Monday, March 27, 2006

Música espontánea


1- Resulta cuanto menos irónico que en la respetuosa reseña con que la Melody Maker saludó la aparición de Karyobin en agosto de 1968, el crítico Bob Houston extrañara los solos individualistas que caracterizaban al jazz de la época. Para despejar toda duda -o para instaurarla de aquí en más- el propio titular explicitaba la sorpresa, no exenta de admiración, que generaba la música del Spontaneous Music Ensemble: “¿Puede el jazz prescindir del ego?”. La pregunta era pertinente, dada la interacción sin precedentes entre cinco instrumentistas eximios cuyo anonimato de entonces desmentiría el paso del tiempo: John Stevens en batería, Dave Holland en bajo, Derek Bailey en guitarra, Evan Parker en saxo soprano y Kenny Wheeler en trompeta y flügelhorn.

2- SME había germinado en la cabeza, las manos y los pies de Stevens. Más estrictamente, en un pequeño espacio londinense denominado Little Theatre Club que el baterista inaugurara a comienzos de 1966. Allí, y en gran medida gracias a las enseñanzas y a los métodos del propio Stevens, se instalaría el vértice de ese triángulo pionero de la improvisación británica que también abarcaba a los miembros de AMM y a la gente de The People Band. Comentaba años más tarde el pianista Steve Beresford que “hasta cierto punto, toda la escena londinense era un tributo a John Stevens, con su insistencia auténtica en la escucha virtuosa y en la interacción grupal.”
Dudo que alguna vez se reconozca por completo el papel catalizador que cumplió Stevens en lo que probablemente sea la mejor contribución de los británicos al progreso general de la música. Me refiero a esa manera peculiar de tocar que con el correr del tiempo se denominaría insect music: una ejecución que descansa en la experiencia colectiva, donde cada intérprete escucha a los demás con atención concentrada y responde a la llamada de cualquier otro, entablando un diálogo que demanda el seguimiento continuo de los detalles más pequeños y presupone la determinación irreductible de añadir la voz del instrumento en beneficio de la totalidad del conjunto.
Un improbable equilibrio entre la autonomía individual del instrumentista y el estímulo que ofrece el colectivo que, milagrosamente, funcionó en la free music inglesa hasta bien entrada la década del ’70. Un sistema de relaciones basado en los sonidos simples, los fraseos breves, el contraste en la dinámica entre lo acústico y lo eléctrico, y en la generación de patrones grupales complejos e inesperados a partir de esas expresiones individuales. Sistema que Karyobin ilustraba a la perfección en la conversación interminable entre los vientos, en la invención de espacios sonoros de la batería, en las texturas inéditas de la guitarra. De ahí esa cualidad fragmentaria, atomística, que produce una primera escucha del disco. Pero con el paso del tiempo, cuando acostumbramos nuestros oídos a cierta disonancia, a cierta atonalidad generalizada, descubrimos que la ausencia de unidades temáticas o arreglos de cabecera, la dificultad para distinguir quién lleva la voz cantante, la pérdida de cualquier relación de profundidad debido a la ruptura con el esquema venerable del solista y la base rítmica, en fin, la carencia de cualquier estructura reconocible, fundaba una estética radical del igualitarismo.
En eso consistía la genial invención de Stevens: la de una música que, por primera vez, era auténticamente grupal. Una música que demandaba una escucha colectiva, una manera de tocar colectiva, un sonido colectivo. Pero donde ese colectivo, en lugar de anular la expresión individual, no hacía más que resaltarla. En palabras de Stevens: “Lo que estamos haciendo consiste en ensayar una sociedad alternativa.” De cómo la música podría contribuir a semejante utopía daba cuenta la nota de tapa del disco: “La música es una oportunidad para el desarrollo personal, es como otra pequeña vida, en la que es más fácil desempeñarse en el arte de dar, un arte que te vuelve más gozoso cuanto más lo practicas”.

3- Karyobin are the imaginary birds said to live in paradise, rezaba el título completo del disco. Hasta que punto era necesario despojarse de todo egoísmo lo demuestra bien la evolución de dos estilos tan diferenciados como complementarios: el puntillismo de asociaciones webernianas en la guitarra de un Derek Bailey y el staccato, reforzado por esa respiración circular que constituye su marca de fábrica, en el saxo de un Evan Parker. Los dos parecen deber sus orígenes a la voluntad común de adecuarse a los parámetros de ejecución de Stevens, a la necesidad de hallar una forma rítmica de tocarlos que llenara los huecos de una base mucho menos tradicional, pero bastante más expansiva, que la acostumbrada. Karyobin era la primera aparición en disco de ambos instrumentistas, su presentación en sociedad, por así decirlo, si exceptuamos a esas pocas almas que se reunían en el Little Theatre cada noche. De allí en más se volverían legendarios, gracias a esa forma de arrancarle sonidos inéditos a sus respectivos instrumentos. En cambio, Stevens permanecería en ese oscuro cono de sombras al que muchas veces se destina a los pioneros.
Entre los tres, y con la probable compañía del trombonista Paul Rutherford, el baterista Tony Oxley, el saxofonista Trevor Watts, el bajista Barry Guy, la primera época del mencionado Wheeler y unos pocos más, crearon un enfoque por entero novedoso para la improvisación, a considerable distancia de la tradición afroamericana. Una herencia anglosajona que, junto a la escuela continental del sello FMP, la de Peter Brötzmann y Alex von Schlippenbach, sentaría el precedente de casi todo aquello contra lo que reacciona el reduccionismo contemporáneo.

Karyobin apareció originariamente por el sello Island. Se grabó en el estudio Olympic Sound, con Eddie Kramer -imprescindible colaborador de Hendrix- en la consola. Este fue un brevísimo momento donde las grandes discográficas apostaban todavía al potencial comercial de la free music. El tiempo desmentiría tan exageradas predicciones.
Hay reedición en CD en Chronoscope pero se rumorea que está agotada. Por entonces, fue la segunda grabación del SME.

Norberto Cambiasso

Thursday, March 16, 2006

New Kids on the Blog

Se extiende la familia. Tenemos nuevo blog, dedicado a los libros y a las ideas en general. Una especie de hermano menor al que hemos bautizado con el nombre de Skoob y al que ya le hemos dado permiso para que se vaya a vivir a otra parte. La dirección en donde se aloja es www.skoobtower.blogspot.com. Que lo disfruten.

Monday, March 13, 2006

Improvisación franco-argentina

El próximo jueves 23 de Marzo, nuestros conocidos Alan Courtis (ex-Reynols) y Nicolás Diab (Las Orejas y la Lengua) improvisarán junto a los franceses Nicolas Marmin y Arnaud Durand (de bandas como Aka_Bondage y French Doctors, colaboradores del Damo Suzuki Network). Pero para no repetir lo que ya apareció en otros blogs, dénse una vuelta por el de siete octavos Allí encontrarán más data, hora y lugar de tan magno acontecimiento.

Monday, March 06, 2006

Reduccionismo: De la inocencia perdida al oscurantismo escéptico

Desde que esta tendencia de, llámese sin temores, reduccionismo http://esculpiendo.blogspot.com/2006_01_01_esculpiendo_archive.html (definición aceptada entre sus precursores), ha propagado su dogma entre los lugares más recónditos, incluyendo Buenos Aires, se estableció un debate aún no muy contendido. Sí, en el Líbano también hay una autoproclamada escena (véase The Wire, mejores discos del 2005, rúbrica "Jazz & Improv", Mazen Kerbaj y otros), así como en cada rincón de Europa y Asia. No sólo en Londres, Tokio y Berlín, dos de los epicentros iniciadores, sino en cada rincón donde se busque. Al punto que iniciar una conversación con un improvisador en Europa significa hacer referencia al new silence.
¿O será un obsesión personal? Esta determinada forma de hacer música ha alcanzado el estadio de intocable en ciertos círculos, o es tratado con desprecio por sus (visiblemente muy, muy pocos) detractores. El nuevo silencio marca el signo de los tiempos, donde la escasez de contenido se convirtió asimismo en el lenguaje de la prensa que ciegamente apuesta a un signo de dudosa renovación, a una estética ardua de diferenciar entre quienes la practican, al "mal necesario" de buscar cuáles son las tendencias calientes y atribuirles créditos desesperadamente. Algo similar al new weird America o al free folk finlandés, son estrategias inflacionarias para alimentar la sed de novedad.
De todos modos, en una ciudad como Berlín, la escena, que parecía condenada a su propio entorno cuando se gestaba allá por 1999/2000 (lo cual le impartiría un dejo de particularidad o color local), goza de una publicidad internacional inaudita (cuántas veces fueron a tocar Schlippenbach o Brötzmann a Buenos Aires?). Y no es de sorprenderse, dado que una música que ideológica y estéticamente apuesta a la supresión del ego, de los sonidos, de las notas, o del desarrollo de un tema, evitando "contar una historia"(1) y así poder aspirar a la completa abstracción (o a una construcción cubista, como en las artes plásticas) en demanda de la concentración del oyente en la infinitésima partícula sonora, contradictoriamente ha editado discos por doquier, conquistado el mercado, y abierto un quiosco para la venta de su producto, un producto que a pesar de ser manufacturado, corre el riesgo de convertirse en “hecho en serie”.
Este fenómeno último parece tocar a quienes practican este tipo de improvisación, para los cuales parece haberse agotado el recurso y hoy en día es casi común encontrarlos metidos en un grupo de….noise!, abrazando lo opuesto: el volumen, la expresividad, los decibeles, y en cierto modo, la locuacidad que tanto le criticaran a sus antecesores y en contra de los cuales se rebelaran. ¿No es dicho comportamiento un tanto sospechoso?
Sin embargo, algo que algunos profetas del reduccionismo improvisado parecen olvidar, es el dar los créditos a la música compuesta y contemporánea donde estas ideas “radicales” de las cuales se adueñaron tuvieron su génesis (aunque algunos de ellos estén activos en ambos campos y sean muy concientes de las relaciones existentes, p. ej. Michael Moser, Polwechsel, Robin Hayward, Sabine Vogel, Rhodri Davies). No sólo saldar deudas estéticas con John Cage o Morton Feldman, sobre los cuales parece haber sólo ideas más bien superficiales, sino también Christian Wolff (“String Trio” o “Stones” manifiestan esta esencia) o el dogmático grupo de compositores Wandelweiser (Burkhard Schlothauer, Antoine Beuger, Michael Pisaro, Carlo Inderhees entre otros), de donde el recalcitrante avanguardismo de Radu Malfatti también es parte esencial. Sin olvidar los electrónicos „timbres muertos“ del belga Karel Goeyvaerts, las texturas transparentes del japonés Jo Kondo, el radicalismo disidente del maverick James Tenney.
La popularidad de la estética árida e imperturbable del compositor alemán Helmut Lachenmann es entendible en este contexto, quien brindara un amplio espectro de técnicas de ejecución alternativas como epicentro de sus composiciones, donde los instrumentos acústicos se ven sumidos a los abusos de ejecución en pos de generar ruido textural, proclamar así un gesto de destierro del clasicismo, y generar un año cero, de cara opuesta a la expresividad, al desarrollo orgánico.
Si bien la estrategia de la reducción (reduktion en alemán: simplificación, achicamiento, retroceso) goza de una popularidad actual, es en el campo de la música escrita un dilema anterior en reacción a la música de patterns del minimalismo de los 60’s, un intento desde un punto de vista eurocentrista, de generar una alternativa a las velocidades excesivas del serialismo, sin perder la complejidad inherente a la música escrita. “Pocos acontecimientos en un área temporal amplia, dan la posibilidad al oyente de percibir la complejidad e individualidad de cada acontecimiento”, según el compositor berlinés Burkhard Schlothauer. Una nueva solución genera un nuevo problema, dado que el silencio como materia compositiva o de la improvisación (instant composing dirían los free jazzers) usado ad infinitum y sin discreción, se ha convertido en un vicio atosigante, la perpetua tensión de la negación que detrás de sí no esconde afirmación alguna.

Marcelo Aguirre

Wednesday, March 01, 2006

En los extramuros del underground (parte 6)

Entre el esplín y el dormitorio
Durante los últimos años Lima ha tenido una actividad musical bastante intensa, han surgido gran cantidad de grupos y proyectos, sellos independientes, publicaciones, y se respira en general un ambiente de movida. Quizá nunca como hoy existe tanta diversidad y tal cantidad de proyectos y expansión de estilos. Es saludable, pero es claro que aún hay una distancia grande entre el público y la música que se produce, una barrera que no permite consolidar un espacio común y de la que se hace necesario tomar conciencia. Pero los proyectos siguen apareciendo. Muy recientemente se ha dado a conocer una hornada de solistas/grupos que representan lo que podríamos llamar un curso nuevo, en donde prácticamente todos los estilos podrían convivir. Son proyectos que han llevado su desencanto y despreocupación al límite. Los distingue su heterodoxia y la construcción de mundos personales, y su vehemencia los ha llevado a exceder los parámetros del rock y de la electrónica y a contagiarse de un eclecticismo que no sólo implica un descreimiento de un estilo musical homogéneo sino también de una forma homogénea de hacer música. En estos grupos es tan válido apelar al Lo Fi como al proceso digital, a la instrumentación primitiva y a la performance, al virtuosismo (si lo hay) como al atrevimiento inepto, al humor como al susto, a lo íntimo como a lo explosivo. Y en ningún caso estos recursos se asumen como códigos fijos sino que pueden cambiar. Se trata de una generación más nihilista y posmoderna, pero aún emergente.
Quienes mejor expresan esta transgresión son Retrasados de hojalata, un grupo tan ignorado y odiado como admirado y respetado. Hasta la aparición de ellos no había existido nada igual. Cuatro individuos (Valentín Yoshimoto, Andrés Deza, Juan Salas y Juan Diego Capurro) dejándose correr libres por el terreno de la chifladura y el esplín, y en ella descubriendo los sonidos que la materia prima de su entorno les puede otorgar: golpes de mesas, golpes de botellas, sonidos de la radio, risas, una mandolina, un casiotone, que van construyendo absurdos paisajes para que su vocalista Juan Diego Capurro emita las incoherencias más fascinantes y dionisíacas que debo haber oído en años, y con ello la certeza de la destrucción, de la anarquía, de la completa y corrosiva irracionalidad. Tienen un buen disco publicado y otro a salir. No han hecho ni harán (tal parece) una presentación pública.
Capurro, por su parte, ha desarrollado un proyecto solista llamado Liquidarlo Celuloide. Si bien más orientado a lo que él llama "noise argumentado" (una suerte de banda sonora para el desborde emocional), inquieta la forma de generar sus sonidos. A su nula formación musical se le añade una búsqueda en la textura de la grabación casera, las saturaciones, los errores de la cinta magnética, las grabaciones de televisión, de lavadoras, de cuerdas de guitarra desafinadas hasta el cuelgue, de golpes al mismo instrumento. Uso de teclados de juguete, gritos, susurros, experimentos vocales, algunos sonidos electrónicos, ecos y zumbidos no definidos. Lleva tres buenos discos editados. Junto a él ha estado asociada la figura de Rodrigo La Hoz, quien ha hecho un trabajo interesante empleando también herramientas caseras: casiotones, saturaciones con micros, voz loopeada y samplers de radio y televisión, para elaborar una suerte de lounge artesanal enfermizo, cargado de climas surrealistas y absurdos. Actualmente ha llevado sus inquietudes sonoras al terreno de la música electrónica .
Junto a Liquidarlo Celuloide ha compartido escenario un grupo llamado Quematuradio, en el que coinciden Renzo Filinich (Metástasis) y Alan Poma (La soga y alguna vez en Jardín). Inicialmente con formato de banda de rock, con una fuerte presencia noise post punk. Reconfigurados luego como dúo y despojados de cualquier indicio rockero, Alan y Renzo empezaron a trabajar con cintas procesadas y manipulación de vinilos, no pasó de unos experimentos muy primarios hasta que la banda se bifurcó. Renzo viajó a Chile donde radica y ha rearmado Quematuradio, a la par que hace lo propio con Metástasis, mientras que Alan ha reiniciado un proyecto solista de canciones de idiomas inventados e intermedios extendidos de conversación con el público. Eventualmente reaparece como Quematuradio teniendo a alguna banda de soporte. Una de estas bandas ha sido el dream team Tanuki Metal Yonin Plus (ex Tanuki Metal Futari Plus One), banda integrada por Pedro Fukuda, Carlos French, Teté Leguía (alguna vez bajista en Space Bee) y Bruno Sánchez (guitarrista de Turbopotamos). En Tanuki confluyen una serie de influencias, de sonidos, de estilos, de propuestas: es ecléctico aunque sus motivaciones por la apertura muestran cierto influjo de los King Crimson pero también de grupos como Boredoms y la saga Patton/Fantomas/Mr Bungle. Es decir, se trata de una banda que se instala en una tradición que opta por llevar al límite sus propias capacidades como instrumentistas, para estirar el género que sea hasta donde se pueda, hasta que otro tome la posta. De ahí que en un concierto suyo pueda interactuar un tributo a Tito Puente con canciones infantiles, incursiones de death metal, absurdos vocales, rock con tintes progresivos y psicodélicos y hasta música electroacústica. Todo eso sumado a un despliegue escénico muy dinámico que incluye duelos de cuerdas y performances varias siempre teñidas de mucho sentido del humor. Los proyectos paralelos no podían faltar, así Bruno y Teté harían algunas presentaciones junto a Alec Marambio y Tomás Tello, orientado a un sonido más electrónico. Tomás, por su parte se presentaría junto a Teté y el artista visual Sebastián Solari, con un sonido de mayor incidencia percusiva, sin olvidar el proyecto, previo a Tanuki, que integraban Pedro, Tomás y Teté. Y un largo etcétera.
Otro proyecto que resulta bastante singular es Lunik (alter ego de Roger Terrones, quien junto a Wilder González diera vida al proyecto etereo-neopsicodélico llamado The Electric Butterflies), si bien muy influido por el ethereal noise, lo que es interesante en su autor, es el desprendimiento inteligente que consigue a través de su música, un intimismo extremo que lo llevó a publicar un anecdótico Ovo-ovni (2002) que registra en 16 tracks lo más interesante que, espontáneamente, pudo hacer con una guitarra y una aspiradora durante un par de horas. Una valoración por el instante y lo efímero que se ha visto plasmado con resultados más concisos en su Escala de pseudo colores (2004), un disco de canciones registradas con una grabadora reportera, y vueltas a registrar para aprovechar el desgaste de la cinta como efecto y la baja fidelidad. Una música de dormitorio que juega en su solipsismo y vuela entre sus nubes. Ambos discos salieron editados en una misma edición que llevó el nombre de Portanube. Roger viene trabajando en otro proyecto que incluye teclados y la ayuda de una cantante (“casio y voz”), bajo el nombre de Polaroid, con el que acaba de editar un breve y realmente notable disco llamado Crépuscule que tiene mucho de ese candor oscuro y alucinado de bandas como Cranes o Mellonta Tauta pero con un brillo personal que los hace únicos.
En una línea diferente, no podemos olvidar el trabajo solista en plan Lo FI que viene haciendo Óscar Reátegui bajo el nombre de OAR, con sus melodías de guitarra de palo y balbuceos. Está próximo a editar un disco.
Ya en otro ámbito pero con esa vocación intimista/naif Santiago Pillado (baterista y líder de El hombre misterioso) editó Caudillismo y Pedigrí (2004), música hecha para un proyecto en conjunto con el artista visual José Antonio Mesones que llevaba ese mismo nombre. Y que como su nombre lo expresa, cuestionaba las determinaciones sociales y el eterno problema de nuestras diferencias, plasmado en canciones experimentales, largas (un promedio de 7 minutos), con un desarrollo melódico muy intenso, al que se le agregaban bases rítmicas, teclados, guitarras de escuela indie rock, sonidos electrónicos, e incursiones latinas y criollas. Si las voces estuvieran mejor puestas podría haber sido uno de los mejores discos de pop de avanzada editado en nuestro país, pero el desarrollo instrumental, si bien simple, es tan exquisito que mientras las voces se ausentan es posible descubrir a un talentoso compositor.
Santiago Pillado dirige además el sello Descabellado Records, una disquera que entre otras cosas ha editado a quien es tal vez el único exponente de free jazz de nuestro país: Bruno Macher, antiguo saxofonista de los ska El Guetto. Macher tiene editados dos buenos discos llamados Sonic Saxófono (2004) y Mono Loco (2005) en los que incursiona por los linderos que Coltrane y Mingus abrieron y que él busca también ampliar gracias a la construcción de instrumentos propios.

Colofón
A grandes rasgos eso es lo que ha estado ocurriendo secretamente por estos lares. Y eso es lo que ocurre actualmente: música que circula en un espacio en permanente construcción. Un espacio que está allí y allá, fragmentado, disperso, como un libro deshojado que se esparce. Y en esa entropía se generan identidades, discursos, historias, aventuras. Así parece hablar una generación, desde ese lugar incierto donde algunos han podido sembrar un universo personal. Y así funcionan las cosas por estos días, al margen, en una continua lucha por autoafirmarse allí donde nadie gobierna.

FIN
Luis Alvarado