Thursday, November 25, 2010

Del pensamiento a la imagen

Muestra colectiva de talleres a cargo de Lena Szankay

25 de noviembre/10 de diciembre
Fundación Lebensohn
General Hornos 228
(Barracas) CABA - Argentina


Inauguración, Jueves 25 de Noviembre, 19:00 hs

Los planteos acá expuestos son variados entre sí, no los une una línea subyacente. Son creaciones que obedecen a 17 diferentes abordajes y temáticas. Encontramos tanto el ensayo documental, como la experimentación surrealista en el laboratorio blanco y negro, la imagen simbólica creada en layers del photoshop, series reflexivas sacadas en formato medio con diapositivas, otras tomadas con cámaras digitales compactas, así como narraciones críticas o conceptuales que se articulan desde la edición y el pensamiento observador. Lejos de ser propuestas ingenuas estos autores han alcanzado el grado de madurez para exponer y brindarnos su propia percepción del mundo que nos da cuenta de una temporalidad dentro de un marco de producción de un Buenos Aires actual. Me place poder presentarlos.
Lena Szankay


Participan: Agustina Lapenda - Andrea Assanelli - Andrea Castaño - Cecilia Saurí - Cristian Reynaga - Christian Claveria - Daniel Preizler - Ernesto Pschepiurka - Fernando Araldi Oesterheld - Haydee Kiwetz - Jimena Salvatierra - Karina Cicovin - Mariana Pantotis - Mariano Imperial - Pablo Trujillo - Paola Fontana - Romina Casarino

Más info: http://delpali.posterous.com/pages/la-muestra

Saturday, November 20, 2010

Ciclo Búsquedas Sonoras


4to año
Curaduría: Luis Marte
Regresa el ciclo que reúne artistas relacionados con una búsqueda en el campo del sonido. El arte visto desde la óptica experimental, en este caso abordando la música y el video. Un camino hacia la búsqueda, hacia el romper los sentidos cotidianos y repetitivos para escuchar nuevas texturas, nuevas mezclas, nuevas tendencias.Este año el Grupo Fuga realiza este prestigioso ciclo, que ha reunido a artistas importatísimos de la escena experimental local e internacional, junto a Areatec, que se esta convirtiendo en un sitio donde las expresiones del arte conviven y trascienden desde un trabajo importante de realización y apoyo a los artistas.
Areatec. Av. de mayo 1190
Sábado 20 de noviembre 18 hs
Concierto
CARLOS ALONSO/UNOXUNO
Darío Sacco + Roberto Reynoso
Visuales: Valeria Stang

Saturday, November 13, 2010

Noviembre en Instantes Sonoros 2010

Videos 19 hs / Conciertos 20 hs
Domingo 14 de Noviembre

Luis Toto Alvarez/Augusto Gómez Fuentes/ Zelmar Garín

Coso

Gustavo Ribicic/ Pablo Ifantidis

El concierto comenzará con una Performance Acústico – Visual desarrollada por el músico Luis Toto Alvarez y el artista visual Augusto Gómez Fuentes. El proyecto Kine Mute hace un guiño al cine mudo y a la práctica de sonorización o musicalización en directo de proyecciones visuales. La creación y el desarrollo del proyecto se basa en la improvisación. De esta manera la obra siempre cambia su material en los procesos y según quiénes intervienen. Incluye la colaboración de otros artistas (en esta ocasión el multinstrumentista, improvisador y compositor Zelmar Garín), y recoge material de acuerdo al lugar y situación en que se presenta.

Luego actuará COSO, trío que hace canciones breves y ruidosas para guitarra, bajo, batería e instrumentos electrónicos caseros.
[[[ Javier Areal Vélez Florencia Curci Leonello Zambón (presentándose en esta ocasión en versión de rayos catódicos) ]]]

El cierre estará a cargo de Gustavo Ribicic (guitarra semipreparada) y Pablo Ifantidis (piano), presentando la obra Signos en evolución ( Octubre 2010), pieza para diversos intrumentos que incluye video–fotos de las partituras y Banda Sonora.

El signo por definición es un objeto, fenómeno o acción material, que natural o convenientemente representa y sustituye a otro objeto fenómeno o señal. Si observamos en este caso a las partes intervinientes en un reconocimiento completo mínimo, que aunque remiten a cualidades o planos distintos se comportan unidos, podemos considerar este sistema como ternario, es decir un circuito triangular, cuyos vértices serían el testigo, la música-sonido-ruido y el signo en sí, reunidos y fuertemente ligados a través de la observación, el objeto y el concepto de la imagen, como un circuito eléctrico.
Se nivelan en un punto y se desestabilizan mutuamente de tal forma que las funciones se invierten y complementan como en la vida misma. Por lo tanto, los roles que definimos no son fijos, lo que resultaría antipático (la vida no fomenta la esclavitud) a la liberación de la forma de la opresión funcional de la rígida lógica.
De tal manera que el testigo se convierte en observado por el signo que se transforma a sí mismo que a su vez es interpretado por el sonido-música-ruido, por el tiempo necesario para una nueva mutación, para luego cambiar a distintos espejos.

Coordinación de videos: Carlos Murat
Intervención del espacio: Anouk Tessereau y Margarita Macchi

ESPACIO DE CREACIÓN SONORA
Coordinan Fabiana Galante y Jorge Mancini

fabianagal@yahoo.com /mancinimprovisacion@gmail.com

DOMUS-ARTIS
Av. Triunvirato 4311
4522 8294

RESERVAR CON ANTICIPACIÓN

Wednesday, November 03, 2010

Jacob Kirkegaard en Buenos Aires!!!


Museo de Arte Moderno y Alianza Francesa de Buenos Aires
Ciclo de arte sonoro y música experimental
Conciertos en el LIMb0
Alianza Francesa de Buenos Aires, Av. Córdoba 946
Coordinación: Jorge Haro

Viernes 19 de noviembre, 20:00 horas
Jacob Kirkegaard [Dinamarca]

Trabaja en los aspectos científico y estético del sonido, la percepción del tiempo y la escucha. Sus instalaciones, conciertos y performances usualmente bordean lo imperceptible. Utiliza herramientas poco ortodoxas para la realización de sus obras como acelerómetros, hidrófonos y receptores electromagnéticos. Kirkegaard captura y contextualiza sonidos de un géiser, una duna, una central nuclear, una habitación vacía, una antena de TV, etc. Graduado en la Academy for Media Arts de Colonia, Alemania, actualmente reside en Berlín. Ha presentado su trabajo a través del mundo destacándose su participación en la Transmediale de Berlín, James Cohan Gallery y Diapasón en Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo de Dinamarca, etc. Tiene además cinco álbumes publicados por el prestigioso sello Touch de Inglaterra.

En Conciertos en el LIMb0 Kirkegaard presentará la obra AION, basada en el registro de audio y video de cuatro espacios abandonados de la zona de exclusión en Chernobyl, Ucrania. AION tiene como eje la experiencia acústica y visual del tiempo, la ausencia y el cambio, explorando el fenómeno de la radiación a través del sonido.
http://fonik.dk/

Jacob Kirkegaard realizará además otras dos actividades co-producidas por Conciertos en el LIMb0 en la Ciudad de Buenos Aires: se trata de la conferencia A Matter of Sound, organizada conjuntamente con el Espacio de la Fundación Telefónica, el jueves 18 de noviembre a las 18:00 horas; y una instalación sonora site-specific en el Centro de Salud Mental número 3 Dr. A. Ameghino, co-producida con el colectivo Ameghino Sonoro, que se inaugurará el miércoles 24 de noviembre a las 20:00 horas.
http://www.espacioft.org.ar/ExtensionLimbo10-10.asp
http://fergoin.wordpress.com/2010/06/16/ameghino-sonoro

Conciertos en el LIMb0 agradece el apoyo de The Danish Arts Foundation, Espacio de la Fundación Telefónica, MUTEK [AR] y Hotel Elevage.

Friday, October 15, 2010

Ül en el MALBA

El lunes 18 de Octubre a las 20hs en el auditorio del MALBA (Av. Figueroa Alcorta 3415) el grupo ÜL presentará su nuevo disco Uuq.
Formados a principios del 2006 e integrado por los ex-Reynols Alan Courtis y Fernando Perales, más Charly Zaragoza (Minexio, Virgen Vapor) el grupo ya cuenta con ediciones en Escocia, Rusia, EEUU y nuestro país. El nuevo disco fue editado por Facón Records y se presenta en una edición especial metálica que incluye un imán.
Luego se sumará SUPER SIEMPRE, el colectivo multidisplinario que nuclea al pintor Alfredo Prior, el escritor/cineasta Sergio Bizzio, el escritor/editor Francisco Garamona e invitados, quienes adelantarán temas de su próximo disco titulado Los Hielos de America Latina.


ÜL y SUPER SIEMPRE
18 de Octubre 20 hs.
Auditorio MALBA
Av. Figueroa Alcorta 3415
Entrada Gratuita

Tuesday, September 14, 2010

Presentación del libro Experimentaclub/ LIMbO

Comienzos de enero me encontró con mi hijo recién nacido, 40º de calor a la sombra y un par de textos urgentes para escribir. Uno era sobre los inicios de la improvisación libre en Europa, un largo capítulo que saldrá en un libro sobre jazz que, para variar, se editará en España. Mi amigo Julián Ruesga, compilador del opúsculo en cuestión, me anuncia que aparecerá el mes próximo.
El otro, un breve panorama sobre la experimentación sonora en América Latina, era mi contribución al libro Experimentaclub/ LIMbO y será presentado este viernes en la Alianza Francesa. Recuerdo que me sentaba a escribirlo a las 12 de la noche, cuando mi pequeño se dormía y me daba una tregua, con las gota de sudor cayendo sobre la laptop debido al calor insoportable. Cada vez que terminaba unos cuantos párrafos parecía que había estado cargando bolsas en el puerto.
Pero aunque no lo parezca, las cosas se concretan en algún momento y debo decir que Jorge Haro es de las personas más coherentes que conozco a la hora de elaborar y lograr que se cumplan los proyectos.
Así que este viernes, a las 20, nos encontrará reunidos a ambos, junto con Julieta Sepich y el español Javier Piñango -codirector con Jorge del proyecto, que participará desde Madrid on line- discutiendo algunas cuestiones ligadas a la música experimental latinoamericana, reseñando la larga trayectoria de ambos emprendimientos y escuchando un poco de buena música. El texto contiene una compilación de escritos de varios colaboradores y confío en que les resulte una lectura interesante.
Pero además, será una buena ocasión para conocer la música de Ilios, seudónimo del griego Dimitris Kariofilis, creador del sello Antifrost, corresponsable del proyecto (Un)common Sounds e incansable hacedor de sonidos y festivales poco convencionales, quien ocupará el escenario durante la segunda parte del evento. De hecho, entre mis múltiples deudas para con el blog y los lectores, se encuentra la de subir una serie de reseñas sobre sus discos. Así que, aún cuando muchos tal vez deseen prescindir de mi proverbial verborragia, recomiendo que no dejen pasar la rara oportunidad de escuchar a Ilios en vivo.

La cita es entonces en la Alianza Francesa, Córdoba 946, este viernes 17 a partir de las 20hs, en el marco del ciclo Conciertos en el LIMbO. Como de costumbre, con entrada libre y gratuita. Espero verlos por allí.

+ INFO
http://www.conciertosenellimb0.blogspot.com
http://www.limb0.org
http://www.museodeartemoderno.buenosaires.gov.ar
http://www.alianzafrancesa.org.ar

Saturday, August 21, 2010

Agnes Heller: La filosofía en acción

Si algo define con fuerza a Agnes Heller, la filósofa húngara nacida en 1929 de padres asesinados después en Auschwitz, es su repudio a la especialización académica. No es erróneo aunque sí equívoco definirla como perteneciente a la tradición filosófica y política marxista de Europa Central. Desde luego fue marxista, pero lo fue muy crítica de las posiciones ortodoxas u oficiales de ese Segundo Mundo que entonces existía o subsistía, y que se proclamaba marxista-leninista. Heller sufrió, al igual que su maestro y amigo Georg Lukács, reprimendas y desprecios por posturas calificadas como “revisionistas”: vivió en Budapest los años del comunismo soviético, se exilió después en Australia y en Estados Unidos, celebró (y también denigró) los movimientos y cambios republicanos en los países del Este de Europa que habían girado en la órbita de Moscú.
Con los años, la obra de Heller se ha vuelto rica y variada. Algunos de sus títulos son deliberadamente pop, dirigidos a generar la atención del mundo, porque se trata de libros pensados para cambiarlo, o colaborar en eso: Teoria y vida cotidiana, El hombre del Renacimiento, Por una Filosofía radical, Instinto, agresividad y carácter, Para cambiar la vida, etc. Ha escrito sobre el amor y la amistad (y sus ausencias) en la vida cotidiana, sobre las distancias demasiado humanas entre capitalismo y comunismo, sobre espontaneidades personales como la vergüenza (El poder de la vergüenza es justamente otra de sus grandes obras), sobre los movimientos sociales y políticos que inciden sobre la vida de millones de personas: la corrección política y el multiculturalismo o la llamada bio-política, entre tantos otros.
Heller compone sus libros en una prosa democrática, accesible, con una lucidez que no cede: esto la hace única. Justamente comparada con otros filósofos más o menos comparables por su peso, el alemán Jürgen Habermas o el extinto norteamericano Richard Rorty, resultan abstractos y hasta autistas (ajedrecistas): fatalmente demasiado técnicos, a pesar de sus esfuerzos dirigidos en contra de ello. Adversa a las modas intelectuales, no ha cortejado al posmodernismo, o la deconstrucción, o el posestructuralismo o el psicoanálisis lacaniano, porque aborrece los irracionalismos, y todas las injusticias que les son inherentes. Heller sobrevivió al nazismo y fue perseguida por el mismo régimen soviético en el que estudió y se doctoró. En 1986 llegó a Nueva York, donde enseña desde entonces.

Sergio Di Nucci

Wednesday, July 14, 2010

Este viernes en la Alianza

Conciertos en el LIMb0
CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL

JULIO
CLAUDIA ROBLES [COLOMBIA]

MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN
VIERNES 16 DE JULIO 20 HS
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES CÓRDOBA 946

COORDINACIÓN: JORGE HARO

EL ARTISTA
Claudia Robles nació en Bogotá y actualmente vive y trabaja en Colonia (Alemania). Obtuvo su título de Maestro en Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá en 1990. Ha realizado estudios de post-grado en cine de animación en el Centro per la Tecnica Cinetelevisiva (Milán-Italia); Master en Artes Visuales en la Ecole Supérieure d’Art Visuel (Ginebra-Suiza) y Diseño Sonoro y Composición Electrónica en la Folkwang Hochschule Essen (Alemania). En el 2004 obtuvo el 2do. premio en el concurso Hören und Sehen, organizado por el ZKM (Center for Art and Media) en Karlsruhe y el Instituto Neue Musik de Darmstadt (ambos en Alemania), con su composición multi-media Bewegung in Silber. Fue artista en residencia (2004-2006) en el ZKM. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en el Museo für Gestaltung, Berlín (2003); en las Capitales Europeas de la Cultura: Sibiu y Luxemburgo (2007); en el Enter3 en Praga, República Checa (2007); en la International Computer Music Conference ICMC en Copenhague, Dinamarca (2007) y en Montreal, Canada (2008).
Su nueva performance interactiva INsideOUT, en la cual usa una interfaz EEG y Media en tiempo real, fue producida durante una residencia artística en la KHM de Colonia y su estreno se realizó durante el Festival Internacional de la Imagen en Manizales, Colombia. Esta obra fue presentada en la conferencia Internacional SIGGRAPH-Asia en Yokohama, Japón.
http://www.claudearobles.de

AUSPICIA
Arnet – Telecom
Organizado conjuntamente con el Espacio de la Fundación Telefónica

INFO
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Sunday, July 11, 2010

Les enfants du paradis

Ahora que soy padre reciente no puedo evitar mandarles esta noticia, ideal para los que tienen hijos un poco más grandes. Al mío aún intento dormirlo con jazz polaco y folk progresivo británico. La mayoría de las veces resulta. Al noise japonés todavía no me le animo.
Además, la versión de Os Mutantes del video está muy buena.

Nuevo video de Aguafiestas, la mejor banda de rock para niños:

http://www.youtube.com/watch?v=aL4uiT1juDc

Aguafiestas es una banda de rock para chicos, cuatro músicos tocando en vivo y una animadora encargada de los juegos que hacemos con cada canción, donde los chicos participan jugando con la banda. Hacemos canciones de los Beatles, Los Rolling Stones, Los Gatos y otros, especialmente elegidas para que puedan formar parte del imaginario infantil. Los juegos están relacionados con las canciones y los hacemos mientras la banda toca. Algunos son de recreación: prendas y competencias. Otros tienen que ver con lo musical, en este caso los chicos pasan a tocar instrumentos con la banda, improvisando o haciendo algún ritmo pautado. Además de haber organizado recitales por nuestra cuenta, tocamos también en festivales, eventos, fiestas particulares y en colegios. La edad de los chicos a la que nos dirigimos es muy amplia y abarca toda la escuela primaria, con excepciones tanto para más grandes como para más chicos. El show dura entre cuarenta y cinco minutos y una hora. Buscamos en primer lugar entretener pero sin dejar de lado nuestra idea de acercar a los chicos a la música y la canción. Para escuchar:

www.myspace.com/losaguafiestas

Página: www.elrockescosadechicos.blogspot.com

Y para los que quieran contratarnos aguafiestas@live.com.ar o 1567186457

Monday, June 14, 2010

Próximo viernes en LIMbO

ALEJANDRO ALBORNOZ [CHILE]

MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN

VIERNES 18 DE JUNIO 20 HS
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES, CORDOBA 946
COORDINACION: JORGE HARO

EL ARTISTA

Desde el año 2004 trabaja en el campo de la música electroacústica. Estudió composición con Rodrigo Sigal y con Federico Schumacher. Asistió además a diversos cursos y seminarios dictados por Andrés Lewin-Richter, Beatriz Ferreyra, Christine Groult, Paul Rudy, Raúl Minsburg, Daniel Schachter, Elsa Justel y Johannes Gobel, entre otros. Su música ha sido programada en Latinoamérica, Europa y Asia, formando parte de festivales como JIEM (Jornadas de Informática y Electrónica Musical en Madrid) o Synthése 2006 (festival del IMEB en Bourges). Actualmente investiga en la improvisación y en la creación de obras audiovisuales que mezclan acusmática y video. Es miembro de la Comunidad Electroacústica de Chile. Habitualmente brinda conferencias sobre electroacústica chilena, arte acusmático y video y trabaja en la gestión de conciertos.Para su presentación en Conciertos en el LIMb0 Alejandro Albornoz ofrecerá obras propias y piezas audiovisuales de los artistas chilenos Rodrigo Cádiz y Andrés Ferrari.

http://www.myspace.com/alejandroalbornoz

+INFO

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Saturday, June 12, 2010

Instantes Sonoros Junio 2010

VIDEOS 19hs
CONCIERTOS 20hs

DOMINGO 13 DE JUNIO

El concierto comenzará con Roberto Pouyau, en una propuesta de Música degenerativa y sonorización mediante dispositivos táctiles.

Luego de los videos en sala, el trío 1000 hongos recurrirá a sus trazos más experimentales sin renunciar a sus influencias populares, para zambullirse en "un espacio sonoro sin plan de vuelo previo".

Guitarra, acordeón y bombardino: Gustavo Nasuti
Saxos: Mariano Gamba
Batería y objetos: Gerardo Velikovsky

http://www.myspace.com/robertopouyau

Intervención del espacio / Claudia Toro
Videos / coordina Carlos Murat

Domus Artis - Av. Triunvirato 4311

Thursday, May 20, 2010

Más conciertos en el LIMb0


CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL

MAYO
JORGE MANCINI (ARGENTINA)
HERNAN VIVES + IAN M. KORNFELD (ARGENTINA)

MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES
VIERNES 21 DE MAYO 20 HS ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES CORDOBA 946
COORDINACION: JORGE HARO

LOS ARTISTAS

Jorge Mancini (Argentina)
Desde hace más de 25 años dedica sus trabajos artísticos y de investigación a la improvisación, explorando el sonido de guitarras, bajos, objetos, procesadores y computadoras. Trabaja con distintas formaciones integradas por artistas locales e internacionales. Para su presentación en Conciertos en el LIMb0 Mancini presentará una composición instantánea titulada Juego Sónico. http://guitarrasweb.com/jorgemancini

Hernán Vives + Ian M. Kornfeld (Argentina)
Hernán Vives: improvisador, compositor e intérprete de guitarras y laúdes. Transita, desde hace más de veinte años, los caminos de la música contemporánea y la interpretación de música antigua. Como solista o junto a diversos ensambles se ha presentado en festivales en América y Europa. Ha realizado grabaciones en Argentina, Francia y Chile. Publicó los discos Parco -con piezas radiofónicas- y Los Aromos en el sello NoSesoRecords. Ha trabajado con Adriana de los Santos, Lucio Capece, Zelmar Garín, Gabriel Paiuk, Manfredo Kraemer, Gabriel Garrido y Juan Manuel Quintana entre otros artistas.
http://hvives.blogspot.com/

Ian M. Kornfeld: artista visual y músico. Desde el año 1997 se dedica a experimentar en el campo de la realización y la post-producción de imagen. Ha integrado las agrupaciones Pornois (1997-2005) y Mongo (2006-2008), con las que realizó conciertos y piezas audiovisuales. En 2008 desarrolló una técnica de post-producción basada en estudios de Norman McLaren, con la que realizó una pieza visual para la obra Llano No.3 de Hernán Vives.
http://www.youtube.com/iankornfeld

Vives compuso la obra para guitarra Llano No.3 y Kornfeld la convirtió en imagen. Es lo que se verá y escuchará en este concierto: un trabajo donde la resonancia del otro, la expansión de lo concentrado y la memoria -¿imposible?- del sueño son los hilos de un recorrido siempre en suspensión.

+ INFO
http://www.conciertosenellimb0.blogspot.com/
http://www.limb0.org/
http://www.museodeartemoderno.buenosaires.gov.ar/
http://db.clickexperts.net/mailtrack2.current/server/redirect.php?user=28374&email=145&cid=f4821b57255f5cmail&url=http://www.alianzafrancesa.org.ar

Thursday, April 22, 2010

Conciertos en el LIMb0






CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL


ABRIL




STEPHAN MATHIEU [ALEMANIA]


GEORGE CREMASCHI [USA]




VIERNES 23 DE ABRIL 20 HS ENTRADA LIBRE Y GRATUITA


ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES CORDOBA 946


COORDINACION: JORGE HARO




LOS ARTISTAS




Stephan Mathieu (Alemania)


Trabaja en el campo del arte digital y la música electroacústica. Uno de sus principales intereses es la realización de conciertos y performances. Actualmente prepara una obra audiovisual en colaboración con la artista argentina Carolina Mikalef, que será presentada en la próxima edición del festival Sónar de Barcelona. Su octavo disco solista Virginals ha sido editado por el sello Touch de Londres.






George Cremaschi (USA)


Nació y estudió música en la ciudad de Nueva York. Escribió música para danza, teatro, cine, rock y pop. Ha trabajado con artistas como Matthew Ostrowski, Nicolas Collins, Evan Parker, Burkhard Stangl, Mats Gustafsson, Lê Quan Ninh, Nels Cline, Han Bennink y Andrea Parkins. Ha interpretado obras de Morton Feldman, James Tenney, John Cage, Iannis Xenakis, Roscoe Mitchell, Christian Wolff, Wadada Leo Smith, Krzysztof Penderecki, Ana-Maria Avram, y Louis Andriessen, entre otros. Realizó grabaciones para los sellos Apestaartje, Evolving Ear, Black Saint, Leo, Beak Doctor, Emanem, Rastascan, Music & Arts, Nine Winds y 482 Music. Actualmente vive en Tábor, Republica Checa, donde es artista en residencia, curador y administrador de CESTA, un centro de arte internacional.






INFO








Wednesday, April 21, 2010

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (V)


11- En segundo término, el acento ya no recae tanto en las relaciones entre los sonidos (como quería el racionalismo musical) sino en los propios sonidos como tales. Una suerte de empirismo radical que busca evitar el peligro al que inevitablemente nos conduce la percepción mecanicista del mundo: el hecho de que “cuanto más se perciben las relaciones entre las cosas, menos se tiende a tener conciencia de su existencia como cosas en sí mismas.” Todo el conjunto de procedimientos (azar, indeterminación, etc.) al que apela esta nueva música tiene como propósito fundamental el de volvernos conscientes de la inutilidad de los propósitos. Para decirlo en palabras de Leonard Meyer:

“La negación de la realidad de las relaciones y de la pertinencia de los propósitos, la creencia de que sólo las sensaciones individuales y no las conexiones entre ellas son reales, y la aserción de que las predicciones y objetivos no dependen de un orden existente en la naturaleza, sino de los hábitos y preconceptos acumulados del hombre, todo esto descansa sobre una negación menos explícita pero más fundamental todavía: la negación de la realidad de causa y efecto.”[1]

No se trata tanto de negar la causalidad como principio sino de combatir la tendencia al aislamiento de los acontecimientos particulares, de contrarrestar la suposición (encarnada en toda la tradición occidental) de que los sonidos se encadenan entre sí siguiendo una suerte de narrativa, que se nos aparece como el discurrir visual de las notas cuando leemos una partitura y como una sucesión cronológica ordenada cuando escuchamos una pieza musical determinada.
Esta impugnación de un espacio musical unificado y homogéneo, heredado de la preponderancia visual que parece dominar nuestras percepciones al menos desde el Renacimiento, coincide con la voluntad última del proyecto cageano: sustituir la prioridad de la vista por una nueva reconsideración del mundo en términos auditivos, hasta borrar también las distinciones entre ambos sentidos.[2] “Aprender a escuchar” constituye el valor supremo de la música experimental. Para ello, los sonidos adquieren una especie de concretud, de peso específico en sí mismos, independientes de su función en un desarrollo más general.[3]

Y la música se convierte en acción. Porque una vez que se arranca a los sonidos de cualquier significado preestablecido, una vez que el péndulo de la experiencia acústica se traslada al oyente, una vez que se desmantelan las relaciones unívocas entre compositor y partitura, partitura e intérprete, intérprete y oyente, una vez, en fin, que se subvierte la distinción entre música y ruido, o entre sonido y silencio, queda apenas un ámbito de indeterminación susceptible de ser llenado con cualquier contenido que queramos atribuirle. Y semejante posibilidad, lejos de ser arbitraria, se identifica más bien con el libre arbitrio, con nuestra capacidad de conceder significados siempre renovables a un marco de experiencia que desafía nuestros hábitos preconcebidos. Una acción que, en la medida en que se sitúa en el aquí y ahora de nuestra existencia, disuelve también la diferencia entre arte y vida, asumiendo que “todas y cada una de las cosas en el tiempo y el espacio tienen relación con todas las demás cosas en el tiempo y el espacio” (Cage, op. cit., p.47)

“Una acción experimental, generada por una mente tan vacía como lo estaba antes de haberla concebido, y por lo tanto abierta a cualquier posibilidad, es, por otra parte, práctica. No se mueve en términos de aproximaciones y errores, como debe hacerlo por naturaleza una acción bien fundamentada, ya que antes no se habían establecido imágenes mentales de lo que ocurriría; ve las cosas directamente como son: no permanentemente implicadas en un infinito juego de interpretaciones. Música experimental.” (Cage, op. cit., p.15)

Una acción, entonces, que es verdaderamente libre porque asume que el universo es un proceso continuo, que todo recorte para orientarnos en él es meramente artificioso, y que la vida, como quería Henri Bergson, es fundamentalmente duración (el único atributo que, por otra parte, según Cage, comparten sonidos y silencios).

12- Lo que nos conduce finalmente a la transformación radical de la idea de tiempo que impulsa la música experimental. Un golpe directo al corazón de la herencia occidental, acostumbrada a pensar la música como el arte temporal y abstracto por excelencia: una sucesión de sonidos enlazados por ciertas reglas armónicas complejas que no sólo garantizaban el desarrollo de una pieza determinada, también brindaban al compositor las técnicas necesarias para llevar a cabo esa tarea. La elección de temas y motivos definidos, sus constantes transposiciones y recapitulaciones, las diferencias estrictas entre las diversas formas (que permitían distinguir por ejemplo entre una fuga y una sonata) y hasta la teoría misma del contrapunto se basaban en un supuesto fundamental: que la música, como la sucesión de sonidos en el tiempo, estaba sujeta a un orden narrativo, sintagmático, similar al de cualquier lengua (escrita o hablada) pero sin el acento referencial que caracterizaba a otras disciplinas estéticas. De lo que se deducía su autosuficiencia, el carácter autónomo de ese universo sonoro empecinadamente cerrado a cualquier incidencia externa. Carácter que la revolución vanguardista conservaría, hasta volverlo prácticamente inviolable, con su búsqueda paulatina de una abstracción cada vez mayor. Puede que la rebelión serialista (y hasta la electroacústica) desafiara las reglas clásicas de la composición, pero jamás abandonó las presuposiciones de una evolución progresiva de los sonidos, sometidos a la atenta vigilancia del artista, cuya inmaterialidad sólo desvelaba la notación convencional de la partitura. Podía discutir la jerarquía de las alturas pero dejaba intacto el elevado lugar que la música, debido a su supuesta inmaterialidad, ocupaba en unas consideraciones estéticas que hacían de la abstracción el valor por excelencia de cualquier obra.

La teoría (y la práctica) de Cage, en cambio, promulgaba una especie de transparencia acústica, que arrancaba a los sonidos de su encadenamiento forzoso para que flotaran libremente en un espacio que, en la medida en que se abría también a los acontecimientos externos (los ruidos del público en 4’ 33”), incorporaba el movimiento temporal. El tiempo no se asumía aquí en los términos de un progreso más o menos lineal sino a partir de la idea, derivada de la filosofía de Bergson y reforzada por su interés en el Zen, de la naturaleza como un proceso continuo de creación y cambio. Un flujo incesante sólo comprensible como duración, que requería de todos aquellos involucrados en la música (compositores, intérpretes y oyentes) percepciones intensificadas que mantuvieran a raya la tendencia del intelecto a aprehender el discurrir de los sonidos como entidades estables y estáticas. Muchas piezas experimentales hicieron de la duración extensa un desafío para la fortaleza física de los ejecutantes y para la paciencia del público. La Monte Young parece haber convertido ambos requisitos en condición sine qua non para la apreciación de su peculiar estética. Y Morton Feldman sacó las conclusiones lógicas de esta transformación temporal al elevar la desorientación de la memoria, como quería el propio Bergson y como demuestra su famosa Triadic Memories, a principio formal capaz de revelar la funcionalidad y direccionalidad de los acordes como meras ilusiones.

No es necesario multiplicar los ejemplos. Baste decir que la música experimental, con su aceptación de nuestra radical contingencia, cuestiona los presupuestos ontológicos de la tradición occidental sin ignorar la lección básica de la modernidad: la conciencia de nuestra inevitable finitud e historicidad, la obligación de volvernos responsables de nuestras propias acciones y decisiones. De cómo hemos de transformar esa contingencia en destino, en una época que ya no puede apelar a las cosmovisiones trascendentes, religiosas y metafísicas de antaño, da cuenta también, entre muchas otras actividades humanas, la experimentación sonora, con su búsqueda de una relación menos forzada entre el hombre y la naturaleza, con esa forma lúdica, y a la vez gozosa, que tiene en ocasiones de dejarse llevar por el fluir de la vida. No alcanzó para cambiar el mundo ni tampoco lo pretendía. Pero sirvió para que unas cuantas personas aprendieran a verlo y a escucharlo con ojos y oídos diferentes.


[1] Leonard Meyer. ¿El fin del Renacimiento?: Notas sobre el empirismo radical de la vanguardia. En revista Sur n° 285, p. 33. Meyer engloba en un mismo concepto de vanguardia al modernismo artístico y a la experimentación radical que aquí procuramos distinguir.


[2] No podemos desarrollarlo aquí como se merece pero digamos que ese parece ser también el proyecto de Marshall McLuhan, desde un lugar distinto, con su crítica al hombre tipográfico y su noción de la nueva primacía de lo audiotáctil. Cf. La galaxia Gutenberg y, en particular, ”Acoustic Space”, en Edmund Carpenter and Marshall McLuhan (Eds.), Explorations in Communication (Beacon Press, Boston, 1960)


[3] “En términos musicales, cualquier sonido puede producirse en cualquier combinación y en cualquier continuidad.” Cage, op. cit., p.8, “Un sonido no se considera a sí mismo como pensamiento, como obligación, como necesitado de otro sonido para su dilucidación, como etc.; no tiene tiempo para ninguna consideración –está ocupado con el ejercicio de sus características: antes de morir debe haber dejado claras su frecuencia, su volumen, su duración, su estructura de armónicos, la morfología exacta de todo ello y de sí mismo”. Op. cit., p.14


FIN
Norberto Cambiasso

Monday, April 19, 2010

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (IV)


8- De lo dicho hasta aquí no hay que deducir que la música experimental renuncia sin más a cualquier atisbo de racionalidad, una interpretación lamentablemente extendida, que se apoya en el documentado interés de Cage por el Zen, ciertas fuentes hindúes, la psicología de Carl Gustav Jung y místicos cristianos como Meister Eckhart. Ni tampoco suponer (aunque de manera involuntaria este artículo contribuya a ello por centrarse en su figura) que la experimentación sonora radical descanse exclusivamente en sus ideas pioneras y no haya evolucionado desde los tempranos años 50.
Trazar ese desarrollo fue una de las tareas que se impuso Michael Nyman en su Experimental Music: Cage and Beyond. A él debemos la distinción hoy canónica entre la tradición vanguardista de la primera mitad del siglo XX y la vertiente de experimentación que se ha ido afirmando a partir de las primeras intuiciones cageanas.[1] El ahora reconocido compositor británico distinguía en la música experimental una serie de procesos cuyo carácter impersonal sustraía los sonidos de la voluntad integradora del compositor moderno. En lugar de congelarse en una estructura de relaciones, en un sistema de reglas cuya perfección sancionaba la propia partitura, ahora era posible escucharlos en su peculiar devenir, ajenos a las conexiones lógicas que, lejos de formar parte de su propia naturaleza como sonidos, tendían a ser impuestas por la mente humana, acostumbrada a recortar en una serie de estados separados el flujo continuo de la realidad.
No se trataba de un mero repertorio de técnicas sino de medios en general sencillos de poner los sonidos en movimiento, a los que Nyman unificaba bajo la idea de “procesos”, inspirado por las consideraciones del propio Cage. Apuntaban a provocar una situación en la cual los sonidos podían ocurrir, a generar una acción que no siempre era simplemente sonora. Una lista parcial debería contemplar el abandono de la notación convencional por instrucciones verbales (Fluxus) y partituras gráficas (de Christian Wolff al Treatise de Cornelius Cardew), el uso de procedimientos de azar (como el I-Ching, los mapas estelares, los mazos de cartas, etc.), la libertad para que el ejecutante se mueva a través del material sonoro a su propia velocidad (como en In C, la famosa pieza de Terry Riley donde cada intérprete debe completar 53 figuras a su propio ritmo, sin que sea obligatoria la coincidencia unísona de los instrumentistas), la repetición de ciertos parámetros musicales (los procesos graduales de Steve Reich y el minimalismo de Riley, Glass y cía.), la apelación a un repertorio de sistemas contextuales (variables que surgen de la propia continuidad musical como en los últimos dos parágrafos del The Great Learning de Cardew o en el plan de improvisación del Spacecraft de Musica Elettronica Viva), las posibilidades renovadas de una electrónica casera (MEV, el Once Group, Sonic Arts Union, el San Francisco Tape Music Center), el uso de técnicas instrumentales extendidas, la reconsideración del noise (de Luigi Russolo a Merzbow) y los silencios (de 4’ 33” al moderno reduccionismo), los sonidos interminablemente sostenidos bajo la forma de drone (La Monte Young y el Theatre of Eternal Music), las game pieces (como Cobra de John Zorn), entre muchos otros.
La música experimental sustituía las cosas por las acciones, los objetos por los procesos, la composición cerrada por las posibilidades abiertas, las explicaciones mecanicistas por las incógnitas de la indeterminación, el control por la simple expectativa, el tiempo abstracto –articulado por una sucesión de momentos estáticos- por la duración -el tiempo concreto en que suceden los acontecimientos-. Que renunciara a figurarse la naturaleza como una inmensa máquina regida por leyes matemáticas o como la mera realización de un plan, que cuestionara las conexiones lógicas que derivan de una imagen geométrica del universo, no significa que esta nueva actitud experimental postulara un irracionalismo sin más. Se trataba de intensificar nuestra percepción del entorno, del conjunto de fuerzas que nos atraviesan y nos convierten en seres únicos pero situados siempre en configuraciones que exceden la mera voluntad individual, de conectar nuestra existencia con el fugaz pero constante discurrir del mundo, de acercar otra vez, si se quiere, el arte a la vida.

9- En Cage y en buena parte de la tradición experimental que deriva de él, se busca entonces desarticular cualquier conexión a priori, abstracta o trascendente, entre los sonidos. Y quebrar también cualquier lazo a posteriori a través de la introducción de procedimientos de azar y otras variables indeterminadas. En este caso, las conexiones entre compositor, intérprete y oyente, liberadas de los corsés institucionales de una venerable tradición occidental, sujetas ahora al mismo tipo de indeterminación que rige las relaciones entre los sonidos. Toda vez que los sonidos renuncian a cualquier significado establecido de antemano, que se cuestiona su continuidad rítmica o melódica, que se resisten a cualquier estructuración predeterminada (sea esta armónica, atonal o dodecafónica), y que ni compositor ni intérprete detentan ya la autoridad en última instancia de una composición, la experiencia acústica adquiere valor en sí misma y se traslada a la capacidad de cada oyente de hacer sentido de ese continuo discurrir sonoro, que no reconoce fundamento ni meta alguna más allá de su propia existencia como tal.
Una música que puede hallarse en cualquier lugar. Que no requiere que alguien golpee las teclas de un piano o pulse una cuerda para existir. Que desconfía de los gestos expresionistas y prefiere la experiencia de la escucha a la demiurgia del compositor. Que nos enseña a escuchar el mundo con oídos vírgenes, asumiéndolo como una inmensa caja de resonancias. Y que, por consiguiente, promueve una revolución total en nuestra concepción del espacio sonoro.

10- La llave de esa percepción tan modificada respecto de la tradición musical de Occidente no es otra que la conclusión a la que llegó Cage luego de su experiencia en la cámara anecoica.

“El espacio y el tiempo vacíos no existen. Siempre hay algo que ver, algo que oír. En realidad, por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos. Para ciertos procedimientos de ingeniería es deseable tener una situación lo más silenciosa posible. Una habitación así se denomina cámara sorda, sus seis paredes hechas de un material especial, un habitáculo sin ecos. Hace unos años entré en una de estas cámaras en la Universidad de Harvard y oí dos sonidos, uno agudo y otro grave. Cuando los describí al ingeniero encargado, me explicó que el agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el grave, mi sangre circulando. Hasta que muera habrá sonidos. Y éstos continuarán después de mi muerte. No es necesario preocuparse por el futuro de la música.” (Cage, op. cit., p.8)

El silencio absoluto, entonces, no existe.[2] Lo que solemos concebir como silencio no es otra cosa que sonido no intencional. Y allí está su pieza más célebre -4’ 33”- para demostrarlo. Gracias a esta suerte de panauralidad[3] -la conclusión de que todo suena siempre por doquier- la nueva música experimental buscará establecer un continuum sonoro con la naturaleza. Ahora

“...la acción o existencia musical puede ocurrir en cualquier punto, o a lo largo de cualquier línea o curva, o de lo que sea, en el espacio sonoro total;... estamos, de hecho, técnicamente equipados para transformar en arte nuestra idea contemporánea de cómo opera la naturaleza.” (Cage, op. cit., p.9)

Las consecuencias que se desprenden de una declaración como ésta serán poco menos que formidables. En primer lugar, una democratización radical de la música, dispuesta ahora a aceptar en su seno los sonidos del ambiente, ya sea que pertenezcan a la propia naturaleza o a un entorno industrial modificado por el hombre. La borradura definitiva de cualquier diferencia que hubiese podido persistir entre el ruido y la música.[4] Porque el silencio, entendido de este nuevo modo, no es más que el espacio donde resuenan los sonidos, también aquellos agrupados en la partitura más compleja que quepa imaginar. Y la música, entonces, sale del venerable caparazón en que se mantuvo encerrada por cuatro siglos de reglas armónicas y regulaciones institucionales, para acudir al terreno más resbaladizo, pero también más recompensante, de la vida cotidiana.[5]


[1] Michael Nyman. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge University Press, Cambridge, 1999. (Existe trad. castellana reciente) Cito de la segunda edición. La primera apareció en 1974, en el contexto de una colección de Studio Vista sobre los desarrollos experimentales en diversas disciplinas artísticas. Asumo que no todo el mundo está de acuerdo con la tajante diferenciación que Nyman hace entre vanguardia y experimentación. Sus detractores sostienen que el contagio entre ambas excede largamente sus diferencias. No obstante, Daniel Varela y yo creemos que esas diferencias existen y, en enorme medida, han guiado los criterios de selección del material de este archivo. Autores posteriores vulgarizaron parte de los argumentos de Nyman y tradujeron sin más las dos tradiciones como modernista y posmodernista, algo muchísimo más difícil de demostrar si implica reducir la experimentación de los ’50 y ’60 a criterios posmodernos. Es el caso de Georgina Born. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde. University of Clifornia Press, Berkeley, 1995. También el libro clásico de Fredric Jameson, Posmodernism: The Cultural Logic of Capitalism, considera a Cage como un mero exponente del posmodernismo, como si el norteamericano no hubiera sido otra cosa que una suerte de mero pasticheur.


[2] Poco se ha escrito, hasta donde sé, de la inmensa influencia que ejerció la filosofía de Henri Bergson en la concepción cageana de experimentación. Una excepción notable es Branden W. Joseph. Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo Avant-Garde. MIT Press, Mass., 2003. En particular el primer capítulo, que versa sobre las relaciones entre las White Paintings de Rauschenberg, la pieza 4’ 33” y las tesis del filósofo francés. Sus argumentos acerca de la imposibilidad del silencio absoluto coinciden con la demostración bergsoniana de la imposibilidad de la nada absoluta y, por ende, de la representación de la idea de vacío en el capítulo 4 de La evolución creadora. Más adelante veremos que el concepto radicalmente transformado del tiempo en la música experimental debe toda su fuerza al supuesto de una duración entendida en términos bergsonianos.


[3] El término pertenece a Douglas Kahn. Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts. MIT Press, Mass., 2001. La tesis de Kahn apunta a demostrar que esta nueva concepción del silencio como omnipresencia del sonido no intencional se produce a expensas de un silenciamiento de lo social. El capítulo 6 de su libro probablemente sea la mejor discusión de las consecuencias ideológicas de la estética de Cage que puede leerse en la actualidad.


[4] Cumpliendo hasta cierto punto el sueño del futurismo italiano acerca de un arte de los ruidos, sueño que el linaje moderno se había encargado de mantener a raya hasta entonces. Porque a partir de la ruptura schönbergiana de la tonalidad, el ruido sólo podía incorporarse como disonancia. Todavía en la música concreta, la insistencia de Schaeffer en suprimir cualquier referencialidad de sus found sounds, con su concepto de acusmática, seguía en la misma dirección de un universo musical autónomo derivada del organicismo romántico, aún cuando las condiciones técnicas hubieran cambiado de manera rotunda gracias a la cinta de grabación. Buena parte del noise contemporáneo ya no se preocupa por ocultar las fuentes referenciales de sus sonidos sino que busca, en muchos casos, volverlas explícitas y reconocibles al oído. Para un análisis de cómo las intuiciones ambiguas de Russolo fueron cooptadas por el modernismo hacia la esfera autónoma de la música bajo la forma de disonancias, cf. Norberto Cambiasso: “El oído inalámbrico. Diseño sonoro, auralidad y tecnología en el futurismo italiano”, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, n° 24, Universidad de Palermo, Buenos Aires, agosto de 2007. Una historia del ruido reciente, de Russolo al sound art contemporáneo, entendido bajo la impronta batailleana del exceso, en Paul Hegarty. Noise/ Music: A History (Continuum, London, 2007).


[5] El anarquismo un tanto ingenuo de Cage tiende a suponer que basta la liberación del oyente de los hábitos acústicos en los que se hallaba prisionero para contrarrestar la incidencia de los regímenes de poder; que la “expansión subjetiva en un ámbito de multiplicidad indeterminada” (la frase es de Brandon Joseph) hará de cada experiencia auditiva una cosa individual, diferenciada y única. No obstante, el hecho de que cada oyente particular se someta a esta experiencia cuando escucha música experimental, garantiza para Cage de modo suficiente el establecimiento de una comunidad: la audiencia como “un grupo de individuos unido en su experiencia, pero que difieren en su recepción”, lo contrario de esa muchedumbre solitaria a la que se referían sociólogos como David Riesman a la hora de describir el nuevo estatuto de los sujetos bajo las condiciones de una sociedad de masas. Una idea que también tuvo sus 15 minutos de fama en ciertas prácticas de la improvisación durante la década del ’70. Cf. Branden W. Joseph. Beyond the Dream Syndicate: Tony Conrad and the Arts after Cage. Zone Books, New York, 2008. Pp. 263-265


Continuará

Monday, April 12, 2010

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (III)


6- Liberar a los sonidos de su esclavitud en este conjunto de relaciones formales e institucionales sería la tarea de la música experimental y, en particular, de la estética de Cage. De allí su famoso dictum: “to let sounds be themselves” (Dejad que los sonidos sean ellos mismos).
En el modernismo musical de la primera mitad del siglo -y aquí no cambia nada el hecho de que se trate de una partitura con notación convencional (como en la tradición dodecafónica/ serial) o de la medición de frecuencias sonoras de la electrónica y la electroacústica- cada parámetro de la composición debía estar interrelacionado. Fue el propio Schönberg quien legó a buena parte de los compositores posteriores una concepción de la forma como equilibrio estructural entre las partes, cuyos orígenes podían rastrearse sin dificultad en cierto organicismo romántico: la idea de que una obra acabada se medía por su completud formal, la relación perfecta entre todos los elementos que la componían. Una totalidad cerrada en sí misma donde no faltase ni sobrase una sola nota, donde cada sonido se articulara con el anterior y con el siguiente en una conexión necesaria y donde nada interviniera que pudiera considerarse ajeno al material técnico requerido por la estructura misma de la composición. De este modo, la música, como la más abstracta de las artes, no hacía más que replicar el modo en que funcionaba la naturaleza. Así como en la semilla ya se encuentra en germen la planta, así también en la idea de un buen compositor se oculta ya la concepción completa de la obra. El resto es mero asunto de ejecución.
Huelga decir que semejante visión hacía del artista un genio, unos cuantos escalones por encima del común de los mortales. El modernismo vienés simplemente sustituía las veleidades metafísicas por el acento en las técnicas compositivas. La inspiración romántica cedía su lugar al manejo puntilloso del material sonoro. Pero el compositor seguía siendo tanto el factotum de la obra como la fuente última de su significado.[1]

7- Nuestra vida diaria no siempre se rige por las relaciones causales que invoca el método experimental. Las acciones cotidianas no pueden aislarse o manipularse a voluntad como si fueran variables científicas. Para comprobarlo, basta reparar en esta encantadora anécdota que cuenta Cage y que vale la pena citar en toda su extensión:

“La revisora de un autobús lleno de gente y a punto de salir de Manhattan hacia Stockport vio que había demasiados pasajeros de pie. Preguntó entonces: ‘¿cuál fue la última persona en subir al autobús?’ Nadie dijo nada. Afirmando que el autobús no partiría hasta que el pasajero extra lo abandonase, fue a avisar al conductor, que volvió a preguntar: ‘Vamos a ver, ¿quién fue el último que subió al autobús?’ De nuevo el silencio del público. De modo que se fueron los dos a buscar al director. Éste preguntó: ‘¿Quién fue la última persona que subió al autobús?’ Nadie habló. Entonces anunció que iba a traer a un policía. Mientras la revisora, el conductor y el director se fueron en busca de un policía, un hombre bajito llegó a la parada del autobús y preguntó: ‘¿es éste el autobús que va a Stockport?’ Al oír que lo era, se subió. A los pocos minutos los tres que se habían marchado volvieron acompañados por un policía. Éste preguntó: ‘¿cuál es el problema? ¿Quién ha sido el último en subir al autobús?’ El hombre bajito contestó: ‘He sido yo’. El policía le ordenó: ‘De acuerdo, bájese’. Todos los ocupantes del autobús se echaron a reír. La revisora, pensando que se reían de ella, se echó a llorar y dijo que se negaba a ir a Stockport. El inspector dispuso entonces que fuera sustituida por otra revisora. Ésta, al ver al hombre bajito de pie en la parada del autobús, dijo: ‘¿Qué está haciendo aquí?’ Él le contestó: ‘Estoy esperando para ir a Stockport’. Ella replicó: ‘Pues éste es el autobús que va a Stockport. ¿Va a subir o no?’”

Una serie de circunstancias encadenadas que guardaban entre sí perfecta consistencia lógica terminaron por producir la consecuencia exactamente contraria a la buscada. Esa clase de indeterminación, en la cual hacen su aparición variables que el científico o el compositor no controlan, guiará los desvelos de una música experimental que debe a Cage por igual sus fundamentos primarios, su primera fundamentación explícita y su definición más célebre.[2]

“...aquí la palabra “experimental” es apta siempre que se entienda, no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o de fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido”.

Una partitura experimental no juzga entonces sus resultados en términos de éxito y de fracaso porque el compositor renuncia de antemano a controlarlos. “Un acto cuyo resultado es desconocido”, nos dice Cage. ¿Desconocido para quién? En primera instancia, para el propio compositor. Idea ésta que arranca la experimentación sonora no sólo del ámbito de la causalidad (a la que sin embargo no renuncia necesariamente) sino también del de la teleología. Porque aquí ya no se trata de los propósitos y de las intenciones sino del continuo fluir de los sonidos: “de los que están en el pentagrama y de los que no”, esos aparentes silencios que abren “las puertas de la música a los sonidos del ambiente”.[3]
Una música, entonces, que lejos de cristalizarse en una partitura que, amén de las interpretaciones, permanece idéntica a sí misma de una vez y para siempre, prefiere constituirse como un proceso susceptible de modificaciones futuras, similar a ese río heraclitiano en el que nadie se baña dos veces. Un organismo vivo -tan distinto de ese organicismo romántico del que deriva la tradición del racionalismo modernista- que renace siempre de manera diferente ante cada nueva ejecución. Y que postula en un mismo gesto la muerte del compositor y la liberación del oyente.[4] Pero no, como creía Enzensberger, para descargar al músico de responsabilidades. Porque a diferencia del compositor serial, que se rige por un sistema de reglas preestablecidas, el compositor experimental apunta a producir con sus sonidos una intervención en el mundo, un acto que requiere de la participación de los ejecutantes y de la audiencia para poder ser completado. Y que en ese sentido se diferencia del típico individualismo moderno, propio de los métodos axiomáticos cartesianos (y, por cierto, de una economía de mercado) y se aproxima a una tradición pragmatista en la que cualquier clase de interpretación es fruto de procesos de aprendizaje compartidos.

[1] Una buena discusión de todo el asunto se encuentra en Judit Frigyesi: Béla Bártok and Turn-of-the-Century Budapest (University of California Press, Berkeley, 1998) En especial en su primer capítulo: “Organic Artwork or Communal Style?” Allí Frigyesi distingue dos modernismos paralelos a principios del siglo XX pero considerablemente disímiles: el de la segunda Escuela de Viena y el húngaro, cuya figura central es, como se sabe, Béla Bártok. Los presupuestos del primero, propios del modernismo vienés y que ella liga al organicismo romántico, impiden la recepción de las tradiciones folklóricas que caracterizarían al segundo. Un análisis clásico de las vertientes organicistas y románticas del siglo XIX, aunque volcado a la discusión literaria de la época, es el de M. H. Abrams: El espejo y la lámpara: teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho literario. Buenos Aires, Nova, 1962.


[2] La anécdota del autobús pertenece a una conferencia denominada “Indeterminación” que consta exclusivamente de 57 anécdotas. Cf. John Cage. Silencio. Árdora, Madrid, 2005. p. 271. La definición que citamos a continuación se encuentra en “Música experimental: doctrina” en op. cit, p. 13. También Adorno, ubicado en las antípodas de la concepción cageana, asume la música experimental como aquella “que no se puede prever en el proceso mismo de producción”. Cf. Theodor Adorno. “Vers une musique informelle”, en Escritos Musicales I-III. Akal, Madrid, 2006.

[3] Cage, “Música experimental” en op. cit., pp. 7-8.


[4] Los razonamientos de Cage anticiparon en casi dos décadas la celebrada noción de Roland Barthes acerca de “la muerte del autor”, quien, en 1968, no parecía estar haciendo mucho más que aplicar esta idea, harto discutida en los ámbitos de la música contemporánea, a las esferas literaria y artística.


continuará

Saturday, April 03, 2010

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (II)


3- En general se admite, no sin cierta ligereza, que los inicios de la música contemporánea se remontan a la ruptura de Arnold Schönberg y la Segunda Escuela de Viena con los principios de la tonalidad clásica. Pero el propio Adorno, modernista inflexible en cuestiones estéticas, impulsor convencido de los compositores vieneses y discípulo del discípulo de Schönberg Alban Berg, demuestra sobradamente que en esa ruptura hay mucho de continuidad. Porque una vez que el cromatismo wagneriano dilata hasta la extenuación el momento de resolución en la tónica, ¿qué otra cosa queda que el abandono liso y llano de la jerarquía diatónica? Y aún así, la emancipación de la disonancia que promueve el nuevo método atonal no deja de ser una pequeña revolución, si se quiere, muy localizada, que ataca apenas las relaciones interválicas de la vieja y querida armonía funcional (a las que la música llamada “culta” volverá una y otra vez en el transcurso del siglo XX y la música popular nunca abandonará del todo). Una rebelión menor de las frecuencias o las alturas que no sólo deja intacto el gigantesco edificio institucional de la tradición clásica sino que renueva su eminente corazón germánico.
Será el mismísimo Schönberg, preocupado porque el expediente de la variación continua que la atonalidad requiere tiende a sustraerse a cualquier intento de organización racional, quien dé el siguiente y trascendental paso: la serie de doce sonidos o dodecafonismo.[1]

4- La serie a la que recurre Schönberg para recuperar el dominio de ese universo armónico que él mismo se había encargado de demoler con anterioridad, se extenderá en el serialismo integral posterior a todos los parámetros musicales: además de la altura de los sonidos, su amplitud, su timbre o estructura de armónicos, su duración, su morfología (el modo en que estos surgen, continúan y se apagan). Y también al ritmo, a la forma, al contrapunto y hasta al ataque de los instrumentos.
Una voluntad de predicción y control de todos los materiales sonoros que dominará el racionalismo modernista de la primera mitad del siglo XX y se perfeccionará en la música electro-acústica gracias a las nuevas posibilidades tecnológicas de medición y transformación de frecuencias sonoras que brinda la electrónica.
Esta redescubierta vocación cientificista hará de la organización serial el complemento estético de la cadena de montaje en el capitalismo monopólico. Y del control a ultranza, el reflejo especular de los nuevos modos de organización fordista del trabajo. Así como el obrero renuncia a cualquier cualificación de su trabajo para adaptarse al ritmo inclemente y monótono de la máquina, así también el compositor renunciará a aquello que le es más propio para convertirse en un mero arreglador del material, puesto que una vez elegida la serie generadora, el resto de la partitura se deriva de la combinación más o menos automática de dicha serie con los mecanismos (retrógrada, inversa y demás) característicos del método dodecafónico.[2]

5- ¿La música como nueva ciencia exacta? Ese pareció el sueño de compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen durante la década del ’50. Cuanto menos, este cientificismo prometía confirmar el diagnóstico de Max Weber acerca de la armonía funcional como anticipatoria de la racionalización capitalista. Y como el capitalismo se había transformado, la música cambiaba con él. Sólo que ahora iba por detrás del nuevo Estado industrial, no por delante.[3]
Era esta una vanguardia ambivalente, cuya abstracción sonora la alejó del público y la acercó a las instituciones del poder. Que requería de dinero estatal pero persistía en un funcionamiento elitista y jerárquico, distante de las necesidades o intereses de ese mismo ciudadano común que la financiaba a través de sus impuestos. Una música de pares, aislada en su propio universo autónomo, ajena a cualquier contagio social, al menos en sus variantes radicalizadas, como el IRCAM o el período más dogmático de Darmstadt.[4] Encerrado en sus propias y cerriles certezas tecnocráticas, este modernismo amigo del establishment hizo de la obsesión por el control de los sonidos su seña de identidad particular; de la complejidad que distinguía su voluntad racionalizadora, la pesadilla de los intérpretes, indefensos ante la partitura; y de la autoridad de un compositor devenido en ingeniero, el criterio a ultranza, excluyente, de cualquier cosa que, según esta peculiar ortodoxia, mereciera llamarse música.


[1] El dodecafonismo, inicialmente enfocado en las alturas, hace uso de las 12 notas de la escala cromática en un orden fijo. Cada una debe ser usada antes de que la serie vuelva a comenzar. El material de la composición se genera a través de cuatro transformaciones estructurales: la forma original, la serie leída al revés (retrógrada), con los intervalos invertidos (inversa) y mediante la combinación de ambas (retrógrada- inversa). Esto permite 48 permutaciones que constituyen el germen de cualquier pieza dodecafónica. Un espacio cromático homogéneo que renuncia a las jerarquías de la escala tonal, con sus tónicas, sus dominantes y subdominantes.

[2] Fue el propio Adorno quien puso el dedo en la llaga del nuevo problema con el que ahora se enfrenta el compositor dodecafónico, el hecho de que “el material indiferente del dodecafonismo se hace ahora indiferente al compositor”. El material sonoro se opone al compositor como “un sistema de reglas autocreado” y se degrada, por así decirlo, “antes de que las series lo estructuren, a un sustrato amorfo, en sí totalmente indeterminado, al cual luego el sujeto compositor interpuesto impone su sistema de reglas y legalidades.” El sujeto se vuelve esclavo del material en el mismo momento en que logra someterlo a una razón matemática. Cf, Th. W. Adorno, Filosofía de la nueva música. Akal, Madrid, 2003. Pp. 106-108.
La ausencia de una referencia tonal sitúa a este modernismo musical en las antípodas de las músicas populares. El serialismo no hará más que racionalizar y sistematizar esta diferencia en un estructuralismo duro de pretensiones cientificistas. Era lógico que Adorno, enemigo declarado de todo lo que oliera a positivismo, tuviera serias dudas al respecto, percibiendo desde el principio la ambigüedad entre su aparente voluntad negacionista (de la tradición y de la cultura de masas) y su insistencia en cierta manipulación determinista del material sonoro.
Suele considerarse a El martillo sin amo de Pierre Boulez como ejemplo paradigmático del serialismo integral. Pero será el propio Stockhausen quien lo llevará al extremo con su idea de una serialización total del timbre. Por fortuna, éste es el elemento musical que mejor se sustrae al control racionalista. El timbre renovará sus funciones y guiará muchos de los desvelos de la música experimental. Será fundamental en ámbitos como el drone, el noise, la improvisación y las nuevas vertientes de la música electrónica.


[3] La expresión The New Industrial State es del economista post keynesiano John Kenneth Galbraith. Titula su difundido libro de 1967, donde se refiere a una nueva sociedad de planificación cuyas necesidades industriales volverían inútiles las reglas de la libre oferta y demanda de mercancías que caracterizaron a las sociedades del capitalismo liberal temprano y a los lazos de antaño entre productores y consumidores.


[4] Y que tuvo incluso su variante porteña con la breve experiencia del CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) -que funcionó en el marco del Instituto Di Tella- y la vertiente electroacústica de allí derivada, que todavía hoy sobrevive en el Centro Cultural Recoleta, a la sombra de unos tiempos radicalmente cambiados, en los que el acceso a muy bajo costo de las nuevas tecnologías y de la información vuelve risibles los criterios formales y las relaciones discipulares tan caras a sus antiguos cultores.

Tuesday, March 30, 2010

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (I)

1- Ahora que la expansión del término “experimental” tiende a abarcar tantas cosas disímiles entre sí, su referente, si alguna vez tuvo uno concreto, parece cada vez más vacío. Su carrera como adjetivo de cierto(s) tipo(s) de música(s) es relativamente reciente. Pero como definición de un método específico de las ciencias naturales -la física, la biología y la rama de la psicología que se reconoce en esa tradición- tiene una extensa historia que algunos, más arriesgados que yo, gustan remontar a las ideas de Francis Bacon en el siglo XVI.
Advierte el crítico alemán Hans Magnus Enzensberger en un célebre artículo que su aplicación a estos dos ámbitos contrapuestos suele generar algunos equívocos de proporciones.

Experimentum quiere decir ‘lo experimentado’. En las lenguas modernas, esta voz latina designa un procedimiento científico para verificar teorías o hipótesis por la observación metódica de fenómenos naturales. Es preciso que el fenómeno por dilucidar pueda ser aislado. Un experimento sólo tiene sentido si las variables del caso son conocidas y pueden ser delimitadas. A estos requisitos se añade el de que el experimento debe ser verificable, y todas las veces que sea repetido dar el mismo, inequívoco, resultado. Se sigue de ello que un experimento tiene éxito o fracasa por anticipado con respecto a un objetivo exactamente definido. Presupone reflexión e implica una experiencia. De ningún modo puede ser un fin en sí mismo. Su valor intrínseco es cero. Es de señalar, asimismo, que el auténtico experimento no tiene nada de audaz; es un procedimiento muy simple y previsible para investigar fenómenos regidos por leyes.” [1]

Como procedimiento científico, entonces, el experimento constituye en primera instancia un estudio de las relaciones entre causa y efecto. Implica la manipulación deliberada de una variable mientras trata de mantener constantes a las demás. Exige un control estricto de las variables y está sujeto a la verificación empírica. No sólo puede, sino que debe ser replicado, dado que de un caso aislado jamás se lograría derivar una ley causal.
Este carácter experimental es, para Enzensberger, la antítesis del que reivindica la vanguardia. En ella, el experimento funciona como una suerte de “inmunidad moral” mediante la cual el artista trata de sustraerse a las consecuencias de sus acciones, desplazando la responsabilidad al destinatario. Cuando la avant-garde corteja al método científico, se dirige sin remedio en la dirección opuesta: se aleja de la experiencia y renuncia a la intencionalidad.
Un razonamiento que muestra a Enzensberger como un discípulo entre díscolo y aplicado del gran crítico modernista Theodor Adorno. Aunque ambos desconfíen de las contaminaciones ideológicas a las que, en nombre de una doctrinaria libertad, se prestan los cantos de sirena del culto de lo nuevo. Puesto que por entonces el arte debía sustraerse a dos amenazas complementarias de tendencias contrarias: su apropiación política como propaganda por ciertos regímenes totalitarios y su acelerada conversión en mercancía por medio de la cultura de masas del capitalismo monopolista.

2- El análisis de Enzensberger tenía sus méritos. Nos volvía conscientes de la acepción inicialmente militar del término, de sus connotaciones políticas en la teoría de Lenin del partido comunista como vanguardia del proletariado, de la historicidad de las artes y del inevitable carácter a posteriori de toda definición vanguardista (el avant del avant-garde solo podía discernirse a futuro y, como tal, implicaba la muerte del fenómeno así etiquetado)[2] Pero no carecía de contradicciones. A la liquidación del concepto histórico de vanguardia (“Toda vanguardia es hoy repetición, engaño o autoengaño. El movimiento como grupo entendido doctrinariamente no ha sobrevivido a las condiciones históricas que lo engendraron...Una vanguardia que se deja fomentar por el Estado ya no tiene razón de ser.”), terminaba oponiendo una dudosa generalización del modernismo (“¡Que otros cifren sus esperanzas en el fin del modernismo, en conversiones y restauraciones!”) que la agresiva política cultural norteamericana, en el marco característico de la pugna ideológica de la Guerra Fría, había transformado en un arma institucional cargada de futuro.
La proverbial bilis de su prosa iba en realidad dirigida contra una serie de movimientos supuestamente “neovanguardistas”: el tachismo, el art informel, la pintura monocroma, el action painting, el serialismo, la música electrónica, la poesía concreta y la literatura beat. Lista ésta que contenía varios items que más que encajar en la definición de vanguardia, eran representantes por excelencia del high modernism (altomodernismo): el expresionismo abstracto, el serialismo integral, la música electroacústica. Una vanguardia consciente y segura de sí misma, apoyada por agencias estatales y corporaciones privadas, esgrimida frente al aborrecible enemigo soviético como ejemplo exitoso de democracia cultural en el mundo libre.[3] Una vanguardia, en fin, arropada por los calientes brazos del establishment y que, como tal, despertó la justa indignación de Enzensberger. Que carecía del espíritu oposicional de sus antecesoras históricas de la década del ’20 y se sentía amenazada por los desarrollos experimentales que anunciaban la música de Cage y las estéticas posteriores del pop y los happenings, los gestos sencillos de Fluxus o los comienzos de la improvisación europea. Si el diagnóstico de Enzensberger era correcto, la identidad del paciente era confusa. Se trataba, en última instancia, de un modernismo disfrazado de vanguardia, celebrando confiando su triunfo sin saber que ese apogeo llevaba ya inscripto en la frente su fecha de caducidad.[4]

[1] Las cursivas son mías. Debo a Abel Gilbert que llamara mi atención acerca de este texto de Enzensberger (de 1962 en su versión original alemana) que yo había leído (y consecuentemente olvidado) casi dos décadas atrás. Se trata de “Las aporías de la vanguardia”, aparecido en castellano en el nº 285 de la revista Sur, de noviembre/ diciembre de 1963. También sobre otro de Leonard Meyer que desconocía y que mencionaré más adelante. No obstante, Enzensberger convierte a lo experimental en sinónimo de vanguardista y descarga sus temibles dardos contra ambos. En nuestro marco, lo vanguardista y lo experimental constituyen dos tradiciones musicales muy diferentes entre sí.

[2] Una muy reciente y útil revisión del problema, inspirada en el propio Enzensberger, es la que hace Hubert F. van den Berg en “Avant-garde: Some Introductory Notes on the Politics of a Label”, incluida en Robert Adlington (Ed.) Sound Commitments: Avant-garde Music and the Sixties, Oxford University Press, Oxford, 2009. Pp. 15-33. Van der Berg recalca que Enzensberger tiene razón cuando insinúa que, al menos en el contexto de las vanguardias históricas, prácticamente nadie se asumía como “vanguardista” y que, por ende, la aplicación de la categoría de “vanguardia” tiende a ser una etiqueta póstuma.

[3] La importancia que en los años ’50 adquiriría el expresionismo abstracto, más allá de las intenciones de sus representantes artísticos, como arma diplomática en una Guerra Fría que se desplazaba con rapidez hacia el terreno cultural, está tan bien documentada que me exime de cualquier comentario al respecto. El texto canónico es de Serge Guilbaut. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. University of Chicago Press, Chicago, 1983. (Hay trad. española) Frances Stonor Saunders, La CIA y la Guerra Fría cultural (Debate, Barcelona, 2001) explica el uso indiscriminado que la agencia de inteligencia norteamericana hizo de artistas e intelectuales que, en muchos casos, se consideraban de izquierda. El ideólogo del giro liberal hacia la izquierda reformista y de la escalada de la retórica anti-comunista a fines de la década del ’40 fue Arthur Schlesinger Jr. Su The Vital Center, aparecido originalmente en 1949, en consonancia con el despertar de la tensión entre las dos potencias, es ya un clásico de ese liberalismo americano que se asume a sí mismo como ligeramente descentrado hacia la izquierda mientras mueve el compás con decisión hacia la derecha.
La música de vanguardia debió competir con el neoclasicismo para lograr el favor de estos peculiares adalides de la libertad. Pero su insistencia, con excepciones notables como la de Luigi Nono, en su carácter eminentemente científico y apolítico, calzaba como anillo al dedo de las necesidades de los ideólogos del combate contra la URSS en todos los frentes. Puede consultarse, con el acento puesto en el debate musical francés de entonces, Mark Carroll: Music and Ideology in Cold War Europe. Cambridge University Press, Cambridge, 2006. Y en términos más generales, con numerosos ejemplos pero sin demasiadas luces, Danielle Fosler-Lussier: “American Cultural Diplomacy and the Mediation of Avant-garde Music”, en Robert Adlington (Ed.), Sound Commitments, op. cit.

[4] La tendencia a confundir modernismo, vanguardia y experimentación ha sido fuente de interminables errores. Un ejemplo insigne de esa confusión es Renato Poggioli: The Theory of the Avant-garde. Cambridge, Mass., Belknap, 1968. El libro ya clásico de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, (Península, Barcelona, 1987) que apareció en su edición original alemana en 1974, promovió rápidamente un nuevo nivel de discusión. Bürger, básicamente otro neoadorniano inspirado en las tesis más actuales de Jürgen Habermas, sostenía que las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, etc.) habían fracasado en su programa de destruir la autonomía del arte burgués y, por consiguiente, no lograron trascender la separación entre el arte y la vida. A su vez, se mostraba muy crítico con una neovanguardia a la que consideraba en términos muy restringidos como mero diletantismo. Más allá de la inmensa polémica que generó su Theorie der Avantgarde, son muchos los que aún hoy suponen, como Bürger, que se puede hablar de “vanguardia” en singular, como si todos esos movimientos de las primeras décadas del siglo XX hubiesen tenido un programa común. Y comparten su despreciativo diagnóstico sobre una neovanguardia de los años ’60 considerada en términos igualmente homogéneos. Las considerables diferencias entre los proyectos contemporáneos del serialismo integral y la experimentación cageana, como veremos, bastan para invalidar el apresuramiento de las tesis del crítico literario germano. Mientras el primero pugna por afianzar la música en la autonomía de su esfera, la segunda (influida por dadá y muy en particular por Marcel Duchamp) busca retomar el acercamiento entre arte y vida bajo condiciones históricas tan distintas que suponerla como una continuidad devaluada de la voluntad vanguardista no le hace ninguna justicia. Para complicar todavía más el panorama, hay que decir que fue Clement Greenberg, acérrimo defensor del modernismo, uno de los primeros en utilizar conscientemente el término vanguardia en “Avant-garde and Kitsch”, su legendario artículo de 1939 para la Partisan Review.

continuará

Monday, January 25, 2010

Bibliofilia kraut


A mediados de los ’90 se produjo una súbita explosión de interés por el rock alemán de los ’70 en la prensa anglosajona. La punta del iceberg fue, sin duda, el krautrocksampler (1995) de Julian Cope. El bueno de Julian escribía con entusiasmo desbordante acerca de las bandas que habían marcado su adolescencia en Tamworth. Y no por casualidad eran estas -Can, Faust, Tangerine Dream, Ash Ra- las que habían firmado con el sello británico Virgin en el momento preciso (1973-1974) en que la creatividad inicial del rock germano mostraba las primeras señales de agotamiento. Un capítulo introductorio y otro sobre Can habían aparecido como anticipo en el mensuario de música experimental The Wire. Poco después, su librito generó un verdadero boom. Desde entonces, muchos no hacen más que repetir sus puntos de vista, fuertemente subjetivos y bastante sesgados.


Para Cope, el rock alemán de la época se reducía a unos pocos grupos asociados entre sí. Además de los ya mencionados: Kraftwerk, Neu!, Cluster, Harmonia, Popol Vuh, Amon Düül I y II, Guru Guru, Witthüser und Westrupp, Klaus Schulze y la saga de los Cosmic Jokers. A Agitation Free lo liquidaba en una nota al pie, de Xhol Caravan no decía una palabra y a Embryo lo despreciaba sin demasiada ceremonia. Hay que admitir que más tarde, en su web http://www.headheritage.co.uk/, iría descubriendo a muchos otros (Sand, German Oak, Hairy Chapter, A.R. & Machines) que por entonces desconocía. Quizás fuera esta la razón de su testaruda negativa a reeditar un texto que se agotó al poco tiempo y que rápidamente fue traducido al alemán, al francés y al italiano.


Cope leía el krautrock como un derivado de la contracultura de los ´60. Pero no hacía ningún esfuerzo por descubrir sus rasgos específicamente alemanes. Así, por enésima vez, el kraut se reducía a unas cuantas bandas notables, se lo arrancaba de la coyuntura histórica específica y se lo convertía en un fragmento atemporal de la imaginación británica. La misma denominación kraut era despectiva, aunque los propios alemanes se la hubiesen apropiado de manera irónica. Era el modo en que los anglosajones se referían a sus enemigos germanos durante la guerra. Peor aún, para Julian el krautrock era, en última instancia, el antecedente pionero del punk (y el post-punk) que vendrían a renovar la adormilada escena inglesa.


Resulta ocioso tener que aclarar que no se trataba de ningún punk avant la lettre. Pero semejante operación, la de inventar una escena e interpretarla en clave de etnocentrismo british, no carecía de antecedentes incluso en los tiempos (supuestamente prehistóricos) previos a los Sex Pistols (y a Margaret Thatcher). Ian MacDonald hablaba ya en diciembre de 1972 de “la escena rock más extraña del mundo”. Lo hacía en una serie de artículos para el New Musical Express bajo el título de “Germany Calling”. Pero a diferencia de Cope, además de los conocidos de siempre, el autor del célebre libro sobre los Beatles Revolution in the Head diseccionaba también la música de Xhol, Embryo, Annexus Quam y varios otros. Incluso antes, en abril del mismo año, el periodista Michael Watts publicaba su “Deutsch Rock” en una página completa del Melody Maker. En enero del ’73, firmado por la informada pluma de Jean Pierre Lentin aparecía en Actuel, la biblia de la contracultura francesa, un extenso texto titulado “Le rock allemand enfin!”. Y la revista italiana Ciao 2001 prometía en un número de 1973, sobre una imagen de Popol Vuh: “Pop tedesco- Cosmische (sic) Musik: Musica cosmica, spazi vergini e informali con Tangerine Dream; meditazione elettronica con atmosfere romantico-orientali nei Popol Vuh, Ash Ra Tempel; Preistoria e futurismo con I Kraftwerk; campus music, note politiche in Embryo e Floh de Cologne.” Si hasta el inefable Lester Bangs publicaba poco después sendos análisis sobre Kraftwerk y Amon Düül II.


Como verán, la recepción generalizada del rock alemán flotaba en el aire de aquel entonces. Era el fin del período underground y el comienzo de los tours internacionales de muchos de sus grupos insignia. Cosa que concluiría con la exitosa gira de Kraftwerk por Estados Unidos en 1975, su LP Autobahn al tope de los rankings yanquis y el éxodo de buena parte de las bandas del sello Ohr a Virgin cuando Rolf Ulrich Kaiser cayó en desgracia. Todo esto merece una explicación más detallada que no podemos dar en este contexto. Baste por el momento constatar que la difusión del krautrock era directamente proporcional al agotamiento de sus energías creativas. Y que coincidía en enorme medida con el deterioro de la situación política en la República Federal, que alcanzaría un clímax negativo en el otoño de 1977 con el asesinato del capo del Dresden Bank Jürgen Ponto, el secuestro por parte del Frente Popular para la Liberación de Palestina de un avión de Lufthansa, el secuestro y posterior ejecución del jefe de la Federación de Industrias Alemanas Hans Martin Schleyer y el suicidio de los principales miembros de la RAF -Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan Carl Raspe- en la prisión de Stannheim.
Para ese entonces el krautrock sería apenas un recuerdo. Siguieron saliendo discos. Algunos, no muchos, incluso buenos. Pero lo que se quebró durante esos tiempos aciagos fue la peculiar conexión entre contracultura y radicalismo político que en la Bundesrepublik gozaba de una intimidad desconocida en otros lares. Por eso, la extenuación del kraut corre paralela a la creciente desilusión, la desesperación diría, de una amplia franja de esa nueva izquierda que bajo la forma de Oposición Extraparlamentaria (APO) se radicalizaría en 1967, a raíz de la polémica acerca de las leyes de Emergencia (Notstandgesetze) y el asesinato del estudiante Benno Ohnesorg. El tiempo del rock alemán experimental o progresivo, para bien o para mal, coincidió con ese momento histórico y nada significa si lo aislamos de esas traumáticas experiencias que ilustran tanto sobre sus primeros impulsos como sobre los motivos de su paulatino debilitamiento. Un lazo que todavía era evidente para la periodista Ingeborg Schober cuando escribió su Amon Düül, Tanz der Lemminge: Anfänge deutscher Rockmusik in der Protestbewegung der 60er und 70er Jahre (algo así como “La danza de los conejos: Comienzos de la música rock alemana en el movimiento de protesta de los años 60 y 70”), publicado por primera vez en 1982 y todavía el mejor libro escrito sobre el tópico (recuerdo que Luis Chitarroni me dijo que había una traducción al español, pero de eso fue hace tanto tiempo que probablemente lo haya soñado. En todo caso, jamás di con ninguna versión que no fuera la alemana).
La abundante bibliografía en lengua inglesa sobre kraut en el mejor de los casos proclama esa conexión sin explorarla jamás en profundidad. Prefiere, como Cope en plena actitud punk, oponer las innovaciones germanas al pretensioso y reaccionario discurrir de sus contemporáneos sinfónicos en Gran Bretaña. O como Simon Reynolds, David Stubbs y cía., ocuparse en señalar como un puñado de bandas germanas influyeron en casi todos los géneros de las décadas siguientes: del postpunk al techno, del postrock al electro, del ambient al industrial y así sucesivamente. Tal vez sea hora de que alguien se tome la molestia de escribir un libro al respecto desde otra perspectiva, alejada del fastidioso provincialismo anglosajón. ¿Y por qué no hacerlo desde un lugar tan apartado de este mundo ancho y ajeno como Argentina? Se escuchan ofertas de financiación. Y habrá más rock alemán en el futuro.

Monday, January 18, 2010

Vibraciones cósmicas


Repaso el comentario de Keith Moliné en la última The Wire y tengo la sensación de que él y yo leímos dos libros diferentes. Pero se trata del mismo -Krautrock: Cosmic Rock and Its Legacy-, editado recientemente por Black Dog Publishing en Londres. Un lujoso volumen que se suma a la copiosa bibliografía sobre el rock alemán de la década del ’70, cuya estructura se divide en una primera parte con cuatro ensayos introductorios y una segunda y central que incluye 31 perfiles de músicos y bandas, otros ocho de los sellos importantes de la “escena” y cuatro dedicados a los productores. Cierra el tomo de unas 200 páginas de considerable tamaño una cronología tentativa y la traducción al inglés de un célebre artículo de Jean-Pierre Lentin publicado en la revista parisina Actuel en 1973.

Si uno busca con esmero en los créditos de la última página, encontrará que como editor figura un tal Nikolaos Kotsopoulos. Pero sospecho que buena parte de lo que aquí se cuece pertenece al cerebro (y la pluma) de David Stubbs, una de las jóvenes promesas (junto al más conocido Simon Reynolds) de la Melody Maker modelo ’88, cuando el semanario todavía alababa a grupos como Young Gods y My Bloody Valentine, antes de caer preso de Manchester ‘89, el brit pop y el ladismo más banal de los ‘90. Una década después, la madurez lo ubica como colaborador de The Wire junto a Ken Hollings, David Keenan y Brian Morton, otros periodistas que aportan a este volumen. Al propio Stubbs se deben el ensayo introductorio y la redacción de los perfiles de las bandas más conocidas (Can, Faust, Kraftwerk, Guru Guru, Tangerine Dream y algunas más).

Y es respecto de él donde comienzan mis desacuerdos con Moliné, quién disculpa su introducción, bastante aséptica por cierto, diciendo que no pretende otra cosa que reescribir el capítulo inicial del famoso krautrocksampler de Julian Cope. Amén del entusiasmo contagioso de Cope, dudo que tomar su pequeño opúsculo como punto de referencia le haga algún bien a una bibliografía sobre krautrock que parece morderse constantemente la cola, aprisionada por una serie de truismos muy británicos pero incapaz de entender la peculiar coyuntura histórica en la que maduraría el rock germano. Además, Stubbs encadena una serie de inexactitudes que le conceden a sus entradas un fastidioso descuido. No es en 1980, como parece insinuar, sino en 1975 cuando se produce el debut americano de Kraftwerk, no es el bueno de Karl Bartos sino Wolfgang Flur el autor de esa biografía sobre el grupo que indignó tanto al tandem Hutter-Schneider, nada tiene que ver el disco de Organisation con el “trance-rock de aroma oriental” del que habla un Stubbs que parece no haberlo escuchado. Y si bien acierta al admitir que el baterista Mani Neumeier proviene del free jazz y participa del trío de la pianista suiza Irene Schweizer, no parece conciente de que su compañero en la base rítmica del mencionado trío es el propio Uli Trepte, que lo acompañará poco después en la aventura común de Guru Guru.

Las entradas de Brian Morton son, en cambio, mucho más juiciosas e interesantes. Morton se encarga de los grupos más experimentales o ligados al jazz (Anima, Embryo, Agitation Free, Xhol Caravan, Wolfgang Dauner’s Et Cetera, Limbus 3 & 4, Floh de Cologne) y entiende bien la inmensa influencia que el free tuvo en el kraut. Sorprende un tanto la inclusión de Nektar, mediocre banda de británicos radicados en Alemania cuyo momento más notable no pasó de ser una pálida imitación del Pink Floyd del período intermedio, -after Barret y pre Dark Side of the Moon-. David Keenan se encarga del lado más folk del género sin aportar gran cosa. Y hay incluso alguna participación modesta (por ejemplo en la entrada de Between) de Archie Patterson, pionero en la difusión del rock experimental europeo con su revista Eurock. El espacio destinado a los sellos se desperdicia en lujosas ilustraciones de tapas de discos, aunque hay que decir que las excelentes fotografías son lo mejor del libro. Para confirmar mis sospechas, sellos y productores (Rolf -Ulrich Kaiser, Dieter Dierks, Conny Plank y Gerhard Augustin), también recaen en las manos de Stubbs.

Es el ensayo que a Moliné más le disgusta el mejor del lote. Pertenece a Michel Faber, se lee con facilidad y pone el dedo en la llaga. Porque el krautrock seguirá siendo apenas un pigmento de la imaginación británica si no entendemos que los grupos que triunfaban en la época (Grobschnitt, Jane, Novalis, Birth Control y otros que a nuestros oídos suenan como meras imitaciones del mainstream anglosajón) marcaban el pulso de los charts germanos y condenaban a Can, Faust o los primeros Kraftwerk a la categoría de meras curiosidades excéntricas. En palabras de Moliné: “Mientras tanto, Michel Farber se toma nueve páginas para decirnos, en una prosa que hay que reconocer chispeante, que Faust y Harmonia eran menos populares en Alemania que Deep Purple. ¡Bien, ilústrame! (Por si fuera poco, el libro termina con un artículo de enero de 1973 aparecido en la revista francesa Actuel que sirve como contradicción directa del argumento de Faber acerca de que la música progresiva alemana es un fenómeno retrospectivo)” Mi querido Moliné, es usted quien no entiende nada. De hecho, el artículo de Lentin al que se refiere ya identificaba signos de agotamiento en el rock alemán a comienzos del ’73 (“En 1972 el rock banal tuvo un gran retorno entre los jóvenes músicos. Algunos ya están teniendo dudas acerca del cambio de guardia.”) Sólo si consideramos la evolución del rock alemán en su conjunto como un hecho histórico podemos comprender que por aquel entonces se extienden las bandas de hard rock en directa conexión con la llegada de las drogas duras y la creciente paranoia respecto de guerrillas urbanas como el Rote Arme Fraktion. El ensayo de Farber apunta a demostrar justamente eso: que el kraut rock no fue un movimiento atemporal y que por eso no genera el mismo entusiasmo entre los contemporáneos germanos que en sus soñadores pares británicos. Es la primera vez que alguien plantea esta muy necesaria cuestión en lengua inglesa (o en cualquier otra para el caso, si exceptuamos a los alemanes) Por eso ni la mejor reunión ni el disco nuevo más excelso de Faust, Can, Kraftwerk o quien sea pueden devolverle vida al género (que en realidad no es tal), ligado como está a un período particularmente trágico de la Bundesrepublik. La pequeña e insuficiente cronología del final roza apenas el inmenso problema, nunca resuelto hasta ahora, de la conexión entre la música y la sociedad de la época. Algo sobre lo que prometo abundar en futuros posteos.

Completan el libro un pretensioso ensayo de Ken Hollings (“exhaustivo” y “cuidadosamente argumentado” según Moliné) acerca del papel de la radio en la República Federal y otro de Erik Davis que conecta la Kosmische Musik con el concepto estético-filosófico de lo sublime. Más allá de algunas revelaciones parciales, el de Hollings es una pesada acumulación de efemérides que no termina de llegar al punto. El nazismo, Stockhausen, Beuys, Fluxus, Syberberg y demás asoman entre una parrafada barroca carente de dirección y de distinción por igual. Un poco a la manera de esos libros de David Toop donde una supuesta erudición mezclada con anécdotas personales termina siempre por hacernos perder el norte. El de Davis es más puntual y menos puntilloso pero en su reducción de lo cósmico a una cualidad de la conciencia acaba también por arrancar la música de Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Popol Vuh y cía. de las coordenadas históricas que son las únicas que pueden concederle sentido.


Quienes hayan soportado hasta aquí mi retórica cargada de críticas concluirán que el texto no vale la pena. Sería injusto de mi parte dejarlos con esa impresión. Supongo que servirá a muchos que no conocen el tema en profundidad. Y tiene la virtud de hacer rabiar a los que, inmodestamente, nos consideramos especialistas. Hay algunas buenas ideas y mucha data correcta (en especial gracias a Brian Morton), aunque yo haya elegido acentuar sus debilidades y errores. Pero constituye otra posibilidad perdida (y van...) de escribir algo más concreto y definitivo. Y a nivel data, se compara desfavorablemente con Au-dela du rock: la vague planante, électronique et expérimentale allemande des années soixante-dix a cargo de Eric Deshayes, aparecido en francés en 2007 y del que hablaremos en el próximo post. Hasta entonces...