicos de Edgar Valcarcel, donde destaca Invención (1966) para cinta magnética, grabado en la Universidad de Columbia, durante su estadía como becario. Así como al visionario César Bolaños, quien tras estudiar en el Instituto Di Tella en Argentina, presentó en Buenos Aires, en 1967, Alfa y Omega, basado en textos bíblicos, pieza que incluía un coro mixto, sonidos electrónicos, guitarra eléctrica, bailarines y proyecciones de diapositivas. También hay que nombrar el trabajo de Leopoldo La Rosa (el primero en introducir el concepto de música aleatoria en nuestro país), Alejandro Núñez Allauca, Enrique Pinilla, Olga Possi Escot y Seiji Asato ya entrado los 70s. Después está el trabajo de Manongo Mujica, quien había estudiado percusión en Viena, a su regreso, a fines de los 70s, se encargaría de la realización de un ciclo de exploraciones musicales en el auditorio de Miraflores. Ya en los ochentas editaría Nocturnos (1981), junto a Arturo Ruiz Del Pozo y Omar Aramayo, seguido de Paisajes sonoros (1983) junto a Douglas Tarnawieski y el apoyo del legendario percusionista Chocolate Algendones y de Arturo Ruiz. También hay que señalar el trabajo de este último, quien tras estudiar composición en Londres realiza también algunas piezas electrónicas para luego decantarse por la New Age (es precursor de la electrónica andina). Tanto Ruiz Del Pozo como Mujica hicieron también música para películas.

Puede decirse que recién en la ebullición de lo que se conoció como “movida subterránea”, durante los 80s, es que germinaron experimentos musicales que poco tenían que ver con discursos de escuelas y mas bien con una perspectiva de "no músico". La experimentación sale a la calle, a la vida cotidiana. De otro lado, la experimentación (el uso de recursos electrónicos) como propuesta que encontraba puntos de contacto con la música pop y la cultura de masas tiene también aquí un punto de partida.

Algunos antecedentes de lo que podríamos llamar rock de avanzada en nuestro país pueden encontrarse en Los Saicos (1964) con su furioso y salvaje protopunk, Los Holys (1968) con una producción que incluía sonidos inverosímiles de reverberaciones interactuando magistralmente con sus guitarras llenas de surf y psicodelia y El Álamo (1971) con sus espaciales incursiones de sintetizadores moog apoyando el denso sonido psicodélico que más se les recuerda.

Habría que ponernos un poco en contexto. Si algunos aspectos definieron la década de los 80s estos fueron, por una parte, la inseguridad reinante debido a la violencia terrorista y la crisis económica que durante el último lustro ocasionó la inflación más grande que ha soportado el Perú, de ahí también las condiciones de precariedad en las que se tejió la escena más under. Y por otro, en el plano musical, una agitada discusión respecto a la validez y autenticidad de las prácticas musicales emergentes como el punk en un contexto de ideologías, a veces recalcitrantes, y mucha militancia estudiantil. Algunos reportajes de la época muestran a los "subtes" como vándalos y casi delincuentes. Ante ese “achoramiento” (palabra que se asocia al discurso callejero) el diagnóstico de algunos especialistas es positivo: "están pugnando por un cambio" sostienen muchos. Y es que el surgimiento de una renovadora movida subterránea de punk apareció como síntoma de un sentimiento de inconformidad y desencanto por parte de un nutrido sector de la población juvenil, reflejo fiel de esa violencia que los rodeaba y, como había ocurrido con sus referentes foráneos, como canal de protesta para esta turba de adolescentes con más ímpetu que destreza musical y por supuesto como ruptura de lo que hasta entonces se entendía como rock en nuestro país: contrario a lo que hacían muchos grupos, se canta ahora en castellano, se legitima el fanzine, se impone la maqueta como testimonio sonoro, y por ende la grabación casera y la filosofía del hazlo tú mismo. De esa época hay que destacar el trabajo de Narcosis, Delirios Krónikos, Autopsia, Feudales/Paisaje electrónico (inusual proyecto de orientación post punk donde militara el Narcosis "K-chorro" Vial, que incluía bases programadas de un casiotone), los primeros Leuzemia y Flema (con Iván Zurriburri tocando la guitarra más disonante de toda la movida), posteriormente aparecerían Masoko Tanga, Eutanasia, Yndeseables, Voz Propia, María Teta, Eructo Maldonado y Salón Dada. Una historia que ya habrá tiempo de contar en largo (el documental Grito Subte dirigido por Julio Montero, de Delirios Krónikos, recientemente reeditado en DVD, permite dar una mirada a este período). Importa más lo que ocurrió terminando la década. La resaca de una época difícil terminó por extinguir al movimiento subte. El cansancio por tanta actividad sumado a una generación que empieza a hastiar(se) de sus propias consignas se hace bastante evidente.
Lo que vino después fue una etapa de desconexión y aislamiento pero también de apertura. La idea de movida se disolvía en guetos y pequeñas tribus que iban radicalizando propuestas. De pronto la bombarda anarquista fue dejando paso al repliegue. La historia rockera siguió su rumbo, algunos saltaron hacia terrenos más pop, otros mantuvieron fielmente la consigna punk radicalizándose en guetos anarcos. Hasta mitad de los 90s, en que el rock surgido en las canteras underground se revitalizó con la reunión de Leuzemia y la organización de festivales que dieron a conocer nóveles y longevas bandas a las nuevas generaciones, en un intento por reproducir viejas épocas. Pero esa ya es otra historia.
Poco visible y ocasionalmente más interesante, hubo una línea oscura de propuestas que empiezan a distanciarse de los códigos subtes, abriendo su sonido por caminos no usuales en la escena. Al hablar de esta época bisagra Daniel F, líder de Leuzemia, dijo alguna vez: “la temática se diversifica totalmente, se libera, y hasta los grupos punk empiezan a cantar canciones de amor. Ya no estábamos aprisionados en un sólo formato, como que todo había estallado. Los noventas fueron eso: años en que se desataron un montón de cosas”.

Algunos grupos, sin embargo, marcaron un antecedente en los 80s. Recuérdese que si bien renovadores, la consigna sonora local en la movida estaba fuertemente asociada al punk y sólo en muchísimo menor medida a las vertientes del post punk. En ese sentido uno de los primeros grupos en marcar una distancia radical respecto a sus pares (además del ya citado Feudales) fue Disidentes. Sus performances incluían percusiones metálicas a veces procesadas con pedales, cajas de ritmos, teclados, voces pasadas por megáfonos y, eventualmente, sonidos sampleados, cintas y proyecciones de diapositivas. Corría el año 87. Más adelante se transformarían en lo que debe ser la primera banda estrictamente tecno-industrial surgida en nuestro país: T de cobre, compartirían cartel con Círculo Interior, Nosotros No, Reacción, Cuerpos Del Deseo y Ensamble -quienes venían tocando desde el 86- en un concierto inaugural llamado Síntomas de Techno (1988).
El mismo año de la irrupción de Disidentes aparecería Salón Dada, también orientados al post punk /dark, previo a lo que dos años después serían unos fascinantes Col Corazón. Estos últimos se distinguían por el uso de cellos, guitarras distorsionadas y las abstracciones vocales de su esmerada cantante Támira Basallo. Grabaron cuatro temas en un demo que jamás vio la luz. Por esas mismas fechas Cocó Revilla (miembro de la formación inicial de Salón Dada) iniciaría sus intervenciones performáticas y realizaría algunas presentaciones en la recordada No Helden del centro de Lima. Tiempo después Revilla junto a Mario Mendoza, antiguo bajista de Eutanasia, formarían Silvania, banda shoegazing (posteriormente ambient) Ambos instalados en Europa harían crecer la historia de Silvania muy alto.
Junto a Col Corazón coincidiría alguna vez en el mismo escenario un trío que se hacía llamar En nombre de la rosa, luego cambiarían su nombre por Círculos. Su sonido se distinguía por el uso de percusiones inestables sobre superficies varias, guitarras libres, sonidos de flauta y eventuales gritos que generaban una atmósfera por momentos bucólica y en otros, abstracta y acechante.

Puro ruido
Paralelo a esto se conformó un flanco más ruidosamente radical. Y si en las calles de la avenida Colmena encontrabas cassettes piratas de rock ibérico, new wave, techno y punk, también circulaban, con un culto innegable, cintas de Napalm Death, 7 Minutes of Nausea y Carcass. De ahí el surgimiento de una diminuta pero bastante cohesionada escena grind noise. De aquí debe rescatarse el trabajo de unos formidables Atrofia Cerebral, con sus disonantes explosiones de ruido de bajo y batería, tan breves como mesmerizantes. Corría el año '89. Un año después aparecerían otros kamikazes grind que se hacían llamar Audición Irritable, así como los fanzines Bulla Extrema y Ruido Mundial que permitirían dar a conocer los pormenores de esta escena y del acontecer internacional del circuito grind noise industrial, rótulo usado para definir todo lo que se amoldaba a sus códigos de velocidad y ruido (en el 2003 se publicó Batahola, un compilatorio de grind noise que compila a Audición Irritable, Estallido, Mierda Humana, Insensibilidad Enérgica y Esperpento, con temas de la época, y composiciones actuales, estas últimas lamentablemente no pasan el examen) Pero la sorpresa y el quiebre vendría iniciando la década. En marzo de 1991 el conocido caricaturista Álvaro Portales pondría en marcha el proyecto Distorsión Desequilibrada, cuyo Ataque sensorial auditivo se convertiría en el primer trabajo estrictamente noise publicado en nuestro país. Portales editaría 5 demos en total, de los cuales Fusión (1993) mostraría recién sus dotes como generador de maquinales masas de ruido, saturaciones de sonidos de fuentes no reconocibles y guitarras convertidas en estática. Lo-Fi de alto voltaje sin concesiones que cabalgaba a la par de un encendido discurso anárquico, legitimando el caos y la destrucción como respuesta, como prueba de una existencia. En Distorsión Desequilibrada también participaría Edgar Umeres, quien luego formaría un proyecto de similares características llamado Glaucoma.
Por otro lado, el guitarrista Óscar Reátegui se integraría a Atrofia Cerebral y TSM para luego seguir su trayectoria con el grupo Dios Hastío, con el que buscaría enlazar las sonoridades iniciadas con Sangama (1994), un proyecto donde Reátegui abriría su espectro a la creación de rugosos paisajes, misteriosos soundscapes prolijos en acoples, disonancias y percusiones tribales.

Psicodelia, ahí viene
De estos primeros años noventeros también datan los inicios de Hipnoascención (1993) (antes Katarsis) y de Atmósfera (quienes luego se sumarían a los primeros) La consigna sonora estaba adscrita a la neopsicodelia de Manchester, Spacemen 3 y asociados, y también al sonido garage. Hipnoascención luego inyectaría a su propuesta altas dosis de psicodelia alemana y es allí que definirían finalmente su sonido, que lograría generar gran admiración e influencia gracias a sus pulcras presentaciones. Recién en el año '99 publicarían su primer trabajo. Recientemente han editado un nuevo disco.

Continuará
Luis Alvarado