Respiración artificial

Hace años que el argentino Gabriel Paiuk explora las posibilidades del piano, no como mero instrumento sino en lo que atañe a sus condiciones como soporte material del sonido. Este enunciado un tanto ampuloso describe una idea sencilla: la de un todo integral que excede largamente las acotadas funciones que la tradición de la música occidental le adjudica a uno de sus íconos más preciados.
No es casual que en el piano radique el núcleo irreductible de las grandes innovaciones formales de la música del siglo XX: las leves irradiaciones cromáticas del pianismo debussyano entre 1902 y 1920, alejadas de los esquemas de forma y armonía convencionales, la iconoclasia dadaísta de Satie, los Klavierstücke de Schönberg como microcosmos de su evolución atonal y dodecafónica, la estricta ortodoxia serialista en las Notations pour piano de Boulez, los cluster de Henry Cowell, las Memorias triádicas de Morton Feldman, el piano preparado de John Cage.
La música de Paiuk no sólo es consciente de esta tradición; sabe también que la experimentación cageana imprimió al racionalismo modernista de la primera mitad del siglo una irreparable sensación de cosa juzgada, vetusta, superada. Aún así, no basta con agitar ideas y conceptos que otro medio siglo de desarrollos experimentales y tecnológicos ha terminado por convertir en un nuevo lugar común. Hoy no es en los principios, compartidos por tantos, sino en la ejecución donde se adquiere una dimensión netamente personal. La de Paiuk remite a los antecedentes insignes de Cage y Feldman. Pero en el resonar de una tecla aislada, en el sustain del pedal, en las combinaciones que promueve al frotar las cuerdas interiores, en el golpe mismo de esa carcaza de madera, hay un tono, un mood, que es el suyo propio. Una suerte de asombro renovado ante la magia de los sonidos, una voluntad por arrancarlos de su desapercibida existencia en el gran ruido universal para que enriquezcan la nuestra, sometida a indiferencias y urgencias por igual.
En ese aspecto, no podría haber hallado socio mejor que Jason Kahn. La laptop de este neoyorquino radicado en Suiza renuncia con determinación a los clichés de ese otro ícono de nuestra era digital y, gracias a semejante gesto, nos pasea por un sinfín de efectos electrónicos subliminales. Nos obliga a discriminar cada partícula sónica y nos recompensa con la consciencia inédita de su resistente autonomía.
Quienes entienden de estas cosas me dirán que todo esto fue prefigurado por la estética de Cage, practicado por AMM, reelaborado en el pianismo de un John Tilbury y abusado y desgastado por el reduccionismo. Pero esta no es música programática (en el sentido conceptual del término, no en su sentido técnico) sino analítica. Una música que aplica la regla de la división cartesiana pero renuncia a su método axiomático; que no busca definiciones, apenas ofrece esbozos para ser completados por el oyente. Sonidos cuya respiración entrecortada, paradójicamente, conceden un antídoto a la febril agitación de nuestro tiempo. Recupera así, en un clima más reposado, las interacciones entre los músicos y el público que caracterizaron al optimismo de la improvisación de antaño, sin ceder a la tentación autista de buena parte de la estética digital contemporánea.

Breathings, de Gabriel Paiuk y Jason Kahn, fue grabado en el transcurso de una única tarde, el 30 de noviembre de 2004 en Buenos Aires. Sale en el sello Cut, del propio Kahn.

Live electronics en Buenos Aires

En silencio, con la cobertura un tanto tibia de algunos periódicos y el olímpico desprecio de las revistas “especializadas”, se ha ido consolidando en nuestro país una escena bastante fuerte de música experimental. Prueba de ello es la reiterada visita de personalidades que, si bien resultan poco conocidas por estos lares, cargan sobre sus espaldas una obra cuyos pergaminos se remontan a varias décadas atrás.
Tal es el caso del trío que nos visita en esta ocasión: Günter Müller, Jason
Khan y Norbert Möslang. Los dos primeros anduvieron por aquí no hace mucho. Se ve que se fueron conformes porque no tardaron en volver.
En el transcurso de una gira por América que comenzó en México, probablemente ya hayan aterrizado en Buenos Aires. Incluso se rumorea que hoy habría una presentación sorpresa en una galería.

Las fechas oficiales en nuestro país serán las siguientes:

• El 31 de Marzo (mañana), a las 20hs., se presentan en La Casa del Pueblo de La Plata (Calle 49 entre 9 y 10) junto con dos argentinos infaltables cuando de música experimental se trata: Pablo Reche y Anla Courtis. Tres pesoides la entrada.


• El domingo tocarán los tres en el Museo Argentino de Ciencias Naturales (Angel Gallardo 470), a las 18.30hs., en el parque Centenario, en el ciclo Búsquedas Sonoras, organizado por Luis Marte. Los entusiastas también deberán oblar aquí el equivalente a un magro dólar.


• El martes estarán gratis en el Instituto Goethe (Corrientes 319), en una formación ampliada con músicos argentinos que incluye a luminarias del calibre de los mencionados Reche y Courtis, Gabriel Paiuk, Sergio Merce y Leonel Kaplan.
  
  La formación base será entonces:
  Günter Müller: ipods, electrónica
  Jason Kahn: sintetizadores analógicos
  Norbert Möslang: maquinaria electrónica doméstica modificada (cracked electronics suele decirse de modo menos ostentoso en inglés)
  
  No voy a abundar sobre el asunto porque me reservo un comentario más extenso para un próximo post. Quienes no los conocen sospecho que se encontrarán con improvisaciones electrónicas en tiempo real. Müller es tan famoso por sus sonidos restringidos y minimalistas (más bien recatados) tanto como Möslang por esas energéticas descargas que han funcionado de maravillas en Voice Crack, el dúo que integraba junto a Andy Guhl. Los tres han colaborado en varias configuraciones otras veces y debo decir que la participación de Voice Crack ha sido una influencia bienhechora en los mejores discos del percusionista alemán devenido músico electrónico y radicado en Suiza. Denles una oportunidad. No se arrepentirán.
  

Demoliendo nuevas construcciones

1- Decía James Anthony Froude -crítico por el cual Borges profesaba una justa admiración- que en cualquier cuestión sobre la que los hombres se encuentran en veredas opuestas existen tres alternativas: que los puntos de desacuerdo sean puramente especulativos y carezcan de importancia moral, que haya algún equívoco del lenguaje y ambas partes digan lo mismo con diferentes palabras, o que la verdad sea algo distinto de lo que sostienen las partes y cada uno asuma algún elemento importante que el otro tiende a ignorar u olvidar. En cualquier caso, agregaba, cierta calma y un buen temperamento son necesarios para comprender y oponernos con éxito a aquello con lo que no estamos de acuerdo.
Prudente consejo que los detractores de Bolivia Construcciones desconocen por completo. De allí el ensañamiento gratuito con el que muchos fustigan la persona de su autor como si este no fuera más que un vulgar delincuente. ¡Plagio!, aúllan los guardianes de la moral y las buenas costumbres; y su prédica adquiere las resonancias de una aristocrática señora que se siente traicionada por ese imperdonable descuido en el que por un instante -sólo por un instante- pareció recaer su diario de cabecera. Mientras tanto, la discusión se amplifica a través de blogs, periódicos y revistas, escritores y académicos. La mayoría opina con esa delectación tan propia de la idiosincrasia argentina que consiste en la deleznable voluntad de hacer leña del árbol caído.

2- Las reacciones histéricas a que dio lugar el affaire Bolivia no son desinteresadas. Bien vale la pena citar algunos ejemplos. Me enteré de la decisión del jurado de dar marcha atrás con el premio durante mis vacaciones, a través de una horrenda nota de Clarín que respiraba satisfacción por todos sus poros ante ese aparente desliz que, según la irrefrenable lógica del mercado, acarrearía el ineluctable desprestigio del premio de la competencia. Lógica ésta que La Nación-Sudamericana no podía menos que compartir. Sólo hay competencia allí donde se admiten presupuestos comunes y se aceptan reglas de juego que, la mayor parte de las veces, se contraponen a las elecciones individuales. En ese sentido, y aunque no pueda confirmarse más allá del terreno especulativo, la premura con que el jurado se arrepintió de su anterior entusiasmo parece directamente proporcional a las presiones corporativas que debe haber sufrido. Y hay que decir que fue el dictamen de ese mismo jurado el primero en adjudicarle al asunto esos sobretonos morales y jurídicos en los que se ha empantanado la discusión. “La ética de un escritor, su honestidad intelectual, consiste en adjudicar a quien corresponda lo que no es fruto de su propio trabajo”, dijeron. Y Pablo Avelluto, director editorial de Sudamericana, coronaba el asunto con una amenaza que sólo por eufemismo podría uno adjetivar como velada: "Estamos muy tristes por lo que ocurrió, pero también estamos muy orgullosos del jurado del premio y muy contentos con él y con la actitud que tomó, que, por supuesto, respaldamos totalmente. Ahora, nuestros abogados están estudiando cuáles son las medidas que tenemos que tomar ante esta situación completamente inesperada". ¿Cómo no estar orgulloso de esos corderitos que, ante la primera dificultad, dieron la espalda a una novela por la que habían manifestado un desbordante frenesí y corrieron a refugiarse bajo las faldas de sus patrones? ¿Qué clase de postura podía tener en el conflicto un jurado de cinco miembros de los cuales uno es hombre de La Nación, el otro, empleado de Sudamericana, el tercero, futuro director del suplemento cultural con el que el diario de los Mitre saldrá a competir con Ñ y el cuarto, artista exclusivo del periódico en cuestión? Todos tenemos que vivir de algo y nunca es bueno morder la mano que nos da de comer. Pero convendrán conmigo en que no es ésta una gran plataforma para despacharse con sermones acerca de la ética y la honestidad intelectual.
“Los lazos de esta novela con la novela clásica son firmes e imperceptibles. Son exigencias, no pavoneos, de modo que mencionarlos implica una especie de traición...”, afirmaba con sensatez uno de los jurados en octubre de 2006. Y el propio autor advertía: “En Hechos inquietantes, Wilcock tomaba una frase de una narración externa: Los egipcios adoraban a las momias, y cuidaban minuciosamente sus órganos para que funcionaran cuando fuera necesario. Wilcock reemplaza momias por adolescentes. El procedimiento es utilizado en Bolivia Construcciones, insertando la palabra bolivianos por cualquier otra palabra de aires prestigiosos: momias, argentinos o alemanes. Prefiero que aquellos que aprecian ese tipo de cosas las descubran”.

3- La exaltación, como ya es sabido, dejó paso a la perplejidad. Y se impuso la ley del menor esfuerzo, la misma que tantos le endilgan al autor para condenarlo de modo sumario. Ningún empeño por averiguar si razones estructurales, ligadas a los diferentes niveles en que discurre la novela, justificaban la elección de un procedimiento que sólo la cerril moralina de quienes se constituyen en testaferros del patrimonio ajeno pudo calificar con términos más dignos de la comisaría 25 que de cualquier discusión estética.
No es este lugar para demostrar que la apropiación literaria no constituye violación alguna del trabajo ajeno, que las operaciones artísticas no son reductibles a las leyes de copyright. Cualquier lector informado de este blog conoce la plunderfonía y el sampler y sabe que el reloj de quienes levantan el dedo acusatorio atrasa varias décadas. Pero hay que mencionar la pereza intelectual de un jurado que fue incapaz de indagar las relaciones productivas entre Nada y Bolivia, prefirió jugar el juego de las lágrimas y revocó el fallo anterior sin el adecuado análisis y la extensa justificación que hubiera merecido una decisión semejante.
Es cierto que no fueron sus miembros los que pronunciaron la palabra “plagio”. Pero su infortunado fallo bastó para arrojar ese manto de sospecha del que tantos otros se valieron para concluir el sucio trabajo de desprestigio. Aún a riesgo de ponerse en ridículo al seguir a rajatabla el fervor policíaco de un joven denunciante indudablemente muy mal asesorado.

4- Un tono más prudente se advierte en la carta de lectores de La Nación del 23 de febrero. Allí, los cinco integrantes del jurado responden a otra famosa y, por entonces inédita misiva que, con su honestidad y buena fe características, el diario recién publicaría mucho más tarde. La condena personal parece ceder el terreno a razones estéticas. Ahora resulta que el descubrimiento de la novela de Laforet debilitaría los méritos de Bolivia Construcciones. El argumento se basa en una operación espuria que tiende a reducir la noción de intertextualidad a una identificación de “fuentes de manera que sea visible para cualquier lector”. Dejemos de lado tan peculiar comprensión del concepto para no perdernos en interminables discusiones técnicas; mencionemos, sin embargo, que la Carta firmada por Jorge Panesi, Josefina Ludmer y otros intelectuales y publicada recién en marzo no menciona la palabra ni el concepto de intertextualidad.
Tampoco deja de ser curioso que se apele a una suerte de populismo de salón. De repente, el jurado se convierte en el adalid del lector común. ¿Será porque un lector común tuvo a bien advertir a los cinco notables de la existencia de Nada? No dudo que el jurado sepa ser agradecido. Lo que no entiendo es por qué es jurado, si no reivindica para sí ninguna autoridad más allá de la del lector común. Hasta donde tengo noticia, ningún premio literario ha llamado nunca a un lector común, sea lo que signifique esa abstracción indemostrable, para integrar las filas de un jurado.
Lo que se espera de éste es que no se haga eco fácil de una denuncia, ni convierta a una discusión literaria en un linchamiento moral. Las razones estéticas que aduce brillan por su ausencia. De lo contrario, debería haber contemplado al menos la posibilidad de que Nada refuerce, en lugar de debilitarlos, los méritos literarios de Bolivia Construcciones. La relectura forma parte de la literatura; las notas al pie, en general, corren por cuenta de los críticos antes que de los autores. De golpe, el pecado de Bruno Morales se reduce a una mera descortesía. No tuvo a bien informar al jurado de esos párrafos en cuestión. Y el jurado, que es agradecido pero no tolera la descortesía, obró en consecuencia. No fuera a ser cosa que perdiera credibilidad ante cualquier lector y éste no lo considerara más uno de los suyos. Porque ya se sabe, La Nación ha sido, es y siempre será el diario de la gente común.

Norberto Cambiasso

Uwe Nettelbeck R.I.P.

El 17 de enero falleció Uwe Nettelbeck, el verdadero cerebro detrás de Faust. De hecho, Nettelbeck, en su carácter de periodista y productor, fue quien imaginó el concepto de esa genial banda kraut y reunió a sus miembros en una granja de las afueras de Wümme. Era bien conocido en Alemania, puesto que intervino en varias polémicas relacionadas con los tiempos álgidos del '68 y llegó incluso a filmar un par de películas. Pero para el mundo, seguirá siendo siempre el genio que frotó esa lámpara de donde saldrían los sonidos más radicales de nuestro Fausto contemporáneo.
Vaya un homenaje sentido con el link de una entrevista que la Melody Maker supo hacerle allá por el '73.

In memorian...
http://www.faust-pages.com/publications/dallas.uwe.interview.html

El arte de los ruidos

Se ha dicho con frecuencia que la teoría expresada en los manifiestos tendía a anticiparse a la práctica artística concreta. Según Marinetti se requería violencia y precisión dall’arte di far manifesti. Violencia y precisión descubriría también Russolo en la expansión de esos ruidos que, cuanto más familiares se volvían a nuestros oídos, más remitían a la vida misma.
Que la inmensa contribución de Russolo, no ya al acotado período de preguerra sino a la música experimental y contemporánea del entero siglo XX, consistiera fundamentalmente en su legendario escrito acerca del Arte de los ruidos, indica que el manifiesto, lejos de ser una mera digresión crítica, llevaba implícito en su seno las mismas consecuencias de cualquier innovación estética. La teoría se convertía en la práctica par excellence, hablar (escribir) sobre arte equivalía a hacerlo.
La idea, como en todas las intuiciones geniales, era de lo más sencilla: la multiplicación de las máquinas en nuestro tiempo generaba tal variedad de ruidos que el sonido aislado, puro, tal como lo imaginó siempre la gran tradición musical, había perdido su objeto y no estaba ya a la altura de esa abundancia de emociones acústicas que demandaba la vida moderna.

“Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos. Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando los ruidos del tranvía, de motores de explosión, de carruajes y de muchedumbres vociferantes, que ensayando, por ejemplo, la "Heroica" o la "Pastoral".”

Hay aquí, bajo el envoltorio de una retórica irreverente, una formulación cuyas consecuencias recién se harán explícitas en la segunda posguerra: la apertura del campo musical a todos los sonidos posibles. Cuando Russolo nos conmina a que “crucemos una gran capital moderna con nuestros oídos más alertas que nuestros ojos” está inaugurando un ámbito de exploración que excede el restringido círculo de la música como disciplina estética autónoma. Se trata de la noción contemporánea de auralidad, anticipo imperfecto, pero anticipo al fin, del cageiano “dejad que los sonidos sean ellos mismos”. Aunque a diferencia del compositor norteamericano, no será la naturaleza sino las pulsaciones ensordecedoras de la batalla lo que capturará la imaginación futurista.
Violencia y precisión. No es casual que el autor considere la necesidad de afinar y regular la variedad de ruidos, tanto en términos armónicos como rítmicos, inmediatamente después de introducir “los ruidos más nuevos de la guerra moderna”. Puesto que es el campo de batalla el modelo privilegiado de la escucha moderna, el lugar donde el oído cumple una función aún más esencial que en la vida cotidiana.

“Gracias al ruido, los diferentes calibres de las granadas y de la metralla pueden ser conocidos incluso antes de que exploten. El ruido nos permite discernir la patrulla marchando en la oscuridad más profunda, juzgar incluso el número de hombres que la componen. Por la intensidad del fuego puede determinarse el número de los que defienden una posición dada. No hay movimiento o actividad que no se revele gracias al ruido.”

El militarismo, entonces, como fundamento del ruido futurista. Y la glorificación de “la guerra, única higiene del mundo”.

Nota
La penúltima cita es del capítulo que Russolo dedica a los ruidos de la guerra en su The Art of Noises de 1916, (New York, Pendragon Press, 1986) p.50, que incluye también el manifiesto originario de 1913. En el primer manifiesto futurista de 1909 Marinetti declara en el punto 9: “Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer.” En uno de sus escritos posteriores, titulado justamente La guerra, única higiene del mundo, desliga al futurismo de cualquier connotación anarquista y opone al internacionalismo de este último un nacionalismo belicista. Un relato muy diferente al de Russolo y Marinetti en lo concerniente a las propiedades acústicas del campo de batalla puede leerse en la novela de Erich Maria Remarque Sin novedad en el frente (1929). Una concienzuda discusión de todo el asunto en Douglas Kahn, Noise Water Music: A History of Sound in the Arts ( Cambridge, Mass, MIT Press, 2001, pp. 56-67.)
Jacques Attali ha interpretado el arte de los ruidos como una premonición de la primera guerra mundial, en consonancia con su tesis general de que la organización social de la música prefigura los sistemas de economía política. “...no fue por casualidad el que, antes de las violencias y las guerras del siglo XX, antes del ascenso del ruido social, Russolo escribiera, en 1913, el Arte dei Rumori y que el ruido entrase en la música, así como la industria en la pintura.” Cf. Ruidos: Ensayo sobre la economía política de la música (México DF, Siglo XXI, 1995, p. 21) No existe tal premonición: el ruido futurista es consecuencia de la guerra y no a la inversa. La inspiración de Russolo proviene del poema sonoro Zang Tumb Tuum que Marinetti no publicaría hasta 1914 pero del cual ya había declamado fragmentos en Roma y Berlín hacia febrero de 1913. El poema cuenta el sitio de los búlgaros a la Adrianópoli turca en el contexto de la Guerra de los Balcanes, un episodio del que el propio Marinetti había sido testigo en su condición de corresponsal de guerra y que se remonta a 1912.

El retorno de un guerrero

DADDY ANTOGNA Y LOS DE HELIO
Sábado 2 de Diciembre. 22hs
Espacio Ecléctico. Humberto Primo 730


DADDY ANTOGNA es una figura legendaria de la Música Progresiva y Psicodélica Argentina, desde su participación en el grupo Ave Rock y en discos míticos como el SuperAngel de Orion´s Beethoven. Fue uno de los primeros bateristas en el campo del rock que incursionó en la polirritmia y en la exploración de rítmicas de jazz y otros géneros. También tocó con grupos en los '70 como Pastoral, la banda de Alejandro Medina, integrantes de Madre Atómica y personalidades como Enrique "Mono" Villegas y Vinicius de Moraes, con quien realizó históricas presentaciones en La Fusa.
A comienzos de los '80 sufrió un imprevisto accidente que lo dejó en silla de ruedas. Pese a ello realizó una intensa rehabilitación que le ha permitido continuar tocando. Hoy en día es un ejemplo tanto en lo musical como en lo humano y se presentará en vivo después de una larga ausencia de los escenarios porteños, acompañado de los de Helio, una formación que integra a Nicolás Diab, Fernado de la Vega y Alan Courtis.

El bajista Nicolás Diab y el baterista Fernando de la Vega son integrantes del grupo Las Orejas y La Lengua, han editado los discos La Eminencia Inobjetable y Error. Ambos CDs se distribuyen en el país y en el exterior y han sido favorablemente recibidos por público y crítica en todo el mundo.

Alan Courtis es guitarrista y miembro fundador del grupo Reynols. Tiene más de 100 discos editados en todo el mundo, además ha realizado colaboraciones junto con músicos de la talla de Lee Ranaldo (Sonic Youth), Pauline Oliveros, Yoshimi y Yamamoto (Boredoms), Damo Suzuki (Can), Eddie Prévost (AMM), John Oswald, Massona etc. y ha hecho giras por Japón, Europa y Estados Unidos.

Por primera vez Daddy Antogna y los de Helio se presentarán en vivo el sábado 2 de diciembre a las 22 hs. en el Espacio Ecléctico. Se espera también la presencia de músicos invitados.

ESPACIO ECLÉCTICO
Humberto Primo 730
Reservas: 4307-1966
info@espacioeclectico.com.ar
http://www.espacioeclectico.com.ar
bono contribución $12 con consumición

Blank Tapes Full of Music II

Otra tanda de grabaciones de nuestro prolífico Alan Courtis.

Strountes: Strountes. Slottet- SLM2, 2006 (CD)
Strountes es un trío conformado por la cantante sueca Maria Eriksson, su compatriota, el saxofonista Mats Gustafsson y el argentino Alan Courtis. ¿Avant-folk? Algo así. Mientras Ericsson entona una melodía con gracia digna de mejor suerte, los otros dos se empeñan en destrozarla por todos los procedimientos concebibles: técnicas extendidas en saxos y guitarra, feedback, distorsión, micrófonos de contacto, electrónica en tiempo real, procesamientos, armonías y escalas atípicas. A veces Maria resiste el juego, impertérrita con su guitarra acústica (“I Turn in the Room Sleepless”). Otras, se suma gustosa, como en el curioso intercambio ascendente de voz y saxo “You also I”. Cualquier atisbo de romanticismo se apaga ineluctablemente cuando la propia Maria declara que odia estar enamorada (“I Hate Being in Love”) bajo una cortina de ruido que parece extraída del Rampotanza Grodo Rempelente de los mismísimos Reynols. El disco evoluciona hacia una abstracción cada vez mayor, cosa que, irónicamente, ayuda al mejor entendimiento entre los tres.

Alna Courtis: Noislovelive. Xerxes, 2006 (CD)
Tomas en vivo de un Courtis bien noise en su paso por tres ciudades europeas: Helsinki, Turku y Antwerpen. La breve muestra extraída de esta locación belga tal vez sea lo más harsh que Courtis haya producido en años. Lo de Helsinki no deja de ser intempestivo, con cierta delectación por los contrastes marcados. En Turku, en cambio, el sonido evoluciona sin prisa, en un tapiz de texturas sónicas que, por momentos, hasta insinúa cierta cualidad ambiental. Sale por el sello Xerxes de Yasutoshi “Government Alpha” Yoshida

Courtis: Live in Fukuoka. Scrotum Records, 2005 (CD)
Resultado en formato digital de la gira de Courtis por Japón a comienzos de 2005. Un solo track de 38 minutos que progresa muy gradualmente en planos bien reconocibles. Lo que comienza como un drone de inusitada densidad da paso a una serie de sonidos percusivos que se transforman, a su vez, en otro drone cuya delgadez contrasta con el anterior. Los contrastes entre las partes son tan específicos como naturales las transiciones entre una y otra. Un plan de desarrollo tan bien ejecutado que sorprende, máxime si tenemos en cuenta que se trata de una improvisación. Como si Alan adaptara al noise una peculiar combinación de principios minimalistas: los procesos graduales de Steve Reich y los efectos paramétricos de Terry Riley. El sonido, por supuesto, nada tiene que ver con ninguno de los dos. La relación es más bien estructural, ligada a la concepción y el progreso de la ejecución. Ni tampoco podemos aseverar de este disco ninguna cualidad que lo asocie al minimalismo de estricta observancia. Pero esa parece ser una de las capacidades de Courtis: reapropiarse de ciertas intuiciones del arte y la música contemporáneos para aplicarlas a un ámbito mucho más democrático y, por ese mismo gesto, volverlas contra las propias instituciones que las acogieron en primera instancia.

Courtis- Kiritchenko- Moglass: Courtis/ Kiritchenko/ Moglass. Carbon records, CR122, 2006 (CD)
En realidad, una coproducción entre los siguientes sellos: Carbon Records, Gold Soundz, Tibprod, Nexsound y 1000+1 TiLt. Anla Courtis es aquí el centro de la grabación, en la medida en que provee de fuentes sonoras para que sean trabajadas por Kiritchenko y Moglass y, a su vez, reelabora en los últimos cinco tracks del disco otras provistas por el experimentalista electrónico de Kharkov y por el grupo ucraniano.
Las tres contribuciones de Kiritchenko procesan grabaciones de campo, ruidos, y fragmentos de guitarra y bandurria, generando una polifonía de sonidos subliminales que delatan cierta urgencia. Texturas densas pero espaciosas, cambiantes y dinámicas, aunque un tanto glaciales. Lo de Moglass es mucho más ambiental. Los sonidos aparecen como más reconocibles a través de la voz, la guitarra y los sintetizadores, en un estado mayor de pureza. Permanecen como suspendidos en el cuarto tema pero evolucionan en los otros dos hacia una suerte de psicodelia con abundantes dosis de eco.
Lo de Courtis en los últimos cinco tracks es inusualmente expansivo, un arco iris de gravedad pleno de sonidos sutiles y orquestaciones peculiares. Otra revisión de esa particularísima revisión de psicodelia y electrónica que se insinuaba también en algunos discos de Reynols.

Anla Courtis: Tape Works. Pogus, P21040-2, 2006 (CD)
Con su habitual modestia, Alan define a este disco como “mi intento fracasado por dedicarme a la música electroacústica”. Fracaso bienvenido en tanto que Courtis nunca formará parte del canon académico. Y relativo si consideramos que el álbum sale por el notable sello Pogus, que cuenta en su catálogo con otros mavericks excéntricos como Jorge Antunes, Kenneth Gaburo y el pionero sueco Rune Lindblad.
Su medio es el grabador de cinta. Y el Uher que ilustra la cubierta da un toque de encantadora vetustez a todo el asunto. Esa era la marca con la que Steve Reich se dirigió hacia Union Square a grabar las arengas apocalípticas del predicador negro Brother Walker, esas que constituirían la base de It’s Gonna Rain, el exitoso comienzo de su carrera como compositor. 1995 no es 1965 y Buenos Aires no es Nueva York. Pero es durante los noventas que encontramos a Courtis, aislado en algún lugar de nuestra gran ciudad, en un viaje de descubrimiento e iniciación con escasa tecnología e ideas abundantes.
El equipo se reduce al mencionado Uher, una Tascam, ecualizador, micromoog y algún que otro pedal de distorsión. Las fuentes sonoras convocan esa combinatoria de actitudes lúdicas y asombro primordial a la que Reynols nos ha acostumbrado: el chirrido de la puerta de la cocina, sonidos acuáticos, un plug y un loop de la guitarra, un sintetizador prestado. Destaca un imperdible comercial, perdido en algún olvidado momento de los setenta y encontrado en un tacho de basura, que reza: “joggins, enteritos, batitas, pijamas, bombachitas, remeras/ Changuito te viste desde que abrís los ojitos”, y se reelabora aquí a través de una repetición de voces con reverb y delay (“Respiré un cordero”)
Cuando Alan utiliza los sonidos de algún medio eléctrico o electrónico, lo hace en un sentido totalmente distinto a esa estética del fracaso tan en boga en estos días, hija dilecta de la fascinación digital. La construcción de una pieza sobre el sonido del plug de un cable de guitarra (“Studio for Wire Plugs”) remite a esas vibraciones del éter que inspiraron a Takehisha Kosugi en su exploración del efecto heterodino -la creación de una tercera onda a partir del choque de otras dos-, un principio que proviene de la radio y no de la laptop. Y usa un pedal de distorsión para procesar el sonido del agua y no para elevarlo a una improbable autosuficiencia como música en sí mismo. Para él, a diferencia de Sachiko M, Toshimaru Nakamura y tantos otros, definitivamente el mensaje no es el medio. Y en sus tracks más extensos (“Asma de Tía de Alga”, “Reducido a Hemorragia de Merluzas” y “Encías de Viento”) los sonidos procesados detentan una expansión gradual que permite al oído reconstruir el proceso de su composición.
Los adalides de la electroacústica se espantarán ante la pobreza tecnológica y la sencillez de procedimientos que transmiten estos ocho temas. Pero la voluntad de Courtis es por una música pública, alejada de los fastidiosos vericuetos de la partitura y en favor de estructuras bien audibles. Y su apuesta es por un entorno físico y corporal que lo ubica en las antípodas de esa abstracción perniciosa del serialismo modernista de la primera mitad del siglo XX, abstracción que todavía hoy nubla las mentes de tantos académicos.

Tiempos modernos

¿Qué duda cabe? Vivimos tiempos apresurados. Ya no se leen los libros enteros. Unos cuantos intelectuales han construido su reputación a costa de lecturas salteadas y otros tantos periodistas hacen del pasaje rápido por la web su forma privilegiada de escribir artículos acerca de casi cualquier cosa. Los discos vienen en centenares de archivos desordenados de MP3 que nunca alcanzaremos a escuchar del todo y la lectura en PDF invita bastante a la acumulación desmesurada y bien poco a la reflexión pausada. Sobredosis de información y de informática. Es bueno que la tecnología ponga las cosas a nuestro alcance. Aunque nos deje un tanto huérfanos a la hora de guiarnos por semejante laberinto de estímulos.
Como sea, parece ser el nuevo estatuto de este mundo de urgencias siempre confirmadas. Reproduzco más abajo la gacetilla de un nuevo modo de presentación de ideas que, según me informan, está haciendo furor en las principales ciudades del planeta y que tal vez pueda interesarle a los curiosos.

Pecha Kucha Night aterrizó en Buenos Aires con su formato de rápida presentación

Creativos en todo el mundo se animan a contar sus ideas y proyectos en 20 imágenes por 20 segundos cada una, en el marco de un evento cultural que invita al intercambio y difusión en un ambiente informal y lúdico.
Buenos Aires se sumó al listado de ciudades cosmopolitas que han decidido experimentar con este nuevo formato de presentación llamado Pecha Kucha Night. El primer encuentro se realizó el martes 8 de agosto en Ciudad Konex a sala llena, el vol2 será el 3 de octubre.

PKN se diferencia de otros eventos por su formato de rápida presentación: cada orador tenía sólo 6.40 min para exponer su idea. La velada comenzó con un solo de violín electrónico de Sami Abadi dando la bienvenida a las 510 personas que asistieron curiosas al evento. Desde Japón, se recibió un video de bienvenida de uno de los creadores: Mark Dytham, siendo el primero en desafiar las 20 imágenes en 20 segundos cada una.
Los primeros 7 presentadores fueron El Jardín (agencia de comunicación que hizo reír y reflexionar sobre las formas de comunicarnos), Danidan (habiendo aclarado que tiene ya 19 años montó una de las presentaciones más contundentes de la noche), Inés Berton (contó sobre su mirada y búsqueda del té), Rally Conurbano (editando ciudades), Carlos Trilnick (explicó y reflexionó sobre una de sus obras) y Arq Jujo Solsona cerró muy emotiva e íntimamente la primer parte, con sus edificios, pinturas y lectura acompañado por música emocionante.

Luego de un intermezzo para comer algunas empanadas y vino, conversar entre todos y escuchar al dj Adrián Arlettaz; presentaron los últimos 7 participantes. Abrió Guido Indij contando de sus proyectos previos y los nuevos; continuó BsAs Sonora (sala a oscuras, emitiendo sonidos urbanos); continuó Co-nekt de Francia (compartieron proyectos internacionales de los cuales participan y aportaron su mirada sobre la comunicación). Fundación Huésped contó sobre su forma de llegar a la gente a través de proyectos artísticos de interés. Nasa mostró trabajos para marcas y fotos de streetart de su tiempo libre. Los Arq Sergio Forster y Guadalupe Chirotarrab, acompañados de imágenes intrigantes, compartieron su mirada sobre la materia, la arquitectura. Finalmente, Gira Industria cerró la velada con imágenes animadas, música y un astronauta saludando al final.

El próximo encuentro será el martes 3 de octubre en Ciudad Cultural Konex. Ya se han sumado Jopo de Gomina (quienes estuvieron presentes en el vol1 con un living retro lleno de cuadritos mostrando su arte) y el grupo Mondongo.
El formato fue creado por los arquitectos Klein-Dytham (Japón) en 2003 para luego expandirse en ciudades de todo el mundo (Londres, Berlín, Los Angeles, Sydney, Shanghai, etc.). En Buenos Aires, el evento lo organiza May Groppo junto a Brío Producciones Culturales.

Vol2: martes 3 de octubre de 2006. 20hs.
Entradas: $20
Lugar: Ciudad Cultural Konex. Sarmiento 3131, Ciudad de Buenos Aires.
Website: http://www.pechakucha.com.ar
Acerca de Pecha Kucha Night
Pecha Kucha significa “el ruido de la conversación” en japonés (chit-chat en inglés, cháchara en castellano). Creado por los arquitectos Astrid Klein y Mark Dytham de KDa en Japón, el evento surge como un espacio de “showcasing + networking” entre creativos.
Las ciudades que se sumaron son Adelaide, Amsterdam, Beijing, Berlin, Bern, Buenos Aires, Glasgow, Groningen, London, Los Angeles, Melbourne, Miami, Paris, Prague, Oslo, Rotterdam, San Francisco, Shanghai, Stockholm, Sydney, Tokyo y Vienna.
Más info:http://www.pecha-kucha.org

(Un)Common Sounds

Ayer se presentó en el Espacio Telefónica el video (Un)Common Sounds, producto del trabajo conjunto de Xavier Erkizia y Dimitris Kariofilis. El video consiste en una serie de entrevistas a algunos de los músicos más inquietos y movedizos de la escena experimental. Entre los argentinos se encuentran Alan Courtis, Gabriel Paiuk, Luis Marte y Pablo Reche. Aparecen también los alemanes Felix Kubin, Achim Wollscheid, Asmus Tietchens y Marc Beherens, el norteamericano Joe Colley, los griegos As11 y Nikos Veliotis, el peruano Paruro y el sueco CM von Hausswolff. El acento está puesto en las conexiones entre la experimentación sonora y el entorno, entendido este último en un sentido amplio, que abarca desde consideraciones socio-económicas hasta las relaciones con el ruido ambiente. Incluye fragmentos de instalaciones sonoras y filmaciones de los propios músicos y, por supuesto, gran parte de la banda sonora -si se me permite aplicar la expresión a los sonidos poco convencionales que allí se escuchan- también se inspira en la obra de los experimentalistas en cuestión.
El trabajo continuará a través de más videos y entrevistas a otros músicos y con la idea de editar una serie de libros donde varios colaboradores darán cuenta de aspectos parciales de las distintas escenas locales. Hasta donde sé, hay uno en preparación sobre nuestro país y otro sobre Grecia.
Xabier y Dimitris han estado dando un taller en el Centro Cultural de España, donde trataron asuntos similares a los del video. Hoy viernes, puesto que ambos son ellos mismos músicos (Dimitris más conocido bajo el seudónimo Ilios y como propietario del sello Antifrost), harán un concierto en la Casa de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. La cita es en Avenida de Mayo 575 a las 19 hs.
En definitiva, una iniciativa que merece nuestro más caluroso apoyo, puesto que son contadas las ocasiones en que se promueve el desarrollo de una música que, si gozara del favor de los canales de difusión tradicionales (programas de radio, publicaciones especializadas, cursos y talleres, suplementos culturales de los diarios, etc.) ganaría muchos más adeptos.
Pueden obtener más info al respecto y, en el futuro, escuchar las entrevistas en http://www.uncommonsounds.org/

Blank Tapes Full of Music

Un recorrido breve y primario sobre unas cuantas andanzas de Alan Courtis posteriores a la disolución de Reynols.

Anla Courtis: “... y el resplandor de la luz no conoce límites.” 267 lattajjaa- 2004 (3” CDR)
Un drone (sonido que se extiende durante un tiempo considerable) de veinte minutos sostenido en el órgano y la guitarra eléctrica. Promediando el tema se introducen un arpa de boca y algunos sonidos percusivos.
El título remite a una cita tomada de la Enéada V de Plotino, filósofo neoplatónico del siglo III cuyo sincretismo religioso ofrece una pauta de las preocupaciones espirituales de Courtis. Se trata de un momento previo a la absorción del neoplatonismo en el pensamiento cristiano y se basa en la asunción de que todo desciende de Dios por grados y todo vuelve a él por grados. Una suerte de infinitud que se encuentra más allá de toda determinación y que, por eso mismo, se convierte en el rasgo distintivo de una perfección a la que el hombre, ser inferior e imperfecto, no puede menos que aspirar.
El resplandor de la luz alude a la emanación mediante la cual Dios deriva todos los demás seres de su propia plenitud como tal, de manera semejante a como el sol, siendo luz en sí, irradia su fulgor en todas direcciones. Y si bien esta derivación de seres gradualmente inferiores constituye un descenso progresivo, existen tres caminos ascendentes para la elevación espiritual y la conversión hacia Dios. El primero de ellos consiste en la contemplación de la armonía y refiere explícitamente a la música.
La obra recupera este recorrido al abrirse y cerrarse con el drone en primer plano, apoyado en las fuentes instrumentales citadas mientras hacia la mitad del tema (camino) se introducen ciertas variaciones rítmicas subrepticias que puntúan y marginan al sonido alargado. No obstante, éste vuelve a adquirir fuerza hasta cerrarse en una especie de círculo perfecto con la presencia recobrada del órgano y, en especial, la e-guitar, reproduciendo el desarrollo del universo plotiniano. Una doctrina emanantista, que tiende a incidir en muchas obras de Courtis y en gran parte de la estética general de Reynols, anterior -y en gran medida opuesta- a la consideración creacionista del mundo característica del cristianismo.
Aparece por un sello finés dedicado a la edición de CDRs.

Courtis/ Marhaug: North and South Neutrino. Antifrost- 2003 (CD)
Colaboración entre un argentino y un noruego a la que sin duda alude el título, como los extremos polares del planeta en lo que a la ubicación de ambos músicos se refiere. El material inicial se grabó en Steigen, Noruega y en Buenos Aires entre 1997 y 1998. Se hizo una primera mezcla aquí ese último año y el remixado y edición finales tuvieron lugar en Oslo en el 2003. Especie de work in progress que se sostuvo durante seis años y se extendió a las presentaciones conjuntas en vivo en ambos países.
La dinámica del sonido se amplía gradualmente, desde ciertas frecuencias agudas iniciales, generadas por la laptop de Marhaug hasta un drone grave y expansivo que recuerda el uso de ciertos efectos de pedales frecuentes en Courtis. El sonido viaja de un extremo a otro, reproduciendo en la música el tópico de la polaridad presente en el título y en las circunstancias de producción del disco.
No es del todo sencillo decidir el lugar que ocupa la obra en el seno de las distinciones (y divisiones) que caracterizan a la escena contemporánea del noise. Su desarrollo gradual no alcanza a ocultar del todo una estética hard-edge, por momentos más cercana a los primeros experimentos de Panasonic (aka Pan Sonic) que a ciertos usos mesurados propios del reduccionismo, a la manera del último Günther Müller. Tampoco se ubica con claridad en esa estética del failure (fracaso) que se apropia de los errores digitales y se obsesiona por la materialidad misma del medio como herramienta de composición.

Courtis- Romero: Psychomemory of... p-tapes- 2005 (single CD)
Emisión radial de Damion Romero, experimentalista californiano, y Anla Courtis grabada en la medianoche del 28 de Diciembre de 2004 y editada tres meses más tarde. Lo que comienza como un drone en el extremo más grave del espectro se despliega rápidamente en una progresión de planos que explora la dinámica extensa de los sonidos. Como un tapiz de texturas sónicas donde cada una de ellas pugnase por persistir en la memoria, resistente ante las renovadas combinaciones sonoras que se producen sin prisa pero a intervalos regulares.

Billy Bao: R’n’R Granulator. Bilbo Rock- 2005 (CD)
Una colaboración fugaz entre argentinos y españoles grabada en una peculiar reunión el 25 de Octubre de 2005. Participan Xabier Erkizia, Alberto López, Pablo Reche, Mattin y Alan Courtis.
Disco de ideas heterodoxas, arropadas en dosis considerables de sentido del humor. Una guitarra eléctrica desestructurada sobre una base rítmica agonizante da la pauta de la placa. Le sigue un punk breve y frenético que desaparece en una maraña de ruidos digitales, posible atención de Pablo Reche, Xabi Erkizia o Mattin o todos a la vez. “El grado zero (sic) del pulso” consiste en un golpe de bombo (drum bass) que se repite cada cinco segundos y se sostiene durante 18 minutos, al que se le intercalan muy gradualmente otros sonidos en una suerte de contrapunto que nunca llega a plasmarse como tal. Un hilarante manifiesto sobre la materialidad misma de la música. El punk primitivo regresa en el cuarto y último tema para derivar rápidamente en un delgadísimo noise de laptop que, acto seguido, se mimetiza con los sonidos que produce la guitarra de Courtis, síntesis acabada del cruce entre electrónica y electricidad, entre experimentación digital y rock’n’roll que caracteriza a este álbum.

Anla Courtis: Tribute to calcium. Tonschacht 019- 2005 (Vinilo 7”)
Tonschacht es un sello dedicado a la publicación de singles en vinilo en ediciones numeradas de 500 copias. En su catálogo cuentan con siete pulgadas de los noruegos Jazzkammer, los británicos Vibracathedral Orchestra, el australiano Oren Ambarchi y los Ashtray Navigations entre otras luminarias de la escena experimental. El aporte de Courtis consiste en un tema divido en dos rigurosas caras de 6’ 20” cada una. Guitarra eléctrica y violín toba (de una sola cuerda) procesado por cintas pasadas a gran velocidad marcan los extremos graves y agudos de la dinámica sonora en el lado A. El B introduce un sonido más reconocible del violín toba que añade mayor coloratura tímbrica y una interacción más compleja, reforzando la cualidad dramática (y un tanto cósmica) del conjunto.

Courtis. Los álamos. Celebrate Psi Phenomenon. 2004. Nueva Zelanda. (CD- R)
¿Se puede escuchar el latido de un árbol? ¿Es posible aprehender la esencia de un álamo que es, en sí, la cifra de todo árbol existente, imaginario o concebible? Tal parece ser la empresa de este excelente disco con tratamientos de guitarra y preocupaciones filosóficas acerca de la trascendencia, inteligibilidad e identidad de un entorno físico-natural en el que no solemos reparar.
Abren y cierran la placa dos extensos temas caracterizados por una base machacante, especie de drones que detentan sus propias cualidades rítmicas, sobre los que se desplazan sonidos cuya presencia efímera sirve de contraste a la imponencia sostenida del esqueleto rítmico. Destacan las evoluciones de la guitarra eléctrica en el último track. Un interludio de seis minutos con ruidos abstractos que remiten a una naturaleza virgen -a salvo de la sensación ominosa, de peligro inminente, que traduce el resto del álbum- completa el paisaje. Pero no es la ecología la preocupación primordial de los álamos sino la afirmación, en términos musicales, de la prioridad absoluta de la esencia frente a cualquier existencia.

El mundo según Vlubä

(((Vlubä))) es un trío integrado por lula, aphra y gmc cuya base de operaciones se encuentra, según dicen ellos, en la mismísima Luna. Aunque existen como tal desde la década del ’90, recién a partir del 2004 sus ediciones han comenzado a aparecer en pequeños sellos independientes del exterior. Su música consiste en una serie de improvisaciones, especies de space-jam sessions con unos pocos instrumentos convencionales modificados y ejecutados con técnicas extendidas, varios instrumentos inventados, muchos micrófonos de contacto y un uso considerable de efectos electrónicos que ayudan a la transformación del sonido, todo con una rigurosa voluntad lo-fi.
Si bien sus presentaciones en vivo son escasas, suelen detentar un marcado carácter performativo y no eluden la confrontación polémica. Baste señalar como muestra una en Mar del Plata donde a escasos diez minutos del show el dueño les cortó el sonido (seguramente aterrado por el nivel de decibeles) y otra donde lula aparece desnuda y cableada con micrófonos de contacto para volver audibles los sonidos de su cuerpo, probablemente inspirados en la famosa anécdota de John Cage acerca de su incursión en una cámara anecoica. La edición y mezcla tienden a ser mínimas, en una búsqueda concreta de inmediatez y espontaneidad pero la atención al sonido parece ser una de sus preocupaciones prioritarias.
Aquí siguen unos comentarios breves y parciales sobre algunos de sus discos con la única pretensión de introducirlos en el mundo alucinante y alucinado del grupo.

Get Tree behind Me, Satan. Gold Soundz, GS #32 (CD)
Dos extensas improvisaciones con instrumentos modificados, micrófonos de contacto, técnicas extendidas y numerosos efectos. Sonidos alargados que remiten a ciertos ruidos animales como el mugido de las vacas. Una preocupación visible por modificar el timbre de los instrumentos (guitarras, teclados) y el registro vocal de lula con ciertas reminiscencias de Lydia Lunch. Las improvisaciones parecen estructuradas por partes y se pasa de una idea a otra sin mayores transiciones.
Destaca una atmósfera fuertemente ritualista, plena de misterio y tensión, con una estética que remite a Ya Ho Wha 13 en el arte de tapa y a una obsesión por la psicodelia más oscura desde una mirada actualizada por el posindustrial.. El disco está atravesado por cierto tipo de ocultismo, como señala la referencia a la Santísima Trinidad en la cubierta cruzada con la mención de Satán y el número de la Bestia.

oh(m) s(o)ou(d) (t(h)ree) angles- music your mind will love you, mymwly 0037 (CD)
Una cacofonía de ruido desestructurada con fuerte presencia de guitarras, efectos electrónicos y percusión. Acento en la dinámica de agudos, los cymbals y los sonidos analógicos generados por un oscilador. Recién hacia el minuto catorce hay un respiro con la aparición de kazoos que recuerdan a la Nihilist Spasm Band.
Se trata de una crítica implícita a los aspectos zen y más místicos de la psicodelia y, por extensión, a su conversión posterior en una new age inofensiva. Un track titulado “Wild ohm, hijo puta’s” y el juego entre sound y sun (el sol como otro emblema psicodélico a ultranza) no hacen más que confirmar semejante presunción. Una urgencia que se sitúa en el extremo opuesto de esa conciencia planetaria, lisérgica y expansiva que caracterizó al movimiento hippie de los ’60.
El segundo tema es más hipnótico y atmosférico, con una serie de evoluciones improvisadas sobre un sonido continuo que, no obstante, permanece subrepticio. En contraste con el tema anterior encontramos aquí un mayor grado de abstracción, donde los sonidos, si bien permanecen en el rango de los agudos, aparecen como en sordina.

Vlubä- The Seedy R!, 2005 (CD-R)
Título del disco y de los ocho temas constituidos por grafismos que semejan el código taquigráfico de una lengua por inventar o la partitura gráfica de una música por hacer. Algunos sonidos de guitarra y la manipulación de ondas resultan en una especie de concierto animal para una jungla en estado de alerta. El disco se organiza sobre principios de fragmentación, desestructuración y discontinuidad. La fragmentación no funciona en los términos característicos del collage, propios del arte moderno, sino a través de sonidos fracturados y entrecortados. La tendencia es aquí, si cabe, aún más claustrofóbica que en otros discos del grupo. El ritual, más oscuro.

“=???-..._Ө?-?∆°°°¤,°”- Foxglove 113 (CD)
Otro título con caracteres irreproducibles. Cierto ritmo en 4/4 parece indicar que este es su disco más rockero. Un rock, claro, proveniente de un universo paralelo, como si un extraterrestre recién llegado a nuestro planeta aprendiese por imitación algunos gestos rockeros básicos, incluido el intento de cantar, con resultados tan distintos a los acostumbrados que en el transcurso generara algo por entero nuevo. No obstante, los ritmos desestructurados, la aproximación intuitiva y algunos riffs de guitarra conceden cierto aire de familia con las bandas no wave neoyorquinas de fines de los ’70.
“Madonna’s last album” se titula irónicamente el primer track. La sombra de una melodía en teclados aparece en “Kangaroo piano trompo”. “oh, raid!” es una jam furiosa, con esa manera amateur y poco convencional de marcar el ritmo que los caracteriza. Puro free(ak) rock. “psychorock” y “h.(ermes) trismegistus” demuestran que psicodelia y ocultismo siguen siendo dos preocupaciones paralelas y complementarias. En el tratamiento de las voces se adivina un homenaje implícito a los Residents (cf. “black aether”)

Vunhhnuv- 2004, sin sello (CD-R)
Aparentemente, el título se descifra como un palíndromo. No se lee del todo en la cubierta. Tal vez el disco más atmosférico, con un tratamiento de sonidos cuya genealogía parece remontarse a las diversas estrategias que posibilitaron la expansión de la música posindustrial. Se mantiene cierto ritual obsesivo en los ritmos, con acentos metálicos puntuados por la voz de lula.

Se trata, en definitiva, de una recepción de la psicodelia a partir de las obsesiones del posindustrial. A la primera se le borra toda cualidad expansiva para acentuar su aspecto claustrofóbico. Con ello se invierte el sueño hippie del “peace and love”. La ira, el nihilismo y la decepción del post-punk y el posindustrial de la Gran Bretaña tatcheriana repercuten en un paralelo impensado con la Argentina en decadencia del siglo XXI. Una combinación de nostalgia por la década del ’60 y la conciencia realista de su irrepetibilidad (y quizás, también, de su fracaso).

Calientes Trópicos

Nadie puede dudar de la verdad del subtítulo del libro-crónica de Carlos Calado. Se llama, con énfasis que nada desmiente, Tropicália: A historia de uma revoluçao musical (Sao Paulo: Editora34¸ 1997, 336 páginas, reeditado este año). El tropicalismo fue una auténtica revolución en el seno de un universo musical, el de la MPB (Música Popular de Brasil), que gusta pensarse rico en tradiciones y revoluciones. No es menos cierta la aseveración según la cual muchas revoluciones acaban por integrarse sin incomodidades propias ni ajenas en el friso de la tradición. Esto es lo que, de hecho, efectivamente ha ocurrido, si no siempre con el tropicalismo, al menos con los tropicalistas, y hoy Gilberto Gil es Ministro de Cultura en el Brasil progre y corrupto de Luis Inázio “Lula” da Silva.

El libro de Calado es la historia clásica de una revolución pasada. Que no era tan pretérita, por cierto, en el momento de su primera edición en 1997. Hoy, Tropicália ya nos parece más eficazmente próximo a una recapitulación serena, ocasionalmente anecdótica y sabrosa, que a un manifiesto o una apología. Cuando el libro se publicó, ahora lo sabemos, el tropicalismo ya había ganado todas sus batallas y la guerra entera.

Con solo lo dicho, queda claro que leerán el libro con mayor y casi exclusivo interés, antes que nadie, los fans de un estilo de música de Brasil que quieran mirar hacia atrás el camino recorrido: Tropicália no es una introducción para quienes ignoran o desestiman el tropicalismo. El estilo de Calado es periodístico y muy atinadamente expositivo –lo primero no siempre es garantía de lo segundo. Sin embargo, una vez más, la lectura del libro no será imposible pero sí difícil de leer para quienes no estén familiarizados con la post-bossa nova.

Tropicália cubre todos los temas que debe cubrir una obra que se proponga trazar el panorama del tropicalismo. Los aspectos históricos y sociales merecen tanta atención del autor como los que son propios del milieu musical. Los sucesivos personajes reciben un adecuado tratamiento individual, y sus uniones y enfrentamientos son narrados con la seguridad de un testigo ocular y con esa perspectiva tranquila que es la victoria del presente sobre el pasado.

En suma, Tropicália es un libro que no ha robado la fama de la que goza. Parece, sin embargo, un libro difícil de publicar en las colecciones actuales de una editorial que no contemple al nicho de la música popular. El foco preciso de la obra es el que lo aparta de la posibilidad de interesar a un lector del Cono Sur, que generalmente desconoce los detalles de movimientos musicales que sin embargo le son tan geográficamente cercanos.

Javier de Pablo

Kagel se pone de moda en Argentina

El lunes comenzó por fin el homenaje al compositor argentino Mauricio Kagel con tres obras dirigidas por él mismo en el teatro Colón y una brevísima brisa de ciclistas malograda por el ruido ambiente. Probablemente escriba algo cuando pase un poco el furor. Por ahora, los dejo con un link de un comentarista juicioso sobre lo que aconteció anteanoche. Pueden leerlo en http://www.clarin.com/diario/2006/07/19/espectaculos/c-00401.htm

Sólo quisiera agregar que no dejo de sorprenderme por el poder amplificador (si se me permite un término tan feo) de la prensa argentina. Luego de décadas de ignorarlo, ahora el país más ingrato del universo para con sus propios artistas, lo festeja hasta convertirlo en un éxito de público. Aunque mucha de la gente que se arremolinaba en las escalinatas del teatro no tenía la menor idea de qué se trataba, allí estaban, obedientes a los dictados de los medios.

Como sea, por una vez el reconocimiento tardío es absolutamente merecido. Por supuesto, a partir de ahora, nos encontraremos con que la mayoría eran kagelianos de la primera hora. Poco importa. Sí importa la ovación que la audiencia le brindó a Kagel al final del concierto. Está bien que así sea. Aunque ni medios ni institución argentina alguna hayan hecho nada para favorecer la difusión de una obra que se encuentra entre las mejores de la música contemporánea.

Ventanas Acústicas: Acerca del espacio como instrumento en la música

1- “Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted está ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia del cuarto se refuercen a sí mismas hasta que se destruya toda similitud con mi discurso, quizás con excepción del ritmo. Lo que van a oír entonces son las frecuencias naturales del cuarto articuladas por el habla. Yo no contemplo esta actividad tanto como una demostración de un hecho físico, sino como una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener.”
Sobre este texto se constituye una de las obras fundantes del uso del espacio como construcción musical. En 1969, el compositor avantgarde norteamericano Alvin Lucier compone I am sitting in a room, una obra que parte de una serie de instrucciones, lejos de la notación musical tradicional, pero estrechamente ligada a la performance, donde el intérprete debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado, para luego ser regrabado en el mismo espacio, repitiendo el proceso infinidad de veces hasta que solo queden las resonancias de ese espacio generadas por los sonidos de la lectura del texto.
Un procedimiento que, en primera instancia, describe un espacio posible a través del sonido, pero no a la manera de un espacio real, sino en el modo en el que lo experimentamos. En un principio se nos presenta una experiencia familiar, como en nuestra percepción cotidiana, espacio y acción construyen una misma realidad “Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted está ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y otra vez”, Lucier nos dice lo que hace y simultáneamente los procesos físicos lo demuestran. Con el transcurso de la obra y las sucesivas regrabaciones, la acción pasa a ocupar otro lugar, se desdobla la experiencia, donde el espacio funciona como soporte del discurso musical, ya no escuchamos a Lucier describir un proceso, sino los resultados de ese proceso. Ya no escuchamos una descripción de sus acciones grabadas, sino ritmos, alturas y resonancias en el espacio. El sonido se independiza de su fuente, adquiere sus propias características.
Una mutación que confunde nuestra ubicación temporal en un nuevo espacio, donde ya no cuenta el devenir de las acciones, sino un flujo ininterrumpido de sonido, que ya no son escuchados como producto del espacios que los generó, sino a partir de sus características propias. Un corrimiento gradual de la experiencia cotidiana, donde el propio entorno genera las reglas que redefinen lo que escuchamos.

2- Si Alvin Lucier trabaja sobre la percepción del espacio fijo, el compositor alemán Karlheinz Stockhausen, pionero de la música electrónica, lo hace desde el espacio móvil, desde la dramaturgia del movimiento. Es el caso de su obra Kontakte (Contactos) compuesta entre 1958-1960, para sonidos electrónicos, piano y percusión, donde una serie de parlantes están distribuidos entre la audiencia, y los músicos están ubicados en lugares opuestos del escenario tocando algunos instrumentos a mitad de camino entre ellos. En esta obra Stockhausen incorpora un nuevo parámetro, hasta ese momento no explorado, el uso de la dimensión espacial, no solo como recurso dramático, sino como elemento estructural de la obra. Utiliza formas nuevas, como la rotación del sonido a varias velocidades y distintas direcciones, saltos espaciales, donde el sonido pasa de un parlante a otro, creando la sensación de que los sonidos se desplazan a través de la sala.
Pero el interés se centra en el “contacto” de formas y velocidades en diferentes planos del espacio, el “contacto” entre sonidos “humanos” instrumentales y electrónicos.
Donde los sonidos cambian en el transcurso de su duración. Se fraccionan en el espacio, construyendo un nuevo sonido. Se multiplican en situaciones que conviven paralelamente. El piano que se yuxtapone a la electrónica compuesta por sonidos sintéticos, con ciertas características familiares que nos hacen reconocerlos y ubicarlos en el espacio. La percusión ruidosa, la continúa, se comporta analógica, se detiene, y se advierte un segundo plano espacial existente, un sonido electrónico distante, en otro lado del espacio, que no era advertido por la superposición de otro plano sonoro.
Transformación, comportamiento y vida del sonido se convierten en el tema, no hay descripción de las relaciones humanas ni de los fenómenos del mundo como en la tradición musical anterior, no hay una situación descriptiva, como el mismo Stockhausen lo sugiere: “El sonido se divide en seis, y si queremos seguir a los seis, nos tenemos que convertir en seres de múltiples estratos, polifónicos.”, y esto en ese momento de la historia de la música del siglo xx es nuevo.
Stockhausen dinamiza el espacio que permaneció fijo durante siglos en la música occidental:
“Pero en el momento en el que tenemos los medios para mover el sonido a cierta velocidad en un auditorio determinado, o incluso al aire libre, ya no hay más razón para una perspectiva espacial fija en la música.” Crea situaciones acústicas inexistentes, y mueve las fuentes sonoras en formas imposibles, como las rotaciones combinadas con aumento de velocidad. Otro punto importante es que, paralelamente a una situación principal, se producen recortes a otros espacios, “ventanas” (como él las llama), en las que el oyente reconoce otras situaciones, parciales, pero no puede ir mas allá de ese recorte.
Stockhausen exige el nivel físico de la experiencia, donde el oyente trata de localizar la fuente sonora a través del espacio (en especial en los pasajes electrónicos) en términos de lejos o cerca, adelante o atrás, pero no encuentra una referencia visual posible, como cuando se ve tocar un instrumento, una consecuencia de la primacía de lo visual en la experiencia perceptiva, que en Kontakte se trata de romper.
Estos espacios son posibles, si bien hay antecedentes en la disposición espacial de los instrumentos, a través del uso de la tecnología, dándole un lugar significativo al espacio en la estructura musical, llevándolo al nivel de importancia que puede tener las características rítmicas, las líneas melódicas, o los cambios en altura. Tecnología que posibilitó la existencia de nuevos espacios dentro de los espacios reales, y paisajes sonoros nuevos, que no son posibles en el mundo real. Se podría mencionar también estos espacios como espacios existentes sólo en un entorno tecnológico que se materializan a través de su estructura. Espacios que ofrecen una experiencia musical totalmente nueva, resituando al oyente en un mundo no referencial que se construye a medida que se escucha.

Aldo Consiglio

Bajo Belgrano

Todos los barrios felices son iguales; sólo los infelices son distintos. Con Bajo Belgrano, el hombre invisible en la ciudad irreal demostraba que no era el hermano hipócri­ta del desaparecido -aunque ya había probado que tampoco era su semejante-. Spinetta dejaba de ser elusivo: tanto se lo habían pedido. Si antes nos movíamos entre enigmas, ahora veíamos cara a cara, iluminados por la misma luz que irrumpía, después de atravesar recámaras tenebrosas, en la publicidad que había filmado Ratto para Alfonsín. El Alma, que creía que era pura Forma, fue violada a la vuelta de la esquina por la Historia y el Contenido. Ahora la voz de Spinetta parecía unirse irresistible a un coro torrencial. Partici­paba en un género flore­ciente y fácil. Como todos los géneros, éste incluyó obras maestras que servían de modelo y que la imita­ción diversifi­caba: Bajo Belgrano fue una de aquéllas -¿tal vez la única?-. Este género democrático, que rehusaría ser llamado de protesta, era sin embargo un género crítico y no cons­tructi­vo: un impulso vital así era imposible de guardar durante todo un disco, o durante más de uno.

Bajo Belgrano no representó para Spinetta algo que buscara porque ya lo había encontrado, sino algo que encontró porque le faltaba y que hubo de crear conscientemente. El resultado no deja de ser radical. Las rutas argentinas se encontraban por entonces con relacio­nes sociales nuevas, cambiadas, pero con ninguna novedad musi­cal. En Bajo Belgrano todo es sumario, pero nada es falso: quizás mejor por ello. La Argen­tina, después de haberse ensayado francobritánica o latinoamericana, se con­vertía, cuán involunta­riamente, en Europa del Este; lo será todavía por un tiempo.

Por primera vez, Spinetta es un hombre para quien el mundo exterior existe. Bajo Belgrano tiene la contundencia del gusto a cloro en el agua de la canilla. Es un lugar que podemos ubicar en el mapa -en oposición al también utópico, también barrial Mondo di Cromo-. Es la zona. Los mutan­tes pertenecen, es inevitable, a las clases medias, pero esta vez no formarán la juventud maravi­llosa del general, ni acabarán leyendo a Mao o a Kim Il Sung: juventud / divino / tesoro, ya casi oímos a unos Twist rubendarianos. El espacio de Mi cuarto se ensanchó, pero sigue siendo, o casi, pastoral. Arcadia todos los crepús­culos: la noche tenía su propio argumento, que no continuaba ni desarro­llaba los personajes o los episodios del día. No importa que la zona fuera un ghetto, más o menos móvil; al contrario, derivába­mos de allí un estreme­cimiento nuevo.

En Bajo Belgrano -el título-, las dos palabras chocan, quieren excluirse. Son dos lugares; su cópula, un tercero. Belgrano triunfa sobre la margi­nalidad del Bajo. La existencia no es más un revés, como era en Artaud, una humillación permanente. Bajo Belgrano nos llama a gustar los aletar­gados placeres de la acción, las no probadas alegrías del pensamiento, el sabor del mundo visible; nos invita a ser héroes positivos precisamente cuando empezábamos a preguntarnos si seríamos seropositivos (aunque ya supiésemos que éramos chagásicos). En defini­tiva vencen la gramá­ti­ca, la escuela: el sustantivo Belgrano subordina y ordena. Sabemos donde clavar la punta del compás. Es el Origen: Arribeños, San Román, la vuelta al primer casille­ro, viaje a la semilla. Maribel rima con la muchacha de ojos de papel. Épica sordina; melancolía suave, casi imper­ceptible, forzosamente infiel y retrospecti­va: quien iba a despertar se durmió, y la vigilia de Ana se ha interrum­pi­do.

Spinetta conserva los pulmo­nes jóvenes para la música grave. De una juventud a la otra. El futuro, el Nuevo Mundo, virgen, edénico y crudo, se superpone aquí, como en un mismo movimiento, a la revisión de los lugares cargados de historia y de pasado, de donde Spinetta obtiene recién entonces una resonancia perfec­ta -y ahora resonar importa más que sonar-. El flaco se crea una leyenda, pero con un sentido admirable de la leyenda. El secreto de Spinetta en Bajo Belgrano es que allí sabe encon­trarse interesante. La figura se funde con la escena en una geogra­fía sentimental: es el buen fin de la pere­grinación romántica. Si el peregri­naje clásico (Piero, Pedro, Pablo redivivos, pero también Charly) encuen­tra en el viaje una confirma­ción, el romántico busca una renovación y encuen­tra una repeti­ción: Spinetta alcanza pronto su belleza y sus límites.


Alfredo Grieco y Bavio

Polifemo en el ojo del huracán (última parte)

14- La fuga que eligió Lebón fue explícita. Hubo otras más sutiles. Raffanelli prefirió refugiarse en la música de fusión. Los tiempos habían cambiado hasta lo indecible. La explosión de la progresiva hacia el ’76 acompaña el desgarramiento social de una década que vio crecer y desarrollarse al rock argentino en el marco de un proceso político siniestro. No fue un nuevo despertar, como se dice con frecuencia. Fue su canto de cisne. Y remite a un paralelismo atroz con la clausura de toda vida digna bajo la dictadura militar.
No queremos insinuar con esto escapismo o complicidad alguna entre rockeros y uniformados. Algo de eso ocurriría con cierta desafortunada “alianza” durante el Festival de la Solidaridad Latinoamericana un lustro más tarde. En 1976 se trataba de un problema bien distinto. Se había vuelto peligroso seguir el consejo de Pajarito Zaguri: alzar la voz acarreaba consecuencias irreversibles. ¿Cómo aprehender la desmesura de la represión de Estado?

Durante los primeros años de la dictadura el rock nacional pareció teñirse de silencio. En un viejo número de Esculpiendo Milagros interpretamos ese silencio como una renuncia. Nobleza obliga, hoy debemos admitir que esa explicación era demasiado simplista, poco atenta a las complejidades de la dialéctica histórica. Seguimos sin compartir las alabanzas a la supuesta resistencia cultural del movimiento. La idea misma de movimiento nos parece un tanto espuria. Hubo una resistencia sí, pero mucho más subliminal y mediada que la que dan por sentada las descripciones usuales.
No sabemos a ciencia cierta el grado de conciencia que tenían los rockeros acerca de asesinatos y desapariciones durante el primer y oscuro bienio del Proceso. La sociedad estaba aletargada y el espanto se maquillaba a través de la cobardía indescriptible de los medios masivos y la censura. El rock se retrajo en sí mismo y la progresiva fue la banda de sonido de ese retraimiento. Hubo, en resumidas cuentas, una mutación del sentido. El hermetismo se adueñó de la escena y los acontecimientos vinieron cifrados en letras crípticas, largas progresiones instrumentales y alianzas peculiares con el tango y el folclore. Nada que el mundo no hubiese experimentado un lustro antes. Pero la asimetría histórica y el aislamiento geográfico dotaron a la progresiva argentina de señas de identidad particulares. Ensayó una réplica, todo lo mediada y parcial que se quiera, frente a la gravedad de la coyuntura. Réplica que se convirtió en súplica: déjennos existir en nuestro aislamiento común.
Quizás no haya sido la mejor. No fue política en el sentido lato del término. No podía serlo. Pero pareció la única posible para una parte considerable de nuestra generación.

15- Un recital en el Luna Park a mediados de año, con Pappo como invitado, fue a la vez presentación ante el gran público y despedida para Polifemo. El segundo disco los encuentra ya disueltos. Rinaldo se ocupa de la mezcla y de los arreglos sin la ayuda de los demás integrantes.
La esquizofrenia se reinstala, esta vez entre la lírica devocional de Lebón y el jazz rock en el que pretende abstraerse Raffanelli. Admitamos que la abundancia de loas al Señor que cuela David en “Viene del sol” y “Dualidad” se torna un tanto fastidiosa. Es en la concepción instrumental, en la composición y desarrollo de los temas donde se produce el milagro.
La placa despliega buen gusto: el provechoso abuso del flanger en “El sueño terminó”, los toques de melotrón aquí y allá, la urgencia de “Trópico de Cáncer” y un Raffanelli en gran forma, exprimiendo su instrumento al máximo. Los cambios bruscos de ritmo, el contraste entre períodos calmos y tormentosos, los contrapuntos de teclados y guitarras y una base rítmica endiablada, con ciertos aires latinos, hacen del disco negro de Polifemo (así llamado porque la tapa consistía en un ojo humano sobre fondo negro) un clásico menor.
Es también un documento de época en más de un sentido. En primer término, las partes instrumentales remiten a la música de fusión que invadía al país por entonces. Más de una guitarra suena a lo Al DiMeola, el bajo promueve extravagantes riffs que se sitúan en algún punto entre Jaco Pastorius y Stanley Clarke. Las tumbadoras definen un ámbito que va del percusionista de Santana al de Weather Report. Y la sombra de Return to Forever se desplaza por doquier.
En segundo lugar, Polifemo II atestigua la creciente abstracción de la llamada música urbana. En un país donde los cuerpos desaparecen sin noticia alguna, son torturados con saña, tirados al río o enterrados bajo una flamante autopista, se torna insoportable asumir que, en última instancia, constituyen la prueba irrecusable de nuestra vapuleada naturaleza humana. Admitir el hecho de que todos compartimos uno nos acerca a los militares, nos hace miembros de la misma especie. Y lo que es peor, nos torna vulnerables ante su locura homicida. La ofuscación del rock ante la música disco tiene aquí una justificación menos endeble que la que apela al mero prejuicio de época. Ayudada, claro, por el machismo que supieron profesar nuestros rockeros más egregios (y Polifemo no fue la excepción).
La mente, en cambio, puede perderse en laberintos sin fin, sustraerse -en ocasiones con éxito- a la propaganda incesante del régimen. Por eso el rock nacional se codea con lo abstracto por esos años, se transforma en un ghetto para entendidos, define complicidades en acordes tortuosos, conceptos metafísicos e ilustraciones surreales (como las de Little Nemo que aparecían con puntualidad suiza en las páginas de la Expreso Imaginario). Este derrotero es también el de Polifemo, olvidado de su rock’n’roll bien concreto para abrazar las circunvalaciones etéreas del jazz rock.
Por último, el carácter póstumo del disco habla claro y fuerte del cul de sac que aqueja al rock nacional hacia 1977. Los rumores de crisis resuenan en los oídos con más fuerza que nunca y la prensa advierte en cuerpo catástrofe sobre “la muerte del rock argentino”. En cierto modo, el anuncio sería premonitorio.

16- Lo que se resquebrajó en esos aciagos días del ’77 fue el mito hermoso de la comunidad. Nunca real, siempre imaginaria, sirvió durante una década para que un puñado de almas se sintiera perteneciente a un supuesto movimiento que adoptaba su identidad confusa de una exégesis deformada de la contracultura. Ahora, los grupos se desbandaban, los músicos se iban y los que se quedaban yacían encerrados con sus fantasmas más temidos. Triste, solitario y final, nuestro rock se refugiaba en los márgenes. A apenas un año de la postulación de una nueva música urbana, se retiraba a las provincias o sobrevivía en pequeños colectivos como el de MIA (Músicos Independientes Asociados).
¿Las almas repudian todo encierro? La época no corrobora la hipótesis optimista de Spinetta. La balsa naufragaba sin remedio. Con la progresiva se llegaba a la cumbre y se comenzaba la caída en un mismo estímulo que sellaría la suerte del rock argentino en lo venidero. Como con Polifemo, su triunfo (en términos musicales) prefiguraba su agotamiento. Desde entonces nada sería igual, (casi) todo sería peor. La consagración post-Malvinas no hizo más que sancionar el exterminio que estaba en gestación.
No es verdad que el rock resistió a la dictadura. El Proceso lo aniquiló sin necesidad de asesinar a sus portavoces. En términos estéticos, lo llevó a una aceleración de ideas que estallaron en un lapso brevísimo y secaron la cosecha para las dos décadas siguientes. Había que intentarlo todo porque tal vez no hubiera mañana. En el aspecto social, lo puso a la defensiva, lo condenó al repetido artilugio de la comunión recitalera. Leer allí una resistencia combativa es un poco demasiado. Se trató apenas de gestos de reprobación.
Finalmente, el paso del tiempo y el avance del mercado lo despojarían de toda consistencia y lo convertirían en esta entidad híbrida e inofensiva que es hoy.

FIN

Polifemo en el ojo del huracán (parte 2)

6- La separación de Sui Generis siguió un patrón evolutivo semejante a la de Almendra, donde de la raíz de un grupo se desprenden tres. Esta especie de síntesis aditiva fue uno de los modos privilegiados en que se manifestó el progreso del rock nacional. El otro, que data de la disolución de Manal, podría describirse como de desbande y recomposición: la de Martínez, Gabis y Medina en La Pesada o la de varios miembros de la Cofradía radicados en Europa en el proyecto de Miguel Cantilo y Punch constituyen dos ejemplos clásicos.
Sirva esto como señalamiento de lo provinciano de nuestro rock en todos los sentidos, al menos durante la década del ’70. El mercado era minúsculo, en particular en aquel aspecto que más interesa a las corporaciones discográficas, el de la facturación. El público a duras penas alcanzaba los cinco dígitos, quedando como marca épica de la época la de los 30.000 jóvenes que acudieron a los dos recitales despedida de Sui Generis en el Luna Park. Los músicos nuevos no abundaban y las bandas formadas por personajes que recién se incorporaban a la escena encontraban enormes dificultades para trascender. Durante la primera mitad de la década, hasta la aparición de Mordisco y su posterior metamorfosis en Expreso Imaginario, Daniel Ripoll, desde la revista Pelo, dominó la opinión pública rockera y acumuló una enorme influencia, capaz de erigir o voltear un grupo en apenas un par de párrafos. Los nueve números de la revista Roll hacia el ’75 o ’76 (si la memoria no nos traiciona) fueron parte de un intento de expansión del mismo Ripoll. El clan Alvarez, primero desde Mandioca y luego a través de La Pesada y los sellos Microfón y Talent, ofició como maestro de ceremonias de una porción excesiva de lo que se cocinaba en ese momento. Pipo Lernoud, Miguel Grinberg y Jorge Pistocchi, que tanto aportaron al desarrollo del “movimiento”, ensayaron una interpretación de la contracultura local que se extendería, irrecusable, hasta nuestros días.
Sería absurdo desestimar la importancia de estas iniciativas, muchas de ellas llevadas a cabo con la energía desbocada y un poco irresponsable que suele ser producto de las convicciones fuertes. Pero en muchos protagonistas de esos años había también una conciencia sutil de que se estaba haciendo historia. Por eso tantos actos venían acompañados de sus correspondientes interpretaciones. Quizás haya sido Grinberg el primero en deslizar la idea de que el rock era sensibilidad pura, incontaminado de cualquier ideología (Miguel Grinberg, Introducción a la Música Urbana, citado en Agarrate, 1970) Quizás también fuese esto comprensible en el contexto de una época hiperideologizada que terminó de manera mucho peor de lo que podría haber previsto la imaginación más pesimista. Pero suponer que esta interpretación pueda considerarse como algo más que eso, como una descripción objetiva del devenir del rock en Argentina, habla a las claras de la pereza intelectual de cierto periodismo posterior, dispuesto a repetir hasta el cansancio el estribillo (ideológico) acerca de la bienhechora carencia de ideología en el rock nacional.
Entiéndase bien, lo que queremos insinuar es que en el caso de Grinberg o Lernoud esa interpretación señala un límite histórico y, en cierta medida, está justificada por él. Cuando ambos la repiten en el especial de CantaRock dedicado a los veinte años del rock nacional, la cosa es ya bastante más discutible. Los escribas posteriores abonaron esa teoría sin que el conocimiento de primera mano de Miguel y Pipo fuera reemplazado por una investigación historiográfica seria. Algunos intentos, como el del libro de Fernández Bitar, no lograron superar el estadio de la mera compilación de datos empíricos. Otros están tan repletos de disparates y errores que no merecen siquiera una mención. Tampoco ayudaron las declaraciones e interpretaciones retrospectivas de los músicos. No es simple tomar distancia de algo que constituye una parte tan importante de la propia subjetividad. Por eso, para los más concientes (Grinberg entre ellos) el desarrollo y difusión del rock argentino después de la guerra de Malvinas tuvo el sabor amargo de una victoria pírrica. Su “triunfo”, bajo el discutible paraguas de una aceptación popular, arrojó al tacho de basura todos los valores por lo que, se creía, la música local había luchado durante tres lustros. El rock argentino se integró al Establishment y, en ese mismo movimiento, hizo trizas la ideología contracultural que lo postulaba como una suerte de conciencia moral que alertaba sobre las trampas de la(s) (otras) ideología(s).

7- Lo dicho hasta aquí demuestra que la casualidad tuvo una abigarrada prehistoria. Interesada en los pasos siguientes del dúo dinámico (Charly Garcia en La Máquina de Hacer Pájaros, Nito Mestre con Los Desconocidos de Siempre), la prensa no le prestará demasiada atención a la ex base rítmica de Instituciones. Pero el público acompaña. Según Rinaldo (en Ezequiel Abalos, Historias del rock de acá, p.142.), poco después del Adiós Sui Generis el trío, aún con sus apellidos como único nombre, comparte un recital con Avalancha en el teatro Astral al que acude considerable cantidad de gente.

Avalancha, la banda de Botafogo, grabará un único simple, “Cómo me gusta el rock’n’roll” en 1975. El lado B se titula irónicamente “La rusa se fue con los basureros”. La rusa es Liliana Lagardé, voz del grupo, que había sido (¿o era aún?) la mujer de David y la musa inspiradora de su LP solista. Según se rumorea, también el motivo de la pelea entre Spinetta y Lebón en Pescado Rabioso. El propio Raffanelli le dedica un ambiguo tema de Polifemo denominado “Dueña del Comfort”.
No parece casual la reunión de ambos grupos sobre un mismo escenario. Los dos cultivan un rock’n’roll simple y directo que contrasta con la epidemia sinfónica en ciernes de la escena musical porteña.
En octubre de 1975 debutan como Polifemo en el Coliseo y en diciembre llenan el Gran Rex. Su primer single, apadrinado por un joven y desconocido Daniel Grinbank, sale por EMI y vende la friolera de 50.000 copias, cifra poco común por entonces.
A la distancia, parece sorprendente el éxito de “Suéltate rock’n’roll”, un rock cuadrado con una letra que entonces pudo parecer potente pero hoy constituye un monumento a la ingenuidad. “Mira los estados/ están completamente bloqueados” y “ajusten cinturones/ que vamos a volar muy pronto de estos rincones” son versos que merecerían figurar en una antología de poesía bizarra. Otros del tipo “la gente está mareada/ porque se mandó muchas cagadas” difícilmente accedan a antología alguna. Un estribillo que repite sueltaté (ni suéltate ni soltate, como sería esperable de un porteño), con el acento marcando el ritmo en la última vocal, contagia contundencia e intrascendencia por igual. Hay sí un clásico solo de guitarras que produce el efecto buscado. Sin embargo, la explicación de Raffanelli da en el clavo:

“’Suéltate Rock’n’Roll pegó. La letra era como decir ‘aflojemos un poco’. Porque aunque todavía no había ocurrido el golpe de Videla, estaba Isabel, La triple A, en fin... el Huevo de la Serpiente.”

El modelo es el rock básico de tres acordes a la Rolling Stone. Más específicamente, su “It´s Only Rock’n’Roll”, todo un himno por aquellos días. No son los primeros en probar la fórmula (que repetirán en “Oye Dios que me has dado”, su siguiente single). Está el mencionado tema de Avalancha, aunque pasó desapercibido. Y Pappo construiría en gran medida su leyenda sobre intentos similares.
En los dos singles la cosa parece autorreferencial, pura descarga liberadora en ritmos básicos y letras sin pretensiones. ¿Acaso el rock no se trata de eso? Pero ante un contexto social enrarecido los gestos más tenues adquieren una dimensión adicional.
Hay algo de festivo en este período de Polifemo, una despreocupación bienhechora que contrasta con el opresivo clima político que sufre el país. Tirarse en la arena y bailar rock’n’roll es el mensaje explícito. Pero por omisión, no debe haber sido difícil llegar a la conclusión contraria: Argentina ensaya una danza espástica sobre arenas movedizas y estamos todos enterrados hasta el cuello.

Continuará

Taller

Empiezo, como todos los años, mis talleres caseros. Este año versará sobre algunas cuestiones de música experimental y arte contemporáneo. Interesados escribir a esculpiendo@yahoo.com

Adjunto primera parte del programa (quedó un poco técnica pero no es condición esencial saber música)La segunda será sobre Cage, Fluxus, minimalismo y el pasaje de la indeterminación a la improvisación europea.

Música experimental y arte contemporáneo

Primera parte: Modernismos

1. Escuela de Viena: Racionalización de la música moderna según Max Weber. Disolución de la tonalidad en Schönberg. Del atonalismo libre al atonalismo organizado. Dodecafonismo: la serie de doce sonidos como nuevo principio constructivo de la composición. Culminación del drama musical expresionista en Berg. Conflicto entre técnica y expresión. Sobreestimación de la técnica: ¿un signo de la época? El riesgo de un nuevo academicismo. La atomización de timbre y sonido en Webern. La búsqueda de un sonido puro: puntillismo y Klangfarbenmelodie. Consecuencias extremas de la simplificación: depuración a través del contrapunto disonante. Anticipación del serialismo posterior: alternancia entre alturas de sonidos y escala de registros. Transformaciones funcionales de la serie generadora. La conquista del espacio sonoro.

2. Contextos: Organicismo y expresionismo en Schönberg y Berg. Contradicción entre totalidad orgánica y expresión subjetiva: un síntoma del modernismo vienés. La imposible articulación entre iluminismo y romanticismo. El sueño de la organización total de la obra. Comparaciones con el modernismo húngaro. Música popular y folklore como material en las obras de Bartók y Kodály. Prosecución de la abstracción pura: homologías entre Webern y Mondrian.

3. Adorno y la Filosofía de la nueva música. Regresión del oído en el contexto de la industria cultural. La música de Beethoven y la filosofía de Hegel como últimos atisbos de la idea de totalidad. Autonomía de la música y requisitos objetivos de la composición. La autonomización de los procedimientos técnicos como estricto criterio evolutivo. De la desintegración de la escala tonal a la reconstrucción dodecafónica. La oposición Schönberg- Stravinsky. Reintroducción de elementos extrínsecos a la estructura musical. ¿Una música de efectos? Pastiche y neoclasicismo en Stravinsky. El antihedonismo inflexible de Adorno. Puntos de contacto con la concepción de Greenberg. Ubicación de su filosofía de la música en el contexto de su teoría estética.
Excursus: Arquitectura rítmica y oposición de volúmenes: la solución stravinskyana ante la desintegración de la armonía tradicional. Supervivencia de la polirritmia en la Nouvelle Musique de ascendencia franco-belga: Art Zoyd y Univers Zero.

4. Transiciones hacia un racionalismo extremo: El serialismo de Boulez y la electro-acústica de Stockhausen. Multiserialismo o la extensión de la serie a todos los elementos musicales. Tratamiento serial de la duración, el timbre y la amplitud de los sonidos. Relaciones macro y microacústicas de tiempo. Valores rítmicos y timbres derivados. Sintetismo extremo de la música electrónica. Efectos espaciales producidos por fuentes sonoras diversas. Transición de Stockhausen hacia el ruidismo organizado.

5. Conclusiones parciales: La falsa promesa de un universo sonoro renovado. Prioridad de los medios frente a los fines. El sueño imposible del rigor científico absoluto. Ironías de un evolucionismo que niega todo criterio evolutivo. El agotamiento de una tradición por acumulación y abuso de procedimientos. La omnipresencia del compositor. Tendencia a la sobredeterminación y el control racional de todos los elementos de la música. Abolición de la contingencia y del azar. Crisis de la naturaleza discursiva de la música y de su extensión horizontal en el tiempo. Relaciones entre el racionalismo musical y la racionalización de la producción económica en el fordismo.

Música espontánea

1- Resulta cuanto menos irónico que en la respetuosa reseña con que la Melody Maker saludó la aparición de Karyobin en agosto de 1968, el crítico Bob Houston extrañara los solos individualistas que caracterizaban al jazz de la época. Para despejar toda duda -o para instaurarla de aquí en más- el propio titular explicitaba la sorpresa, no exenta de admiración, que generaba la música del Spontaneous Music Ensemble: “¿Puede el jazz prescindir del ego?”. La pregunta era pertinente, dada la interacción sin precedentes entre cinco instrumentistas eximios cuyo anonimato de entonces desmentiría el paso del tiempo: John Stevens en batería, Dave Holland en bajo, Derek Bailey en guitarra, Evan Parker en saxo soprano y Kenny Wheeler en trompeta y flügelhorn.

2- SME había germinado en la cabeza, las manos y los pies de Stevens. Más estrictamente, en un pequeño espacio londinense denominado Little Theatre Club que el baterista inaugurara a comienzos de 1966. Allí, y en gran medida gracias a las enseñanzas y a los métodos del propio Stevens, se instalaría el vértice de ese triángulo pionero de la improvisación británica que también abarcaba a los miembros de AMM y a la gente de The People Band. Comentaba años más tarde el pianista Steve Beresford que “hasta cierto punto, toda la escena londinense era un tributo a John Stevens, con su insistencia auténtica en la escucha virtuosa y en la interacción grupal.”
Dudo que alguna vez se reconozca por completo el papel catalizador que cumplió Stevens en lo que probablemente sea la mejor contribución de los británicos al progreso general de la música. Me refiero a esa manera peculiar de tocar que con el correr del tiempo se denominaría insect music: una ejecución que descansa en la experiencia colectiva, donde cada intérprete escucha a los demás con atención concentrada y responde a la llamada de cualquier otro, entablando un diálogo que demanda el seguimiento continuo de los detalles más pequeños y presupone la determinación irreductible de añadir la voz del instrumento en beneficio de la totalidad del conjunto.
Un improbable equilibrio entre la autonomía individual del instrumentista y el estímulo que ofrece el colectivo que, milagrosamente, funcionó en la free music inglesa hasta bien entrada la década del ’70. Un sistema de relaciones basado en los sonidos simples, los fraseos breves, el contraste en la dinámica entre lo acústico y lo eléctrico, y en la generación de patrones grupales complejos e inesperados a partir de esas expresiones individuales. Sistema que Karyobin ilustraba a la perfección en la conversación interminable entre los vientos, en la invención de espacios sonoros de la batería, en las texturas inéditas de la guitarra. De ahí esa cualidad fragmentaria, atomística, que produce una primera escucha del disco. Pero con el paso del tiempo, cuando acostumbramos nuestros oídos a cierta disonancia, a cierta atonalidad generalizada, descubrimos que la ausencia de unidades temáticas o arreglos de cabecera, la dificultad para distinguir quién lleva la voz cantante, la pérdida de cualquier relación de profundidad debido a la ruptura con el esquema venerable del solista y la base rítmica, en fin, la carencia de cualquier estructura reconocible, fundaba una estética radical del igualitarismo.
En eso consistía la genial invención de Stevens: la de una música que, por primera vez, era auténticamente grupal. Una música que demandaba una escucha colectiva, una manera de tocar colectiva, un sonido colectivo. Pero donde ese colectivo, en lugar de anular la expresión individual, no hacía más que resaltarla. En palabras de Stevens: “Lo que estamos haciendo consiste en ensayar una sociedad alternativa.” De cómo la música podría contribuir a semejante utopía daba cuenta la nota de tapa del disco: “La música es una oportunidad para el desarrollo personal, es como otra pequeña vida, en la que es más fácil desempeñarse en el arte de dar, un arte que te vuelve más gozoso cuanto más lo practicas”.

3- Karyobin are the imaginary birds said to live in paradise, rezaba el título completo del disco. Hasta que punto era necesario despojarse de todo egoísmo lo demuestra bien la evolución de dos estilos tan diferenciados como complementarios: el puntillismo de asociaciones webernianas en la guitarra de un Derek Bailey y el staccato, reforzado por esa respiración circular que constituye su marca de fábrica, en el saxo de un Evan Parker. Los dos parecen deber sus orígenes a la voluntad común de adecuarse a los parámetros de ejecución de Stevens, a la necesidad de hallar una forma rítmica de tocarlos que llenara los huecos de una base mucho menos tradicional, pero bastante más expansiva, que la acostumbrada. Karyobin era la primera aparición en disco de ambos instrumentistas, su presentación en sociedad, por así decirlo, si exceptuamos a esas pocas almas que se reunían en el Little Theatre cada noche. De allí en más se volverían legendarios, gracias a esa forma de arrancarle sonidos inéditos a sus respectivos instrumentos. En cambio, Stevens permanecería en ese oscuro cono de sombras al que muchas veces se destina a los pioneros.
Entre los tres, y con la probable compañía del trombonista Paul Rutherford, el baterista Tony Oxley, el saxofonista Trevor Watts, el bajista Barry Guy, la primera época del mencionado Wheeler y unos pocos más, crearon un enfoque por entero novedoso para la improvisación, a considerable distancia de la tradición afroamericana. Una herencia anglosajona que, junto a la escuela continental del sello FMP, la de Peter Brötzmann y Alex von Schlippenbach, sentaría el precedente de casi todo aquello contra lo que reacciona el reduccionismo contemporáneo.

Karyobin apareció originariamente por el sello Island. Se grabó en el estudio Olympic Sound, con Eddie Kramer -imprescindible colaborador de Hendrix- en la consola. Este fue un brevísimo momento donde las grandes discográficas apostaban todavía al potencial comercial de la free music. El tiempo desmentiría tan exageradas predicciones.
Hay reedición en CD en Chronoscope pero se rumorea que está agotada. Por entonces, fue la segunda grabación del SME.

Norberto Cambiasso