Tuesday, December 29, 2009

Happy New Year

Les pido disculpas a todos los que siguen este blog (y sé que son muchísimos más de los que parecen indicar los escasos comments) por no haber posteado nada en el último mes. Muchas veces postear se me complica por exceso de trabajo. Y como el mío consiste entre otras cosas en escribir, cada tanto me agarra una especie de sobredosis que me deja medio atontado.

Es lo que me ha pasado en diciembre, completamente alienado por un capítulo interminable sobre jazz europeo y otro sobre experimentación en América Latina. Antes de eso, tuve cientos (literalmente) de exámenes para corregir.

Además, mañana mismo nacerá mi primer hijo, algo que me pondrá ante un desafío del cual no tengo la menor idea. Pero prometo que retomaré los posteos en cuanto me acomode a mi nueva vida.

Mientras tanto, no quería dejar pasar la ocasión para saludarlos y desearles lo mejor para el año próximo. Estén donde estén, muchísimas felicidades y mil gracias por el aguante...

Que el 2010 nos encuentre repletos de música...

Mis mejores deseos

NORBERTO

PD: Los dejo con el video menos pensado: El Happy New Year por ABBA
http://www.youtube.com/watch?v=dcLMH8pwusw

Sunday, November 29, 2009

Experimentaclub en Buenos Aires

Experimentaclub Buenos Aires

3 y 4 de diciembre de 2009
Salón Real. c/ Sarmiento 1272. Buenos Aires.
Entrada Libre
Organiza: CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos Aires
Dirección artística: Javier Piñango y Jorge Haro
http://www.experimentaclub.com/
http://www.myspace.com/experimentaclub
http://www.cceba.org.ar/

PROGRAMACION
Jueves 3 Diciembre

Pablo Reche (Argentina)
Livio Tragtenberg (Brasil)
Fibla (España)
Randomhead (España) (visuales para Fibla)
dj en continuidad: Jorge Castro (Argentina)

Viernes 4 Diciembre
Klang! (Jorge Haro+Javier Piñango) (Argentina/España)
Rogelio Sosa (México)
Rec_Overflow (España)
Randomhead (España) (visuales para Rec_Overflow)
dj en continuidad: Jorge Castro (Argentina)

Los próximos días 3 y 4 de Diciembre se celebrará Experimentaclub Buenos Aires planteando en su programación internacional un escaparate abierto que va desde expresiones experimentales a vertientes pop pasando por artistas enrolados en la cultura club. Una visión ecléctica y libre que conecta directamente con la filosofía que siempre ha caracterizado a Experimentaclub, tanto al festival como al proyecto global de difusión de música experimental del mismo nombre: nos referimos a la idea de promover un punto de encuentro entre artistas, público y medios, a través de programaciones que recorren los caminos menos transitados y más extremos de la electrónica, el ruidismo, la improvisación, el arte sonoro, el minimalismo, el pop no convencional... Creaciones y artistas al filo en la búsqueda de otros códigos sonoros y visuales. Todo ello además con un planteamiento 100% iberoamericano, algo que nos parece especialmente relevante, que queremos también sirva como declaración de intenciones en lo referente a nuestra apuesta permanente por dar visibilidad a la escena artística iberoamericana, y que conecta además con la celebración en Buenos Aires del Bicentenario.

La programación de Experimentaclub Buenos Aires presentará durante dos días un recorrido geográfico/sonoro que va de España a Argentina pasando por México y Brasil, a través de la electrónica multiforme de los españoles Fibla y Rec_Overflow (ambos acompañados por los visuales de Randomhead), las aristas ruidistas del bonaerense Pablo Reche y el arte sonoro y la dimensión experimental del trabajo del mexicano Rogelio Sosa y el brasileño Livio Tragtenberg. Todo ello rematado por las audiosesiones que cada día ofrecerá el argentino Jorge Castro aka Fisternni y finalmente por la presentación en vivo en Buenos Aires del nuevo proyecto conjunto de Jorge Haro y Javier Piñango: Klang!, o lo que es lo mismo, el tándem Haro-Piñango, artistas de larga trayectoria y directores respectivamente de LIMb0 y Experimentaclub, uniendo fuerzas en un concierto audiovisual conjunto abierto a la improvisación electrónica y a la manipulación sonora y visual que ya fue presentado en Octubre pasado en Barcelona (España).

INFORMACION ARTISTAS
PABLO RECHE (Argentina)
La obra de Pablo Reche proviene de la arista más restringida de la música electrónica: el ruidismo. En sus puestas sonoras, alterna piezas basadas en grabaciones de campo junto a la manipulación de distintas fuentes sonoras, utilizando el ruido como elemento estético-expresivo. Ha editado CDs en distintos sellos de Argentina y Europa. Ha dado conciertos en los principales escenarios de Argentina y en distintos festivales de América y Europa. Ha compuesto piezas y conciertos en colaboración con prestigiosos músicos como Zbigniew Karkowski, Francisco López, Gunter Muller, Jason Khan y Christof Kurzmann.
http://www.myspace.com/pabloreche

LIVIO TRAGTENBERG (Brasil)
Compositor y director de espectáculos multimedia. Ha obtenido becas de composición de VITAE y la Fundación Guggenheim. Ha editado varios CD entre los que destaca Othello. Desde 1995 colabora con el coreógrafo Johann Kresnik en espectáculos de teatro-danza en Alemania. Recientemente creó la Orquesta de Músicos de las calles de San Pablo, la City Orchestra (Miami, USA) y la Blind Sound Orchestra con músicos de la calle ciegos. Su proyecto Colección de Nuevas Danzas Brasileñas recibió el apoyo del Instituto Sergio Motta de Arte y Tecnología de San Pablo.
http://www.myspace.com/liviotragtenberg

FIBLA (España)
Vicent Fibla vive en Barcelona: nacido a principios de los 70 junto al mar y crecido en la España post-franquista, ha estado involucrado en la música desde que estudiaba en la Facultad de Bellas Artes, ya fuese como miembro de The Congosound junto al artista Carles Congost como a través de la realización de bandas sonoras para instalaciones artísticas.Fibla ha publicado en el muy respetado sello belga Sub Rosa / Quatermass, y colaborado en otros sellos internacionales como Expanding, Benbecula, Worm Interface (Gran Bretaña); Couchblip! (Australia); Klangkrieg, Underscan, Morgen Industries, Mentalgroove (Alemania), Disasters by Choice (Italia) Cosmos (Barcelona), Toi Thich Nhac, Semántica o Plataforma LTW (Madrid).También ha llevado a cabo el proyecto “D-Fuse + Fibla remix Koyaanisqatsi live” junto al colectivo británico D-Fuse, estrenado en el festival OneDotZero en el ICA londinense y representado en el AV Festival en Newcastle, el Mercat de les Flors de Barcelona, Intersecciones en Oviedo o CYNETart en Dresden. Actualmente está presentando el proyecto “Fibla + Arbol play Goodbye, Dragon Inn” junto al músico sevillano Miguel Marín y la violinista Sara Pérez, musicalización en directo de la excelente película de Tsai-Ming Liang y espectáculo estrenado con motivo del 10º aniversario del BAFF / Festival de Cine Asiático de Barcelona en mayo de 2008. Co-fundador del sello spa.RK, Fibla es sinónimo de electrónica profunda, evocadora y de regusto cinematográfico. Una intensa presencia internacional editando en diversos sellos y numerosas actuaciones a lo largo de Europa y otras partes del mundo le acreditan como uno de los valores electrónicos más interesantes del país y cabeza de un movimiento que se ha dado en llamar “electrónica emocional”. Aunque su sonido pueda parecer más cercano a las escenas británica o alemana, hay algo más, pequeños detalles que indican que Fibla es de un sitio donde el sol nunca se olvida de brillar...
http://www.sparkreleases.com/http://www.myspace.com/fibla

Discografía* Liants, CD (spa.RK 2007, Barcelona)* VS FBL remixes, LP (spa.RK 2004, Barcelona)* Lent, CD + LP (spa.RK 2003, Barcelona)* foHb/on sigui que hagis anat, 7'' (Expanding 2001, London)* Landscopes, CD + LP (Sub Rosa / Quatermass 2000, Belgium)videografía* Krud, Actop. RUGA DVD (Barcelona, 2005)* Shibuya in 3 parts. D-Fuse Retrospective 2000-2002, Gasbook DVD (Japan)* Shibuya in 3 parts. D-Tonate_00 DVD 2003 (rereleased by One Dot Zero, 2004)* Landscope, One Dot Zero DVD (UK)

RANDOMHEAD (España)
Randomhead es el nombre bajo el que se presentan los trabajos mas personales de nano12. Diseñador grafico de profesión, ha trabajado en diversos estudios en Madrid y Barcelona y en Londres donde reside actualmente.Entre sus trabajos hay videos para marcas como J&B, HP o Nokia, carátulas de tv para Tv3 y la BBC y anuncios para el festival BAFF. Su relación con spa.RK viene desde el nacimiento del sello. Para ellos ha realizado la mayoría de las portadas, así como la publicidad asociada a la marca y visuales para Fibla en festivales de música como el Sonar. Sus proyecciones están hechas de manera expresa para cada ocasión y tienen una componente narrativa apoyada por una fuerte carga gráfica.
http://www.randomhead.com/

JORGE CASTRO (aka Fisternni) (Argentina)
Artista Digital. Master Digital MDA. Ha trabajado compartiendo escenarios con numerosos artistas Internacionales entre los que pueden destacarse: Richard Chartier, Zbigniew Karkowski, Chuck Bettis, Fiftyfifty, Cornucopia, SipperSpy, Kid Loco, Pablo Reche, Jorge Haro, Lexdinamo, John Dekrom, Brian MacKern, Victor Nubla, Spezialmaterial, Coeval, Arcangel Constantini, Manrico Montero, Christof Kurtzman, Lucas Banbossi y Jacob Kiekergaard, entre otros. Su obra audiovisual se ha exhibido en Argentina, Brasil, UK, USA, Colombia, México, Canadá, Hong Kong, España, Australia, Suiza, Alemania y Francia. Ha recibido distintos premios como el de Arte Digital del Maryland Institute College of Art, el primer premio Dance Film Association Inc. New York, el premio Video Award Contemporary Museum (Baltimore, USA) y el premio LIMb0 del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Espacio de la Fundación Telefónica de Argentina. Es codirector del sello Sudamérica Electrónica, en el que tiene publicada obra sonora y audiovisual en las compilaciones 1 y 2.
http://www.manipulatto.com/

KLANG! (Javier Piñango + Jorge Haro) (España / Argentina)
Haro y Javier Piñango, artistas de larga trayectoria y directores del proyecto EXP+LIMb0, unen fuerzas en un concierto audiovisual conjunto abierto a la improvisación electrónica y a la manipulación sonora y visual. Jorge Haro es compositor, artista sonoro y audiovisual. Investiga en el campo de la música experimental, las piezas audiovisuales y las instalaciones sonoras. Ha editado seis trabajos: Works based on field recordings (CD, Sudamérica Electrónica, 2008), early works_8991 (online ep, exp_net, 2007), u_xy (CD, Fin del mundo, 2005), u_2003 (CDR extra, Fin del mundo, 2003), Música 200(0) (CD extra, Fin del mundo, 2001) y Fin de siècle (CD extra, Fin del mundo, 1999). Tiene además piezas de música en distintos compilados publicados en Argentina, Canadá, USA, España Suiza y Polonia. Ha realizado conciertos acusmáticos, conciertos audiovisuales e instalaciones en Argentina, Uruguay, Paraguay, Brasil, Perú, México, Estados Unidos, España, Portugal, Francia, Suiza, Alemania, Polonia, Dinamarca, Austria y Holanda. Ha compuesto piezas en colaboración con Francisco López/Absolute Noise Ensamble, Zbigniew Karkowski, Mitchell Akiyama, Sergi Jordà y 1605munro. Participó en festivales internacionales como Sónar (España), LEM (España), Observatori (España), Shift (Suiza), Ertz (España), Confluencias (España), ExperimentaClub (España), Unsound Festival (Polonia), Sónikas (España), Jornadas de Arte Digital (Argentina), Champ Libre (Canadá), Contacto (Perú), Sound Site (USA), 5hype (Brasil), Ares y Pensares SESC (Brasil), Interfaces_02 (Uruguay), 5ta. Bienal de Video y Nuevos Medios de Santiago (Chile), Internationale Filmmusik Biennale (Alemania), entre otros. Es co-director del site Fin del mundo, del proyecto LIMb0 (Laboratorio de Investigaciones Multidisciplinarias buenos aires ø), del proyecto de intercambio artístico entre España y Latinoamérica ExperimentaClub+LIMb0 y del sello Sudamérica Electrónica. Es docente en carreras de diseño audiovisual en la Universidad de Palermo (Buenos Aires) y en la carrera Gestión para las Artes y la Cultura de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Provincia de Buenos Aires).
http://www.jorgeharo.com.ar/
http://www.myspace.com/jorgeharomusic

Javier Piñango es Director del festival internacional de música experimental Experimentaclub y del proyecto de difusión y promoción de música experimental del mismo nombre. Lleva ya más de veinte años trabajando en la escena sonora de vanguardia desde diferentes frentes: como músico, DJ, creador de sellos discográficos, periodista musical, organizador de conciertos, etc. Experimentaclub es un vehículo encaminado a difundir todas las vertientes de la música experimental y otras manifestaciones artísticas afines. Hay que destacar especialmente el festival internacional Experimentaclub, de carácter anual y ya con ocho ediciones celebradas, que tiene lugar en Madrid en el mes de Octubre en el centro de cultura contemporánea La Casa Encendida. Como músico Javier Piñango formó parte a finales de los 80 y primeros 90 de Cerdos (blues electrónico industrial) y más tarde, en 1992, fundó junto a Ajo y Javier Colis Mil Dolores Pequeños (con los que grabaría tres álbumes) y en 1994 Destroy Mercedes (electrónica y psicodelia) junto a Jaime Munárriz, editando dos CDs en 1996 y 1997 respectivamente. En 1999 crea Druhb, también junto a Jaime Munárriz, proyecto electrónico con el que edita en 2002 un primer CD bajo el título de "Cone Of Silence" (Geometrik). Ya en 2005 han editado en Hazard Records un nuevo CD presentando el soundtrack que diseñaron especialmente en 2004 para un nuevo montaje audiovisual a partir de la película de Fritz Lang "Doctor Mabuse". También en Hazard Records han publicado el CD "Mirador bbaa ssion". Su último trabajo publicaso es "Variationen" (exp_net) en 2007. Actualmente Javier Piñango tiene un nuevo proyecto musical junto al ex-cantante de Superelvis Anki Toner bajo el nombre de Ankitoner Metamars, con dos discos publicados hasta la fecha. Además es uno de los directores del proyecto de intercambio artístico iberoamericano EXPerimentaclub+LIMb0.
http://www.experimentaclub.com/data/druhb
http://www.myspace.com/druhb
http://www.myspace.com/ankitonermetamars

ROGELIO SOSA (México)
Rogelio Sosa (Ciudad de México, 1977) es artista sonoro, compositor y promotor de música experimental y arte sonoro. Realizó estudios de música electrónica en París en los Ateliers Upic, el IRCAM y la Universidad de Paris VIII. Desde 2004 radica en la Ciudad de México, donde forma parte del proyecto Punto Pig y es director del festival Radar. Su obra se ha presentado en más de 40 ciudades de América y Europa. Dentro de los premios y distinciones más importantes que ha recibido se encuentran los Concursos de Música Electróacústica SCRIME y del IMEB en Francia, el Concurso Luigi Russolo en Italia, el Concurso EAR en Hungría, el Premio Nacional de la Juventud en Artes, el Premio Nuevas Resonancias, el Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios del Centro Multimedia y el premio Visiones Sonoras en México. http://www.caustica.net/

REC_OVERFLOW (España)
Rec_Overflow también conocido por su faceta de DJ como Mix-Overflow, es miembro del grupo madrileño Error. Con el que publica en el 2001 “Mira” y “Crónicas del Subsuelo por error”, editados por el sello Yo Gano bajo el nombre de “Delicatessen”. Ese mismo año crean su web www.plataforma-ltw.com dónde editan Error/rrr.CD-rLTW0001.En Agosto del 2002 sale a luz la cuarta referencia de la Plataforma “Lptpvrflw”. El primer LP de Rec_Overflow en solitario. Al igual que las otras referencias del sello lleva un autoejecutable híbrido que contiene info, un mp3 y un video, en este caso“rgntn.mov” hecho por Rec_Overflow (montaje y música junto a Bleizes).En Junio del 2003 editó su segundo Lp tambien con contenido extra, un video, un Mp3, info, Ep3 (7 tracks que no vienen en la parte audio del Cd-r) y todo dentro de un autoejecutable para Mac Os 9, Os X y PC (diseños por ErrorVisualSupport).Para finales del 2005 salió el Lp en Spa.rk “Madrid” que tuvo una enorme aceptación a nivel público y revistas, incluso la televisión se interesó. Se edito unaversion en digipack y otra mas tarde en Sample Vinyl con 4 tracks del Lp y uno nuevo.Ha aparecido en recopilaciones con artistas de mucha talla, “VS Fibla”, “Chaos. Lovers”, “Fuga Externa”, “Download Folda”, “VV.AA. XPECTRUM 02”, “VV.AA. ZEMOS98-Sexta Edición”, “Homenaje”...Ha expuesto en galerías como Galería Carmen de la Guerra “Organic Cave Software”, con un software creado en el entorno de programación MAX/MSP con la colaboración en la programación de p0l4ro[:de], Vleizes y CJitter. La instalación duro 2 meses y estaba basada en el proceso randomizado de un micro de ambiente en tiempo real. Ha actuado en salas y festivales como Circulo de Bellas Artes, Rokolectiv (Bucharest), Colegio San Juan Evangelista, Medelink (Medellín), Kathmandú, Benicassim 01/03, Campus Party 03, Arco’01/’03 , Recycled Sound, After Arco 01/02/03, Tendencias Post-digitales, Museo de Arte del Banco de la República (Bogotá), Klubben, Festival Internacional de Música Electroacústica, Soma Club, Sala Apollo, La Casa Encendida, Daf Lab, KlangMaschine, Sonar 04/05, Sonikas 01/02, Werk, Photoespaña 04, Dissonant 01/02, etc...
http://recoverflow.com/
http://www.myspace.com/tecoverflow

Saturday, November 28, 2009

Intensidad y altura: César Bolaños en Argentina (Última parte)


6- Lejos de dormirse en sus merecidos laureles, Bolaños profundiza sus investigaciones sonoras gracias a su asociación con el matemático argentino Mauricio Milchberg. Producto de ese encuentro fortuito son las dos Estructuras Sonoras Expresivas por Computación (ESEPCO) de 1970, tituladas Sialoecibi (para piano –Gerardo Gandini- y recitante-mimo-actor –Norberto Campos-) y Canción sin palabras (para dos ejecutantes de piano -Valcárcel y el propio Bolaños-, cinta magnética y amplificación microfónica). Un modo por el cual la escritura se subordina a las primitivas computadoras de aquel tiempo, que indican la duración, el ritmo y los sonidos de la pieza y traducen a otro lenguaje las decisiones que antes correspondían al compositor. Contra lo que podría esperarse, las obras conservan un toque personal, aportado sin duda por los intérpretes, que las asemejan a ciertos estudios elaborados para piano, sin convertir a su artífice en un mero dispensador o arreglador de materiales.
Una tercera experiencia en el mismo sentido se verá coartada por el inevitable cierre del CLAEM en 1971. Sobre las razones de su clausura persisten todavía hoy versiones contradictorias. Las malas lenguas señalan que el grupo empresario acordó con el gobierno el fin de los centros de la calle Florida a cambio de que éste le condonase una deuda millonaria con el Banco Nación. Para el oscurantismo cultural de la dictadura, la desaparición del Instituto Di Tella se había convertido en cuestión de estado. La rama especializada en ciencias sociales, que funcionaba en el barrio de Belgrano, según dicen algunos (entre ellos Romero Brest), estuvo dispuesta a deshacerse de los centros de arte con tal de salvar su propio pellejo. En todo caso, la imposibilidad de obtener nuevos recursos de financiación sería determinante. Como sea, la distancia entre las posiciones de los artistas politizados (como los del colectivo Tucumán Arde) y las estrategias de modernización de los encargados de los centros se había vuelto insalvable.
Bajo estas circunstancias, se produce la diáspora de los becarios y Bolaños queda literalmente en la calle, con su esposa y su hijo, obligado a sobrevivir de la reparación de radios y televisores. Todavía en 1972, invitado al Encuentro de Músicos Latinoamericanos organizado por la Casa de las Américas, presentará Ñacahuasu en La Habana y participará de una mesa redonda junto a luminarias de la nueva canción comprometida como Víctor Jara y Daniel Viglietti. Por entonces, seguramente por su experiencia de primera mano de las consecuencias de la revolución cubana, también su discurso se radicaliza en defensa de la lucha anticolonialista y la denuncia de la penetración cultural y del “imperialismo yanqui”. Incluso llega a firmar, junto a otros ex becarios del CLAEM como el uruguayo Coriún Aharonián, la declaración que surge del mencionado Encuentro, que impugna en términos decididos el sistema de becas y encargos de las fundaciones norteamericanas que habían sido su medio de subsistencia casi excluyente durante su estadía en Buenos Aires. En su pasaje más significativo se dice:


"Para alcanzar tales metas, el imperialismo se vale de maneras sutiles y de una aparente prodigalidad en el ofrecimiento de oportunidades e incentivos. Ejemplos notorios de esa política de penetración cultural en el mundo de la música, aparte de los casos evidentes de los medios masivos de comunicación y de las instituciones del imperialismo, son los que se presentan como obra filantrópica y filocultural de fundaciones capitalistas o como obra de extensión cultural de universidades y otros centros de enseñanza. Hay que tener en cuenta que el imperialismo utiliza múltiples máscaras, variando sus instrumentos, sus nombres y sus métodos, de acuerdo con la realidad de cada país y de cada momento. El drenaje, condicionamiento o utilización de músicos –creadores, intérpretes e investigadores- se produce, como en otros campos de la cultura, a través de becas, viajes, giras, cursos, encargos de obras, concursos, festivales, conciertos, laboratorios, contratos de edición, industrias del disco, radio, televisión y demás medios de comunicación de masas. La penetración colonial también se realiza a la inversa, mediante el financiamiento de centros locales de actividad musical, envío de docentes e imposición de productos y modelos metropolitanos."[1]


Los tiempos habían cambiado hasta lo irreconocible. Más allá de este proceso de radicalización política (que la historia demostraría tan fechado como el discurso de la modernización) quedará el legado musical de Bolaños, de un considerable equilibrio, en el que la expansión de una visión antiimperialista y latinoamericanista no se contrapone con las búsquedas experimentales más demandantes. Por el contrario, una parece impulsar a la otra. Con ello, Bolaños logra evitar, al menos en su experiencia argentina, las renuncias a la innovación formal que aquejaron a otros compositores vanguardistas (probablemente haya sido el británico Cornelius Cardew el ejemplo más extremo de un derrotero semejante).
Bolaños abandonará Buenos Aires en 1973 para regresar a Lima, donde aceptará una oferta para dirigir la Oficina de Música y danza (OMD) del Instituto Nacional de Cultura (INC). De su camino musical posterior en el retorno a su patria sabrán encargarse voces más autorizadas que la mía.


[1] Las cursivas son mías. La declaración lleva fecha del 8 de octubre de 1972 y fue adoptada casi por unanimidad (unos 70 firmantes), con una única abstención. Se produce en el marco de las protestas contra la guerra de Vietnam y la conmemoración del quinto aniversario del fallecimiento del Che Guevara.

Thursday, November 26, 2009

Intensidad y altura: César Bolaños en Argentina (Parte 3)


4- En perspectiva, Bolaños admite que escribe esa obra “cuando en 1966 comenzaba a instalarse en Buenos Aires y en toda Argentina una junta militar. Tal vez con este angustioso texto deseo expresar con música, sonidos, imágenes y luces lo que comenzaba a ocurrir en Argentina y también en Latinoamérica.” Quizás en términos de densidad, oscuridad y ambición, Alfa-Omega no tenga parangón en el resto de la producción del compositor peruano. Pero había explorado varios de sus motivos antes y los volvería a explorar después. Los grupos percusivos aparecían ya en Divertimento I (1966) y continuarían en Flexum (1969). La paleta tímbrica extendida de la percusión y de los vientos caracterizaba a los tres Divertimentos (1966-67). Los recitantes reaparecerían en sus grandes piezas posteriores -I-10 AIFG/ Rbt-1 (1968)- y –Ñancahuasu (1969)-. La amplificación microfónica sería para él una constante en la segunda mitad de la década.
Todo parece indicar que Bolaños, al menos en su estadía argentina, construyó su carrera ladrillo sobre ladrillo, a través de un aprendizaje y de un progreso continuos, apropiándose de los resultados de cada pieza previa para desarrollar nuevos impulsos en las siguientes. Pero siempre dentro de un marco común, donde se acumulan los experimentos con cinta magnética, la escritura para pequeños ensambles y grupos instrumentales, la investigación tímbrica, las posibilidades audiovisuales, las técnicas extendidas en ocasiones, ciertas dosis de improvisación y libertades para los ejecutantes, típicas de las formas abiertas, y de los mecanismos de amplificación y disposición espacial propios de su experiencia con la electrónica.
Más que en las técnicas musicales, en donde comienza a notarse un quiebre marcado a partir de la segunda mitad de los 60, es en su disposición ideológica. Todavía en 1968, en ocasión de un curso sobre música electrónica que dicta en la Universidad del Litoral, Bolaños puede afirmar que “incluso cuando la comparo con Nueva York, veo cuanta fuerza tiene el movimiento cultural de Buenos Aires”. (Prensa Gráfica, Santa Fe)
Pero ya hay síntomas ominosos de los tiempos que se avecinan. Y no sólo para la cultura. Son meses de incipiente polarización, con movilizaciones estudiantiles y una desesperada resistencia sindical ante un modelo económico que afecta los salarios y el consumo mientras impone sus medidas a través de una represión creciente. Los conflictos gremiales asediaban a industrias como Kaiser (IKA) y las del grupo Di Tella. De hecho, la financiación del propio Instituto dependía de un porcentaje de las acciones de su empresa SIAM.
Por otra parte, por entonces se rompe el consenso en torno a una concepción de vanguardia que se había adueñado de la imaginación de las elites dirigentes, había guiado la fundación misma de los centros del Di Tella, y tenía en algunos de sus directores (Guido Di Tella, Enrique Oteiza, Jorge Romero Brest en el CAV y Francisco Kröpfl en el laboratorio de electrónica) a sus exponentes más convencidos: “la idea de un progreso sostenido, el mito de una evolución gradual que había difundido el desarrollismo y que regía de algún modo las búsquedas del CLAEM.”[1]
A su vez, se resquebraja por doquier ese “frente extenso de la cultura”, que pudo disimular egoísmos, egocentrismos y posturas encontradas entre músicos y artistas cuando las cosas parecían fluir con naturalidad gracias al dinero de las fundaciones nacionales y extranjeras.
Pero ya no más. Ahora el terreno se dividía entre apolíticos y comprometidos. Y de la noche a la mañana, todo el trabajo del CLAEM y los demás centros quedaba del lado de una supuesta “derecha reaccionaria”, financiada con dinero norteamericano y en consecuencia, “cómplice del imperialismo más flagrante”. Bajo esta retórica exaltada propia de la radicalización militante de ciertos sectores de izquierda, se expresaba la impugnación de dos criterios adheridos desde el comienzo a la experiencia de los centros: modernización a ultranza e internacionalismo. La celebración de la revolución cubana, de una nueva conciencia latinoamericanista y del significado renovado de las luchas de liberación nacionales era directamente proporcional a la sucesión de errores de Estados Unidos en el nuevo frente abierto por la guerra de Vietnam. Estos mismos sectores reaccionaban ante un régimen militar interno al que se consideraba, con buenas razones, como aliado del capital extranjero.
Claro que esta contraposición extrema, producto de animosidades de vieja data que el peronismo y las dictaduras castrenses habían contribuido a ampliar, no podía presagiar nada bueno. En todo caso, decretó el certificado de defunción del Di Tella antes incluso de que falleciera por causas económicas. Fue la muerte de esa frágil idea ilustrada de desarrollo capitalista que, a diferencia de los modelos del primer mundo, nunca podría asentarse en este país.
El Instituto en general padeció lo que resume John King acerca del Centro de Artes Visuales (CAV) en su libro dedicado al tema:


"Puede decirse que el Centro, en sus años de estabilidad y prosperidad, era válido. Tenía un programa equilibrado y un público variado y creciente. Sólo dejó de ser válido durante la radicalización de fines de la década del 60, cuando las contradicciones y debilidades de su posición en una sociedad volátil empezaron a manifestarse. La exigencia de pautas se hizo más estridente y el Centro fue considerado una amenaza; la exigencia de compromiso se hizo más manifiesta y el centro fue considerado un muestrario de la burguesía dependiente; la exigencia de idoneidad financiera y social se planteó y el centro no tenía dinero y cada vez menos amigos; su momento había terminado."[2]

5- Una beca de la OEA le permite a Bolaños permanecer ligado al CLAEM durante el bienio 1967-68. De este último año data un homenaje al Che Guevara bajo la misteriosa denominación de I-10-AIFG/ Rbt-1. A través de un simple código numérico, si se sustituyen las letras por la posición que ocupan en el alfabeto se obtiene 10-10-1967, 10 de octubre de 1967, fecha del asesinato del Che en Bolivia. Que Bolaños se viera en la necesidad de esconder el dato bajo un código alfanumérico denota una prudencia cada vez más necesaria ante la escalada represiva y la paranoia incipiente de la dictadura del General Onganía. Pero lo verdaderamente novedoso de la pieza se encuentra en la segunda parte del título: Rbt1 (Robot 1) constituye un sistema de direcciones para los intérpretes que prescinde de la figura tradicional del director y la reemplaza por un sistema automático a cinta perforada que dispara instrucciones bajo la forma previamente programada de señales luminosas. Con lo cual serán los operadores encargados del control lumínico, las radios y los proyectores quienes sirvan de intermediarios ante tres recitantes, un guitarrista, un trombonista, dos percusionistas y un ejecutante de corno (entre los que se cuentan en su estreno Antonio Tauriello, Roberto Villanueva y el gran compositor cordobés Oscar Bazán). Una forma de extender ciertos experimentos cageanos con el azar y la indeterminación al medio estricto de la performance, más que a la composición y a la partitura en sí.
Seguramente, la pieza habrá impresionado a alguien importante, porque al año siguiente Radio Bremen le encarga una obra para el festival Pro Musica Nova de 1970. Pocos serían conscientes entonces del papel que semejante encuentro, bajo la dirección de Hans Otte, tendría en la expansión de la música experimental: una alternativa a la hegemonía ya un tanto decadente del racionalismo modernista de los cursos de verano de Darmstadt. Algo más sorprendente aún si consideramos que Radio Bremen era por lejos la estación más pequeña y con menores recursos de Alemania Occidental. La orientación de Otte pugnaba por introducir las formas innovadoras de la experimentación norteamericana y sus correlatos europeos. Por allí pasaría una nueva generación de compositores (Franco Evangelisti, Roman Haubenstock Ramati, Bo Nilsson, Henri Posseur, Frederic Rzewski, Musica Elettronica Viva, Dieter Schnebel, David Tudor, Ensemble Musica Negativa, Robert Ashley, David Behrman, Joan La Barbara, Cathy Berberian, Meredith Monk, Earle Brown, Alvin Lucier, Gordon Mumma, Max Neuhaus, Terry Riley, Christian Woolf, George Brecht y Charlotte Moorman). Huelga decir que la sombra (y las composiciones) de John Cage serán constantes en este proceso que se extenderá desde 1961 a 1978.
La contribución de Bolaños –Ñancahuasu (1969)- está escrita para pequeña orquesta, dividida en tres grupos de ejecutantes. Se apoya en el diario de campaña del Che y se estructura sobre el contrapunto tímbrico entre tres familias de instrumentos: vientos, cuerdas y percusión, que acentúan el discurso de una voz que recita pasajes de dicho diario. Los sonidos detentan una cualidad de aislamiento que contrasta con la voluntad narrativa del recitante.


[1] Cf. Norberto Cambiasso. “Un largo y sinuoso camino: experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976)”, en Creación sonora experimental en Argentina, (Un)common sounds, 2008.


[2] John King. El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta. Asunto Impreso ediciones, 2007, pp. 310-311.



continuará

Tuesday, November 24, 2009

Intensidad y altura: César Bolaños en Argentina (Parte 2)

2- Lejos de sospechar el curso que tomarían los acontecimientos, el joven Bolaños seguramente se habrá sorprendido por las extraordinarias condiciones de estudio que el CLAEM brindaba a sus becarios: apenas una docena de ellos en cada curso de posgrado, de dos años de duración, con un estipendio mensual de 200 dólares (cifra que permitía una existencia tranquila en la Buenos Aires de la época y garantizaba dedicación exclusiva a los estudios, un bienvenido contraste con su estadía neoyorquina, en la que se ganaba la vida como lavacopas o mensajero de las embajadas), un extraordinario elenco de profesores visitantes (Aaron Copland, Gilbert Chase, Earle Brown, Luigi Dallapicola, Bruno Maderna, Luigi Nono, Olivier Messiaen, Iannis Xenakis, Vladimir Ussachevsky, Luis de Pablo y figuras insignes como las de Penderecki, John Cage y Umberto Eco, entre muchas otras), un laboratorio de música electrónica (montado también con el dinero de Rockefeller) del cual Bolaños haría un uso pionero, la posibilidad de presentar sus obras -ejecutadas por sus propios colegas- en el marco de los Festivales de Música Contemporánea y los Conciertos de Becarios, las frecuentes colaboraciones con los otros centros del Di Tella, en especial el de Experimentación Audiovisual (CEA), y las posibilidades (de las que Bolaños también supo hacer buen uso) de obtener becas posteriores de las Naciones Unidas, la OEA y fundaciones como la Guggenheim.
Durante su período como estudiante, gracias a los conocimientos adquiridos en la RCA, Bolaños contribuyó al despegue del laboratorio de música electrónica. Para ello, contó con la breve asesoría técnica del compositor argentino radicado en Estados Unidos, Mario Davidovsky, y con los esfuerzos iniciales del ingeniero Bozarello. Recién en 1965, el asombroso conocimiento técnico del ingeniero Fernando von Reichenbach comenzaría a desmantelar el sistema anterior y a sustituirlo por otro más avanzado. Cuando el nuevo laboratorio estuvo casi terminado, Francisco Kröpfl asumió la dirección. Su gestión se caracterizó por un enfoque más purista de la composición electrónica.
De hecho, la primera obra compuesta en el laboratorio fue de Bolaños. Intensidad y Altura se estrenó en 1964. Estaba basada en uno de los Poemas Humanos de César Vallejo que versa acerca de las dificultades expresivas. Algo que se complementaba a la perfección con los desafíos técnicos que el compositor enfrentaba a la hora de explorar un lenguaje musical novedoso. El propio Bolaños la describe del siguiente modo en un reportaje reciente:

La primera cuarteta la graba el recitante del final al inicio. Luego volteo el carrete para que la grabadora reproduzca al revés, para que las palabras anteriormente grabadas suenen más legibles. Después el mismo recitante graba el resto del poema.
Diseño de la estructura de Intensidad y Altura: las voces del coro son producto de una voz que copio muchas veces desordenadamente y después reverbero por medio de moduladores. Otras fuentes son: un platillo, cañitas chinas, etc., cuyos sonidos son modificados con el mismo procedimiento, además de la velocidad variable y otros trucos que los medios electrónicos y las grabadoras permitían en 1964. [1]


Dos años más tarde, en su pieza Interpolaciones, Bolaños trabajaría con la combinación de cinta magnética y guitarra, con resultados que hasta cierto punto recuerdan a los comienzos de la improvisación británica en el Little Theatre de Inglaterra por la misma época. En particular por el sonido de la guitarra, familiar en la insect music del guitarrista Derek Bailey. La comparación puede parecer arriesgada, puesto que aquello que los británicos producían en la interacción instrumental, en Interpolaciones se genera a través de medios electrónicos. Pero la sensación de cosa desestructurada, casi desencajada, donde priman los sonidos en sí mismos antes que sus relaciones, reconoce un origen común en algunas intuiciones de la música experimental y en el interés de los pioneros de la improvisación europea por alejarse del free jazz norteamericano apelando a las formas más avanzadas de la música contemporánea.

3- El bienio 1965-66 encuentra a Bolaños con una beca del Centro de Experimentación Audiovisual (CEA), uno de los otros dos centros del Instituto Di Tella, junto al de Artes Visuales (CAV). La estructura del CEA, dirigido por Roberto Villanueva, era mucho más abierta que la del CLAEM. Si bien terminó más ligado al teatro que al audiovisual que proclamaba su título, Villanueva sacudió la modorra realista del establishment e introdujo un grupo de autores, actores, bailarines, músicos y humoristas que apelaban al abigarrado sucederse de corrientes estéticas novedosas características de esos tiempos febriles: el teatro del absurdo, el teatro de la crueldad de Artaud, el teatro pobre de Grotowski, el Living Theater, el arte y la música pop, los happenings. Más allá de cualquier discusión acerca de la calidad de las obras presentadas en el CEA, lo indiscutible en la administración del centro era su voluntad democrática y la inmensa libertad de la que disfrutaban todos los artistas.
Para Bolaños significó no sólo la posibilidad de seguir ligado al Instituto y a su laboratorio de música electrónica, sino también, la de ampliar sus horizontes musicales a través de la colaboración con espectáculos teatrales y largometrajes. Más aún, la de investigar en la confluencia de los lenguajes musicales y visuales con el fin de crear obras que pudieran hacer uso de los recursos multimedia disponibles. En rigor de verdad, fue un inquieto y reducido sector del CLAEM (músicos como el argentino Miguel Ángel Rondano, el boliviano Alberto Villalpando, el propio César), junto con los técnicos de su laboratorio electrónico, quienes impulsaron la combinación de imagen y sonido y las innovaciones experimentales de muchas puestas en escena.
El centro inaugura su programa con la primera representación en América Latina de Lutero, una obra de John Osborne a la que Bolaños dota de una sorprendente banda de sonido electrónica. Sus collages electroacústicos se oirían también en un olvidado film de Solly Schroder –Dos en el mundo (1966)-, en una pieza teatral de Griselda Gambaro –Las paredes (1966)-, y en un ciclo de danzas titulado Espacios (1966-68) entre otros.
Pero probablemente sea Alfa-Omega (1967) su obra más ambiciosa y demandante. Incluía dos recitantes (Esther Velázquez y el propio Villanueva), un coro teatral, dos bailarines (que en su estreno se redujeron a una: Jorgelina Martínez d’Ors), guitarra eléctrica (Julio Martín Viera, el mismo que la ejecuta en Interpolaciones), contrabajo (Enzo Raschelli), tres grupos percusivos (José Corriale, Gerardo Gandini y Mateo Giarrusso), radios, cinta magnética, proyecciones, luces y amplificación microfónica, todo coordinado por Mariano Etkin. Inspirada en pasajes específicos de La Biblia (tomados del Génesis, el Apocalipsis, el Cantar de los cantares), la Cantata procuraba una suerte de “espectáculo integral” que aprovechara todos los recursos a su disposición. La intención de trascender la especificidad de las diversas disciplinas artísticas era moneda corriente en las búsquedas estéticas de la época, pero el acendrado provincianismo porteño reaccionó con disgusto ante tamaña variedad de estímulos. La crítica la destruyó:


Bolaños redundó en el empleo del coro de voces masculinas y femeninas, pues su participación resultó excesiva y obró en desmedro de los restantes elementos expresivos, restando eficacia al conjunto integral (La Prensa)


Alfa Omega resulta un festival de reiteraciones, donde termina por crearse un caos –no fecundo, sino estéril- entre las diversas disciplinas que pretenden fundirse en los sentidos del espectador. Si se trató de crear un clima aleatorio, tan sólo resultó efectivo en la espontánea intervención de una espectadora menuda, que en dos momentos culminantes, en la noche del estreno, lanzó sendos y extemporáneos gritos de ¡Mamá!; o en el suspiro de alivio con que otra nenita, adormilada en brazos de su madre, recibió el fin de la cantata. Que fue, aproximadamente, lo que la mayor parte del público habría deseado hacer, si no se lo impidieran las convenciones. (Primera Plana)


Porque debe atender a leyendas que se proyectan, a las evoluciones (bastante tediosas) de una bailarina, al grupo de recitantes, que pocas veces dicen algo inteligible, a algunos instrumentistas, dispersos por la sala, y por último, a una banda con música electrónica. Sólo con tremenda fuerza (Bolaños no la tiene) esos dispares elementos hubieran podido unirse, convertirse en algo coherente. Pero como la disociación es constante en todos los planos (y quisiera creer que es también consciente, pues de lo contrario nada tendría sentido), y la cantata se prolonga, peligrosa y abusivamente, más allá de los cuarenta minutos, el resultado es uno y aplastante: tedio. Sobre textos bíblicos (textos que han sido elegidos más en atención a sus resonancias retóricas que a su significado), Bolaños ha compuesto una partitura en la que se mezclan ingredientes de todo tipo, algunos de ellos sumamente discutibles y hasta de mal gusto. (El Cronista Comercial)


Ignorante tanto de las más elementales leyes de la gramática y la sintaxis españolas como de las innovaciones sonoras de su tiempo, con sus prejuicios y su tradicionalismo cerril, la prensa contribuyó a ampliar el abismo entre muchos experimentos de los becarios y un público ávido de nuevos consumos culturales pero carente de un marco de referencia que les permitiera incorporarlos como parte de un lenguaje musical novedoso. Mucho menos combativos fueron a la hora de aceptar el golpe de Estado liderado por el General Onganía, que un año antes derrocaba al gobierno democrático del Dr. Arturo Illia, y encaminaba el país hacia una decadencia institucional, económica, cultural y educativa de la que no se repondría jamás. Baste como muestra el sangriento episodio conocido como La noche de los bastones largos, cuando el gobierno intervino la Universidad de Buenos Aires y obligó a la renuncia de casi 1400 profesores y al exilio de unos 300.


[1] Ricardo Dal Farra. Entrevista a César Bolaños. Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2009.

Monday, November 16, 2009

Intensidad y altura: César Bolaños en Argentina

1- Cuando en marzo de 1963, a los 32 años de edad, César Bolaños llega a Buenos Aires no es precisamente un advenedizo. Una década antes se había graduado en el Conservatorio Nacional de Música y había estudiado composición con Andrés Sas en la Escuela de Música Sas Rosay. En 1959, decidido a pegar el gran salto, viaja a Nueva York para inscribirse en la Manhattan School of Music. Allí comprueba que la diferencia entre los rigores de la enseñanza norteamericana y la de sus profesores limeños pasa por la disciplina más que por el talento. Toma entonces una determinación que el tiempo convertiría en clarividente: se inscribe en un curso de la RCA School of Electronic Technology, de donde saldría tres años más tarde con el título de técnico en electrónica.
Como ocurre con frecuencia, un encuentro un tanto azaroso cambiaría el destino de Bolaños en la década siguiente. A fines de 1961, asiste a un concierto de piano de Alberto Ginastera en la Gran Manzana. Allí, él y su compañero de ruta, Edgar Valcárcel, reciben del músico argentino una proposición peculiar: les solicita que presenten algunas de sus obras en un concurso que ofrece doce becas para compositores jóvenes de América Latina. Pasaría otro año hasta que ambos supieran que habían sido aceptados para formar parte de la primera camada de becarios del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Di Tella: una iniciativa de ambición desmesurada que procuraba transformar el considerable atraso musical de la región.
Lo que por entonces no podía saber Bolaños era que semejante diagnóstico, amén de su exactitud, no provenía de la inquietud de los músicos latinoamericanos sino de las mismísimas fundaciones norteamericanas. Una serie de circunstancias históricas, que excedían largamente el estricto ámbito musical, se aunaron para hacer de Buenos Aires la capital regional de la música de vanguardia. Aparentemente, fue John Harrison, director de la Fundación Rockefeller en Chile, quien más se comprometió con el asunto. Ginastera era el candidato ideal para dirigir un centro de estudios avanzados financiado con capitales estadounidenses. Ya desde mediados de los 40, cuando buscaba refugiarse del régimen peronista, había establecido contactos fluidos con las principales instituciones del país del norte, gracias a una beca Guggenheim. De ese modo, al respeto como uno de los mejores compositores de América Latina le sumaba una impronta pedagógica que confirmaba su cargo de decano (y fundador) de la Facultad de Música de la Universidad Católica de Buenos Aires.
Por aquel entonces, además, la llamada Reina del Plata se encontraba en pleno proceso modernizador, impulsado por el gobierno desarrollista del doctor Arturo Frondizi, quien a partir de 1958 apostaba a una industrialización acelerada como camino para la reinserción argentina en el mundo. Una estrategia económica que se sostendría con cierta continuidad, más allá de las transformaciones y vuelcos institucionales, hasta el golpe militar del General Onganía de 1966, el comienzo del fin de la experiencia del Di Tella.
No obstante, el dato fundante de la modificación del escenario político era por completo ajeno al renovado optimismo que se había adueñado de ciertos sectores de la burguesía a partir de la caída del gobierno peronista en 1955. La nueva coyuntura histórica se insertaba en el marco de la revolución cubana de 1959 y de la consecuente transformación de las prioridades de la administración norteamericana en el contexto de la Guerra Fría. La política de acercamiento cultural con América Latina era tan sólo el efecto visible, que pocos quisieron o supieron ver por entonces, de la política exterior estadounidense, preocupada por la instauración de un gobierno socialista en lo que siempre habían considerado como su patio trasero. El subsidio Rockefeller que sirvió para poner en funcionamiento el CLAEM era producto de estas circunstancias específicas. De hecho, se extendía por un período fijo de seis años (aunque luego terminaría por renovarse por otros dos). Y a medida que allá arriba Cuba fuese convirtiéndose en un recuerdo casi grato en comparación con el tembladeral de Vietnam, también aquí abajo, en el olvidado extremo sur, la primera mitad de los 60 se parecería al paraíso si se lo comparaba con los comienzos de esa sorda guerra civil que eclosionaría con el Cordobazo y concluiría en la sangrienta dictadura del Proceso de Reorganización Nacional.

Continuará

Monday, November 02, 2009

Música sin cuerpo



Apuntes breves sobre la idea de inmaterialidad sonora (aparecido en el reciente número de la revista Def-ghi)


1- Que “todas las artes aspiran constantemente a la esencia de la música” es una de esas frases célebres cuyo paradójico destino consiste en el olvido de su significado original a causa de su incesante repetición a través del tiempo. La escribió el esteta inglés Walter Pater en un ensayo de 1877 acerca de la Escuela de Giorgione. Y alude a un problema que obsesionó durante siglos a la imaginación crítica: la confusión entre las artes y la necesidad de deslindar sus diferentes lenguajes, sus ámbitos de aplicación y su diversidad de efectos. Puede que el tópico, al menos en su versión moderna, se remonte a la furiosa polémica de Lessing contra el ut pictura poesis, el slogan, corriente en el siglo XVIII, de que “un poema es como una pintura”. Pero no es la finalidad de estos breves apuntes procurar una validación filológica o histórica del tema. Nos interesa más bien la peculiar confluencia de motivos empiristas, casi positivistas, con otros de ascendencia contraria, esencialistas y hasta metafísicos, que caracterizan la difundida idea de la música como la más abstracta de las artes, una noción de indudables resonancias platónicas.

En ese sentido el artículo de Pater es ejemplar. Porque no le tiembla el pulso a la hora de afirmar que “una de las funciones de la crítica es definir esos límites; estimar el grado de fidelidad de una obra con respecto a su materia específica...”. Trazar fronteras entre las disciplinas artísticas permite aislar mejor la cualidad eminentemente sensorial que define para él la belleza estética. Y que varía según el tipo de percepción a la que apela cada una de las artes. El común anhelo por recuperar los principios de la música no es otra cosa que la búsqueda de la forma en sí a expensas de la materia de una obra de arte. Y si la música señala el camino se debe a su carácter no referencial, hasta cierto punto atemático, al hecho de que el trabajo con sus materiales –la sucesión de sonidos en el tiempo- permanece en apariencia incontaminado de cualquier contingencia externa, ajeno a cualquier dato que no sea el de su propio universo sonoro.

Liberar a la percepción de las “exigencias planteadas por el tema o la materia”, revalidar ese elemento sensorial –color, forma, sonido- que todo arte posee constituye el secreto de un esteticismo que eleva la experiencia estética a un absoluto capaz de sustituir las viejas imágenes religiosas que la modernidad hizo caer en desuso. Y lo logra apelando al relativismo de los sentidos –el ojo en pintura, el tacto en la escultura, el oído en música-, al conjunto de sensaciones e impresiones que, cortadas de cuajo de cualquier anclaje corporal o histórico, esencializan la belleza y atribuyen al arte la función de aportar la supuesta libertad que nuestro mundo nos escamotea.

2- Encontramos una variación moderna del tópico de la inmaterialidad en un conocido artículo de 1940 del gran crítico Clement Greenberg, que cita al Laocoonte de Lessing en su título y al ensayo de Pater en nota al pie.

“A causa de su naturaleza absoluta, su lejanía de la imitación, su absorción casi completa en la propia cualidad física de su medio, así como por sus recursos sugestivos, la música reemplazó a la poesía como arte modelo.”

Entendida como un arte de sensaciones inmediatas y poderosas la música se enseñorea de la imaginación romántica y simbolista. Pero será gracias a su método más que a sus efectos que sabrá guiar el derrotero confuso de las demás artes. La siguiente argumentación de Greenberg nos exime de todo comentario:

“Pero sólo cuando el interés de la vanguardia en la música condujo a considerarla como un método del arte más que como una clase de efecto fue que el avant-garde halló lo que estaba buscando. Cuando descubrió que la ventaja de la música descansaba en el hecho de que era un “arte abstracto”, un arte de la “forma pura”. Y lo era porque, objetivamente, resultaba incapaz de comunicar cualquier otra cosa que una sensación, y porque esa sensación no podía concebirse en otros términos que los del sentido a través del cual ingresaba en la conciencia.”

Y algo más adelante:

“Sólo al aceptar el ejemplo de la música y al definir cada una de las otras artes exclusivamente en términos del sentido o facultad a través de la cual percibe su efecto, y al excluir de cada arte cualquier cosa inteligible en términos de otro sentido o facultad, adquirirían las artes no musicales la “pureza” y autosuficiencia que deseaban... El énfasis, entonces, debía estar en lo físico, lo sensorial. La corruptora influencia de la “literatura” se siente sólo cuando se niegan los sentidos.”

La corrupta influencia de la literatura es, por supuesto, la de la narrativa, el tema, el argumento, el contenido, el subject-matter. Y toca una cuerda que será recuperada por Marshall McLuhan en su polémica contra el hombre tipográfico. Que con el tiempo Greenberg concluyera que la pintura apunta al ojo como sentido excluyente, y requiere por ende de una teoría de la opticalidad, contrasta a priori con la cruzada del canadiense contra la civilización visual de la imprenta. Pero no alcanza a ocultar los lazos formalistas entre el arrogante crítico sensualista y el profeta de la sociedad mediática, el común acento en el medio como único mensaje posible bajo las condiciones del capitalismo avanzado. Lo que el primero articulaba en nombre de una concepción de la inmaterialidad de la música derivada de Pater –dos décadas antes de que en Modernist Painting descubriera la tercera crítica kantiana y la reinterpretara en términos de una teoría del arte puro-, en el segundo se expresará como una cultura audio-táctil en la cual la tecnología –no la acción humana- renovará la debida proporción entre nuestros sentidos como por arte de magia. Si para Greenberg la clave de lo abstracto descansaba en la sensualidad concreta que evoca la experiencia estética, capaz de elevar a los hombres por sobre el mundo prosaico del Kitsch, para McLuhan bastará con que los hombres se rindan ante lo irremediable y aprendan a disfrutar de un modo estético de las nuevas sensaciones que ofrecen la televisión y el mundo del advertisement.

3- El interdicto modernista del contenido y la prohibición del contagio entre medios artísticos distintos encarnaron en la práctica del racionalismo musical de la primera mitad del siglo XX, aquel que va de Schönberg y la Segunda Escuela de Viena al serialismo integral y la música electro-acústica. Al desafío futurista del ruido opusieron la defensa cerril de la supuesta autonomía de la música, encerrada en su propio caparazón, a resguardo de cualquier contaminación folklórica, popular. Y convirtieron la perfección formal, el equilibrio estructural entre los diversos elementos que constituyen la pieza, en la cifra de una música abstracta, alejada de toda experiencia externa. Una música consciente de sus materiales y de sus técnicas, de lo específico de su propio medio, cuyas relaciones proporcionales entre sonidos sólo podía apreciar el oído experto y la lectura concentrada de la partitura.

Un temperamento que ilustra bien el desagrado del compositor Edgar Varese ante las excesivas connotaciones referenciales del noise, ante el riesgo de que ese arte de los ruidos que preconizaba Luigi Russolo se pareciera demasiado a la imitación de los ruidos del entorno urbano, entorno cuyos sonidos extramusicales no debían invadir el templo sagrado de la música. Todavía a finales de la década del ’40, cuando la música concreta encuentra en la cinta de grabación la tecnología reproductiva que añoraban los futuristas, la cualidad acusmática que esgrime Pierre Schaeffer consiste básicamente en la cuidadosa borradura de cualquier asociación referencial que pudiese evocar el origen externo de los sonidos grabados.

La solución, parcial pero efectiva, que encontró el modernismo consistió en incorporar al ruido bajo la forma musical de la disonancia, en permitir su ingreso como recusación de las leyes armónicas tradicionales y, por ende, en términos de una evolución que se consideraba intrínseca al ámbito sonoro: aquello que un crítico como T. W. Adorno supo definir como la “tendencia histórica del material”, la última y más elegante metamorfosis de una vanguardia que se asumió desde el inicio como conciencia moral de una sociedad despreciada a la que no obstante, en palabras de Greenberg, permaneció siempre atada por el cordón umbilical del dinero.

4- Con semejantes antecedentes, la aparición en 1952 de 4’ 33” del norteamericano John Cage, parece en primera instancia la realización perfecta del sueño de una música inmaterial. Porque llegaba a prescindir incluso de los sonidos, el material mismo de cualquier acontecimiento que pudiera calificarse de musical. Y entendida la abstracción como la reducción gradual de las disciplinas artísticas a una mera reflexión sobre sus medios, ¿qué cosa más reductiva que una pieza hecha de silencio?

Pero las apariencias eran engañosas. El silencio del ejecutante, su negativa a tocar el instrumento, no coincidía con los generosos ruidos de un público inquieto, azorado frente a la ausencia de un desarrollo sonoro convencional, que contribuían a una obra que esperaba todo de su contexto y nada del compositor. Y que apelaba a una reducción radical para recuperar el ámbito de los sonidos cotidianos y naturales, aquellos que produce nuestro entorno, gracias a las acciones y los movimientos corporales. Ámbito que la música occidental había expulsado de esa torre de marfil a través de la cual juzgaba un mundo confuso y contaminado, indigno de su atención centrada en la pureza.

A la defensa greenbergiana de la opticalidad de la pintura, Cage oponía una suerte de panauralidad de la naturaleza, la idea de que todo, siempre, suena. El silencio no era para él más que sonido no intencional y la duración era el atributo que compartían silencios y sonidos.

La tradición experimental que inaugura asume la música como proceso, como “un acto cuyo resultado es desconocido”. Una música que puede hallarse en cualquier lugar. Que no requiere que alguien golpee las teclas de un piano o pulse una cuerda para existir. Que desconfía de los gestos expresionistas y prefiere la experiencia de la escucha a la demiurgia del compositor. Que nos enseña a escuchar el mundo con oídos vírgenes, asumiéndolo como una inmensa caja de resonancias, intensificando nuestra percepción del entorno, del conjunto de fuerzas que nos atraviesan y nos convierten en seres únicos pero situados siempre en configuraciones que exceden la mera voluntad individual. Una música, en definitiva, que conecta nuestra existencia con el fugaz pero constante discurrir del mundo. Y acerca otra vez, si se quiere, el arte a la vida.


Las citas, por orden de aparición, pertenecen a:

- Pater, Walter. El Renacimiento: Estudios sobre arte y poesía. Alba, Barcelona, 1999.
- Greenberg, Clement. “Towards a Newer Laocoon”, en John O’Brian (Ed.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944. The University of Chicago Press, Chicago, 1986.
- Cage, John. Silencio. Árdora, Madrid, 2005.

Tuesday, October 27, 2009

Una electrónica que se atreve a decir su nombre

Elektronica Viva!

Festival de músicas acusmáticas, experimentales y mixtas



27
al
30
de
octubre
de
2009

Sala Villa Villa, Centro Cultural Recoleta

Ciudad Autónoma de Buenos Aires



Dirección
Artística
y
Organización
Jorge
Sad, en
colaboración
con
el
LIPM,
Laboratorio
de
Investigación
y
Producción
Musical. Centro
Cultural
Recoleta.



El
Festival
Elektronica
Viva!
tendrá
lugar
entre
el
martes
27
y
el
viernes
30
de
octubre
de 2009
en
la
Sala
Villa
Villa,
Centro
Cultural
Recoleta
de
la
Ciudad
Autónoma
de
Buenos
Aires. Bajo
el
lema
de
la
pluralidad
estética
y
la
multiplicidad
de
perspectivas
y
en
el
excelente
marco
acústico
de
la
sala
Villa
Villa
y
el
sistema
octofónico
del
Laboratorio
de
Investigación
y
Producción
Musical, el
festival
Elektronica
Viva!
apunta
a
la
mezcla,
a
la
impureza
y
al
cruce
de
géneros,
incluyendo
obras
mixtas,
experimentales
y
acusmáticas,
tendiendo
un
puente
de
conexión
y
un
espacio
de
encuentro
entre
las
diferentes
¨tribus¨
musicales
del
ámbito
electrónico.

En
el
programa,
compuesto
por
dos
conciertos
diarios,
a
las
19.30
y
a
las
21
horas,
se
escucharán
estrenos
y
primeras
audiciones
de
Fernando
Maglia,
Gustavo
Delgado
(Arg/Italia),
Giorgio
Nottoli
(Italia),Kristin
Burns
(USA),
Hector
Pegullo,

Claudio
Alsuyet,
Claudio
Eiriz,
Javier
Leichman,
Roberto
Azaretto,
Gabriel
Gendin, Patricia
Martinez
(Argentina/USA)
,
Mario
Verandi
(Argentina/Alemania), Nahuel
Sauza,

Juan
María
Solare
(Argentina/Alemania),
Patricia
Saccavino,
Teodoro
Cromberg,
María
Teresa
Luengo,
Giacinto
Scelsi
(Italia),
Rudolf
Ruzicka
(Checoslovaquia),
Alcides
Lanza
(Argentina/Canadá),
Gina
Biver
(USA)
,
Matías
Giuliani,
Santiago
Diez,
Martín
Devoto,
Francisco
Ali
Brouchoud,
Pablo
Espada,
performances
de
Audiodaspoly,
Pablo
Reche,
Anton
Ignorant

(Catalunia)
y
la
participación
de
los
destacados
intérpretes
Juliana
Moreno,
Ana
Foutel,
Martín
Devoto,
Matías
Nieva,
Andrés
Castellani,
Leonardo
Minig,
Sebastián
Zambrana
,
Myriam
Belfer, Nora
García
y
el
Ensamble
LEMC
(Universidad
de
Lanús).



Pueden chequear la programación en http://www.myspace.com/festivalelektronicaviva

Friday, September 18, 2009

Sergi Jordà y su Reactable


Conciertos en el LIMb0

CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL


SEPTIEMBRE INTERNACIONAL

SERGI JORDÀ [ESPAÑA] + ARTISTAS INVITADOS (concierto de reactable)


MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES

VIERNES 18 DE SEPTIEMBRE 20 HS ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES CORDOBA 946


COORDINACION: JORGE HARO



EL ARTISTA DE ESTA FECHA


Sergi Jordà [España]

Es músico, investigador y creador digital. Licenciado en física fundamental y doctor en informática y comunicación digital por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Actualmente es profesor lector en la UPF, dónde imparte varios cursos relacionados con la música por ordenador, la programación de audio, la interacción persona-ordenador o las artes digitales interactivas. Como investigador ha publicado numerosos artículos, libros e impartido cursos y conferencias en Europa, Asia y América. Ha recibido premios nacionales e internacionales como Bourges 1999, SGAE 2000, Möbius International 2001, Arco Electrónico 1999 y 2001, Europrix 2002, Midem 2008, D&AD 2008, Ciutat de Barcelona 1999 y 2008 y el Golden Nica de Ars Electrónica 2008. Ha sido miembro de los colectivos musicales Clónicos (1984-1992) y FMOL Trío (1999-2001). Durante los años ‘90 trabajó también en el ámbito de las instalaciones y las performances multimedia, colaborando a menudo con otras artistas o colectivos como la Fura dels Baus, Marcel.lí Antúnez, Kònic Thr, etc. Luthier e improvisador, gusta de inventar nuevos instrumentos sin olvidarse de hacer música con ellos. Su música ha sido publicada por distintos sellos discográficos. También ha compuesto música para películas y formaciones instrumentales. Últimamente es más conocido como uno de los padres del reactable, un nuevo instrumento musical electrónico cuya fama se disparó a raíz de que la islandesa Björk lo integrara en su última gira. En estos dos últimos años Jordà y su equipo han presentado el reactable en más de doscientas ocasiones en treinta países de tres continentes.



Sobre el reactable:

Es un instrumento musical multiusuario para la creación e interpretación de música electrónica. Fue concebido como una herramienta de creación musical para “el hemisferio derecho”, es decir que tenía que permitir, al contrario que la mayoría de las herramientas informáticas, el tocar “casi sin pensar”, dejándose llevar por la intuición. El reactable debía ser atractivo, intuitivo, no intimidante y apto para que cualquiera, desde los niños a los músicos profesionales, pudieran abordarlo rápidamente, tanto a nivel individual como en grupo. La creación puede ser muy divertida, eso lo sabemos todos, pero nosotros no queríamos concebir un mero juguete sonoro. Cuando numerosas instalaciones sonoras interactivas son poco más que caros pasatiempos que se tornan predecibles, aburridos o molestos después de pocos minutos, nosotros deseábamos crear algo enormemente complejo y permanentemente desafiante. Un artefacto que, como cualquier instrumento musical convencional, fuera capaz de recompensar el esfuerzo y el tiempo empleados en dominarlo y garantizar un camino infinito y lleno de sorpresas. El reactable posee una interfaz tangible, atractiva e intuitiva que permite “visualizar la música con los ojos” y “agarrarla con las manos”. Alrededor de una mesa redonda luminosa varios intérpretes simultáneos se reúnen para desplazar, rotar y relacionar entre sí diversos objetos de metacrilato (que representan los componentes básicos de la síntesis electrónica) de los que emanan la luz y el sonido. Este instrumento fue creado en 2005 pero su popularidad viral se dispara a finales del 2006 gracias a YouTube. Desde entonces ha sido presentado en centenares de conciertos y festivales en más de treinta países, habiendo sido también adquirido por varios museos de Europa, Asia y América al mismo tiempo que adoptado por músicos de la talla de Björk, en cuya última gira mundial el reactable ha desempeñado un papel protagónico. http://www.reactable.com/


La presencia de Sergi Jordà en Conciertos en el LIMb0 cuenta con el apoyo del Centro Cultural de España en Buenos Aires [CCEBA]


AUSPICIA Arnet – Telecom


+ INFO




Friday, September 11, 2009

Improvisación en Villa Urquiza

INSTANTES SONOROS 09
CONCIERTO Domingo 13 Septiembre 20HS

Nicolás Diab

Wenchi Lazo + Diego Pojomovsky= Ezequiel

Fabiana Galante + Christof Kurzmann



El concierto del Domingo 13 de Septiembre dará comienzo con un set de Nicolás Diab, presentando su trabajo con cassettes, portastudio, pedales Boss, micrófonos y criolla. "Un retorno para nada hostil a la tecnología de mis 20 años".
Luego escucharemos al dúo formado por Wenchi Lazo (guitarra eléctrica, procesadores, objetos) y Diego Pojomovsky (bajo eléctrico, contrabajo, procesadores). El dúo Ezequiel centra su actividad musical en la improvisación libre, con distintos tipos de pautas, con preparación de instrumentos y slides de distintos materiales, permitiendo que los instrumentos se desarrollen en el espacio sonoro y trasciendan los roles habituales.
El concierto cierra con una improvisación de Fabiana Galante y Christof Kurzmann en dúo de piano y laptop. Mientras el background de Fabiana está más enraizado en la así llamada música clásica, Christof proviene del género de las músicas improvisadas como el jazz y la improvisación electrónica. En esta propuesta se encuentran a partir del interés compartido en las nuevas músicas y la experimentación.


La sección audiovisual que diseña Carlos Murat comienza a las 19 hs y habrá intervenciones del espacio de Claudia Toro.


ESPACIO DE CREACIÓN SONORA
Coordinan Fabiana Galante / Jorge Mancini

DOMUS-ARTIS
Av.Triunvirato 4311
Villa Urquiza
www.domus-artis.com.ar

Wednesday, August 26, 2009

Música Electroacústica Idiosincrásica

Posteo aquí el anuncio de un curso que dará Daniel Varela, un conocido de todos los que frecuentan este blog o leyeron la Esculpiendo Milagros en papel, en el Recoleta los viernes de 18.30 hs. a 20.30 hs. No sé bien cuándo empieza pero allí tienen los teléfonos para averiguar. Muy recomendable. Abajo encontrarán toda la info.


Desde sus inicios, el trabajo con medios electroacústicos (concretos, electrónicos, mixtos, por computadoras) ha estado marcado por un sentido de búsqueda constante. Después de más de medio siglo podría decirse que hay otra historia subyacente a la conocida en materia de música electroacústica. Muchos músicos y compositores crearon sus propios lenguajes sin tomar el ejemplo de las corrientes principales surgidas de los centros de creación especializada. Se trata de compositores “hechos a sí mismos” que promueven modelos de creación inquietos y en constante fricción con lo aceptable. El ciclo de charlas está orientado a un público variado, tenga o no formación musical o técnica estricta. No se trata de un curso sobre técnicas, materiales o métodos de composicióncon, programas o lenguajes tecnológicos, aunque sí se propone reflexionar sobre éstos temas. El acento estará puesto en considerar diferentes lenguajes musicales hechos de modo personal con herramientas electroacústicas. Una cuestión de procesos de pensamiento creativo y lenguajes estéticos más que de soluciones técnicas, aunque en ocasiones de éstas se trate.

Lugar de cursada: LIPM -Centro Cultural Recoleta (Junín 1930)
Curso arancelado -Se otorgarán certificados de asistencia
Consultas: 4803-1040 interno 110 (LIPM )/ 215/227 (cursos y talleres)
lipm@lipm.org.ar
www.limp.org.ar

Daniel Varela realizó estudios de piano y composición musical. Escribe en forma independiente sobre músicas experimentales desde 1992. Sus escritos sepublicaron en las revistas Esculpiendo Milagros y Perro Negro (Argentina); Hurly Burly, Margen y (España), Musicworks (Canadá) The Sound Projector (Londres, GB) y PerfectSound Forever (USA). Es parte del dúo Circular junto al artista visual José Marchi, con quien compone obras en lenguajes derivados del minimalismo. Sus trabajos se han presentado en Buenos Aires, Alemania, Suiza y Bélgica.

Contenidos:
Se trata de un ciclo de dos meses (ocho encuentros) a realizarse durante la segunda mitad de 2009. Se programan clases de dos horas con exposición y audición de ejemplos.

Clase 1: Conceptos introductorios sobre creación musical experimental. Lo idiosincrásico y lo excéntrico. La idea de compositor “hecho a sí mismo”. A modo de inicio: John Cage. De los Imaginary Landscapes a Fontana Mix y del espacio multimedia al I Ching computarizado. Evolución de su legado, la New School for Social Research y la música electrónica de Richard Maxfield. David Tudor: del piano expandido a los circuitos neurales.

Clase 2: EEUU y los años sesenta. Músicas electroacústicas y contracultura. El San Francisco Tape Music Center y el advenimiento de la cultura underground. Psicodelia, minimalismo y músicas electroacústicas. El cine expandido de Tony Martin y el Trips Festival con Ramon Sender. Pauline Oliveros, música electrónica y conciencia ecológica. Morton Subotnick: del sintetizador Buchla a las computadoras. Terry Riley y otras proyecciones: Douglas Leedy y Charles Amirkhanian.

Clase 3: Los colectivos de creación con medios mixtos y de “músicas vivas”. La música como experimento social. ONCE Group (Michigan), AMM (Londres), MEV (EEUU- Roma), Gruppo Nuova Consonanza (Italia-Berlin), Taj Mahal Travellers (Japón), The Gentle Fire (Inglaterra) y el Sternklang de Stockhausen.

Clase 4: Europeos originales. La creación de laboratorio y los mundos propios. Las primeras generaciones: Henri Pousseur y Luc Ferrari. Las soluciones individuales: Trevor Wishart y la electroacústica como happening; Johannes Fritsch, ClarenceBarlow y el Feedback Studio de Colonia, Josef- Anton Riedl y sus contactos con el arte experimental. La música cibernética de Roland Kayn. Ron Geesin, Thomas Kessler y Erkki Kureniemi : contracultura y música electroacústica.

Clase 5: Derivación Europea: Holanda. El STEIM de Amsterdam y los iniciosde la música interactiva. Los instrumentos de Michel Waisvisz. Personaje insólito: DickRaaijmakers. La escuela de Den Haag y Gilius van Bergeijk. Tony van Campen y el Amsterdam Electric Circus. Medios mixtos: Ton Bruynel y Jan Boerman.

Clase 6: Americanos Originales: luego de John Cage y con interés tecnológico. Alternativas al mundo de los laboratorios universitarios. James Tenney y Larry Polansky. David Dunn: ecología y técnica. Chamán electrónico: Jerry Hunt. El sello Artifact de California. La League of Automatic Music Composers y su derivación a The Hub, inteligencia artificial y nexos sonoros.

Clase 7: Formas alternativas de composición. Intuicionismos y contactos con los mundos del rock y la tradición dadá- surrealista. Objetos (sonoros) encontrados y estrategias cut – up. Derivaciones de las culturas punk e industrial en la Europa de los años ochenta y noventa. Die Tödliche Doris y el legado punk de Berlín. El mundoposindustrial y los detritus culturales de Steven Stapleton con el proyecto Nurse With Wound. The Hafler Trio, Nocturanl Emissions y Étant Donnés. El Dark Ambient de Asmus Tietchens,Thomas Köner y Christoph Heemann. Francisco López: música concreta y abstraccionismo.

Clase 8: La era digital y un concepto ampliado de “obra”. Nuevas formas de composición. Intuicionismo vs. Formación en escuelas de artes visuales. Las formas derivadas de los medios. Digitalia, error, “clicks” y “glitches”. Kim Cascone y el microsonido. Instalaciones e interdisciplina. Carsten Nicolai, Ryoji Ikeda, MarcBehrens, Bernhard Gal. Dajuin Yao, digitalismo y música china.

Friday, August 21, 2009

Vigilar y castigar


Bang!
Dirección: Dora Milea. Con Julia Azar, Sang Min Lee, Marcelo Martínez y Jose Luis González.
Los lunes, a las 20.30 en La Carbonera, Balcarce 998. Entrada $ 20.

Cuatro indiviudos, sentados frente a cuatro mesitas, miran al público con ojos bien abiertos. Están callados, están muy tensos. Uno de ellos suda, respira fuerte. Otro, más alto y más flaco, mira ahora hacia un costado. La que tiene más años mueve las manos, y la joven del medio, que tiene rasgos orientales, comienza a abrir sus piernas, con paciencia asiática: la falda se le corre, el desnudo avanza, el público observa. El silencio –que se extenderá durante toda la obra– resulta opresivo. Al punto que mínimos incidentes cobrarán una fuerza desproporcionada. Como cuando de pronto cae del techo una banana (sí, una banana) y una voz en off exhorta a los personajes a que la agarren. Los cuatro visten de gris, con trajes obsoletos que acaso recuerden los uniformes de ministerios estalinistas, o de la Corea del Norte actual. Pero no, la denuncia de esta obra llamada Bang! es al mundo de la vida cotidiana en países como el nuestro, con democracias muy imperfectas, pero democracias al fin. La moraleja es amarga, apocalíptica: vivimos una vida dirigida, vigilada y castigada por abstractas-maliciosas-represivas instancias, por panópticos o “Grandes Ojos” que lo controlan todo, y ya poco podemos hacer para cambiar las cosas. Al punto de que hasta nuestra propia muerte es ordenada (y aceptada alegremente por los protagonistas) por esa voz en off neutral, fría y femenina (como después de todo ha sido mujer la representación en Occidente de La Muerte). En una obra experimental sobresale un cierto humor gestual, de movimientos impecables. Porque a pesar de la opresión, todo discurre muy aceitadamente, y esto es una virtud de la obra. La joven oriental, que es la más sexuada de los cuatro, también es la más valiente, y lo uno por lo otro. Es la que se anima a seguir sus impulsos e, incidentalmente, la última en morir. Acaso en esto se vislumbre una esperanza de felicidad posible, aquí y ahora. Para los expectadores, desde luego. No para los protagonistas.


Sergio Di Nucci

Tuesday, August 18, 2009

Nueva fecha del LIMBo

Museo de Arte Moderno y la Alianza Francesa de Buenos Aires
Ciclo de arte sonoro y música experimental
Conciertos en el LIMb0
Alianza Francesa de Buenos Aires, Av. Córdoba 946
Coordinación: Jorge Haro

Viernes 21 de agosto, 20:00 horas
Luis Conde + Alejandro Schianchi [Argentina]
I came from Sirius [Argentina]
(Jorge Sad + Francisco Alí Brouchoud)

Luis Conde [Argentina]
Multiinstrumentista de vientos y performer. Ha desarrollado una actividad continua de estudio e investigación musical basada en las llamadas técnicas extendidas para clarinetes y saxos. Una de sus obsesiones es la gravitación del ruido mecánico (histórico/post-revolución/ambiental) en la subjetividad y genealogía de instrumentos como el saxofón. Ha creado ensambles de música clásica contemporánea como así también compartido y gestionado perfomances con referentes de la música improvisada como Axel Dorner, Wade Mathews, Xavier Charles, Le Quan Nin, etc. Actualmente desarrolla el Proyecto Resplandecencias, junto a Fabiana Galante y Juliana Moreno, con una beca del Fondo Nacional de las Artes.
http://www.luisconde.com.ar

Alejandro Schianchi [Argentina]
Técnico electrónico con orientación en computadoras y realizador cinematográfico egresado de la Universidad del Cine. Actualmente es profesor titular de Lenguaje Audiovisual en la carrera de Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Ha realizado videos, performances, instalaciones, video-esculturas y obras para Internet. Ganó una mención fuera de concurso en la 5ta. edición del Premio MAMba/LIMb0/Fundación Telefónica, sobre Arte y Nuevas Tecnologías, con una instalación interactiva. Sus trabajos se exhibieron en Plataforma UNTREF, MUNTREF, 2009; Centro Cultural Recoleta, 2008; Espacio Fundación Telefónica, 2008; Domus Artis, 2008; Vancouver Latin American Festival, Canadá, 2007; Ejercicios de Memoria, MUNTREF, 2006; SineSteSia, Buenos Aires, 2006; Centro Cultural de España, Lima, Perú, 2005; Fuga Jurásica VII, Buenos Aires, 2005; 9º Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica, Perú, 2005; La Noche de los Museos, Buenos Aires, 2005; 6º Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte, Brasil, 2004; y Medienkunst aus Latienamerika, Berlín, Alemania, 2002.

I came from Sirius [Argentina]
Proyecto sonoro-experimental, sin límites ni objetivos, integrado por el compositor e investigador Jorge Sad (Buenos Aires, 1959) y el artista sonoro y visual Francisco Ali-Brouchoud (Posadas, 1964). Ambos artistas, con una amplia trayectoria en sus respectivas disciplinas, iniciaron este proyecto que se encuentra en pleno proceso de expansión a fines del año 2008.
http://www.myspace.com/icamefromsirius

Auspicia: Arnet - Telecom

+información
http://www.conciertosenellimb0.blogspot.com
http://www.limb0.org

Sunday, August 16, 2009

Mañana por la noche


Lunes 17 de Agosto 21hs
THE HUNTER GRACCHUS (Inglaterra)
ÜL (ex-Reynols)
Archibrazo. Mario Bravo 437. Capital Federal
$10

De paso por Argentina los británicos THE HUNTER GRACCHUS muestran toda artillería experimental, acompañados en esta ocasión por ÜL (ex-Reynols). Provenientes de Sheffield, Inglaterra THE HUNTER GRACCHUS es un colectivo que trabaja desde la improvisación y la psicodelia. Su LP Sacred Object Of The Yiye People ha sido considerado por diversas publicaciones como uno de los lanzamientos más interesantes del año. ÜL es un trío exploratorio de guitarras eléctricas integrado por ex-Reynols y Minexio. Tienen tres discos editados en Escocia, Argentina y Rusia, y un nuevo álbum a editarse próximamente.



Lo de arriba es simplemente la gacetilla de prensa que recibí. En otros lugares los mencionan como oriundos de Vancouver, Canadá. A no ser que haya dos grupos con el mismo nombre (inspirado en un relato corto de Kafka), alguno se equivoca. En el My Space figuran como provenientes de donde dice la gacetilla. Será cuestión de preguntarles a ellos en persona. Aunque supongo que eso es lo de menos. Lo cierto es que estos ¿británicos? ya han tocado con la creme de la creme de la joven experimentación argentina: Criadero en seres, Los síquicos litoraleños, El balde carbónico de la misericordia y o+yn. Ahora compartirán escenario con Ul. No pude ir a las anteriores pero estaré allí mañana por la noche.

Thursday, August 06, 2009

Instantes Sonoros 09

Concierto Domingo 9 agosto / 20 hs

Tlön
Sam Nacht / gmc

Fabiana Galante/ Gerardo Cavanna / Carlos Vega

El Trío TLÖN se presentará con "Mar Subterráneo", "Zeta" y "Vuelos"," tres piezas en las que serán clave los procesos electrónicos aplicados a la ejecución instrumental, cerrando con una composición reciente del trío de mayor carácter improvisativo".

Se presentará Sam Nacht junto a gmc que viene de Villa Elisa (La Plata) con su chapa de incierta procedencia, mientras que Sam acordó traer el saxo tenor y trombón desde acá nomás, en el Abasto. Las baquetas de gmc van a hacer chillar, resonar y gemir a su instrumento encontrado, al tiempo que los multifónicos del saxofón y las gruñidas texturas del bronce le van a ir armando un rústico contracanto. Revelador raspado. Corrosiva insistencia. Ruido lírico.

El concierto cierra con la presentación de Fabiana Galante, Gerardo Cavanna y Carlos Vega (trío de piano, percusión y contrabajo) con una propuesta de improvisación libre.

La sección audiovisual que diseña Carlos Murat comienza a las 19 hs y habrá intervenciones del espacio de Claudia Toro.

ESPACIO DE CREACIÓN SONORA Coordinan Fabiana Galante / Jorge Mancini

Domus Artis: Av. Triunvirato 4311
TEL 4522-8294
Villa Urquiza
www.domusartis.com.ar

Saturday, August 01, 2009

Todo por duplicado

Otro doble programa para aquellos que quieran saciar su sed musical en esta noche de sábado. En el Epacio Ecléctico (Humberto Primo 730), Daddy Antogna y los de Helio presentarán su flamante disco debut -Viva Belice- (¿no era el nombre de un tema del primer LP de los inmerecidamente olvidados Ave Rock?) a partir de las 22hs. Como apertura estará Compañero Asma, más conocido como Fichu entre los amigos. Reservas al 4307-1966.

Y en el marco de una doble fecha que comenzó ayer, bautizada Noches de Western Espacial, tocarán a la medianoche en Pronoise (Av. San Juan 2432), por la módica suma de ocho pesoides, los cordobese de 0+yn, los litoraleños de Azur y los (para mí desconocidos) británicos The Hunter Gracchus.

Los entusiastas capaz que puedan llegar a ambos conciertos: no están lejos entre sí y en general, todo se atrasa un poquito. Y los dos cuentan con mi más calurosa recomendación. Es lo que yo hubiera hecho, pero hoy a la noche tengo un doble cumpleaños que me hará ir de Caballito a Colegiales. Así que desde esta plataforma hago un llamado a la solidaridad: vuelvan todos a tocar, que prometo ir a verlos la próxima.

Thursday, July 30, 2009

En los sueños comienzan las responsabilidades

Transcribo aquí el link de un pequeño artículo que escribí a propósito de un trabajo del músico experimental pampeano Fabián Racca y que apareció en la revista digital Afuera. Creo que encontrarán allí varios otros escritos de interés.
Pueden cliquear aquí:
http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=ArteSonoro&page=06.Arte%20Sonoro.Cambiasso.htm&idautor=135

Monday, July 27, 2009

Cuando la contradicción manda


Michel Houellebecq detesta a Jacques Prèvert, por las razones que expresó en un brevísimo ensayo publicado hace años, que llamó “Jacques Prèvert est un con” y del que ofrecemos –ya se verá por qué- sus partes más sobresalientes:

“Jacques Prévert es uno de esos hombres cuyos poemas aprendemos en el colegio. Resulta que amaba las flores, los pájaros, los barrios del viejo París, etc. Pensaba que el amor alcanzaba su plenitud en un ambiente de libertad; en general, estaba más bien a favor de la libertad. Llevaba gorra y fumaba Gauloises. Es lamentable comprobar que ese repugnante realismo poético, cuyo principal artífice fue Prévert, sigue causando estragos, y que la gente se lo atribuye a Leos Carax como si fuera un halago.

Enamorados que se besuquean en los bancos públicos, boom de natalidad, construcción masiva de viviendas de protección oficial para alojar a toda aquella gente. Mucho optimismo, mucha fe en el porvenir y un poco de imbecilidad. Sus poemas rebosan de esos estúpidos juegos de palabras que gustan tanto en Bobby Lapointe; pero es cierto que la canción es, como suele decirse, un género menor, y que hasta los intelectuales tienen que distraerse. No obstante, ahora ha entrado en la Pléiade, lo cual constituye una segunda muerte.

Ahí está su obra, completa y fechada. Es una magnífica ocasión para preguntarse por qué la poesía de Prévert es tan mediocre, al punto de que uno siente a veces, al leerla, algo (o todo) de vergüenza. La explicación clásica (su escritura «carece de rigor», dicen los estudiantes de Letras) es completamente falsa. En realidad, a través de sus juegos de palabras, de su ritmo leve y nítido, Prévert expresa a la perfección su concepción del mundo. La forma es coherente con el fondo, que es lo máximo que se puede exigir de una forma. Por otra parte, cuando un poeta se sumerge hasta ese punto en la vida, en la vida real de su época, juzgarle según criterios meramente estilísticos sería un insulto. Si Prévert escribe, es porque tiene algo que decir. Eso lo honra.

Desgraciadamente, lo que tiene que decir es de una estupidez sin límites. A veces da náuseas. Hay chicas bonitas y desnudas, hay burgueses que sangran como cerdos cuando los degüellan. Los niños son de una simpática y cómoda inmoralidad, los marginales son seductores y viriles, las chicas bonitas y desnudas entregan su cuerpo a los marginales, los burgueses son viejos-obesos-impotentes, condecorados con la Legión de Honor, y sus mujeres son eminentemente frígidas. Los curas son orugas viejas, asquerosas que inventaron el pecado para impedir que vivamos.

Jacques Prévert es un mal poeta, más que nada porque su visión del mundo es anodina, superficial y falsa. Ya era falsa en su época. Pero ahora deslumbra por su nulidad, hasta el punto de que toda su obra parece derivarse de un tópico gigantesco. A nivel filosófico y político Jacques Prévert es, sobre todo, un libertario. Es decir, fundamentalmente, un imbécil. Ahora chapoteamos desde nuestra más tierna infancia en las «aguas heladas del cálculo egoísta». Podemos acostumbrarnos a ellas, intentar sobrevivir en ellas, podemos también dejarnos llevar por la corriente. Pero resulta imposible imaginar que la liberación de las fuerzas del deseo sea capaz, por sí misma, de provocar un 'recalentamiento'. Una anécdota cuenta que fue Robespierre quien insistió en añadir la palabra «fraternidad» a la divisa de Francia. Ahora estamos en condiciones de apreciar eso plenamente. Desde luego, Prévert se consideraba partidario de la fraternidad. Pero Robespierre no era, ni mucho menos, adversario de la virtud”.

Es sabido que Michel Houellebecq fue una de las fuentes de inspiración de las que se nutrió Iggy Pop para su último cd, Preliminaires. Especialmente gustó a Iggy Pop La posibilidad de una isla, acaso el libro más aburrido de un autor que resulta siempre estimulante. Iggy Pop viajó hace uno o dos meses a Francia, se encontró con Michel Houllebecq, charlaron y coincidieron en elogiar perros y lamentar la condición humana, etc. Pero no hablaron de Prévert, a quien Iggy Pop le rinde tributo en su cd: en francés recita palabras el norteamericano. Son palabras que escribió Prévert, dedicadas, ¡ay!, a la “caída de las hojas, en otoño”.


Sergio Di Nucci

Wednesday, July 22, 2009

El jeroglífico del médico: privilegio en extinción

por Paolo Di Stefano

Se cierra la época de la receta manuscrita. Y de este modo los médicos, obligados ahora a enviar sus prescripciones on line directamente al farmacéutico de referencia, perderán un indudable instrumento de su poder taumatúrgico y de su prestigio social: la escritura en código, o mejor dicho el jeroglífico personalizado. Que durante décadas la sociedad de los pacientes ha tolerado como un impuesto a pagar por la presunta genialidad loca del profesional. Al punto de hacerles pensar a los ingenuos que el grado de genialidad diagnóstica y terapéutica del profesional está en directa proporción al nivel de irregularidad gráfica, y viceversa.
Trátese del médico clínico o de una luminaria super-especialista, el jeroglífico era el signo visible de pertenencia a la categoría (¿casta?) que se comunicaba solo con los iguales por medio de códigos internos (¿justamente?) inaccesibles a las mayorías -y no reproducibles a eventuales extraños. A las mayorías, es decir no al farmacéutico, siempre capacitado para descifrarlo todo, como si se tratara de un desenvuelto paleógrafo enfrentado a una pergamino medieval redactado en escritura oncial o semioncial.
Justamente quizás, porque era la rapidez fulmínea (casi artística) del gesto y de su indescifrabilidad. Digamos la verdad: algunos médicos lo sabían, porque de ese modo se jugaba su propio estatus atávico, que también todo paciente salido de un consultorio sin receta en mano es un paciente decepcionado, sin ilusión. Por lo que se puede decir que a veces el grado de incomprensibilidad estaba en proporción directa a la ternura del propio doctor por la Humanidad.

Corriere della Sera, 25 de mayo de 2009.

trad: Sergio Di Nucci

PD: No es un tópico frecuente en Esculpiendo Milagros, pero nos atrajo su escritura y el tono entre sarcástico y melancólico que transmite.

Monday, July 20, 2009

Ciclo Consonancias en el CCEBA


CONSONANCIAS es un proyecto que gira en torno a una de las tendencias más relevantes hoy en el encuentro entre arte y tecnología: las obras audiovisuales de ejecución en vivo. Este proyecto comenzó generando ocho duplas constituidas por un artista de video y un artista sonoro, ambos con marcada estética experimental en sus producciones. A cada dupla se le propuso desarrollar tres piezas audiovisuales para ser ejecutadas en vivo. A partir del registro de las presentaciones de estas obras, CONTINENTE (centro de investigación dedicado a las artes audiovisuales, desarrollado en el marco de la UNTREF), junto al C.P.A. (Centro de Producción Audiovisual de la UNTREF), se encuentra realizando una serie de televisión de ocho capítulos, que se emitirá a fines de este año. El proyecto concluye con la publicación de un libro que recopilará textos teóricos sobre este tipo de obras audiovisuales y artículos críticos sobre cada una de las creaciones de las duplas que conformaron CONSONANCIAS. Este libro será acompañado con un DVD, que recopilará todas las piezas presentadas en el marco de este emprendimiento.
La programación que se presenta en esta ocasión en el CCEBA, culmina por lo menos en esta primera etapa, con las presentaciones en vivo de las piezas realizadas por las duplas de artistas audiovisuales, y tiene la peculiaridad de incluir elementos que conformarán las siguientes fases de este proyecto: la serie para televisión y la publicación del libro con DVD. Así, además de disfrutar de las obras creadas por Gustavo Galuppo / Ernesto Romeo, Carlos Trilnick / Jorge Haro y Rubén Guzman / Enrique Bernacchini, tendremos la posibilidad de asistir a una conferencia sobre la estética de los Vjs, a cargo de Patricia Moran (Brasil) y de ver el primer capítulo de la serie televisiva, dedicado a la presentación del colectivo audiovisual Tekhne, que tuvo lugar en el CCEBA en octubre de 2008.

PROGRAMA

Jueves 2 de julio / 19:00 hs. Gustavo Galuppo / Ernesto Romeo Agua – Luz – Aire
Jueves 16 de julio / 19:00 hs. Carlos Trilnick / Jorge Haro en tiempo [i]real
Viernes 17 de julio / 18:00 hs. Poéticas del ahora y frescura de la presencia. Conferencia de Patricia Moran. Modera: Andrés Denegri.
Viernes 17 de julio / 19:30 hs. Consonancias (TV) Capítulo 1, Tekhne, 26 min, 2009. Proyección del programa numero 1 de la serie para TV de Consonancias.
Jueves 23 de julio / 19:00 hs. Rubén Guzmán / Enrique Bernacchini La pesadilla de pascal

Debido a razones de público conocimiento, las fechas se modificaron. La primera ya tuvo lugar. Este miércoles 22 de julio le toca el turno a:

concierto audiovisual [buenos aires]
en tiempo [i]real
jorge haro+carlos trilnick
[con la colaboración de andrea fasani y dolorez vázquez]
22 de julio, 19:00 hs.
ciclo consonancias
centro cultural de españa en buenos aires [cceba]
paraná 1159, buenos aires, argentina
http://www.cceba.org.ar/