Thursday, April 27, 2006

Polifemo en el ojo del huracán (parte 2)


6- La separación de Sui Generis siguió un patrón evolutivo semejante a la de Almendra, donde de la raíz de un grupo se desprenden tres. Esta especie de síntesis aditiva fue uno de los modos privilegiados en que se manifestó el progreso del rock nacional. El otro, que data de la disolución de Manal, podría describirse como de desbande y recomposición: la de Martínez, Gabis y Medina en La Pesada o la de varios miembros de la Cofradía radicados en Europa en el proyecto de Miguel Cantilo y Punch constituyen dos ejemplos clásicos.
Sirva esto como señalamiento de lo provinciano de nuestro rock en todos los sentidos, al menos durante la década del ’70. El mercado era minúsculo, en particular en aquel aspecto que más interesa a las corporaciones discográficas, el de la facturación. El público a duras penas alcanzaba los cinco dígitos, quedando como marca épica de la época la de los 30.000 jóvenes que acudieron a los dos recitales despedida de Sui Generis en el Luna Park. Los músicos nuevos no abundaban y las bandas formadas por personajes que recién se incorporaban a la escena encontraban enormes dificultades para trascender. Durante la primera mitad de la década, hasta la aparición de Mordisco y su posterior metamorfosis en Expreso Imaginario, Daniel Ripoll, desde la revista Pelo, dominó la opinión pública rockera y acumuló una enorme influencia, capaz de erigir o voltear un grupo en apenas un par de párrafos. Los nueve números de la revista Roll hacia el ’75 o ’76 (si la memoria no nos traiciona) fueron parte de un intento de expansión del mismo Ripoll. El clan Alvarez, primero desde Mandioca y luego a través de La Pesada y los sellos Microfón y Talent, ofició como maestro de ceremonias de una porción excesiva de lo que se cocinaba en ese momento. Pipo Lernoud, Miguel Grinberg y Jorge Pistocchi, que tanto aportaron al desarrollo del “movimiento”, ensayaron una interpretación de la contracultura local que se extendería, irrecusable, hasta nuestros días.
Sería absurdo desestimar la importancia de estas iniciativas, muchas de ellas llevadas a cabo con la energía desbocada y un poco irresponsable que suele ser producto de las convicciones fuertes. Pero en muchos protagonistas de esos años había también una conciencia sutil de que se estaba haciendo historia. Por eso tantos actos venían acompañados de sus correspondientes interpretaciones. Quizás haya sido Grinberg el primero en deslizar la idea de que el rock era sensibilidad pura, incontaminado de cualquier ideología (Miguel Grinberg, Introducción a la Música Urbana, citado en Agarrate, 1970) Quizás también fuese esto comprensible en el contexto de una época hiperideologizada que terminó de manera mucho peor de lo que podría haber previsto la imaginación más pesimista. Pero suponer que esta interpretación pueda considerarse como algo más que eso, como una descripción objetiva del devenir del rock en Argentina, habla a las claras de la pereza intelectual de cierto periodismo posterior, dispuesto a repetir hasta el cansancio el estribillo (ideológico) acerca de la bienhechora carencia de ideología en el rock nacional.
Entiéndase bien, lo que queremos insinuar es que en el caso de Grinberg o Lernoud esa interpretación señala un límite histórico y, en cierta medida, está justificada por él. Cuando ambos la repiten en el especial de CantaRock dedicado a los veinte años del rock nacional, la cosa es ya bastante más discutible. Los escribas posteriores abonaron esa teoría sin que el conocimiento de primera mano de Miguel y Pipo fuera reemplazado por una investigación historiográfica seria. Algunos intentos, como el del libro de Fernández Bitar, no lograron superar el estadio de la mera compilación de datos empíricos. Otros están tan repletos de disparates y errores que no merecen siquiera una mención. Tampoco ayudaron las declaraciones e interpretaciones retrospectivas de los músicos. No es simple tomar distancia de algo que constituye una parte tan importante de la propia subjetividad. Por eso, para los más concientes (Grinberg entre ellos) el desarrollo y difusión del rock argentino después de la guerra de Malvinas tuvo el sabor amargo de una victoria pírrica. Su “triunfo”, bajo el discutible paraguas de una aceptación popular, arrojó al tacho de basura todos los valores por lo que, se creía, la música local había luchado durante tres lustros. El rock argentino se integró al Establishment y, en ese mismo movimiento, hizo trizas la ideología contracultural que lo postulaba como una suerte de conciencia moral que alertaba sobre las trampas de la(s) (otras) ideología(s).

7- Lo dicho hasta aquí demuestra que la casualidad tuvo una abigarrada prehistoria. Interesada en los pasos siguientes del dúo dinámico (Charly Garcia en La Máquina de Hacer Pájaros, Nito Mestre con Los Desconocidos de Siempre), la prensa no le prestará demasiada atención a la ex base rítmica de Instituciones. Pero el público acompaña. Según Rinaldo (en Ezequiel Abalos, Historias del rock de acá, p.142.), poco después del Adiós Sui Generis el trío, aún con sus apellidos como único nombre, comparte un recital con Avalancha en el teatro Astral al que acude considerable cantidad de gente.

Avalancha, la banda de Botafogo, grabará un único simple, “Cómo me gusta el rock’n’roll” en 1975. El lado B se titula irónicamente “La rusa se fue con los basureros”. La rusa es Liliana Lagardé, voz del grupo, que había sido (¿o era aún?) la mujer de David y la musa inspiradora de su LP solista. Según se rumorea, también el motivo de la pelea entre Spinetta y Lebón en Pescado Rabioso. El propio Raffanelli le dedica un ambiguo tema de Polifemo denominado “Dueña del Comfort”.
No parece casual la reunión de ambos grupos sobre un mismo escenario. Los dos cultivan un rock’n’roll simple y directo que contrasta con la epidemia sinfónica en ciernes de la escena musical porteña.
En octubre de 1975 debutan como Polifemo en el Coliseo y en diciembre llenan el Gran Rex. Su primer single, apadrinado por un joven y desconocido Daniel Grinbank, sale por EMI y vende la friolera de 50.000 copias, cifra poco común por entonces.
A la distancia, parece sorprendente el éxito de “Suéltate rock’n’roll”, un rock cuadrado con una letra que entonces pudo parecer potente pero hoy constituye un monumento a la ingenuidad. “Mira los estados/ están completamente bloqueados” y “ajusten cinturones/ que vamos a volar muy pronto de estos rincones” son versos que merecerían figurar en una antología de poesía bizarra. Otros del tipo “la gente está mareada/ porque se mandó muchas cagadas” difícilmente accedan a antología alguna. Un estribillo que repite sueltaté (ni suéltate ni soltate, como sería esperable de un porteño), con el acento marcando el ritmo en la última vocal, contagia contundencia e intrascendencia por igual. Hay sí un clásico solo de guitarras que produce el efecto buscado. Sin embargo, la explicación de Raffanelli da en el clavo:

“’Suéltate Rock’n’Roll pegó. La letra era como decir ‘aflojemos un poco’. Porque aunque todavía no había ocurrido el golpe de Videla, estaba Isabel, La triple A, en fin... el Huevo de la Serpiente.”

El modelo es el rock básico de tres acordes a la Rolling Stone. Más específicamente, su “It´s Only Rock’n’Roll”, todo un himno por aquellos días. No son los primeros en probar la fórmula (que repetirán en “Oye Dios que me has dado”, su siguiente single). Está el mencionado tema de Avalancha, aunque pasó desapercibido. Y Pappo construiría en gran medida su leyenda sobre intentos similares.
En los dos singles la cosa parece autorreferencial, pura descarga liberadora en ritmos básicos y letras sin pretensiones. ¿Acaso el rock no se trata de eso? Pero ante un contexto social enrarecido los gestos más tenues adquieren una dimensión adicional.
Hay algo de festivo en este período de Polifemo, una despreocupación bienhechora que contrasta con el opresivo clima político que sufre el país. Tirarse en la arena y bailar rock’n’roll es el mensaje explícito. Pero por omisión, no debe haber sido difícil llegar a la conclusión contraria: Argentina ensaya una danza espástica sobre arenas movedizas y estamos todos enterrados hasta el cuello.

Continuará

Monday, April 03, 2006

Taller

Empiezo, como todos los años, mis talleres caseros. Este año versará sobre algunas cuestiones de música experimental y arte contemporáneo. Interesados escribir a esculpiendo@yahoo.com

Adjunto primera parte del programa (quedó un poco técnica pero no es condición esencial saber música)La segunda será sobre Cage, Fluxus, minimalismo y el pasaje de la indeterminación a la improvisación europea.

Música experimental y arte contemporáneo

Primera parte: Modernismos

1. Escuela de Viena: Racionalización de la música moderna según Max Weber. Disolución de la tonalidad en Schönberg. Del atonalismo libre al atonalismo organizado. Dodecafonismo: la serie de doce sonidos como nuevo principio constructivo de la composición. Culminación del drama musical expresionista en Berg. Conflicto entre técnica y expresión. Sobreestimación de la técnica: ¿un signo de la época? El riesgo de un nuevo academicismo. La atomización de timbre y sonido en Webern. La búsqueda de un sonido puro: puntillismo y Klangfarbenmelodie. Consecuencias extremas de la simplificación: depuración a través del contrapunto disonante. Anticipación del serialismo posterior: alternancia entre alturas de sonidos y escala de registros. Transformaciones funcionales de la serie generadora. La conquista del espacio sonoro.

2. Contextos: Organicismo y expresionismo en Schönberg y Berg. Contradicción entre totalidad orgánica y expresión subjetiva: un síntoma del modernismo vienés. La imposible articulación entre iluminismo y romanticismo. El sueño de la organización total de la obra. Comparaciones con el modernismo húngaro. Música popular y folklore como material en las obras de Bartók y Kodály. Prosecución de la abstracción pura: homologías entre Webern y Mondrian.

3. Adorno y la Filosofía de la nueva música. Regresión del oído en el contexto de la industria cultural. La música de Beethoven y la filosofía de Hegel como últimos atisbos de la idea de totalidad. Autonomía de la música y requisitos objetivos de la composición. La autonomización de los procedimientos técnicos como estricto criterio evolutivo. De la desintegración de la escala tonal a la reconstrucción dodecafónica. La oposición Schönberg- Stravinsky. Reintroducción de elementos extrínsecos a la estructura musical. ¿Una música de efectos? Pastiche y neoclasicismo en Stravinsky. El antihedonismo inflexible de Adorno. Puntos de contacto con la concepción de Greenberg. Ubicación de su filosofía de la música en el contexto de su teoría estética.
Excursus: Arquitectura rítmica y oposición de volúmenes: la solución stravinskyana ante la desintegración de la armonía tradicional. Supervivencia de la polirritmia en la Nouvelle Musique de ascendencia franco-belga: Art Zoyd y Univers Zero.

4. Transiciones hacia un racionalismo extremo: El serialismo de Boulez y la electro-acústica de Stockhausen. Multiserialismo o la extensión de la serie a todos los elementos musicales. Tratamiento serial de la duración, el timbre y la amplitud de los sonidos. Relaciones macro y microacústicas de tiempo. Valores rítmicos y timbres derivados. Sintetismo extremo de la música electrónica. Efectos espaciales producidos por fuentes sonoras diversas. Transición de Stockhausen hacia el ruidismo organizado.

5. Conclusiones parciales: La falsa promesa de un universo sonoro renovado. Prioridad de los medios frente a los fines. El sueño imposible del rigor científico absoluto. Ironías de un evolucionismo que niega todo criterio evolutivo. El agotamiento de una tradición por acumulación y abuso de procedimientos. La omnipresencia del compositor. Tendencia a la sobredeterminación y el control racional de todos los elementos de la música. Abolición de la contingencia y del azar. Crisis de la naturaleza discursiva de la música y de su extensión horizontal en el tiempo. Relaciones entre el racionalismo musical y la racionalización de la producción económica en el fordismo.