Sunday, December 31, 2006

El arte de los ruidos

Se ha dicho con frecuencia que la teoría expresada en los manifiestos tendía a anticiparse a la práctica artística concreta. Según Marinetti se requería violencia y precisión dall’arte di far manifesti. Violencia y precisión descubriría también Russolo en la expansión de esos ruidos que, cuanto más familiares se volvían a nuestros oídos, más remitían a la vida misma.
Que la inmensa contribución de Russolo, no ya al acotado período de preguerra sino a la música experimental y contemporánea del entero siglo XX, consistiera fundamentalmente en su legendario escrito acerca del Arte de los ruidos, indica que el manifiesto, lejos de ser una mera digresión crítica, llevaba implícito en su seno las mismas consecuencias de cualquier innovación estética. La teoría se convertía en la práctica par excellence, hablar (escribir) sobre arte equivalía a hacerlo.
La idea, como en todas las intuiciones geniales, era de lo más sencilla: la multiplicación de las máquinas en nuestro tiempo generaba tal variedad de ruidos que el sonido aislado, puro, tal como lo imaginó siempre la gran tradición musical, había perdido su objeto y no estaba ya a la altura de esa abundancia de emociones acústicas que demandaba la vida moderna.

“Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos. Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando los ruidos del tranvía, de motores de explosión, de carruajes y de muchedumbres vociferantes, que ensayando, por ejemplo, la "Heroica" o la "Pastoral".”

Hay aquí, bajo el envoltorio de una retórica irreverente, una formulación cuyas consecuencias recién se harán explícitas en la segunda posguerra: la apertura del campo musical a todos los sonidos posibles. Cuando Russolo nos conmina a que “crucemos una gran capital moderna con nuestros oídos más alertas que nuestros ojos” está inaugurando un ámbito de exploración que excede el restringido círculo de la música como disciplina estética autónoma. Se trata de la noción contemporánea de auralidad, anticipo imperfecto, pero anticipo al fin, del cageiano “dejad que los sonidos sean ellos mismos”. Aunque a diferencia del compositor norteamericano, no será la naturaleza sino las pulsaciones ensordecedoras de la batalla lo que capturará la imaginación futurista.
Violencia y precisión. No es casual que el autor considere la necesidad de afinar y regular la variedad de ruidos, tanto en términos armónicos como rítmicos, inmediatamente después de introducir “los ruidos más nuevos de la guerra moderna”. Puesto que es el campo de batalla el modelo privilegiado de la escucha moderna, el lugar donde el oído cumple una función aún más esencial que en la vida cotidiana.

“Gracias al ruido, los diferentes calibres de las granadas y de la metralla pueden ser conocidos incluso antes de que exploten. El ruido nos permite discernir la patrulla marchando en la oscuridad más profunda, juzgar incluso el número de hombres que la componen. Por la intensidad del fuego puede determinarse el número de los que defienden una posición dada. No hay movimiento o actividad que no se revele gracias al ruido.”

El militarismo, entonces, como fundamento del ruido futurista. Y la glorificación de “la guerra, única higiene del mundo”.

Nota
La penúltima cita es del capítulo que Russolo dedica a los ruidos de la guerra en su The Art of Noises de 1916, (New York, Pendragon Press, 1986) p.50, que incluye también el manifiesto originario de 1913. En el primer manifiesto futurista de 1909 Marinetti declara en el punto 9: “Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer.” En uno de sus escritos posteriores, titulado justamente La guerra, única higiene del mundo, desliga al futurismo de cualquier connotación anarquista y opone al internacionalismo de este último un nacionalismo belicista. Un relato muy diferente al de Russolo y Marinetti en lo concerniente a las propiedades acústicas del campo de batalla puede leerse en la novela de Erich Maria Remarque Sin novedad en el frente (1929). Una concienzuda discusión de todo el asunto en Douglas Kahn, Noise Water Music: A History of Sound in the Arts ( Cambridge, Mass, MIT Press, 2001, pp. 56-67.)
Jacques Attali ha interpretado el arte de los ruidos como una premonición de la primera guerra mundial, en consonancia con su tesis general de que la organización social de la música prefigura los sistemas de economía política. “...no fue por casualidad el que, antes de las violencias y las guerras del siglo XX, antes del ascenso del ruido social, Russolo escribiera, en 1913, el Arte dei Rumori y que el ruido entrase en la música, así como la industria en la pintura.” Cf. Ruidos: Ensayo sobre la economía política de la música (México DF, Siglo XXI, 1995, p. 21) No existe tal premonición: el ruido futurista es consecuencia de la guerra y no a la inversa. La inspiración de Russolo proviene del poema sonoro Zang Tumb Tuum que Marinetti no publicaría hasta 1914 pero del cual ya había declamado fragmentos en Roma y Berlín hacia febrero de 1913. El poema cuenta el sitio de los búlgaros a la Adrianópoli turca en el contexto de la Guerra de los Balcanes, un episodio del que el propio Marinetti había sido testigo en su condición de corresponsal de guerra y que se remonta a 1912.

Thursday, November 30, 2006

El retorno de un guerrero

DADDY ANTOGNA Y LOS DE HELIO
Sábado 2 de Diciembre. 22hs
Espacio Ecléctico. Humberto Primo 730


DADDY ANTOGNA es una figura legendaria de la Música Progresiva y Psicodélica Argentina, desde su participación en el grupo Ave Rock y en discos míticos como el SuperAngel de Orion´s Beethoven. Fue uno de los primeros bateristas en el campo del rock que incursionó en la polirritmia y en la exploración de rítmicas de jazz y otros géneros. También tocó con grupos en los '70 como Pastoral, la banda de Alejandro Medina, integrantes de Madre Atómica y personalidades como Enrique "Mono" Villegas y Vinicius de Moraes, con quien realizó históricas presentaciones en La Fusa.
A comienzos de los '80 sufrió un imprevisto accidente que lo dejó en silla de ruedas. Pese a ello realizó una intensa rehabilitación que le ha permitido continuar tocando. Hoy en día es un ejemplo tanto en lo musical como en lo humano y se presentará en vivo después de una larga ausencia de los escenarios porteños, acompañado de los de Helio, una formación que integra a Nicolás Diab, Fernado de la Vega y Alan Courtis.

El bajista Nicolás Diab y el baterista Fernando de la Vega son integrantes del grupo Las Orejas y La Lengua, han editado los discos La Eminencia Inobjetable y Error. Ambos CDs se distribuyen en el país y en el exterior y han sido favorablemente recibidos por público y crítica en todo el mundo.

Alan Courtis es guitarrista y miembro fundador del grupo Reynols. Tiene más de 100 discos editados en todo el mundo, además ha realizado colaboraciones junto con músicos de la talla de Lee Ranaldo (Sonic Youth), Pauline Oliveros, Yoshimi y Yamamoto (Boredoms), Damo Suzuki (Can), Eddie Prévost (AMM), John Oswald, Massona etc. y ha hecho giras por Japón, Europa y Estados Unidos.

Por primera vez Daddy Antogna y los de Helio se presentarán en vivo el sábado 2 de diciembre a las 22 hs. en el Espacio Ecléctico. Se espera también la presencia de músicos invitados.

ESPACIO ECLÉCTICO
Humberto Primo 730
Reservas: 4307-1966
info@espacioeclectico.com.ar
http://www.espacioeclectico.com.ar
bono contribución $12 con consumición

Monday, October 02, 2006

Blank Tapes Full of Music II


Otra tanda de grabaciones de nuestro prolífico Alan Courtis.

Strountes: Strountes. Slottet- SLM2, 2006 (CD)
Strountes es un trío conformado por la cantante sueca Maria Eriksson, su compatriota, el saxofonista Mats Gustafsson y el argentino Alan Courtis. ¿Avant-folk? Algo así. Mientras Ericsson entona una melodía con gracia digna de mejor suerte, los otros dos se empeñan en destrozarla por todos los procedimientos concebibles: técnicas extendidas en saxos y guitarra, feedback, distorsión, micrófonos de contacto, electrónica en tiempo real, procesamientos, armonías y escalas atípicas. A veces Maria resiste el juego, impertérrita con su guitarra acústica (“I Turn in the Room Sleepless”). Otras, se suma gustosa, como en el curioso intercambio ascendente de voz y saxo “You also I”. Cualquier atisbo de romanticismo se apaga ineluctablemente cuando la propia Maria declara que odia estar enamorada (“I Hate Being in Love”) bajo una cortina de ruido que parece extraída del Rampotanza Grodo Rempelente de los mismísimos Reynols. El disco evoluciona hacia una abstracción cada vez mayor, cosa que, irónicamente, ayuda al mejor entendimiento entre los tres.

Alna Courtis: Noislovelive. Xerxes, 2006 (CD)
Tomas en vivo de un Courtis bien noise en su paso por tres ciudades europeas: Helsinki, Turku y Antwerpen. La breve muestra extraída de esta locación belga tal vez sea lo más harsh que Courtis haya producido en años. Lo de Helsinki no deja de ser intempestivo, con cierta delectación por los contrastes marcados. En Turku, en cambio, el sonido evoluciona sin prisa, en un tapiz de texturas sónicas que, por momentos, hasta insinúa cierta cualidad ambiental. Sale por el sello Xerxes de Yasutoshi “Government Alpha” Yoshida

Courtis: Live in Fukuoka. Scrotum Records, 2005 (CD)
Resultado en formato digital de la gira de Courtis por Japón a comienzos de 2005. Un solo track de 38 minutos que progresa muy gradualmente en planos bien reconocibles. Lo que comienza como un drone de inusitada densidad da paso a una serie de sonidos percusivos que se transforman, a su vez, en otro drone cuya delgadez contrasta con el anterior. Los contrastes entre las partes son tan específicos como naturales las transiciones entre una y otra. Un plan de desarrollo tan bien ejecutado que sorprende, máxime si tenemos en cuenta que se trata de una improvisación. Como si Alan adaptara al noise una peculiar combinación de principios minimalistas: los procesos graduales de Steve Reich y los efectos paramétricos de Terry Riley. El sonido, por supuesto, nada tiene que ver con ninguno de los dos. La relación es más bien estructural, ligada a la concepción y el progreso de la ejecución. Ni tampoco podemos aseverar de este disco ninguna cualidad que lo asocie al minimalismo de estricta observancia. Pero esa parece ser una de las capacidades de Courtis: reapropiarse de ciertas intuiciones del arte y la música contemporáneos para aplicarlas a un ámbito mucho más democrático y, por ese mismo gesto, volverlas contra las propias instituciones que las acogieron en primera instancia.

Courtis- Kiritchenko- Moglass: Courtis/ Kiritchenko/ Moglass. Carbon records, CR122, 2006 (CD)
En realidad, una coproducción entre los siguientes sellos: Carbon Records, Gold Soundz, Tibprod, Nexsound y 1000+1 TiLt. Anla Courtis es aquí el centro de la grabación, en la medida en que provee de fuentes sonoras para que sean trabajadas por Kiritchenko y Moglass y, a su vez, reelabora en los últimos cinco tracks del disco otras provistas por el experimentalista electrónico de Kharkov y por el grupo ucraniano.
Las tres contribuciones de Kiritchenko procesan grabaciones de campo, ruidos, y fragmentos de guitarra y bandurria, generando una polifonía de sonidos subliminales que delatan cierta urgencia. Texturas densas pero espaciosas, cambiantes y dinámicas, aunque un tanto glaciales. Lo de Moglass es mucho más ambiental. Los sonidos aparecen como más reconocibles a través de la voz, la guitarra y los sintetizadores, en un estado mayor de pureza. Permanecen como suspendidos en el cuarto tema pero evolucionan en los otros dos hacia una suerte de psicodelia con abundantes dosis de eco.
Lo de Courtis en los últimos cinco tracks es inusualmente expansivo, un arco iris de gravedad pleno de sonidos sutiles y orquestaciones peculiares. Otra revisión de esa particularísima revisión de psicodelia y electrónica que se insinuaba también en algunos discos de Reynols.

Anla Courtis: Tape Works. Pogus, P21040-2, 2006 (CD)
Con su habitual modestia, Alan define a este disco como “mi intento fracasado por dedicarme a la música electroacústica”. Fracaso bienvenido en tanto que Courtis nunca formará parte del canon académico. Y relativo si consideramos que el álbum sale por el notable sello Pogus, que cuenta en su catálogo con otros mavericks excéntricos como Jorge Antunes, Kenneth Gaburo y el pionero sueco Rune Lindblad.
Su medio es el grabador de cinta. Y el Uher que ilustra la cubierta da un toque de encantadora vetustez a todo el asunto. Esa era la marca con la que Steve Reich se dirigió hacia Union Square a grabar las arengas apocalípticas del predicador negro Brother Walker, esas que constituirían la base de It’s Gonna Rain, el exitoso comienzo de su carrera como compositor. 1995 no es 1965 y Buenos Aires no es Nueva York. Pero es durante los noventas que encontramos a Courtis, aislado en algún lugar de nuestra gran ciudad, en un viaje de descubrimiento e iniciación con escasa tecnología e ideas abundantes.
El equipo se reduce al mencionado Uher, una Tascam, ecualizador, micromoog y algún que otro pedal de distorsión. Las fuentes sonoras convocan esa combinatoria de actitudes lúdicas y asombro primordial a la que Reynols nos ha acostumbrado: el chirrido de la puerta de la cocina, sonidos acuáticos, un plug y un loop de la guitarra, un sintetizador prestado. Destaca un imperdible comercial, perdido en algún olvidado momento de los setenta y encontrado en un tacho de basura, que reza: “joggins, enteritos, batitas, pijamas, bombachitas, remeras/ Changuito te viste desde que abrís los ojitos”, y se reelabora aquí a través de una repetición de voces con reverb y delay (“Respiré un cordero”)
Cuando Alan utiliza los sonidos de algún medio eléctrico o electrónico, lo hace en un sentido totalmente distinto a esa estética del fracaso tan en boga en estos días, hija dilecta de la fascinación digital. La construcción de una pieza sobre el sonido del plug de un cable de guitarra (“Studio for Wire Plugs”) remite a esas vibraciones del éter que inspiraron a Takehisha Kosugi en su exploración del efecto heterodino -la creación de una tercera onda a partir del choque de otras dos-, un principio que proviene de la radio y no de la laptop. Y usa un pedal de distorsión para procesar el sonido del agua y no para elevarlo a una improbable autosuficiencia como música en sí mismo. Para él, a diferencia de Sachiko M, Toshimaru Nakamura y tantos otros, definitivamente el mensaje no es el medio. Y en sus tracks más extensos (“Asma de Tía de Alga”, “Reducido a Hemorragia de Merluzas” y “Encías de Viento”) los sonidos procesados detentan una expansión gradual que permite al oído reconstruir el proceso de su composición.
Los adalides de la electroacústica se espantarán ante la pobreza tecnológica y la sencillez de procedimientos que transmiten estos ocho temas. Pero la voluntad de Courtis es por una música pública, alejada de los fastidiosos vericuetos de la partitura y en favor de estructuras bien audibles. Y su apuesta es por un entorno físico y corporal que lo ubica en las antípodas de esa abstracción perniciosa del serialismo modernista de la primera mitad del siglo XX, abstracción que todavía hoy nubla las mentes de tantos académicos.

Wednesday, September 27, 2006

Tiempos modernos

¿Qué duda cabe? Vivimos tiempos apresurados. Ya no se leen los libros enteros. Unos cuantos intelectuales han construido su reputación a costa de lecturas salteadas y otros tantos periodistas hacen del pasaje rápido por la web su forma privilegiada de escribir artículos acerca de casi cualquier cosa. Los discos vienen en centenares de archivos desordenados de MP3 que nunca alcanzaremos a escuchar del todo y la lectura en PDF invita bastante a la acumulación desmesurada y bien poco a la reflexión pausada. Sobredosis de información y de informática. Es bueno que la tecnología ponga las cosas a nuestro alcance. Aunque nos deje un tanto huérfanos a la hora de guiarnos por semejante laberinto de estímulos.
Como sea, parece ser el nuevo estatuto de este mundo de urgencias siempre confirmadas. Reproduzco más abajo la gacetilla de un nuevo modo de presentación de ideas que, según me informan, está haciendo furor en las principales ciudades del planeta y que tal vez pueda interesarle a los curiosos.

Pecha Kucha Night aterrizó en Buenos Aires con su formato de rápida presentación

Creativos en todo el mundo se animan a contar sus ideas y proyectos en 20 imágenes por 20 segundos cada una, en el marco de un evento cultural que invita al intercambio y difusión en un ambiente informal y lúdico.
Buenos Aires se sumó al listado de ciudades cosmopolitas que han decidido experimentar con este nuevo formato de presentación llamado Pecha Kucha Night. El primer encuentro se realizó el martes 8 de agosto en Ciudad Konex a sala llena, el vol2 será el 3 de octubre.

PKN se diferencia de otros eventos por su formato de rápida presentación: cada orador tenía sólo 6.40 min para exponer su idea. La velada comenzó con un solo de violín electrónico de Sami Abadi dando la bienvenida a las 510 personas que asistieron curiosas al evento. Desde Japón, se recibió un video de bienvenida de uno de los creadores: Mark Dytham, siendo el primero en desafiar las 20 imágenes en 20 segundos cada una.
Los primeros 7 presentadores fueron El Jardín (agencia de comunicación que hizo reír y reflexionar sobre las formas de comunicarnos), Danidan (habiendo aclarado que tiene ya 19 años montó una de las presentaciones más contundentes de la noche), Inés Berton (contó sobre su mirada y búsqueda del té), Rally Conurbano (editando ciudades), Carlos Trilnick (explicó y reflexionó sobre una de sus obras) y Arq Jujo Solsona cerró muy emotiva e íntimamente la primer parte, con sus edificios, pinturas y lectura acompañado por música emocionante.

Luego de un intermezzo para comer algunas empanadas y vino, conversar entre todos y escuchar al dj Adrián Arlettaz; presentaron los últimos 7 participantes. Abrió Guido Indij contando de sus proyectos previos y los nuevos; continuó BsAs Sonora (sala a oscuras, emitiendo sonidos urbanos); continuó Co-nekt de Francia (compartieron proyectos internacionales de los cuales participan y aportaron su mirada sobre la comunicación). Fundación Huésped contó sobre su forma de llegar a la gente a través de proyectos artísticos de interés. Nasa mostró trabajos para marcas y fotos de streetart de su tiempo libre. Los Arq Sergio Forster y Guadalupe Chirotarrab, acompañados de imágenes intrigantes, compartieron su mirada sobre la materia, la arquitectura. Finalmente, Gira Industria cerró la velada con imágenes animadas, música y un astronauta saludando al final.

El próximo encuentro será el martes 3 de octubre en Ciudad Cultural Konex. Ya se han sumado Jopo de Gomina (quienes estuvieron presentes en el vol1 con un living retro lleno de cuadritos mostrando su arte) y el grupo Mondongo.
El formato fue creado por los arquitectos Klein-Dytham (Japón) en 2003 para luego expandirse en ciudades de todo el mundo (Londres, Berlín, Los Angeles, Sydney, Shanghai, etc.). En Buenos Aires, el evento lo organiza May Groppo junto a Brío Producciones Culturales.

Vol2: martes 3 de octubre de 2006. 20hs.
Entradas: $20
Lugar: Ciudad Cultural Konex. Sarmiento 3131, Ciudad de Buenos Aires.
Website: http://www.pechakucha.com.ar
Acerca de Pecha Kucha Night
Pecha Kucha significa “el ruido de la conversación” en japonés (chit-chat en inglés, cháchara en castellano). Creado por los arquitectos Astrid Klein y Mark Dytham de KDa en Japón, el evento surge como un espacio de “showcasing + networking” entre creativos.
Las ciudades que se sumaron son Adelaide, Amsterdam, Beijing, Berlin, Bern, Buenos Aires, Glasgow, Groningen, London, Los Angeles, Melbourne, Miami, Paris, Prague, Oslo, Rotterdam, San Francisco, Shanghai, Stockholm, Sydney, Tokyo y Vienna.
Más info:http://www.pecha-kucha.org

Friday, September 22, 2006

(Un)Common Sounds


Ayer se presentó en el Espacio Telefónica el video (Un)Common Sounds, producto del trabajo conjunto de Xavier Erkizia y Dimitris Kariofilis. El video consiste en una serie de entrevistas a algunos de los músicos más inquietos y movedizos de la escena experimental. Entre los argentinos se encuentran Alan Courtis, Gabriel Paiuk, Luis Marte y Pablo Reche. Aparecen también los alemanes Felix Kubin, Achim Wollscheid, Asmus Tietchens y Marc Beherens, el norteamericano Joe Colley, los griegos As11 y Nikos Veliotis, el peruano Paruro y el sueco CM von Hausswolff. El acento está puesto en las conexiones entre la experimentación sonora y el entorno, entendido este último en un sentido amplio, que abarca desde consideraciones socio-económicas hasta las relaciones con el ruido ambiente. Incluye fragmentos de instalaciones sonoras y filmaciones de los propios músicos y, por supuesto, gran parte de la banda sonora -si se me permite aplicar la expresión a los sonidos poco convencionales que allí se escuchan- también se inspira en la obra de los experimentalistas en cuestión.
El trabajo continuará a través de más videos y entrevistas a otros músicos y con la idea de editar una serie de libros donde varios colaboradores darán cuenta de aspectos parciales de las distintas escenas locales. Hasta donde sé, hay uno en preparación sobre nuestro país y otro sobre Grecia.
Xabier y Dimitris han estado dando un taller en el Centro Cultural de España, donde trataron asuntos similares a los del video. Hoy viernes, puesto que ambos son ellos mismos músicos (Dimitris más conocido bajo el seudónimo Ilios y como propietario del sello Antifrost), harán un concierto en la Casa de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. La cita es en Avenida de Mayo 575 a las 19 hs.
En definitiva, una iniciativa que merece nuestro más caluroso apoyo, puesto que son contadas las ocasiones en que se promueve el desarrollo de una música que, si gozara del favor de los canales de difusión tradicionales (programas de radio, publicaciones especializadas, cursos y talleres, suplementos culturales de los diarios, etc.) ganaría muchos más adeptos.
Pueden obtener más info al respecto y, en el futuro, escuchar las entrevistas en http://www.uncommonsounds.org/

Thursday, August 17, 2006

Blank Tapes Full of Music


Un recorrido breve y primario sobre unas cuantas andanzas de Alan Courtis posteriores a la disolución de Reynols.

Anla Courtis: “... y el resplandor de la luz no conoce límites.” 267 lattajjaa- 2004 (3” CDR)
Un drone (sonido que se extiende durante un tiempo considerable) de veinte minutos sostenido en el órgano y la guitarra eléctrica. Promediando el tema se introducen un arpa de boca y algunos sonidos percusivos.
El título remite a una cita tomada de la Enéada V de Plotino, filósofo neoplatónico del siglo III cuyo sincretismo religioso ofrece una pauta de las preocupaciones espirituales de Courtis. Se trata de un momento previo a la absorción del neoplatonismo en el pensamiento cristiano y se basa en la asunción de que todo desciende de Dios por grados y todo vuelve a él por grados. Una suerte de infinitud que se encuentra más allá de toda determinación y que, por eso mismo, se convierte en el rasgo distintivo de una perfección a la que el hombre, ser inferior e imperfecto, no puede menos que aspirar.
El resplandor de la luz alude a la emanación mediante la cual Dios deriva todos los demás seres de su propia plenitud como tal, de manera semejante a como el sol, siendo luz en sí, irradia su fulgor en todas direcciones. Y si bien esta derivación de seres gradualmente inferiores constituye un descenso progresivo, existen tres caminos ascendentes para la elevación espiritual y la conversión hacia Dios. El primero de ellos consiste en la contemplación de la armonía y refiere explícitamente a la música.
La obra recupera este recorrido al abrirse y cerrarse con el drone en primer plano, apoyado en las fuentes instrumentales citadas mientras hacia la mitad del tema (camino) se introducen ciertas variaciones rítmicas subrepticias que puntúan y marginan al sonido alargado. No obstante, éste vuelve a adquirir fuerza hasta cerrarse en una especie de círculo perfecto con la presencia recobrada del órgano y, en especial, la e-guitar, reproduciendo el desarrollo del universo plotiniano. Una doctrina emanantista, que tiende a incidir en muchas obras de Courtis y en gran parte de la estética general de Reynols, anterior -y en gran medida opuesta- a la consideración creacionista del mundo característica del cristianismo.
Aparece por un sello finés dedicado a la edición de CDRs.

Courtis/ Marhaug: North and South Neutrino. Antifrost- 2003 (CD)
Colaboración entre un argentino y un noruego a la que sin duda alude el título, como los extremos polares del planeta en lo que a la ubicación de ambos músicos se refiere. El material inicial se grabó en Steigen, Noruega y en Buenos Aires entre 1997 y 1998. Se hizo una primera mezcla aquí ese último año y el remixado y edición finales tuvieron lugar en Oslo en el 2003. Especie de work in progress que se sostuvo durante seis años y se extendió a las presentaciones conjuntas en vivo en ambos países.
La dinámica del sonido se amplía gradualmente, desde ciertas frecuencias agudas iniciales, generadas por la laptop de Marhaug hasta un drone grave y expansivo que recuerda el uso de ciertos efectos de pedales frecuentes en Courtis. El sonido viaja de un extremo a otro, reproduciendo en la música el tópico de la polaridad presente en el título y en las circunstancias de producción del disco.
No es del todo sencillo decidir el lugar que ocupa la obra en el seno de las distinciones (y divisiones) que caracterizan a la escena contemporánea del noise. Su desarrollo gradual no alcanza a ocultar del todo una estética hard-edge, por momentos más cercana a los primeros experimentos de Panasonic (aka Pan Sonic) que a ciertos usos mesurados propios del reduccionismo, a la manera del último Günther Müller. Tampoco se ubica con claridad en esa estética del failure (fracaso) que se apropia de los errores digitales y se obsesiona por la materialidad misma del medio como herramienta de composición.

Courtis- Romero: Psychomemory of... p-tapes- 2005 (single CD)
Emisión radial de Damion Romero, experimentalista californiano, y Anla Courtis grabada en la medianoche del 28 de Diciembre de 2004 y editada tres meses más tarde. Lo que comienza como un drone en el extremo más grave del espectro se despliega rápidamente en una progresión de planos que explora la dinámica extensa de los sonidos. Como un tapiz de texturas sónicas donde cada una de ellas pugnase por persistir en la memoria, resistente ante las renovadas combinaciones sonoras que se producen sin prisa pero a intervalos regulares.

Billy Bao: R’n’R Granulator. Bilbo Rock- 2005 (CD)
Una colaboración fugaz entre argentinos y españoles grabada en una peculiar reunión el 25 de Octubre de 2005. Participan Xabier Erkizia, Alberto López, Pablo Reche, Mattin y Alan Courtis.
Disco de ideas heterodoxas, arropadas en dosis considerables de sentido del humor. Una guitarra eléctrica desestructurada sobre una base rítmica agonizante da la pauta de la placa. Le sigue un punk breve y frenético que desaparece en una maraña de ruidos digitales, posible atención de Pablo Reche, Xabi Erkizia o Mattin o todos a la vez. “El grado zero (sic) del pulso” consiste en un golpe de bombo (drum bass) que se repite cada cinco segundos y se sostiene durante 18 minutos, al que se le intercalan muy gradualmente otros sonidos en una suerte de contrapunto que nunca llega a plasmarse como tal. Un hilarante manifiesto sobre la materialidad misma de la música. El punk primitivo regresa en el cuarto y último tema para derivar rápidamente en un delgadísimo noise de laptop que, acto seguido, se mimetiza con los sonidos que produce la guitarra de Courtis, síntesis acabada del cruce entre electrónica y electricidad, entre experimentación digital y rock’n’roll que caracteriza a este álbum.

Anla Courtis: Tribute to calcium. Tonschacht 019- 2005 (Vinilo 7”)
Tonschacht es un sello dedicado a la publicación de singles en vinilo en ediciones numeradas de 500 copias. En su catálogo cuentan con siete pulgadas de los noruegos Jazzkammer, los británicos Vibracathedral Orchestra, el australiano Oren Ambarchi y los Ashtray Navigations entre otras luminarias de la escena experimental. El aporte de Courtis consiste en un tema divido en dos rigurosas caras de 6’ 20” cada una. Guitarra eléctrica y violín toba (de una sola cuerda) procesado por cintas pasadas a gran velocidad marcan los extremos graves y agudos de la dinámica sonora en el lado A. El B introduce un sonido más reconocible del violín toba que añade mayor coloratura tímbrica y una interacción más compleja, reforzando la cualidad dramática (y un tanto cósmica) del conjunto.

Courtis. Los álamos. Celebrate Psi Phenomenon. 2004. Nueva Zelanda. (CD- R)
¿Se puede escuchar el latido de un árbol? ¿Es posible aprehender la esencia de un álamo que es, en sí, la cifra de todo árbol existente, imaginario o concebible? Tal parece ser la empresa de este excelente disco con tratamientos de guitarra y preocupaciones filosóficas acerca de la trascendencia, inteligibilidad e identidad de un entorno físico-natural en el que no solemos reparar.
Abren y cierran la placa dos extensos temas caracterizados por una base machacante, especie de drones que detentan sus propias cualidades rítmicas, sobre los que se desplazan sonidos cuya presencia efímera sirve de contraste a la imponencia sostenida del esqueleto rítmico. Destacan las evoluciones de la guitarra eléctrica en el último track. Un interludio de seis minutos con ruidos abstractos que remiten a una naturaleza virgen -a salvo de la sensación ominosa, de peligro inminente, que traduce el resto del álbum- completa el paisaje. Pero no es la ecología la preocupación primordial de los álamos sino la afirmación, en términos musicales, de la prioridad absoluta de la esencia frente a cualquier existencia.

Saturday, August 05, 2006

El mundo según Vlubä


(((Vlubä))) es un trío integrado por lula, aphra y gmc cuya base de operaciones se encuentra, según dicen ellos, en la mismísima Luna. Aunque existen como tal desde la década del ’90, recién a partir del 2004 sus ediciones han comenzado a aparecer en pequeños sellos independientes del exterior. Su música consiste en una serie de improvisaciones, especies de space-jam sessions con unos pocos instrumentos convencionales modificados y ejecutados con técnicas extendidas, varios instrumentos inventados, muchos micrófonos de contacto y un uso considerable de efectos electrónicos que ayudan a la transformación del sonido, todo con una rigurosa voluntad lo-fi.
Si bien sus presentaciones en vivo son escasas, suelen detentar un marcado carácter performativo y no eluden la confrontación polémica. Baste señalar como muestra una en Mar del Plata donde a escasos diez minutos del show el dueño les cortó el sonido (seguramente aterrado por el nivel de decibeles) y otra donde lula aparece desnuda y cableada con micrófonos de contacto para volver audibles los sonidos de su cuerpo, probablemente inspirados en la famosa anécdota de John Cage acerca de su incursión en una cámara anecoica. La edición y mezcla tienden a ser mínimas, en una búsqueda concreta de inmediatez y espontaneidad pero la atención al sonido parece ser una de sus preocupaciones prioritarias.
Aquí siguen unos comentarios breves y parciales sobre algunos de sus discos con la única pretensión de introducirlos en el mundo alucinante y alucinado del grupo.

Get Tree behind Me, Satan. Gold Soundz, GS #32 (CD)
Dos extensas improvisaciones con instrumentos modificados, micrófonos de contacto, técnicas extendidas y numerosos efectos. Sonidos alargados que remiten a ciertos ruidos animales como el mugido de las vacas. Una preocupación visible por modificar el timbre de los instrumentos (guitarras, teclados) y el registro vocal de lula con ciertas reminiscencias de Lydia Lunch. Las improvisaciones parecen estructuradas por partes y se pasa de una idea a otra sin mayores transiciones.
Destaca una atmósfera fuertemente ritualista, plena de misterio y tensión, con una estética que remite a Ya Ho Wha 13 en el arte de tapa y a una obsesión por la psicodelia más oscura desde una mirada actualizada por el posindustrial.. El disco está atravesado por cierto tipo de ocultismo, como señala la referencia a la Santísima Trinidad en la cubierta cruzada con la mención de Satán y el número de la Bestia.

oh(m) s(o)ou(d) (t(h)ree) angles- music your mind will love you, mymwly 0037 (CD)
Una cacofonía de ruido desestructurada con fuerte presencia de guitarras, efectos electrónicos y percusión. Acento en la dinámica de agudos, los cymbals y los sonidos analógicos generados por un oscilador. Recién hacia el minuto catorce hay un respiro con la aparición de kazoos que recuerdan a la Nihilist Spasm Band.
Se trata de una crítica implícita a los aspectos zen y más místicos de la psicodelia y, por extensión, a su conversión posterior en una new age inofensiva. Un track titulado “Wild ohm, hijo puta’s” y el juego entre sound y sun (el sol como otro emblema psicodélico a ultranza) no hacen más que confirmar semejante presunción. Una urgencia que se sitúa en el extremo opuesto de esa conciencia planetaria, lisérgica y expansiva que caracterizó al movimiento hippie de los ’60.
El segundo tema es más hipnótico y atmosférico, con una serie de evoluciones improvisadas sobre un sonido continuo que, no obstante, permanece subrepticio. En contraste con el tema anterior encontramos aquí un mayor grado de abstracción, donde los sonidos, si bien permanecen en el rango de los agudos, aparecen como en sordina.

Vlubä- The Seedy R!, 2005 (CD-R)
Título del disco y de los ocho temas constituidos por grafismos que semejan el código taquigráfico de una lengua por inventar o la partitura gráfica de una música por hacer. Algunos sonidos de guitarra y la manipulación de ondas resultan en una especie de concierto animal para una jungla en estado de alerta. El disco se organiza sobre principios de fragmentación, desestructuración y discontinuidad. La fragmentación no funciona en los términos característicos del collage, propios del arte moderno, sino a través de sonidos fracturados y entrecortados. La tendencia es aquí, si cabe, aún más claustrofóbica que en otros discos del grupo. El ritual, más oscuro.

“=???-..._Ө?-?∆°°°¤,°”- Foxglove 113 (CD)
Otro título con caracteres irreproducibles. Cierto ritmo en 4/4 parece indicar que este es su disco más rockero. Un rock, claro, proveniente de un universo paralelo, como si un extraterrestre recién llegado a nuestro planeta aprendiese por imitación algunos gestos rockeros básicos, incluido el intento de cantar, con resultados tan distintos a los acostumbrados que en el transcurso generara algo por entero nuevo. No obstante, los ritmos desestructurados, la aproximación intuitiva y algunos riffs de guitarra conceden cierto aire de familia con las bandas no wave neoyorquinas de fines de los ’70.
“Madonna’s last album” se titula irónicamente el primer track. La sombra de una melodía en teclados aparece en “Kangaroo piano trompo”. “oh, raid!” es una jam furiosa, con esa manera amateur y poco convencional de marcar el ritmo que los caracteriza. Puro free(ak) rock. “psychorock” y “h.(ermes) trismegistus” demuestran que psicodelia y ocultismo siguen siendo dos preocupaciones paralelas y complementarias. En el tratamiento de las voces se adivina un homenaje implícito a los Residents (cf. “black aether”)

Vunhhnuv- 2004, sin sello (CD-R)
Aparentemente, el título se descifra como un palíndromo. No se lee del todo en la cubierta. Tal vez el disco más atmosférico, con un tratamiento de sonidos cuya genealogía parece remontarse a las diversas estrategias que posibilitaron la expansión de la música posindustrial. Se mantiene cierto ritual obsesivo en los ritmos, con acentos metálicos puntuados por la voz de lula.

Se trata, en definitiva, de una recepción de la psicodelia a partir de las obsesiones del posindustrial. A la primera se le borra toda cualidad expansiva para acentuar su aspecto claustrofóbico. Con ello se invierte el sueño hippie del “peace and love”. La ira, el nihilismo y la decepción del post-punk y el posindustrial de la Gran Bretaña tatcheriana repercuten en un paralelo impensado con la Argentina en decadencia del siglo XXI. Una combinación de nostalgia por la década del ’60 y la conciencia realista de su irrepetibilidad (y quizás, también, de su fracaso).

Wednesday, August 02, 2006

Calientes Trópicos

Nadie puede dudar de la verdad del subtítulo del libro-crónica de Carlos Calado. Se llama, con énfasis que nada desmiente, Tropicália: A historia de uma revoluçao musical (Sao Paulo: Editora34¸ 1997, 336 páginas, reeditado este año). El tropicalismo fue una auténtica revolución en el seno de un universo musical, el de la MPB (Música Popular de Brasil), que gusta pensarse rico en tradiciones y revoluciones. No es menos cierta la aseveración según la cual muchas revoluciones acaban por integrarse sin incomodidades propias ni ajenas en el friso de la tradición. Esto es lo que, de hecho, efectivamente ha ocurrido, si no siempre con el tropicalismo, al menos con los tropicalistas, y hoy Gilberto Gil es Ministro de Cultura en el Brasil progre y corrupto de Luis Inázio “Lula” da Silva.

El libro de Calado es la historia clásica de una revolución pasada. Que no era tan pretérita, por cierto, en el momento de su primera edición en 1997. Hoy, Tropicália ya nos parece más eficazmente próximo a una recapitulación serena, ocasionalmente anecdótica y sabrosa, que a un manifiesto o una apología. Cuando el libro se publicó, ahora lo sabemos, el tropicalismo ya había ganado todas sus batallas y la guerra entera.

Con solo lo dicho, queda claro que leerán el libro con mayor y casi exclusivo interés, antes que nadie, los fans de un estilo de música de Brasil que quieran mirar hacia atrás el camino recorrido: Tropicália no es una introducción para quienes ignoran o desestiman el tropicalismo. El estilo de Calado es periodístico y muy atinadamente expositivo –lo primero no siempre es garantía de lo segundo. Sin embargo, una vez más, la lectura del libro no será imposible pero sí difícil de leer para quienes no estén familiarizados con la post-bossa nova.

Tropicália cubre todos los temas que debe cubrir una obra que se proponga trazar el panorama del tropicalismo. Los aspectos históricos y sociales merecen tanta atención del autor como los que son propios del milieu musical. Los sucesivos personajes reciben un adecuado tratamiento individual, y sus uniones y enfrentamientos son narrados con la seguridad de un testigo ocular y con esa perspectiva tranquila que es la victoria del presente sobre el pasado.

En suma, Tropicália es un libro que no ha robado la fama de la que goza. Parece, sin embargo, un libro difícil de publicar en las colecciones actuales de una editorial que no contemple al nicho de la música popular. El foco preciso de la obra es el que lo aparta de la posibilidad de interesar a un lector del Cono Sur, que generalmente desconoce los detalles de movimientos musicales que sin embargo le son tan geográficamente cercanos.

Javier de Pablo

Wednesday, July 19, 2006

Kagel se pone de moda en Argentina

El lunes comenzó por fin el homenaje al compositor argentino Mauricio Kagel con tres obras dirigidas por él mismo en el teatro Colón y una brevísima brisa de ciclistas malograda por el ruido ambiente. Probablemente escriba algo cuando pase un poco el furor. Por ahora, los dejo con un link de un comentarista juicioso sobre lo que aconteció anteanoche. Pueden leerlo en http://www.clarin.com/diario/2006/07/19/espectaculos/c-00401.htm

Sólo quisiera agregar que no dejo de sorprenderme por el poder amplificador (si se me permite un término tan feo) de la prensa argentina. Luego de décadas de ignorarlo, ahora el país más ingrato del universo para con sus propios artistas, lo festeja hasta convertirlo en un éxito de público. Aunque mucha de la gente que se arremolinaba en las escalinatas del teatro no tenía la menor idea de qué se trataba, allí estaban, obedientes a los dictados de los medios.

Como sea, por una vez el reconocimiento tardío es absolutamente merecido. Por supuesto, a partir de ahora, nos encontraremos con que la mayoría eran kagelianos de la primera hora. Poco importa. Sí importa la ovación que la audiencia le brindó a Kagel al final del concierto. Está bien que así sea. Aunque ni medios ni institución argentina alguna hayan hecho nada para favorecer la difusión de una obra que se encuentra entre las mejores de la música contemporánea.

Sunday, May 28, 2006

Ventanas Acústicas: Acerca del espacio como instrumento en la música


1- “Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted está ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia del cuarto se refuercen a sí mismas hasta que se destruya toda similitud con mi discurso, quizás con excepción del ritmo. Lo que van a oír entonces son las frecuencias naturales del cuarto articuladas por el habla. Yo no contemplo esta actividad tanto como una demostración de un hecho físico, sino como una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener.”
Sobre este texto se constituye una de las obras fundantes del uso del espacio como construcción musical. En 1969, el compositor avantgarde norteamericano Alvin Lucier compone I am sitting in a room, una obra que parte de una serie de instrucciones, lejos de la notación musical tradicional, pero estrechamente ligada a la performance, donde el intérprete debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado, para luego ser regrabado en el mismo espacio, repitiendo el proceso infinidad de veces hasta que solo queden las resonancias de ese espacio generadas por los sonidos de la lectura del texto.
Un procedimiento que, en primera instancia, describe un espacio posible a través del sonido, pero no a la manera de un espacio real, sino en el modo en el que lo experimentamos. En un principio se nos presenta una experiencia familiar, como en nuestra percepción cotidiana, espacio y acción construyen una misma realidad “Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted está ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y otra vez”, Lucier nos dice lo que hace y simultáneamente los procesos físicos lo demuestran. Con el transcurso de la obra y las sucesivas regrabaciones, la acción pasa a ocupar otro lugar, se desdobla la experiencia, donde el espacio funciona como soporte del discurso musical, ya no escuchamos a Lucier describir un proceso, sino los resultados de ese proceso. Ya no escuchamos una descripción de sus acciones grabadas, sino ritmos, alturas y resonancias en el espacio. El sonido se independiza de su fuente, adquiere sus propias características.
Una mutación que confunde nuestra ubicación temporal en un nuevo espacio, donde ya no cuenta el devenir de las acciones, sino un flujo ininterrumpido de sonido, que ya no son escuchados como producto del espacios que los generó, sino a partir de sus características propias. Un corrimiento gradual de la experiencia cotidiana, donde el propio entorno genera las reglas que redefinen lo que escuchamos.

2- Si Alvin Lucier trabaja sobre la percepción del espacio fijo, el compositor alemán Karlheinz Stockhausen, pionero de la música electrónica, lo hace desde el espacio móvil, desde la dramaturgia del movimiento. Es el caso de su obra Kontakte (Contactos) compuesta entre 1958-1960, para sonidos electrónicos, piano y percusión, donde una serie de parlantes están distribuidos entre la audiencia, y los músicos están ubicados en lugares opuestos del escenario tocando algunos instrumentos a mitad de camino entre ellos. En esta obra Stockhausen incorpora un nuevo parámetro, hasta ese momento no explorado, el uso de la dimensión espacial, no solo como recurso dramático, sino como elemento estructural de la obra. Utiliza formas nuevas, como la rotación del sonido a varias velocidades y distintas direcciones, saltos espaciales, donde el sonido pasa de un parlante a otro, creando la sensación de que los sonidos se desplazan a través de la sala.
Pero el interés se centra en el “contacto” de formas y velocidades en diferentes planos del espacio, el “contacto” entre sonidos “humanos” instrumentales y electrónicos.
Donde los sonidos cambian en el transcurso de su duración. Se fraccionan en el espacio, construyendo un nuevo sonido. Se multiplican en situaciones que conviven paralelamente. El piano que se yuxtapone a la electrónica compuesta por sonidos sintéticos, con ciertas características familiares que nos hacen reconocerlos y ubicarlos en el espacio. La percusión ruidosa, la continúa, se comporta analógica, se detiene, y se advierte un segundo plano espacial existente, un sonido electrónico distante, en otro lado del espacio, que no era advertido por la superposición de otro plano sonoro.
Transformación, comportamiento y vida del sonido se convierten en el tema, no hay descripción de las relaciones humanas ni de los fenómenos del mundo como en la tradición musical anterior, no hay una situación descriptiva, como el mismo Stockhausen lo sugiere: “El sonido se divide en seis, y si queremos seguir a los seis, nos tenemos que convertir en seres de múltiples estratos, polifónicos.”, y esto en ese momento de la historia de la música del siglo xx es nuevo.
Stockhausen dinamiza el espacio que permaneció fijo durante siglos en la música occidental:
“Pero en el momento en el que tenemos los medios para mover el sonido a cierta velocidad en un auditorio determinado, o incluso al aire libre, ya no hay más razón para una perspectiva espacial fija en la música.” Crea situaciones acústicas inexistentes, y mueve las fuentes sonoras en formas imposibles, como las rotaciones combinadas con aumento de velocidad. Otro punto importante es que, paralelamente a una situación principal, se producen recortes a otros espacios, “ventanas” (como él las llama), en las que el oyente reconoce otras situaciones, parciales, pero no puede ir mas allá de ese recorte.
Stockhausen exige el nivel físico de la experiencia, donde el oyente trata de localizar la fuente sonora a través del espacio (en especial en los pasajes electrónicos) en términos de lejos o cerca, adelante o atrás, pero no encuentra una referencia visual posible, como cuando se ve tocar un instrumento, una consecuencia de la primacía de lo visual en la experiencia perceptiva, que en Kontakte se trata de romper.
Estos espacios son posibles, si bien hay antecedentes en la disposición espacial de los instrumentos, a través del uso de la tecnología, dándole un lugar significativo al espacio en la estructura musical, llevándolo al nivel de importancia que puede tener las características rítmicas, las líneas melódicas, o los cambios en altura. Tecnología que posibilitó la existencia de nuevos espacios dentro de los espacios reales, y paisajes sonoros nuevos, que no son posibles en el mundo real. Se podría mencionar también estos espacios como espacios existentes sólo en un entorno tecnológico que se materializan a través de su estructura. Espacios que ofrecen una experiencia musical totalmente nueva, resituando al oyente en un mundo no referencial que se construye a medida que se escucha.

Aldo Consiglio

Friday, May 19, 2006

Bajo Belgrano


Todos los barrios felices son iguales; sólo los infelices son distintos. Con Bajo Belgrano, el hombre invisible en la ciudad irreal demostraba que no era el hermano hipócri­ta del desaparecido -aunque ya había probado que tampoco era su semejante-. Spinetta dejaba de ser elusivo: tanto se lo habían pedido. Si antes nos movíamos entre enigmas, ahora veíamos cara a cara, iluminados por la misma luz que irrumpía, después de atravesar recámaras tenebrosas, en la publicidad que había filmado Ratto para Alfonsín. El Alma, que creía que era pura Forma, fue violada a la vuelta de la esquina por la Historia y el Contenido. Ahora la voz de Spinetta parecía unirse irresistible a un coro torrencial. Partici­paba en un género flore­ciente y fácil. Como todos los géneros, éste incluyó obras maestras que servían de modelo y que la imita­ción diversifi­caba: Bajo Belgrano fue una de aquéllas -¿tal vez la única?-. Este género democrático, que rehusaría ser llamado de protesta, era sin embargo un género crítico y no cons­tructi­vo: un impulso vital así era imposible de guardar durante todo un disco, o durante más de uno.

Bajo Belgrano no representó para Spinetta algo que buscara porque ya lo había encontrado, sino algo que encontró porque le faltaba y que hubo de crear conscientemente. El resultado no deja de ser radical. Las rutas argentinas se encontraban por entonces con relacio­nes sociales nuevas, cambiadas, pero con ninguna novedad musi­cal. En Bajo Belgrano todo es sumario, pero nada es falso: quizás mejor por ello. La Argen­tina, después de haberse ensayado francobritánica o latinoamericana, se con­vertía, cuán involunta­riamente, en Europa del Este; lo será todavía por un tiempo.

Por primera vez, Spinetta es un hombre para quien el mundo exterior existe. Bajo Belgrano tiene la contundencia del gusto a cloro en el agua de la canilla. Es un lugar que podemos ubicar en el mapa -en oposición al también utópico, también barrial Mondo di Cromo-. Es la zona. Los mutan­tes pertenecen, es inevitable, a las clases medias, pero esta vez no formarán la juventud maravi­llosa del general, ni acabarán leyendo a Mao o a Kim Il Sung: juventud / divino / tesoro, ya casi oímos a unos Twist rubendarianos. El espacio de Mi cuarto se ensanchó, pero sigue siendo, o casi, pastoral. Arcadia todos los crepús­culos: la noche tenía su propio argumento, que no continuaba ni desarro­llaba los personajes o los episodios del día. No importa que la zona fuera un ghetto, más o menos móvil; al contrario, derivába­mos de allí un estreme­cimiento nuevo.

En Bajo Belgrano -el título-, las dos palabras chocan, quieren excluirse. Son dos lugares; su cópula, un tercero. Belgrano triunfa sobre la margi­nalidad del Bajo. La existencia no es más un revés, como era en Artaud, una humillación permanente. Bajo Belgrano nos llama a gustar los aletar­gados placeres de la acción, las no probadas alegrías del pensamiento, el sabor del mundo visible; nos invita a ser héroes positivos precisamente cuando empezábamos a preguntarnos si seríamos seropositivos (aunque ya supiésemos que éramos chagásicos). En defini­tiva vencen la gramá­ti­ca, la escuela: el sustantivo Belgrano subordina y ordena. Sabemos donde clavar la punta del compás. Es el Origen: Arribeños, San Román, la vuelta al primer casille­ro, viaje a la semilla. Maribel rima con la muchacha de ojos de papel. Épica sordina; melancolía suave, casi imper­ceptible, forzosamente infiel y retrospecti­va: quien iba a despertar se durmió, y la vigilia de Ana se ha interrum­pi­do.

Spinetta conserva los pulmo­nes jóvenes para la música grave. De una juventud a la otra. El futuro, el Nuevo Mundo, virgen, edénico y crudo, se superpone aquí, como en un mismo movimiento, a la revisión de los lugares cargados de historia y de pasado, de donde Spinetta obtiene recién entonces una resonancia perfec­ta -y ahora resonar importa más que sonar-. El flaco se crea una leyenda, pero con un sentido admirable de la leyenda. El secreto de Spinetta en Bajo Belgrano es que allí sabe encon­trarse interesante. La figura se funde con la escena en una geogra­fía sentimental: es el buen fin de la pere­grinación romántica. Si el peregri­naje clásico (Piero, Pedro, Pablo redivivos, pero también Charly) encuen­tra en el viaje una confirma­ción, el romántico busca una renovación y encuen­tra una repeti­ción: Spinetta alcanza pronto su belleza y sus límites.


Alfredo Grieco y Bavio

Sunday, May 07, 2006

Polifemo en el ojo del huracán (última parte)


14- La fuga que eligió Lebón fue explícita. Hubo otras más sutiles. Raffanelli prefirió refugiarse en la música de fusión. Los tiempos habían cambiado hasta lo indecible. La explosión de la progresiva hacia el ’76 acompaña el desgarramiento social de una década que vio crecer y desarrollarse al rock argentino en el marco de un proceso político siniestro. No fue un nuevo despertar, como se dice con frecuencia. Fue su canto de cisne. Y remite a un paralelismo atroz con la clausura de toda vida digna bajo la dictadura militar.
No queremos insinuar con esto escapismo o complicidad alguna entre rockeros y uniformados. Algo de eso ocurriría con cierta desafortunada “alianza” durante el Festival de la Solidaridad Latinoamericana un lustro más tarde. En 1976 se trataba de un problema bien distinto. Se había vuelto peligroso seguir el consejo de Pajarito Zaguri: alzar la voz acarreaba consecuencias irreversibles. ¿Cómo aprehender la desmesura de la represión de Estado?

Durante los primeros años de la dictadura el rock nacional pareció teñirse de silencio. En un viejo número de Esculpiendo Milagros interpretamos ese silencio como una renuncia. Nobleza obliga, hoy debemos admitir que esa explicación era demasiado simplista, poco atenta a las complejidades de la dialéctica histórica. Seguimos sin compartir las alabanzas a la supuesta resistencia cultural del movimiento. La idea misma de movimiento nos parece un tanto espuria. Hubo una resistencia sí, pero mucho más subliminal y mediada que la que dan por sentada las descripciones usuales.
No sabemos a ciencia cierta el grado de conciencia que tenían los rockeros acerca de asesinatos y desapariciones durante el primer y oscuro bienio del Proceso. La sociedad estaba aletargada y el espanto se maquillaba a través de la cobardía indescriptible de los medios masivos y la censura. El rock se retrajo en sí mismo y la progresiva fue la banda de sonido de ese retraimiento. Hubo, en resumidas cuentas, una mutación del sentido. El hermetismo se adueñó de la escena y los acontecimientos vinieron cifrados en letras crípticas, largas progresiones instrumentales y alianzas peculiares con el tango y el folclore. Nada que el mundo no hubiese experimentado un lustro antes. Pero la asimetría histórica y el aislamiento geográfico dotaron a la progresiva argentina de señas de identidad particulares. Ensayó una réplica, todo lo mediada y parcial que se quiera, frente a la gravedad de la coyuntura. Réplica que se convirtió en súplica: déjennos existir en nuestro aislamiento común.
Quizás no haya sido la mejor. No fue política en el sentido lato del término. No podía serlo. Pero pareció la única posible para una parte considerable de nuestra generación.

15- Un recital en el Luna Park a mediados de año, con Pappo como invitado, fue a la vez presentación ante el gran público y despedida para Polifemo. El segundo disco los encuentra ya disueltos. Rinaldo se ocupa de la mezcla y de los arreglos sin la ayuda de los demás integrantes.
La esquizofrenia se reinstala, esta vez entre la lírica devocional de Lebón y el jazz rock en el que pretende abstraerse Raffanelli. Admitamos que la abundancia de loas al Señor que cuela David en “Viene del sol” y “Dualidad” se torna un tanto fastidiosa. Es en la concepción instrumental, en la composición y desarrollo de los temas donde se produce el milagro.
La placa despliega buen gusto: el provechoso abuso del flanger en “El sueño terminó”, los toques de melotrón aquí y allá, la urgencia de “Trópico de Cáncer” y un Raffanelli en gran forma, exprimiendo su instrumento al máximo. Los cambios bruscos de ritmo, el contraste entre períodos calmos y tormentosos, los contrapuntos de teclados y guitarras y una base rítmica endiablada, con ciertos aires latinos, hacen del disco negro de Polifemo (así llamado porque la tapa consistía en un ojo humano sobre fondo negro) un clásico menor.
Es también un documento de época en más de un sentido. En primer término, las partes instrumentales remiten a la música de fusión que invadía al país por entonces. Más de una guitarra suena a lo Al DiMeola, el bajo promueve extravagantes riffs que se sitúan en algún punto entre Jaco Pastorius y Stanley Clarke. Las tumbadoras definen un ámbito que va del percusionista de Santana al de Weather Report. Y la sombra de Return to Forever se desplaza por doquier.
En segundo lugar, Polifemo II atestigua la creciente abstracción de la llamada música urbana. En un país donde los cuerpos desaparecen sin noticia alguna, son torturados con saña, tirados al río o enterrados bajo una flamante autopista, se torna insoportable asumir que, en última instancia, constituyen la prueba irrecusable de nuestra vapuleada naturaleza humana. Admitir el hecho de que todos compartimos uno nos acerca a los militares, nos hace miembros de la misma especie. Y lo que es peor, nos torna vulnerables ante su locura homicida. La ofuscación del rock ante la música disco tiene aquí una justificación menos endeble que la que apela al mero prejuicio de época. Ayudada, claro, por el machismo que supieron profesar nuestros rockeros más egregios (y Polifemo no fue la excepción).
La mente, en cambio, puede perderse en laberintos sin fin, sustraerse -en ocasiones con éxito- a la propaganda incesante del régimen. Por eso el rock nacional se codea con lo abstracto por esos años, se transforma en un ghetto para entendidos, define complicidades en acordes tortuosos, conceptos metafísicos e ilustraciones surreales (como las de Little Nemo que aparecían con puntualidad suiza en las páginas de la Expreso Imaginario). Este derrotero es también el de Polifemo, olvidado de su rock’n’roll bien concreto para abrazar las circunvalaciones etéreas del jazz rock.
Por último, el carácter póstumo del disco habla claro y fuerte del cul de sac que aqueja al rock nacional hacia 1977. Los rumores de crisis resuenan en los oídos con más fuerza que nunca y la prensa advierte en cuerpo catástrofe sobre “la muerte del rock argentino”. En cierto modo, el anuncio sería premonitorio.

16- Lo que se resquebrajó en esos aciagos días del ’77 fue el mito hermoso de la comunidad. Nunca real, siempre imaginaria, sirvió durante una década para que un puñado de almas se sintiera perteneciente a un supuesto movimiento que adoptaba su identidad confusa de una exégesis deformada de la contracultura. Ahora, los grupos se desbandaban, los músicos se iban y los que se quedaban yacían encerrados con sus fantasmas más temidos. Triste, solitario y final, nuestro rock se refugiaba en los márgenes. A apenas un año de la postulación de una nueva música urbana, se retiraba a las provincias o sobrevivía en pequeños colectivos como el de MIA (Músicos Independientes Asociados).
¿Las almas repudian todo encierro? La época no corrobora la hipótesis optimista de Spinetta. La balsa naufragaba sin remedio. Con la progresiva se llegaba a la cumbre y se comenzaba la caída en un mismo estímulo que sellaría la suerte del rock argentino en lo venidero. Como con Polifemo, su triunfo (en términos musicales) prefiguraba su agotamiento. Desde entonces nada sería igual, (casi) todo sería peor. La consagración post-Malvinas no hizo más que sancionar el exterminio que estaba en gestación.
No es verdad que el rock resistió a la dictadura. El Proceso lo aniquiló sin necesidad de asesinar a sus portavoces. En términos estéticos, lo llevó a una aceleración de ideas que estallaron en un lapso brevísimo y secaron la cosecha para las dos décadas siguientes. Había que intentarlo todo porque tal vez no hubiera mañana. En el aspecto social, lo puso a la defensiva, lo condenó al repetido artilugio de la comunión recitalera. Leer allí una resistencia combativa es un poco demasiado. Se trató apenas de gestos de reprobación.
Finalmente, el paso del tiempo y el avance del mercado lo despojarían de toda consistencia y lo convertirían en esta entidad híbrida e inofensiva que es hoy.

FIN

Thursday, May 04, 2006

Polifemo en el ojo del huracán (parte 4)

11- El primer LP de Polifemo manifiesta todas las tensiones de la época. Una novedad consiste en la incorporación de Ciro Fogliatta en teclados cuando el grupo ya tenía las bases grabadas. Es un buen disco que rehuye las conclusiones definitivas. Se desplaza del rock directo a extensas elucubraciones instrumentales. Aunque nada persiste incontaminado.
“Dueña del confort” se sostiene en un ritmo marcado que no oculta influencias del rhythm and blues. Incluso las guitarras delatan su origen bluesero. Pero construyen las partes instrumentales sobre una cuidada superposición de capas de sonido que poco tienen que ver con la tradición rockanrollera. “Tu forma real” ubica en la columna del rock estribillos potentes y riffs de guitarra. Los motivos melódicos en las voces, típicos de Lebón, son esperables para los seguidores del grupo. Pero un final a toda velocidad y la intromisión del moog no formaban parte del repertorio previo de la banda. En “Qué hago yo aquí” un solo jazzeado de piano relativiza su indiscutible formato rockero. Y “Vamos al campo” incluye curiosos sonidos de cornetas en un ritmo de 4/4.
Una batería de teclados domina el disco. La inclusión de un órgano Hammond, melotrón, moog, celesta y la alternancia entre piano acústico y eléctrico hacen de la banda un pariente cercano a las experimentaciones lujosas (muchas veces apenas lujuriosas) de sus primos sinfónicos del norte. En una canción como “Flotando” el colchón de teclados es tan audible que no requiere comentarios. Persisten las bases energéticas, aunque escapan con mayor frecuencia de la cosa puramente instintiva de los primeros tiempos.
Los arreglos le imprimen una cualidad orquestal que los ubica a considerable distancia de lo que venían ofreciendo. No debe haber sido ajeno el hecho de que pudiesen grabar en un flamante estudio de 16 canales.
En síntesis, el álbum delata una esquizofrenia que sus detractores podrían archivar bajo el conocido mote de “ni chicha ni limonada”. Una forma poco elegante de cerrar la discusión. Hay méritos indudables en Polifemo. Sus titubeos no deben ser tachados como antojadizos. Todo depende del cristal con que se mire. Desde el nuestro, preferiríamos hablar de versatilidad. Que transiten con facilidad el rock and roll, la progresiva o el jazz rock en ciernes que dominará su placa siguiente lo demuestra.

12- Nos agrada el carácter irresoluto del disco. Dice mucho sobre un momento al que toda comprensión le es adversa. David y Rinaldo ya no son los mismos de Sugar Beat. Ni siquiera Rinaldo y Juan son los de Sui Generis. El huevo ha incubado y la serpiente muestra su horrible rostro: el de Videla y Massera en las pantallas de televisión. En instantes como ese, el golpe de Marzo del ’76, el tiempo produce una aceleración impensada que descoloca los patrones de la existencia cotidiana. Las consecuencias son imprevisibles y la única lectura honesta de la realidad pasa por el asombro, por la extrañeza dolorosa ante un universo hostil.
No podemos pensar en otro grupo que, más allá de las intenciones concientes de sus miembros, haya logrado traducir mejor este sentimiento. Aquí no es cuestión de elección –como en Crucis, como en Espíritu- sino de indecisión. La depresión de Charly entre Sui Generis y La Máquina es la depresión de un individuo. De la acelerada metamorfosis de Polifemo, en cambio, podemos apropiarnos todos. Habrá sido triste admitirlo entonces pero era transparente: el rock and roll no salvará al mundo.
Otra clase de salvacionismo ocupaba a David desde hacía un tiempo: la que traduce el “Tema de los devotos”. Es una buena canción, con la guitarra acústica arrastrando un ritmo cansino. “El mundo está feo/ hoy hay dolor/ ya nadie canta/ canciones de amor”, dice su estrofa más recordada.
El tema cerraba el disco pero abría la caja de Pandora. Según Raffanelli, “El ‘Tema de los devotos’ fue el principio del fin para Polifemo. David encontró su camino espiritual con el gurú Majaraj-Ji. Y esa veta devocional de David empezó a chocar con mi costado más racional.”

13- La Iglesia de la Luz Divina fue una novedad que, según dicen, trajo Pipo Lernoud de Europa. Allí se adoptó el tema de Lebón como una suerte de himno que concluía sus ceremonias en la calle Tucumán. “Es tan raro todo lo que pasa aquí/ sé que pronto tendré que elegir/ cruzar los mares o quedarme aquí”, se torturaba David en “Doce caras”, el segundo track del disco. También Rinaldo se interroga “Qué hago yo aquí” pero su caso es más mundano, inspirado en la agotadora serie de conciertos del último Sui Generis.
Como sea, hacía rato que el espíritu se había adueñado de buena parte de los rockeros argentinos. Podía tratarse de metafísica abstracta en Spinetta (“Mi espíritu se fue”, en el doble de Pescado Rabioso) pero cuando la idea se repite en “Flotando” (“Mira ya el mundo/ todo sigue igual/ vámonos ya pronto/ al planeta sin final”), lo que literalmente flota en el aire es una forma específica de huída ante una realidad intolerable.

Fueron muchos los músicos que eligieron irse del país durante aquellos años. A algunos, como a los miembros de La Cofradía de la Flor Solar, no les quedó más remedio, puesto que sufrieron serias amenazas. Otros, como Edelmiro Molinari, Moris, Claudio Gabis, Daniel Irigoyen se decidieron ante el hartazgo de tener que vivir en una sociedad represiva. Se agregan a la lista Javier Martínez, Miguel Abuelo, Billy Bond, los integrantes de Aquelarre, Miguel Cantilo, Roque Narvaja, el propio Jorge Alvarez. A comienzos del ’77 Los Jaivas partirían hacia Europa y tiempo después, Crucis hacia Estados Unidos. Otro tanto harían Lito Nebbia y León Gieco. Los tres destinos favoritos fueron España, Brasil y USA.
Llama la atención que poco y nada se haya escrito sobre semejante sangría en el rock argentino. Muchos regresaron con proyectos musicales que se encontraban en las antípodas de lo que habían hecho tiempo atrás. Dos ejemplos: la reencarnación de Los Abuelos de la Nada en versión reggae y el grupo Punch, donde confluían Cantilo y parte de la Cofradía. Trajeron una cultura new wave que contrastaba con el jazz rock que predominó aquí hasta fines de los ’70, cuando el primer mundo hacía tiempo que desconfiaba a ultranza de cualquier virtuosismo. No obstante, los viejos músicos de nuestra progresiva local (para llamarla de algún modo) parecieron dinosaurios en su nuevo desembarco en el Río de la Plata (la excepción, en cuanto a éxito de público, fueron los nuevos Abuelos de la Nada) Serían las bandas jóvenes –Soda Stereo, Virus, Sumo- las que triunfarían a la hora de aggiornar el rock. Ni Punch ni Wet Picnic (el grupo yanqui de Santaolalla y Kerpel) persistirían en la memoria. Que el Daniel Sbarra corresponsable del disco francés de Miguel Abuelo se parezca poco al integrante de Virus (aunque sea la misma persona), o que valga más el elefante de Tantor en mano que cien Ceratis volando es otra cuestión muy diferente. Pese a los esfuerzos por marcar una continuidad con la tradición, que leemos hasta el hartazgo en libros, revistas y reportajes, existió un corte abrupto que hace del rock de los ’80 un pálido remedo de lo que alguna vez fue una escena de rock autóctono tan rica como contradictoria. Claro que también esto amerita una explicación histórica.


Continuará

Saturday, April 29, 2006

Polifemo en el ojo del huracán (parte 3)

8- Muchos tomaron al pie de la letra ese regocijo más figurado que real. Cuando en Mayo del ’76 aparece su primer LP, la crítica lo recibe con cierta frialdad. El segundo, de junio del ’77, encuentra a la banda en estado de extinción y no conforma ni a sus propios integrantes. Desde entonces se ha vuelto un lugar común referirse a Polifemo como a un grupo que, luego del éxito de su primer simple, pierde la energía originaria e inicia una pendiente que lo condenará a una breve nota al pie en una historia oficial del rock argentino que se caracteriza por convertir a músicos mediocres en luminarias intocables.

Dos botones de muestra. En la enciclopedia CantaRock, 20 años de rock nacional, Polifemo carece de apartado propio, aunque sí lo tienen eminencias “rockeras” como Sandra Mihanovich y Marilina Ross. En el apartado que le dedican a David Lebón describen a Polifemo como “signado por un rocanrol alegre, desinhibido”. En el listado de los grupos incluyen a Polifemo señalando que “grabaron un single caliente y a la hora de los LP perdieron la fuerza inicial”. En otro lugar sostienen literalmente “David Lebón se hartaba del fiasco de Polifemo...”. En The Magic Land, trabajo meritorio en muchos aspectos, Marcelo Camerlo recomienda los singles y define a ambos LPs como “unconvincing”.
Parece que tampoco los singles entusiasmaron a la crítica de la época, interesada como estaba en las “complejidades” del rock sinfónico que se afianzaría en breve. Hay quienes dicen que la cosa fue al revés, que los críticos se reconciliaban con el grupo a medida que su música se volvía más elaborada. No parece ser el caso por las reseñas de Pelo sobre sus dos larga duración, distantes aunque no destructivas. Y aparentemente, Raffanelli dedicaba una parte importante de su tiempo a defender al grupo de las acusaciones. Como sea, es claro que Polifemo nunca despertó grandes adhesiones.

9- Permítannos contradecir semejante tesis. Creemos que Polifemo siguió un camino inverso: de la relativa indistinción de su rock’n’roll primario a la destreza instrumental de su último disco. Así dicho parece apenas una cuestión de acentos, una transposición de preferencias: la de quien privilegia una música elaborada frente a un rock cuadrado. No es estrictamente el caso. Las canciones directas del primer Polifemo se comparan favorablemente con mucho de lo que se escucha en el Crisálida de Espíritu, para mencionar uno de esos discos que entonces disfrutaba de las mieles del reconocimiento unánime.[1] Y además, leída al revés, como la precedencia del rock básico ante los devaneos sinfónicos, la acusación aplica del mismo modo a la narrativa de la decadencia que los críticos adjudican al grupo.
Sí es verdad que debemos abandonar el terreno pantanoso del gusto -aunque en estos menesteres nunca sea del todo posible- para entrar en el más sólido de los argumentos.[2]

10- Digámoslo de una vez: en apariencia Polifemo es un grupo que naufraga en la indefinición. Su corta historia está saturada de un tironeo irresoluto entre el rock básico y las pretensiones de una música que se alimenta por igual del sinfonismo y del jazz-rock. Pero esta contradicción oculta una dialéctica que expresa con fuerza las perplejidades de una época, la de la transición entre la Argentina nefasta de la Triple A y la aún más oscura del llamado Proceso de Reorganización Nacional. Y gracias a sus propias vacilaciones, lo hace mucho mejor que otros proyectos similares de esos años como Crucis, el propio Espíritu o la etapa de Charly Garcia que va de Instituciones a La Máquina de Hacer Pájaros.
Entiéndase bien. No sostenemos ninguna relación inmediata entre rock y política. Lo que queremos insinuar es a la vez más simple y más complejo. Los músicos son personas que, como cualquier otra, reaccionan subjetivamente ante una coyuntura histórica específica. Comparten esperanzas y desilusiones con los demás. No son intelectuales en sentido estricto, por lo tanto, no debemos atribuirles la obligación de comprender su presente, algo que gran parte de la Intelligentsia de izquierda de la época intentó bajo la desafortunada forma de verdades excluyentes. Pero graban discos y hacen recitales. Y esos son hechos objetivos en los cuales es lícito leer un significado histórico. Porque aunque sea una verdad de Perogrullo, nadie puede escaparse de su propio tiempo.

Resulta irrisorio tener que machacar sobre este punto. Pero con demasiada frecuencia se pierde de vista lo evidente. La historiografía del rock nacional no hace esfuerzo alguno por conectar su evolución con la de la historia del país. Como mucho se las considera como dos series de acontecimientos relativamente autónomos entre sí. Cuando la conexión se torna inescapable -como en la famosa autocensura de las letras del tercer LP de Sui Generis- no se arroja demasiada luz sobre el asunto. Queda entonces la irrefrenable sensación de que se trata de una cuestión meramente episódica. Esto ha provocado un estallido de lugares comunes en la interpretación del pasado de nuestro rock, siendo los más irritantes el que defiende el Festival de la Solidaridad Latinoamericana durante la guerra de Malvinas y el que entona hasta el hartazgo el estribillo de una resistencia rockera a la(s) dictadura(s) que jamás logra explicar satisfactoriamente en qué consiste. Un buen ejemplo es el texto de Beltrán Fuentes, La ideología antiautoritaria del rock nacional, que dedica su primera parte a un racconto endeble de la situación política y la segunda a una historia igualmente débil del rock argentino. Se pregona la relación pero nunca se la explica. En honor a la verdad, hay que decir que los comentarios post-facto por parte de los músicos en innumerables reportajes son más representativos a la hora de comprender cómo vivieron el período.

[1] Lebón colabora en sintetizadores durante los primeros pasos de Espíritu y Ciro Fogliatta participará en Libre y Natural -el disco posterior a Crisálida- cuando se separe Polifemo.[2] Mucho se habría ganado si la enorme cantidad de tinta dilapidada sobre el rock nacional se hubiese dedicado al menos al esfuerzo de argumentar el gusto. Con el correr del tiempo se formó un panteón de celebridades que hoy parece inexpugnable. Músicos y periodistas se irritan por igual ante la crítica o el desacuerdo más tenue. Un ejemplo relativamente reciente fue la indignación de Spinetta durante la presentación de uno de sus discos ante una reseña -que no era en absoluto desfavorable- aparecida en el diario Clarín. La desesperación del 90% del periodismo rockero por quedar bien con los consagrados es realmente pusilánime.

Continuará

Thursday, April 27, 2006

Polifemo en el ojo del huracán (parte 2)


6- La separación de Sui Generis siguió un patrón evolutivo semejante a la de Almendra, donde de la raíz de un grupo se desprenden tres. Esta especie de síntesis aditiva fue uno de los modos privilegiados en que se manifestó el progreso del rock nacional. El otro, que data de la disolución de Manal, podría describirse como de desbande y recomposición: la de Martínez, Gabis y Medina en La Pesada o la de varios miembros de la Cofradía radicados en Europa en el proyecto de Miguel Cantilo y Punch constituyen dos ejemplos clásicos.
Sirva esto como señalamiento de lo provinciano de nuestro rock en todos los sentidos, al menos durante la década del ’70. El mercado era minúsculo, en particular en aquel aspecto que más interesa a las corporaciones discográficas, el de la facturación. El público a duras penas alcanzaba los cinco dígitos, quedando como marca épica de la época la de los 30.000 jóvenes que acudieron a los dos recitales despedida de Sui Generis en el Luna Park. Los músicos nuevos no abundaban y las bandas formadas por personajes que recién se incorporaban a la escena encontraban enormes dificultades para trascender. Durante la primera mitad de la década, hasta la aparición de Mordisco y su posterior metamorfosis en Expreso Imaginario, Daniel Ripoll, desde la revista Pelo, dominó la opinión pública rockera y acumuló una enorme influencia, capaz de erigir o voltear un grupo en apenas un par de párrafos. Los nueve números de la revista Roll hacia el ’75 o ’76 (si la memoria no nos traiciona) fueron parte de un intento de expansión del mismo Ripoll. El clan Alvarez, primero desde Mandioca y luego a través de La Pesada y los sellos Microfón y Talent, ofició como maestro de ceremonias de una porción excesiva de lo que se cocinaba en ese momento. Pipo Lernoud, Miguel Grinberg y Jorge Pistocchi, que tanto aportaron al desarrollo del “movimiento”, ensayaron una interpretación de la contracultura local que se extendería, irrecusable, hasta nuestros días.
Sería absurdo desestimar la importancia de estas iniciativas, muchas de ellas llevadas a cabo con la energía desbocada y un poco irresponsable que suele ser producto de las convicciones fuertes. Pero en muchos protagonistas de esos años había también una conciencia sutil de que se estaba haciendo historia. Por eso tantos actos venían acompañados de sus correspondientes interpretaciones. Quizás haya sido Grinberg el primero en deslizar la idea de que el rock era sensibilidad pura, incontaminado de cualquier ideología (Miguel Grinberg, Introducción a la Música Urbana, citado en Agarrate, 1970) Quizás también fuese esto comprensible en el contexto de una época hiperideologizada que terminó de manera mucho peor de lo que podría haber previsto la imaginación más pesimista. Pero suponer que esta interpretación pueda considerarse como algo más que eso, como una descripción objetiva del devenir del rock en Argentina, habla a las claras de la pereza intelectual de cierto periodismo posterior, dispuesto a repetir hasta el cansancio el estribillo (ideológico) acerca de la bienhechora carencia de ideología en el rock nacional.
Entiéndase bien, lo que queremos insinuar es que en el caso de Grinberg o Lernoud esa interpretación señala un límite histórico y, en cierta medida, está justificada por él. Cuando ambos la repiten en el especial de CantaRock dedicado a los veinte años del rock nacional, la cosa es ya bastante más discutible. Los escribas posteriores abonaron esa teoría sin que el conocimiento de primera mano de Miguel y Pipo fuera reemplazado por una investigación historiográfica seria. Algunos intentos, como el del libro de Fernández Bitar, no lograron superar el estadio de la mera compilación de datos empíricos. Otros están tan repletos de disparates y errores que no merecen siquiera una mención. Tampoco ayudaron las declaraciones e interpretaciones retrospectivas de los músicos. No es simple tomar distancia de algo que constituye una parte tan importante de la propia subjetividad. Por eso, para los más concientes (Grinberg entre ellos) el desarrollo y difusión del rock argentino después de la guerra de Malvinas tuvo el sabor amargo de una victoria pírrica. Su “triunfo”, bajo el discutible paraguas de una aceptación popular, arrojó al tacho de basura todos los valores por lo que, se creía, la música local había luchado durante tres lustros. El rock argentino se integró al Establishment y, en ese mismo movimiento, hizo trizas la ideología contracultural que lo postulaba como una suerte de conciencia moral que alertaba sobre las trampas de la(s) (otras) ideología(s).

7- Lo dicho hasta aquí demuestra que la casualidad tuvo una abigarrada prehistoria. Interesada en los pasos siguientes del dúo dinámico (Charly Garcia en La Máquina de Hacer Pájaros, Nito Mestre con Los Desconocidos de Siempre), la prensa no le prestará demasiada atención a la ex base rítmica de Instituciones. Pero el público acompaña. Según Rinaldo (en Ezequiel Abalos, Historias del rock de acá, p.142.), poco después del Adiós Sui Generis el trío, aún con sus apellidos como único nombre, comparte un recital con Avalancha en el teatro Astral al que acude considerable cantidad de gente.

Avalancha, la banda de Botafogo, grabará un único simple, “Cómo me gusta el rock’n’roll” en 1975. El lado B se titula irónicamente “La rusa se fue con los basureros”. La rusa es Liliana Lagardé, voz del grupo, que había sido (¿o era aún?) la mujer de David y la musa inspiradora de su LP solista. Según se rumorea, también el motivo de la pelea entre Spinetta y Lebón en Pescado Rabioso. El propio Raffanelli le dedica un ambiguo tema de Polifemo denominado “Dueña del Comfort”.
No parece casual la reunión de ambos grupos sobre un mismo escenario. Los dos cultivan un rock’n’roll simple y directo que contrasta con la epidemia sinfónica en ciernes de la escena musical porteña.
En octubre de 1975 debutan como Polifemo en el Coliseo y en diciembre llenan el Gran Rex. Su primer single, apadrinado por un joven y desconocido Daniel Grinbank, sale por EMI y vende la friolera de 50.000 copias, cifra poco común por entonces.
A la distancia, parece sorprendente el éxito de “Suéltate rock’n’roll”, un rock cuadrado con una letra que entonces pudo parecer potente pero hoy constituye un monumento a la ingenuidad. “Mira los estados/ están completamente bloqueados” y “ajusten cinturones/ que vamos a volar muy pronto de estos rincones” son versos que merecerían figurar en una antología de poesía bizarra. Otros del tipo “la gente está mareada/ porque se mandó muchas cagadas” difícilmente accedan a antología alguna. Un estribillo que repite sueltaté (ni suéltate ni soltate, como sería esperable de un porteño), con el acento marcando el ritmo en la última vocal, contagia contundencia e intrascendencia por igual. Hay sí un clásico solo de guitarras que produce el efecto buscado. Sin embargo, la explicación de Raffanelli da en el clavo:

“’Suéltate Rock’n’Roll pegó. La letra era como decir ‘aflojemos un poco’. Porque aunque todavía no había ocurrido el golpe de Videla, estaba Isabel, La triple A, en fin... el Huevo de la Serpiente.”

El modelo es el rock básico de tres acordes a la Rolling Stone. Más específicamente, su “It´s Only Rock’n’Roll”, todo un himno por aquellos días. No son los primeros en probar la fórmula (que repetirán en “Oye Dios que me has dado”, su siguiente single). Está el mencionado tema de Avalancha, aunque pasó desapercibido. Y Pappo construiría en gran medida su leyenda sobre intentos similares.
En los dos singles la cosa parece autorreferencial, pura descarga liberadora en ritmos básicos y letras sin pretensiones. ¿Acaso el rock no se trata de eso? Pero ante un contexto social enrarecido los gestos más tenues adquieren una dimensión adicional.
Hay algo de festivo en este período de Polifemo, una despreocupación bienhechora que contrasta con el opresivo clima político que sufre el país. Tirarse en la arena y bailar rock’n’roll es el mensaje explícito. Pero por omisión, no debe haber sido difícil llegar a la conclusión contraria: Argentina ensaya una danza espástica sobre arenas movedizas y estamos todos enterrados hasta el cuello.

Continuará

Sunday, April 23, 2006

Polifemo en el ojo del huracán

1- Polifemo pudo haber sido producto de la casualidad pero, con ese sello contradictorio que parece adherido al rock argentino desde sus inicios, la casualidad, si cabe, estuvo determinada de antemano.
Rinaldo Raffanelli conoce a David Lebón a fines del ’67. Juntos forman una de esas bandas juveniles cuyos nombres -Sugar Beat en este caso- tienden a borrarse de la memoria del archivista más atento. Como magro aporte del grupejo a efemérides futuras figura el triunfo en un festival de la omnipresente Escala Musical, con un principiante Leonardo Simmons como presentador.

Se trataba del Festival de los Desconocidos en el teatro Ateneo. Un joven cuarteto de nombre Mach 4 estaba predestinado a salir... ¡cuarto! Aquel día hicieron una versión de “California Dreamin” donde un tal Ricardo Soulé tocaba la flauta dulce. Tiempo después, se volverían famosos como Vox Dei.
Cuando Sugar Beat se desvanece en el aire sin mucha gloria pero tampoco con demasiada pena, la perseverancia quiere que ambos confluyan con Luis Gambolini en otra banda aún menos recordada de nombre Albatros. No obstante, alcanzan a llamar la atención de Héctor Starc, quien incorpora a Raffanelli a su Trío y apadrina a Lebón en La Manzana, el boliche de Billy Bond que sucede a la experiencia fallida de la segunda Cueva.
Es por entonces, después de la separación de Almendra, que Edelmiro Molinari se obsesiona con la formación de un power trio. Junto a Spinetta (¡en bajo!) bautizan al primer intento Tórax e incluyen a Pomo -que venía de Huevo, otro trío efímero- en batería. El segundo, Pistola, promete blues y más blues con Pappo y Claudio Gabis. Ya el siguiente -Viento- encuentra a Molinari asociado con Vitico y Gambolini. Cuando Vitico se pelea con Edelmiro resulta lógico que Gambolini recomiende a su viejo compañero de andanzas, Raffanelli, para encargarse del bajo. Cuando el propio Gambolini hace mutis por el foro, el recomendado recomienda a Lebón (que venía de tocar con Pappo) para sentarse en el banquillo de la batería. Cuarto bautismo consecutivo y un nombre, esta vez, definitivo: Color Humano.

2- La historia oficial menciona, con la evidencia del dato empírico, a Color Humano como una de las tres escisiones post-Almendra. También asume, con cierta ceguera interpretativa, que es la menos interesante. No es este el lugar para ensayar la necesaria y postergada reivindicación de un grupo magnífico. Lo que nos ocupa aquí es la prehistoria de otro trío que pronto devendría cuarteto.
Visto con objetividad, Color Humano es la criatura de Edelmiro, la traducción en complicados arpegios y arreglos elaborados de lo que su cerebro elucubraba en los días inciertos de la vida después de Almendra. Es también la historia breve de su propio hartazgo, que desembocará en su viaje a Estados Unidos. David y Rinaldo son tan sólo actores de reparto, condenados a seguir, obedientes, las instrucciones del líder. El primero se escapa a Pescado Rabioso. El otro continúa hasta un final que la tirantez creciente con Molinari hacía vislumbrar.

3- No se ha insistido lo suficiente sobre el tema pero lo cierto es que tras la separación de los tres pioneros -Los gatos, Manal, Almendra- el rock argentino pasa, hacia 1971, por un momento de perplejidad. El futuro parece resistirse a cualquier conjetura y a ese sentimiento vacilante, de amarga incertidumbre, no es ajena la coyuntura política y social. El país se sumerge en una escalada de violencia que hace temer una guerra civil.

Una complicada dialéctica histórica desmiente esa narración lineal que hemos heredado de la historiografía oficial, como si el rock argentino hubiese estado siempre sujeto a una curva de crecimiento exponencial que concluye en el reconocimiento masivo post-Malvinas. Hubo flujos y reflujos, vacilaciones y saltos al vacío. Aunque más no fuera porque el rock, más allá de su a veces declarada voluntad de aislamiento, no puede apartarse de la marea social y política que sacudió a la Argentina de aquellos años.
Así las cosas, en el reducido mundillo rockero de la época, el círculo de La Pesada y los tanteos sinuosos de unos ex Almendra en busca de la identidad perdida se ofrecen como las únicas opciones relativamente sólidas. Tocar con Edelmiro tiene sus recompensas: la gente les pide autógrafos y los empresarios pagan los shows. A la sombra del guitarrista uno aprende a convertirse en profesional. Algo que tanto Raffanelli como Moro, el reemplazante de Lebón, han tenido la honestidad de reconocer.
No es arriesgado suponer que la limitada vida de Color Humano fue para Rinaldo -y en menor medida para David- un proceso de aprendizaje. Sin exagerarla como experiencia fundacional, no cabe duda de que constituyó un salto cualitativo en su crecimiento como músicos.

4- De allí en más las cosas parecen fluir con mayor velocidad en el caso de David. Durante 1973 su participación en el doble de Pescado Rabioso y la edición de su primer disco solista lo ubican en la punta del iceberg. Converge otra vez con Raffanelli en el seleccionado de rock autóctono que Billy Bond pergeña para la nueva grabación de La Biblia. Como consecuencia de esa experiencia, Charly García invita a Rinaldo a participar de Sui Generis que, por aquel entonces, iniciaba el traumático camino que culminaría en su álbum Instituciones y en su posterior disolución.
Esos vertiginosos meses de 1974 constituyen otro punto álgido en la historia común de los dos amigos. En lo inmediato, conocen a quien conformará la tercera pata del grupo. Juan Rodríguez participa de La Biblia y anticipa en Sui Generis, junto a Raffanelli, la base rítmica que heredará Polifemo. Las guitarras de Rinaldo y David también se dejan oír en Instituciones. Y este último ayuda como invitado en las maratónicas presentaciones del disco.

5- El ’74 es otro de esos años donde Argentina se sitúa al borde de un abismo que no tardará en cruzar. La muerte de Perón el 1° de julio y el desgarramiento sin retorno entre la derecha y la izquierda justicialistas anuncian lo ominoso de los tiempos por venir. Y cuando el porvenir no ofrece garantías cada uno reacciona como puede. Lebón elige una suerte de exilio interior, devocional, que lo lleva a la adopción del gurú Maharaj Ji.
Su retiro no es completo y un día del ’74 el destino lo pone ante una pequeña encrucijada. Le ofrecen un show en el cine Ritz para presentar su disco solista pero carece de banda de apoyo. La dificultad no tarda en llegar a oídos del bajista, dado que como tantas veces en el pasado, Lebón estaba viviendo en su casa. Raffanelli lo disuade de suspender el recital y se ofrece junto a Juan Rodríguez para acompañarlo.

“Y lo hicimos. Vino bastante gente porque David era un tipo bien conceptuado. Había tocado con Pappo’s Blues, con Color Humano, con Pescado Rabioso. Era cantante, multiinstrumentista, todo eso. Cuando terminó el show estaba exultante. Me dijo: ‘¡Qué bueno! ¡Cómo zafamos!’ ‘¿Zafamos? ¡Esto recién empieza!’, le dije yo. Los tres sabíamos que Sui Generis se estaba por disolver y esa noche nació la idea de Polifemo.”

Continuará

Monday, April 03, 2006

Taller

Empiezo, como todos los años, mis talleres caseros. Este año versará sobre algunas cuestiones de música experimental y arte contemporáneo. Interesados escribir a esculpiendo@yahoo.com

Adjunto primera parte del programa (quedó un poco técnica pero no es condición esencial saber música)La segunda será sobre Cage, Fluxus, minimalismo y el pasaje de la indeterminación a la improvisación europea.

Música experimental y arte contemporáneo

Primera parte: Modernismos

1. Escuela de Viena: Racionalización de la música moderna según Max Weber. Disolución de la tonalidad en Schönberg. Del atonalismo libre al atonalismo organizado. Dodecafonismo: la serie de doce sonidos como nuevo principio constructivo de la composición. Culminación del drama musical expresionista en Berg. Conflicto entre técnica y expresión. Sobreestimación de la técnica: ¿un signo de la época? El riesgo de un nuevo academicismo. La atomización de timbre y sonido en Webern. La búsqueda de un sonido puro: puntillismo y Klangfarbenmelodie. Consecuencias extremas de la simplificación: depuración a través del contrapunto disonante. Anticipación del serialismo posterior: alternancia entre alturas de sonidos y escala de registros. Transformaciones funcionales de la serie generadora. La conquista del espacio sonoro.

2. Contextos: Organicismo y expresionismo en Schönberg y Berg. Contradicción entre totalidad orgánica y expresión subjetiva: un síntoma del modernismo vienés. La imposible articulación entre iluminismo y romanticismo. El sueño de la organización total de la obra. Comparaciones con el modernismo húngaro. Música popular y folklore como material en las obras de Bartók y Kodály. Prosecución de la abstracción pura: homologías entre Webern y Mondrian.

3. Adorno y la Filosofía de la nueva música. Regresión del oído en el contexto de la industria cultural. La música de Beethoven y la filosofía de Hegel como últimos atisbos de la idea de totalidad. Autonomía de la música y requisitos objetivos de la composición. La autonomización de los procedimientos técnicos como estricto criterio evolutivo. De la desintegración de la escala tonal a la reconstrucción dodecafónica. La oposición Schönberg- Stravinsky. Reintroducción de elementos extrínsecos a la estructura musical. ¿Una música de efectos? Pastiche y neoclasicismo en Stravinsky. El antihedonismo inflexible de Adorno. Puntos de contacto con la concepción de Greenberg. Ubicación de su filosofía de la música en el contexto de su teoría estética.
Excursus: Arquitectura rítmica y oposición de volúmenes: la solución stravinskyana ante la desintegración de la armonía tradicional. Supervivencia de la polirritmia en la Nouvelle Musique de ascendencia franco-belga: Art Zoyd y Univers Zero.

4. Transiciones hacia un racionalismo extremo: El serialismo de Boulez y la electro-acústica de Stockhausen. Multiserialismo o la extensión de la serie a todos los elementos musicales. Tratamiento serial de la duración, el timbre y la amplitud de los sonidos. Relaciones macro y microacústicas de tiempo. Valores rítmicos y timbres derivados. Sintetismo extremo de la música electrónica. Efectos espaciales producidos por fuentes sonoras diversas. Transición de Stockhausen hacia el ruidismo organizado.

5. Conclusiones parciales: La falsa promesa de un universo sonoro renovado. Prioridad de los medios frente a los fines. El sueño imposible del rigor científico absoluto. Ironías de un evolucionismo que niega todo criterio evolutivo. El agotamiento de una tradición por acumulación y abuso de procedimientos. La omnipresencia del compositor. Tendencia a la sobredeterminación y el control racional de todos los elementos de la música. Abolición de la contingencia y del azar. Crisis de la naturaleza discursiva de la música y de su extensión horizontal en el tiempo. Relaciones entre el racionalismo musical y la racionalización de la producción económica en el fordismo.

Monday, March 27, 2006

Música espontánea


1- Resulta cuanto menos irónico que en la respetuosa reseña con que la Melody Maker saludó la aparición de Karyobin en agosto de 1968, el crítico Bob Houston extrañara los solos individualistas que caracterizaban al jazz de la época. Para despejar toda duda -o para instaurarla de aquí en más- el propio titular explicitaba la sorpresa, no exenta de admiración, que generaba la música del Spontaneous Music Ensemble: “¿Puede el jazz prescindir del ego?”. La pregunta era pertinente, dada la interacción sin precedentes entre cinco instrumentistas eximios cuyo anonimato de entonces desmentiría el paso del tiempo: John Stevens en batería, Dave Holland en bajo, Derek Bailey en guitarra, Evan Parker en saxo soprano y Kenny Wheeler en trompeta y flügelhorn.

2- SME había germinado en la cabeza, las manos y los pies de Stevens. Más estrictamente, en un pequeño espacio londinense denominado Little Theatre Club que el baterista inaugurara a comienzos de 1966. Allí, y en gran medida gracias a las enseñanzas y a los métodos del propio Stevens, se instalaría el vértice de ese triángulo pionero de la improvisación británica que también abarcaba a los miembros de AMM y a la gente de The People Band. Comentaba años más tarde el pianista Steve Beresford que “hasta cierto punto, toda la escena londinense era un tributo a John Stevens, con su insistencia auténtica en la escucha virtuosa y en la interacción grupal.”
Dudo que alguna vez se reconozca por completo el papel catalizador que cumplió Stevens en lo que probablemente sea la mejor contribución de los británicos al progreso general de la música. Me refiero a esa manera peculiar de tocar que con el correr del tiempo se denominaría insect music: una ejecución que descansa en la experiencia colectiva, donde cada intérprete escucha a los demás con atención concentrada y responde a la llamada de cualquier otro, entablando un diálogo que demanda el seguimiento continuo de los detalles más pequeños y presupone la determinación irreductible de añadir la voz del instrumento en beneficio de la totalidad del conjunto.
Un improbable equilibrio entre la autonomía individual del instrumentista y el estímulo que ofrece el colectivo que, milagrosamente, funcionó en la free music inglesa hasta bien entrada la década del ’70. Un sistema de relaciones basado en los sonidos simples, los fraseos breves, el contraste en la dinámica entre lo acústico y lo eléctrico, y en la generación de patrones grupales complejos e inesperados a partir de esas expresiones individuales. Sistema que Karyobin ilustraba a la perfección en la conversación interminable entre los vientos, en la invención de espacios sonoros de la batería, en las texturas inéditas de la guitarra. De ahí esa cualidad fragmentaria, atomística, que produce una primera escucha del disco. Pero con el paso del tiempo, cuando acostumbramos nuestros oídos a cierta disonancia, a cierta atonalidad generalizada, descubrimos que la ausencia de unidades temáticas o arreglos de cabecera, la dificultad para distinguir quién lleva la voz cantante, la pérdida de cualquier relación de profundidad debido a la ruptura con el esquema venerable del solista y la base rítmica, en fin, la carencia de cualquier estructura reconocible, fundaba una estética radical del igualitarismo.
En eso consistía la genial invención de Stevens: la de una música que, por primera vez, era auténticamente grupal. Una música que demandaba una escucha colectiva, una manera de tocar colectiva, un sonido colectivo. Pero donde ese colectivo, en lugar de anular la expresión individual, no hacía más que resaltarla. En palabras de Stevens: “Lo que estamos haciendo consiste en ensayar una sociedad alternativa.” De cómo la música podría contribuir a semejante utopía daba cuenta la nota de tapa del disco: “La música es una oportunidad para el desarrollo personal, es como otra pequeña vida, en la que es más fácil desempeñarse en el arte de dar, un arte que te vuelve más gozoso cuanto más lo practicas”.

3- Karyobin are the imaginary birds said to live in paradise, rezaba el título completo del disco. Hasta que punto era necesario despojarse de todo egoísmo lo demuestra bien la evolución de dos estilos tan diferenciados como complementarios: el puntillismo de asociaciones webernianas en la guitarra de un Derek Bailey y el staccato, reforzado por esa respiración circular que constituye su marca de fábrica, en el saxo de un Evan Parker. Los dos parecen deber sus orígenes a la voluntad común de adecuarse a los parámetros de ejecución de Stevens, a la necesidad de hallar una forma rítmica de tocarlos que llenara los huecos de una base mucho menos tradicional, pero bastante más expansiva, que la acostumbrada. Karyobin era la primera aparición en disco de ambos instrumentistas, su presentación en sociedad, por así decirlo, si exceptuamos a esas pocas almas que se reunían en el Little Theatre cada noche. De allí en más se volverían legendarios, gracias a esa forma de arrancarle sonidos inéditos a sus respectivos instrumentos. En cambio, Stevens permanecería en ese oscuro cono de sombras al que muchas veces se destina a los pioneros.
Entre los tres, y con la probable compañía del trombonista Paul Rutherford, el baterista Tony Oxley, el saxofonista Trevor Watts, el bajista Barry Guy, la primera época del mencionado Wheeler y unos pocos más, crearon un enfoque por entero novedoso para la improvisación, a considerable distancia de la tradición afroamericana. Una herencia anglosajona que, junto a la escuela continental del sello FMP, la de Peter Brötzmann y Alex von Schlippenbach, sentaría el precedente de casi todo aquello contra lo que reacciona el reduccionismo contemporáneo.

Karyobin apareció originariamente por el sello Island. Se grabó en el estudio Olympic Sound, con Eddie Kramer -imprescindible colaborador de Hendrix- en la consola. Este fue un brevísimo momento donde las grandes discográficas apostaban todavía al potencial comercial de la free music. El tiempo desmentiría tan exageradas predicciones.
Hay reedición en CD en Chronoscope pero se rumorea que está agotada. Por entonces, fue la segunda grabación del SME.

Norberto Cambiasso