Saturday, December 31, 2011

Impresiones jamaiquinas

“¿Dejaría usted que su hija se casara con un hombre negro?”


Daily Express, 18 julio, 1956



“El innovador trabajo sobre la forma libre del quinteto de Joe Harriot abrió el camino para sucesivas generaciones de músicos británicos en el campo del free jazz y, quizás más importante, para aquellos comprometidos con la creación de un nuevo y radical lenguaje en la improvisación libre no idiomática. Que esto tenga que ser aquí planteado con semejante fervor demuestra hasta qué punto los logros de este significativo quinteto han sido subestimados y pasados por alto por demasiada gente durante demasiados años.”

Chris Blackford



“En una época en la que la mayor parte de sus contemporáneos aún insistía en la superioridad intrínseca de los modelos americanos, Joe Harriot, un inmigrante jamaiquino negro, había puesto de cabeza la imagen que de sí mismo tenía el jazz británico.”

John Wickes



El saxofonista Joe Harriot llegó a Inglaterra en 1951, a la edad de 23 años, proveniente de Jamaica y como parte de la inmigración de las Indias Occidentales que por entonces no necesitaba de permisos de trabajo ni de visas, ventajas de un Imperio que todavía miraba hacia el Commonwealth en busca de mano de obra barata. Si bien durante sus primeros años en Londres coqueteaba aún con el bop convencional, su residencia de un lustro en el recientemente inaugurado Marquee Club a partir de 1958 lo conduciría por los senderos de una experimentación tanto más asombrosa en cuanto coincidió con la estación nostálgica del jazz británico. Su quinteto constituía un temprano ejemplo de integración multiétnica, con un trompetista y un bajista caribeños (Shake Keane y Coleridge Goode), un pianista escocés (Pat Smythe) y un baterista inglés (Phil Seamen).

Bastaron dos discos -Free Form (Jazzland, 1960) y Abstract (Columbia, 1962)- para que Harriot se vistiera el traje de precursor y pionero de una improvisación libre “cuyos movimientos hacia una mayor libertad de expresión se lograron de forma gradual y no por un gigantesco salto a lo desconocido, (este último) error característico a la hora de explicar cómo se produjo la llamada música radical”, en palabras del crítico Chris Blackford. Puede que por su color de piel, por su proveniencia de una mera colonia según los rancios prejuicios de la época o por el carácter transicional de su música –su disco siguiente, Movement (Columbia, 1963), contenía ya piezas más convencionales junto a otras libres y abstractas-, pero lo cierto es que el establishment crítico y musical ha sido –y con contadas excepciones sigue siéndolo- reacio a adjudicarle el papel que se merece. Uno que, sin renunciar a la disposición de elementos tradicionales –metros constantes, tiempos en 4/4, temas y variaciones armónicas clásicas, divisiones fijas por compases- podía variar unos u otros cuando las circunstancias lo requerían. Así se acumularon en su haber piezas modales sin modo fijo, temas sin métrica estricta, obras rítmicas con estructuras armónicas complejas y nada convencionales y una notable heterodoxia compositiva.

Aunque su innovación más duradera, aquella que lo distingue de otro pionero como Ornette Coleman -con quién, para irritación del propio Harriot, era frecuentemente comparado- fue su capacidad para llevar a la práctica, quizás por primera vez en Europa, la idea de improvisación colectiva, con todos los miembros del grupo en un mismo plano de importancia y no, como era de rigor en la época, con una base de acompañamiento o tocando en contrapunto con el solista. Cuando el impulso de la interacción grupal se combinara con el empeño por romper de raíz con las convenciones heredadas del jazz, quedaría allanado el camino para la improvisación libre no idiomática o insect music, la forma que a mediados de los ´60 adoptaría la versión británica del free.

Monday, December 26, 2011

El trad jazz y la cultura de la bomba

“... más allá de cualquier otra consideración, el alto estándar de vida que disfrutamos en Inglaterra depende de que mantengamos un estrecho dominio sobre el Imperio, en particular en sus partes tropicales como India y África...La alternativa es arrojar el Imperio por la borda y reducir a Inglaterra a una fría y pequeña isla sin importancia donde deberemos trabajar muy duro y vivir principalmente de arenques y patatas.”


George Orwell



“El viejo buen imperialismo era endemoniadamente más sabio y saludable que todo este turbio e impreciso humanitarismo del tipo “todos los hombres son iguales”, que nos ha hecho perder tanto orgullo y dignidad y prestigio en el mundo moderno.”

Noël Coward



“Hoy la misma cosa está sucediendo en África...Los vientos de cambio soplan a través del continente y, nos guste o no, este crecimiento de la conciencia nacional es un hecho político. Debemos aceptarlo como un hecho y nuestras políticas nacionales deben hacerse cargo del mismo.”

Harold Macmillan



“El revival del jazz y el surgimiento de la CND eran más que coincidentes; eran casi las dos caras de la misma moneda...En cualquier concierto de jazz se ponía en evidencia una generosa provisión de insignias de la CND, quizás incluso de volantes y posters; y a la inversa, en cada demostración de la CND la música de jazz en vivo establecía el tempo de la marcha.”

Un activista de la CND


El caso de Gran Bretaña fue muy distinto al de Francia. Allí estaban las heridas de Indochina y Argelia (o las que acechaban a la intransigente dictadura portuguesa en Mozambique y Angola) para recordarle al gobierno conservador de Harold Macmillan el precio que debería pagar si insistía en oponerse al curso de la historia. Por eso pareció casi natural que el mayor imperio del mundo moderno, con una mezcla de resignación y pragmatismo, se desmoronara en apenas un lustro (entre 1958 y 1963) sin dejar mayores secuelas. Es cierto que no faltaron episodios sangrientos -la rebelión de Mau Mau en Kenya, la masacre del campo de detención de Hola- y que ante el colapso imperial, la idea de una declinación del mismísimo Reino Unido, amplificada por los medios, se adueñó de la imaginación de los intelectuales de derecha y de izquierda. Pero para la mayoría de los británicos, a diferencia de sus pares al otro lado del canal, lejos estuvo de tratarse de un trauma de proporciones nacionales.

El levantamiento de la comunidad campesina Kikuyu, entre 1952 y 1956, conocido como la rebelión de Mau Mau, concluyó con más de 14.000 africanos y 95 blancos muertos. Cientos fueron colgados o asesinados por las fuerzas de seguridad británicas mientras trataban de escapar de los “campos de rehabilitación” en los que habían sido encerrados. La masacre de Hola data de marzo del ’59, cuando 11 prisioneros africanos fueron golpeados por los guardias hasta morir en el campo de detención de Hola, lo que originó una protesta pública en la propia Gran Bretaña.

Sin embargo, no faltarían motivos para que asomara cierta inquietud en una sociedad demasiado acostumbrada a sus ceremonias sempiternas y a sus propias certezas. La afluencia y la guerra fría, que acarreaban consigo los signos inequívocos del poder y del dinero norteamericanos, serían los principales. Por eso la nostalgia, como modo de conservar lo que poco tiempo atrás se entendía como quintaesencialmente british, se extendió como reguero de pólvora entre los estertores del ’50 y los albores del ’60. La época fue testigo de un revival de la cultura obrera del norte industrial como antídoto de ese modernismo consumista de raigambre americana que, bajo la forma insidiosa de la mass culture, se vivía en ciertos cuarteles como si los bárbaros golpearan a las puertas de un Imperio cuya decadencia en curso alimentaba una voluntad cada vez más insular.

Ese clima fue el que permitió que un libro de crítica social y cultural aparecido en 1957, The Uses of Literacy, de Richard Hoggart -un examen de la cultura obrera del norte y de la amenaza de su extinción por la nueva sociedad mediática y opulenta- se convirtiera en una suerte de best seller. Buena parte de sus temas -la nostalgia por la comunidad orgánica perdida, el culto por las tradiciones locales, la familia y el vecindario, la afluencia vista como una amenaza cultural, el desagrado por la cultura de masas y el sentimiento fuertemente antiamericano- sería retomada por el llamado kitchen-sink drama (Arnold Wesker, Bernard Kops, Shelagh Delaney), el Look Back in Anger de John Osborne, la New Wave literaria y el Free Cinema (Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz), obsesionados todos por el contraste entre tradición y afluencia y por la vida obrera en las ciudades de provincias.

Con semejante telón de fondo, la locura por el jazz tradicional que explotó en toda la nación a comienzos de 1961 fue menos sorprendente de lo que podría parecer en primera instancia. La nueva obsesión por el Dixieland, el jazz de New Orleans o el de Chicago de los años 20 llegó justo después de un rock’n’roll agonizante y de la breve fiebre del skiffle, antes de que Los Beatles le inyectaran al rock sangre nueva y terminaran por dominar la joven década. Hoy sabemos que fue meramente coyuntural. Pero por un par de años pareció plausible suponer que el trad jazz sería la banda de sonido de los 60s. Fueron tiempos de gloria para gente como Kenny Ball, Ken Colyer, Chris Barber, Acker Bilk o el trompetista Humphrey Lyttelton.

Como cuenta el historiador Eric Hobsbwam, era esta una música para jóvenes de clase media-baja con aspiraciones, dispuestos a labrarse un nicho cultural a distancia tanto de las escuelas públicas como de la aristocracia. Exactamente el mismo tipo de proveniencia que caracterizaría a las futuras estrellas del rock británico después de su paso por las escuelas de arte. Los atraía cierta exclusividad alejada de cualquier comercialismo que, sin embargo, no impidió que muchos de sus discos convivieran en el top ten inglés y americano junto a la vieja guardia rockera de los 50s.

No fue la banda de sonido de los 60s pero acompañó de modo simbiótico al movimiento antinuclear que, gracias a la Campaign for Nuclear Disarmament (CND), se hallaba por aquel entonces en la cumbre de su popularidad. Las marchas puntuales hacia (o desde) Aldermaston cada Pascua al son de las Big Bands de bronces -que siguieron a la decisión del gobierno conservador de desarrollar su propia bomba de hidrógeno- se convirtieron en una suerte de carnaval subcultural que no sólo anticiparía esa mezcla de teatralidad y política tan típica de la rebelión estudiantil posterior sino que constituiría la academia en donde se entrenarían muchos de sus futuros militantes.

A los temperamentos escépticos la expansión del trad jazz no les ahorraría ninguna paradoja. Asociado a una causa progresista, de marcada impronta antiamericana, celebraba no obstante el conservadurismo musical más rancio y recuperaba los orígenes de una forma esencialmente yanqui. En rigor de verdad, la música podía ser americana pero el trad jazz era un fenómeno peculiarmente británico, ligado a esa profunda vena nostálgica de la cultura popular de entonces, enamorada tanto del provincialismo como del pastoralismo de las antiguas tradiciones rurales. Más que de un Mardi Grass a la inglesa, se trataba de un culto antimodernista a la autenticidad que se apropiaba de los orígenes de un género ligado a la opresión de los afroamericanos para reconvertirlo al primitivismo romántico y a la veneración de la gente común de la vieja Inglaterra: el carnaval de New Orleans transformado en el ómnibus rojo de dos pisos, símbolo indeleble de una britishness encarnada por una Omega Brass Band cuyos músicos desfilaban en las marchas antinucleares vestidos justamente con uniformes de choferes.

Sintomático de este pastoralismo que se repetiría con alarmante frecuencia en la contracultura fue el Festival de Jazz de Beaulieu, un evento financiado por un aristócrata conocido como Lord Montagu que, a partir del verano de 1956 y durante los siguientes cinco años, albergaría en su propio predio rural del pueblo de Hampshire a las celebridades del jazz de entonces junto a un museo de autos, en una extraordinaria combinación de materialismo norteamericano con el revival conciente de las ferias locales de Beaulieu del siglo XIX. Lugar de peregrinaje por excelencia para las huestes del trad, el festival gozaría de su propia versión, imitativa de las revueltas de Newport de ese mismo año 1960, cuando los traddies se indignaran ante el jazz moderno de John Dankworth e iniciaran una serie de disturbios que anticipaban el pánico moral de las batallas entre mods y rockers. Por su parte, el festival en sí mismo preludiaría el bucolismo hippie y contracultural de Free Festivals posteriores como los de Stonehenge y Glastonbury. Más allá de estos avatares, y mucho más importante para lo que aquí nos concierne, en esa quinta edición tan controvertida era posible encontrar en los anuncios, muy por debajo de la Johnny Dankworth Orchestra y la Humphrey Lyttelton Band que encabezaban el cartel, al Joe Harriot Quintet, el grupo que anunciaba la forma de las cosas por venir.

Wednesday, December 07, 2011

Último Instantes Sonoros del año

INSTANTES SONOROS
Domingo 11 de Diciembre


Videos 19 hs

Selección de performances de "Cobra " de John Zorn

Concierto 20 hs

El último concierto del año contará con la presencia de dos ensambles creados para el evento.

El primer set estará a cargo del Ensamble Bien Taipá y la propuesta es :
traeme ...dos chaufa especial, un chi jau kay, y un Kam lu wantan. y bien taipá ah!

Agustín Genoud - voz
Leandro Barzábal - voz
Ceci Quinteros - cello
Guido Kohn - cello
Javier Areal Velez - guitarra
Jorge Espinal - guitarra
Amanda Irarrazabal - contrabajo
Luciano Vitale - contrabajo
Tatiana Heuman - batería
Pablo Verón - batería

Nada que el sonido que te penetra y las texturas y la concha de su madre

El cierre será la ejecución de "Yarará".

El proyecto YARARÁ (Colectivo fuera de línea). Surgido al calor de una charla circunstancial y continuado en las sucesivas des-horas de un bar santiaguino entre Marcelo Armani, Fernando Perales y Luis Conde, plantea el desafío de coordinar un ensamble de músicos a partir de la exposición y manipulación de objetos cotidianos devenidos consignas subjetivas para la creación instantánea. Bajo acuerdo previo, la conducción provisoria y los "intérpretes" tratarán de poner a prueba los patrones de semejanza, representación y diferencia que genera cualquier objeto: un paraguas, una máquina de coser, una pipa, una mesa de disección, en cuanto señales cargadas temporariamente de estímulo para inducir fragmentos sonoros y de ahí en más constituir un redoble escénico de significantes bajo leyes no-discursivas. Sin código previo y con vagas resonancias foucaultianas que harán las delicias anacrónicas de psicoanalistas, porteros de edificio, controladores aéreos, militantes políticos y estudiantes de carreras ligadas a la gestión cultural; si es que existen. Una simple extracción de muelas quince minutos antes del brindis de nochebuena.

Los intérpretes:

Andrea Fasani - orquesta de rayadores
Juliana Moreno - flauta traversa y de cotillón
Fabiana Galante - pianos de juguete
Jorge Mancini - voces/ doblaje/ conversación
Wenchi Lazo - guitarra eléctrica y metrónomo
Adrián Fanello - contrabajo
Omar Grandoso - trombón y delays
Zelmar Garín - percusión/ murga

Ideas: Marcelo Armani, Fernando Perales, Luis Conde

Casting: Fernando Perales, Luis Conde

Coordinación general: Luis Conde

Intervención del espacio en colaboración con Yarará :

Anouk Tessereau / Margarita Macchi /
Gabriela Muollo / Paula Pinedo

COORDINACIÓN DE VIDEOS: CARLOS MURAT
INSTANTES SONOROS
COORDINAN : FABIANA GALANTE / JORGE MANCINI
Domus Artis: http://www.domus-artis.com.ar/

Av. Triunvirato 4311
Entrada $25