Monday, August 23, 2004

Mañana nunca se sabe: última parte

7- Le cupo a Gustav Metzger el papel de conductor espiritual en la organización del memorable Destruction in Art Symposium (DIAS) en la ambigua Londres de 1966: un mes de encuentros y performances en pleno corazón del Swinging London. Participaron los principales exponentes de una nueva avant garde que dinamitaba todos los presupuestos de la vanguardia modernista. Allí estaba el grupo ZAJ, iconoclastas provenientes de España, liderados por Juan Hidalgo y Walter Marchetti, el accionista vienés Hermann Nitsch, infame por sus ceremonias repletas de sangre con acompañamiento musical de un drone sostenido hasta el cansancio, el alemán Wolf Vostell, quien rellenaba su violín de cemento para que al golpearlo en una mesa fuera ésta la que se rompiese y no el instrumento, el compositor británico Cornelius Cardew, influencia señera de la música experimental con su grupo AMM y hasta la mismísima Yoko Ono, cuya pequeña obra Blood Piece constituía un perfecto ejemplo de la economía de recursos y la profundidad de efectos de la estética Fluxus. Sus instrucciones rezaban simplemente: “Use su propia sangre para pintar. A) Manténgase pintando hasta desmayarse. B) Manténgase pintando hasta morir.”
Metzger era el teórico del arte auto-destructivo. Creaba monumentos efímeros que rápidamente se destruían a causa de lo perecedero de sus materiales. El contexto histórico cumplía su parte. Sus acciones, al igual que la quema de libros de John Latham, aludían a los monjes vietnamitas que se prendían fuego en protesta contra la guerra.
Dado el sesgo internacionalista de Fluxus, muchos artistas europeos, en una suerte de diáspora beneficiosa, influyeron más tarde en la escena de sus propios países. Joseph Beuys fue tan determinante en el aspecto visual de Kraftwerk como Stockhausen lo fue en su aspecto sonoro. El miembro de Fluxus Milan Knizak se asoció con su grupo Aktuel a la escena disidente del rock checo liderada por la banda Plastic People of the Universe, creándole al gobierno stalinista más de un dolor de cabeza. El coreano Nam June Paik, radicado en Colonia, cruzó la teoría de Marshall McLuhan sobre los medios masivos con el Cage de Silence en sus obras para pianos preparados y televisores.
El intento de derribar las categorías formales del arte no podía dejar inmunes las estructuras institucionales que existen para reforzarlo. Ni siquiera los propios materiales estéticos se salvaban de estos ataques heterodoxos. Las fronteras entre las disciplinas estaban siendo corroidas. Una pieza musical de la época era más propicia a ser vista que a ser escuchada. La materialidad de los instrumentos musicales se imponía a su función como productores de sonido. Las partituras exponían un conjunto de instrucciones gráficas que se resistían a la ejecución profesional de un intérprete. Los objetos sonoros se reducían a su esencia. De repente, aquella abstracción que había supuesto Schopenhauer se trastocaba en su contrario. Un conjunto de acciones concretas que apelaban a la fisicalidad del sonido y a la totalidad de la situación contextual. Cuando La Monte Young escribe en una de sus Composition 1961 la simple observación “trace una línea recta y sígala”, hasta el espacio parece ganarle la partida al tiempo en la percepción auditiva.
Música para ver, silencio para escuchar. Se le exigía al oyente un nuevo tipo de percepción mientras se cuestionaban las instituciones musicales más sagradas: el concierto, el compositor, la partitura, la orquesta, el intérprete, las formas y los géneros tradicionales. El futurista Luigi Russolo sospechó que todo sonido puede ser pensado como música. Cage lo llevó a la práctica. Que toda acción puede decodificarse como musical sería un atributo excluyente de Fluxus.

8- Cuando el crítico Lawrence Alloway, en un artículo publicado en el Cambridge Opinion en 1959, sugirió la existencia de un “frente grande de la cultura” (Long Front of Culture), parecía dirigirse apenas a un grupo de amigos, artistas y teóricos del pop que se reunían en el Independent Group para intercambiar entusiasmos sobre la cultura popular norteamericana.
La época no había madurado aún. Gran Bretaña no se recuperaba del papelón del Canal de Suez y las jerarquías de clase conservaban esa rigidez marcial que delataba la autoestima herida de la nación. Puesto que los indicadores económicos establecían niveles más que aceptables de bienestar material, resultaba lógico que el foco del debate girara hacia el ámbito de la cultura. Esta sólo podía adquirir prioridad bajo el presupuesto de una sociedad de abundancia. Allí se localizaban un conjunto de ansiedades subrepticias que no tardarían en transformarse en virulentas discusiones.
Se trataba, en última instancia, de trascender un sentido de estancamiento propio de la guerra fría. La sensación de que los viejos modelos culturales -jerárquicos, verticales, autoritarios y burocráticos- se hallaban tan agotados como los sistemas políticos del capitalismo y el comunismo.
La propuesta de Alloway presentaba una alternativa. Y bastante radical por cierto. A contramano de la nostalgia conservadora por unos valores victorianos que se encontraban por entonces en avanzado estado de descomposición. Pero opuesta también a esa otra nostalgia más pervasiva por una supuesta comunidad utópica de la clase obrera que defendían críticos culturales de izquierda como Richard Hoggart y Raymond Williams.
Alloway, y con él todo el pop art británico, abrazaba sin tapujos una cultura de masas de ascendencia inequívocamente americana. El pop art era atípico entre los movimientos de vanguardia porque proponía una cultura afirmativa. Hacía de la cultura de masas una profesión de fe y se burlaba de los rasgos negativos, supuestamente críticos de la alienación capitalista, característicos del avant garde tradicional.
Su decálogo podía expresarse a través de una serie de enunciados sencillos.
a) Las técnicas de producción masiva quebrantan nuestra noción de arte como posesión de una elite.
b) A ella se contrapone una estética de la plenitud. En el frente grande de la cultura la jerarquía de valores es reemplazada por un ‘espléndido pluralismo de las formas’.
c) El collage es la técnica que permite mezclar los medios y trabajar a través de la confusión de categorías. Todos los materiales derivan siempre de una fuente preexistente.
d) ‘Alto’ y ‘Bajo’ ya no tienen sentido como conceptos discernibles para distinguir entre las múltiples formas culturales.
e) La cultura pop va en contra de la asunción de que ‘masivo’ signifique ‘uniforme’. La cultura de masas posibilita elecciones individuales más amplias que la economía preindustrial o artesanal.
El pop art británico incentivó el hedonismo materialista y la gratificación inmediata que caracterizara a la Inglaterra del Swinging London. También impulsó una dialéctica compleja de consecuencias imprevisibles. Si el pop no tuvo tapujos a la hora de apropiarse de la cultura de masas, tampoco le tembló el pulso a la industria para aprovechar las innovaciones del pop. Con el mercado firmemente asentado ante las prerrogativas de independencia cultural, los hallazgos estéticos se convirtieron en moda y se osificaron en estilos cada vez más comerciales.

9- Por esta época la juventud pareció una categoría aparte que expresaba la metáfora del cambio social. A mediados de los ’60, con bandas como The Who y The Kinks, la subcultura mod transmitía el consumismo afirmativo del pop. Jóvenes de clase trabajadora articulaban la idea de que la existencia individual discurría por encima de las distinciones de clase. Que las penalidades del trabajo podían ser sustituidas por un tiempo de ocio hecho a base de anfetaminas, soul norteño, ropa de Carnaby Street y dandismo proletario.
Las nuevas escuelas de arte constituyeron un ámbito de confluencia privilegiado. Se echaron por tierra los programas educativos de instituciones académicas caducas y se amplió el margen para la experimentación y la sorpresa. Para las clases medias fue una puerta de ingreso a la bohemia. Para los jóvenes trabajadores, una ruta de escape al casi seguro destino de la fábrica. Las estrellas más rutilantes del rock tuvieron aquí su educación sentimental. Lennon y McCartney, Jagger y Richards, David Bowie y Pete Townshed pasaron por sus aulas.
En esta peculiar coyuntura histórica convergió el aprendizaje estético con las necesidades expresivas de la música. Townshed, el líder de los Who, rompía su guitarra en el escenario, usaba deliberadamente la iconografía del pop art y admitía la influencia de su profesor preferido, no otro que Gustav Metzger. El artista pop Edoardo Paolozzi reconocía el talento de Stu Sutcliffe, olvidado guitarrista de los primeros Beatles y lo llevaba al Hamburg State Art College donde daba clase. Paul McCartney concurría presuroso a las conferencias que dictaba el compositor Luciano Berio. Pete Brown, letrista de Cream y creador de los grupos Piblotko y Battered Ornaments, participaba de recitales de poesía en Liverpool. Y Lennon conocía a Yoko Ono, en un encuentro plagado de consecuencias, durante la exposición de sus Unfinished Objects and Paintings en la Indica Gallery en 1966.
Otro asiduo de las escuelas de arte, Brian Eno, cuenta que allí enseñaban compositores como Cornelius Cardew, Gavin Bryars, Howard Skempton, John Tilbury y hasta Christian Wolff. Eran sus estudiantes, y no los que provenían de los colegios académicos de música, quienes acudían a performances inspiradas por Fluxus, los happenings y el pop. En este contexto se afianzaría, lenta pero continua, la tradición de música experimental que Michael Nyman describe en su libro del ’74. Una línea de pensamiento que privilegiaba los procesos frente a los sonidos acabados, las cuestiones éticas y filosóficas a las técnicas específicas, las consecuencias impensadas del acto musical a la organización sonora integral. En definitiva, aprender a escuchar antes que impartirle al oyente un esquema preestablecido de reglas hipercodificadas.
Desde entonces, nada volvería a ser igual. De la misma manera que el minimalismo artístico corroía por dentro al modernismo pictórico y escultórico, su contraparte musical, en manos de Terry Riley, La Monte Young y Steve Reich atacaría uno de los últimos bastiones de la vanguardia modernista, la idea de direccionalidad, mientras recuperaba la tonalidad clásica. Y las complicidades entre el pop y la música contemporánea no harían más que aumentar exponencialmente en las décadas siguientes. Pero todo esto proporciona material suficiente para narrar semejante historia en alguna otra ocasión.

Norberto Cambiasso

Friday, August 20, 2004

Mañana nunca se sabe: Parte 2

4- Fue un filósofo alemán quien articuló una teoría estética cuyos puntos de contacto con la de Greenberg son más sustanciales de lo que los defensores a ultranza de la Escuela de Frankfurt quisieran admitir. Aunque la mayoría no supo o no pudo verlo, por debajo de un lenguaje pseudohegeliano, Theodore Adorno actualizaba los mecanismos de la racionalización cultural weberiana. Esa que para el terreno específico de la música había esbozado el gran sociólogo germano en las páginas finales de Economía y Sociedad. En su temprana obra Filosofía de la Nueva Música (1928), Adorno alababa los experimentos de la Escuela de Viena mientras acusaba a Bartók y Stravinsky de ser demasiado afectos a un supuesto populismo folklórico.
También en su filosofía el destino de la vanguardia se revelaba a través del desarrollo interno de sus procedimientos estéticos. Defendía la autonomía del arte como único modo de escapar al mundo totalmente administrado del capitalismo monopolista, de conservar un espacio crítico que protegiese al individuo del avance de formas cada vez más mecanizadas de reproducción social. Como el primer Greenberg, liberaba a esa vanguardia de cualquier contagio con una propaganda que, con la cultura mediática norteamericana, se empeñaba en trasladar los rasgos más alarmantes del totalitarismo al corazón de la democracia burguesa.
Todavía era posible leer esta teoría como la opción entre dos tradiciones del modernismo: el vienés de Schoenberg en contraposición al húngaro de Bartók y Kodály, ocupado en la reconstrucción de las fuentes de la música popular. Muchos aún le atribuían a Adorno un acorde progresista, donde resonaba la crítica a una cultura de masas que amenazaba con hegemonizar y uniformar al universo cultural capitalista. El costo que tantos aceptaban pagar gustosos era el de refugiar al arte alto en una campana de cristal, alejado de las miserias y preocupaciones cotidianas.
Para cuando Greenberg escribe su famoso ensayo Modernist Painting (1961), el canon se había vuelto abiertamente reaccionario. El principio de la autonomía se adelgazaba ahora en un formalismo vacío que rechazaba cualquier impulso antiestético que antaño acompañara las provocaciones del dadaísmo y de la obra de Duchamp. La subversión era, por fin, desterrada del ámbito estético. La vanguardia se convertía en norma institucional.

5- Los vientos de cambio soplarían por enésima vez desde los Estados Unidos. John Cage diseminaba las ideas de Duchamp en América y el Black Mountain College anticipaba la enorme relevancia que adquirirían las escuelas de arte en la difuminación de los límites entre arte alto y cultura popular.
1951 sería testigo de dos acontecimientos trascendentes. Por una parte, la publicación de The Dada Painters and Poets. La antología sobre dadá de Robert Motherwell se convertiría con el tiempo en el remedio favorito de los artistas visuales ante tanta interioridad torturada del expresionismo abstracto. Por la otra, la aparición de las White Paintings de Robert Rauschenberg, paneles pintados de blanco que, en lugar de prescribir sensaciones desde la superficie de la tela, insinuaban sentidos por medio de su integración a un entorno. Apenas un año más tarde, 4’ 33’’, la famosa pieza de Cage sobre el silencio, completaba el ataque al racionalismo modernista.
De un plumazo el formalismo prescriptivo de Greenberg se desvanecía en el aire. La férrea distinción entre disciplinas tendía a desaparecer. Se entablaban nuevas alianzas entre arte y música que darían lo mejor de sí en las prácticas de Fluxus y el pop art. El criterio de valoración escapaba del objeto artístico y se instalaba en las posibilidades de interacción con el contexto. Las relaciones de la obra ya no eran impuestas por el artista a través del trabajo con sus materiales sino por el modo como aquella se abría a las percepciones del público.
Entre las muchas renovaciones que preludió el Black Mountain College estuvo también la de los happenings. En el verano del ’52, mientras John Cage leía diversos textos desde una escalera, Rauschenberg pasaba discos de Edith Piaf y el bailarín y coreógrafo Merce Cunningham danzaba alrededor de una audiencia estratégicamente descentrada en una secuencia de formaciones cuadradas y circulares. David Tudor tocaba su piano, Charles Olson superponía sus propios poemas al recitativo de Cage y los paneles blancos colgaban del cielorraso como mudos testigos de la inauguración de una época.

6- Michael Fried, un discípulo de Greenberg, supo ver bien el peligro. En su polémica con el minimalismo sostuvo que el test para distinguir una obra de arte radicaba en la objetividad de la misma. Y que por ende, las formas geométricas simples de Donald Judd o Robert Morris no se diferenciaban lo suficiente de los objetos cotidianos como para ser consideradas estéticas. Requerían de criterios ajenos a la esfera artística. Criterios asociados a una teatralidad con la cual, según su dictum famoso, el arte había entrado en guerra.
Para aquellos como Fried era tarde. La historia los había pasado por encima. El formalismo en las disciplinas artísticas había perdido la guerra y la teatralidad se adueñaba de las principales vertientes de un arte de acción que dominaría la década del sesenta.
Dos de sus manifestaciones más resonantes, la escena de los happenings y la estética de Fluxus, convergieron en un punto. Hacia fines de los ’50, muchos de sus protagonistas frecuentaron tanto los cursos sobre música que Cage daba en la New School of Social Research como el circuito artístico de los lofts neoyorquinos. Aunque mientras los happenings apelaban a una teatralidad casi excluyente, las acciones de Fluxus se centraban en cambio en experiencias rudimentarias y sencillas.
En el seno de este último subsistía una tensión entre estética y política que se desencadenaría en el concierto que diera Stockhausen en Nueva York en 1964. Mientras su principal ideólogo, George Maciunas, y el pionero del arte conceptual Henry Flynt protestaron en contra del compositor alemán por considerarlo un aliado del imperialismo, otros como George Brecht y Dick Higgins ingresaron a la sala.
La línea divisoria que recorrería la década del ’60 entre una contracultura hedonista, apegada a los valores materiales, y un underground cada vez más radicalizado tendía a ampliarse. Las convicciones apasionadas de Flynt representaban a aquellos que impugnaban todo arte serio por considerarlo fundamentado en formas de exclusión cultural. Sus simpatías estaban con el incipiente movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos. Otros preferían los aspectos más lúdicos y jocosos de las prácticas estéticas. El arte y la música pop constituyeron ejemplos insignes de esta segunda alternativa.

continuará

Thursday, August 19, 2004

Mañana nunca se sabe

Reproduzco aquí estas variaciones incompletas sobre la relación entre arte, música contemporánea y cultura de masas, aparecidas originalmente en la revista española Parábolica, nº 0, Diciembre de 2002. Debido a su extensión, saldrá dividida en tres posts sucesivos. Aquí va la primera parte.

1- En Agosto de 1966 el artista británico John Latham tuvo una idea peregrina. Invitó a su casa a sus estudiantes del St Martin’s School of Art. No precisamente para compartir la ceremonia del té sino para impartir un curso rápido de estética antimodernista. En sagrada comunión se dedicaron a arrancar las páginas del libro de Clement Greenberg Art and Culture. Acto seguido, Latham lo envasó en una botella y lo devolvió a la biblioteca de la escuela. El gesto le valió la pérdida de su trabajo. Pero quienes, a diferencia de los jerarcas de la institución, estaban exentos de funciones burocrático-represivas, supieron leer allí una toma de posición en contra del exclusivismo modernista mucho más elocuente que si hubiese venido expresada en varios volúmenes.

2- Clement Greenberg había sido el adalid del modernismo por excelencia. El texto en cuestión contenía su famoso artículo de 1939 –Avant Garde and Kitsch- motivado por el temor a los usos totalitarios de la propaganda de masas en la Rusia stalinista y en la Alemania nazi. En época temprana Greenberg ya establecía la necesidad de preservar la autonomía del arte contra las incursiones de la cultura de masas. Más adelante ampliaría la proposición en términos de una prescripción formalista para la pintura abstracta: todas las formas artísticas debían regirse por contornos bien definidos y debía evitarse cualquier confusión entre ellas.
Semejante criterio reducía las innovaciones estéticas a la mera solución de problemas formales a través del conjunto de los procedimientos técnicos requeridos por cada disciplina. De esta manera se resguardaba convenientemente al arte de cualquier contagio con la política. Traducía un concepto de evolución artística que se llevaba demasiado bien con las necesidades imperialistas de Estados Unidos en el contexto de la guerra fría.
La teoría de Greenberg fue llevada a la práctica por la agresiva política cultural del Museo de Arte Moderno de Nueva York mediante la promoción en Europa del expresionismo abstracto. Claro que una vez admitida la independencia del arte alto respecto de las necesidades terrenales de la gente, cualquier sospecha de imperialismo cultural sólo podía ser producto de una conciencia endiabladamente comunista.

3- Si a finales de los ’50 cierto complejo de inferioridad aquejaba al arte europeo frente a sus pares norteamericanos, el ámbito de la música contemporánea se ofrecía como antídoto para cualquier orgullo herido. El establishment vanguardista apenas se inmutaba ante compositores americanos como Otto Luening o Vladimir Ussachevsky. Pero mojaba sus pantalones cada vez que mencionaban los nombres de Stockhausen o Pierre Boulez.
En ningún otro terreno fue tan insidiosa la influencia del racionalismo occidental. Sus expresiones más acabadas –el serialismo del francés, la medición de frecuencias sonoras del alemán o la estocástica del griego Iannis Xenaquis- terminarían por convertir a la música occidental en una ciencia tan oscura como exacta, accesible solo a un ínfimo grupo de especialistas.
El desarrollo sin mayores fisuras de la tradición musical postrenacentista concluía en el mito del control total en la organización de la obra. La huída hacia adelante respecto de los principios de la tonalidad clásica se había llevado a cabo con un éxito tan completo que no tardaría en sentar las bases de su propio fracaso.
El principal problema de la concepción modernista consistió entonces en que el comienzo parecía contener siempre su propio fin. En la tonalidad clásica se encontraban ya todas las posibilidades de reposo, tensión y expansión de los intervalos entre las notas. Cuando Wagner extremaba esta direccionalidad, instauraba el germen de la disolución de la escala tonal que posteriormente impulsaría la Escuela de Viena. La serie de doce sonidos fue así menos un punto de arranque inédito que la consecuencia lógica de la evolución de la música moderna. Con la misma naturalidad se dedujo el paso siguiente: su extensión a otros elementos musicales como el ritmo, el color o el timbre en el serialismo.
No se trata aquí de impugnar los resultados -notables en muchos casos- sino de apresar un criterio de racionalización donde el progreso musical se determina autónomamente, por obra y gracia de sus necesidades técnicas intrínsecas, incontaminado de cualquier referencia social. Criterio que, en definitiva, se basó en dos presupuestos demasiado fuertes. Uno había sido expresado por Schopenhauer (y aún antes por Platón) y esgrimía que la música era la más abstracta de todas las artes. Este modelo sería aplicado luego por Greenberg en su defensa de la pintura modernista. Otro afirmaba que la música se desplegaba en el tiempo y, como tal, estaba sujeta a una dirección caracterizada por la combinación entre sonidos.

Continuará

Friday, August 06, 2004

Una gran amenaza para las pequeñas gentes

Por Clive James

Mis cuatro temporadas de Los Sopranos me llegaron en cuatro limpias cajas de DVDs. Si me limito a un par de episodios por noche, puedo acabar con toda la repugnante saga en menos de un mes, y así permitirme un intervalo razonable antes de empezar de nuevo. El desafío, sin embargo, como con The West Wing, es no excederse de la ración. Bajo el hechizo de una deriva narrativa tan rica, con tantas tramas, dirigida como por una mano invisible, nos sentimos bajo la constante tentación de mirar ya mismo un tercer episodio, o un cuarto, extendiendo esta experiencia supuestamente repelente hasta las profundidades de la noche. En la noche, después de todo, es donde está la acción, aun cuando el episodio esté filmado en pleno día. En la oscura noche del alma a menudo son las tres de la tarde en la sala de pool de la casa de un mafioso en New Jersey. La ley existe sólo para que la violen; el poder, para jactarse, y abusar de él; todos los escrúpulos, para burlarse de ellos. Es terrible. Me encanta.

Me gusta más, incluso, que la trilogía del Padrino, que se supone que es el logro cinematográfico mayor, la fuente originaria de la que las meras series televisivas extraen su inspiración, y la diluyen. Parece verosímil que Los Sopranos deban parte de su brío a Buenos muchachos, pero también parece seguro que Martin Scorsese, a su vez, inspiró su film hiperkinético en la urgencia de rebelarse contra el paso majestuoso del ancestro común. David Chase, el guionista-productor que hizo Los Sopranos del mismo modo que puede decirse que Aaron Sorkin hizo The West Wing, nunca estuvo personalmente involucrado en el proyecto de El Padrino. Su idea de una gran film es 8 1/2 de Fellini; de una película policial, Cul de Sac de Polanski: cosas europeas, culturalmente superiores. Sólo dos de sus actores fueron dirigidos por Francis Ford Coppola: Dominic Chianese (Uncle Junior) y Tony Sirico (Paulie Walnuts) tuvieron papeles menores en El Padrino II. Pero todo personaje masculino vinculado a los Sopranos vive en un marco de referencia empapado en las minucias de los Padrinos. Sean que estén sentados delante de la Carnicería Porcina (su idea de una tarde al aire libre) o relumbrando oscuramente en las profundidades del Bada-Bing, ese bar de strippers, saben mantener largos simposios en los cuales las escenas de la familia Corleone son revividas línea por línea, sonido ambiente incluido.

Este es el tipo de resurrección cultural que da palpitaciones y cólicos a los líderes de la comunidad italiana: italoamericanos que se definen a sí mismos como herederos de los gángsters.
Pero estos personajes son gángsters, ¿por qué no podrían definirse así, entonces? ¿De qué otro tipo de películas se podrían acordar a cada rato? ¿De Los puentes de Madison? Y la verdad es que todos los norteamericanos, de origen italiano o no, recuerdan de memoria los films de El Padrino; y muchos del resto de nosotros, también. La verdadera pregunta es si el retoño le debe todo a la trilogía del Padrino, o si, al revés, el retoño es mejor que el supuesto modelo. Sin lugar a dudas, se trata de lo segundo. No debemos dejar que las dimensiones del film nos engañen. En la pantalla chica pasan muchas más cosas, y mucho más verdaderas. Muchos de los muchos directores de los episodios seguramente querrían estar haciendo films para el cine, porque así ellos se harían un nombre: esta es una de las muchas maneras con las que la cultura de la celebridad y la fama distorsiona a la cultura a secas. Nunca van a trabajar mejor que bajo la guía de Chase. Chase odiaba trabajar para las cadenas de televisión, porque odiaba que lo censuraran. Pudo rebelarse al aceptar la oportunidad que sólo HBO ofrece, la de hacer otro tipo de televisión, un tipo que cuenta menos mentiras reconfortantes.

Mi candidato como predecesor épico de Los Sopranos sería Yo, Claudio. Mi única prueba para un préstamo directo es el nombre de la letal madre de Tony, Livia. Pero me asombraría que Chase no haya tenido en cuenta a Yo, Claudio. Si la semejanza es una casualidad, se debe a que, si uno pretende mostrar cómo la violencia irrestricta modela el destino de una familia extendida, uno necesariamente termina con algo así como el Imperio Romano después de que Tiberio consolidara el dudoso logro de Augusto de subordinar toda ley a la voluntad del líder. Mussolini pensaba que el fascismo significaba el renacimiento de la gloria de Roma, pero tenía el hábito debilitador de dejar respirando a sus enemigos potenciales. Los emperadores vivían en un baño de sangre, y así viven los Sopranos.

En el último episodio de la cuarta temporada, al confiable psicópata Ralph (Joe Pantoliano) lo mata personalmente Tony. Le hacen un signo al aún más psicopático Christopher para que venga a limpiar el desastre, y vemos una imagen en la que él sostiene la mano de Ralph. Por desgracia para la paz espiritual de los televidentes, esa mano ya no sigue pegada al resto del cuerpo de Ralph. Tony y Christopher sufren un shock: descubren que a lo largo de las cuatro temporadas de la serie Ralph estuvo usando una peluca. Ninguno de los dos sufre nada por el proceso de cortar en pedacitos a Ralph. Los televidentes diletantes que de casualidad se encuentran con algo así pueden impresionarse, pero se necesita mucha habilidad para tropezarse con escenas de esta índole. En la pantalla, las escenas de violencia real son escasas. Lo que siempre está presente es la amenaza de la violencia. Los que sacan más provecho de la Cosa Nostra intimidan a los de abajo desde arriba de la pirámide, y consiguen que el flujo de dinero siga estable, intimidando a todos los demás. Cuando los soldados de la mafia están en sus puestos y los civiles pagan puntualmente, la vida continúa pacíficamente de episodio en episodio. Pero, Dios no lo quiera, si un subordinado mafioso de golpe se vuelve ambicioso, o si a algún ciudadano inocente le cruza por la mente la idea de que una ley existe más allá de la que imponen los mafiosos, es el infierno. Un infierno breve, pero efectivo. Pocas veces hace falta, porque todos los miembros de la milicia mafiosa saben desde su juventud patear y golpear hasta que la víctima expire. El asesinato es como la bomba atómica. La mayor parte del tiempo, no hay que usarla. La excitación que produce la acción física en Los Sopranos depende precisamente de eso. En este sentido, la serie no ha sufrido de censuras morales o higiénicas; es en el mismo sentido que contrasta con los films del Padrino, siempre tan limpios.

Aun el más ferviente de los fans del Padrino tiene que admitir que en el tercer film de la trilogía la magia se perdió. Se filmó demasiado rápido, y se nota: el guión es fatal. La iluminación es la correcta, y respeta toda la sfumatura sepia que había sido revolucionaria desde la primera película de la serie. Las metidas de pata de la dirección son incidentales. Coppola debía estar filmando contra reloj cuando Michael, que sufre un shock insulínico al visitar el monasterio italiano, pide jugo de naranja y caramelo. Un factótum con una bandeja con jugo de naranja y caramelo aparece de inmediato, como si los monasterios italianos estuvieran super bien provistos por si aparecen capomafias norteamericanos con diabetes. Otras monotonías parecieron inevitables. El asesinato múltiple orquestado con música sacra había sido un invento glorioso en El Padrino I. Cuando se repitió en El Padrino II, esta epifanía depravada ya empezaba a tener gusto a plato fijo. En El Padrino III, vemos el mismo truco travestido, porque la música sacra ocurre en el teatro Máximo de Palermo, durante una representación de la ópera Cavalleria Rusticana, pero resulta transparente que nos están ofreciendo, sin dramatismo, el mismo truco. Muchas veces los directores de cine repiten lo que inventaron, pero el precio es alto, porque demuestran que valorizan su dirección mas que la acción.

Un director nunca puede permitirse vacilar acerca de hacia dónde va un guión. ¿Qué hace Michael, mostrándose sincero y diciendo que ya no quiere ser mafioso? Pero el veneno sentimental ya se había infiltrado mucho antes. Desde el comienzo de El Padrino, Vito Corleone era una figura de sabio bondadoso, que se ocupaba de salvar a los civiles italianos indefensos ante una Ley norteamericana indiferente por la suerte de los extranjeros. Era una noción reconfortante, pero tan falsa como los chichones que perturbaban la mandíbula perfecta de Marlon Brando: como ellos, la noción sólo era viable gracias a la introducción de adecuadas cantidades de algodón. La familia Corleone, se nos dice, gana su fortuna gracias al juego y la prostitución: dos bien aceptados vicios humanos. En un momento crítico para la trama, Vito excluye involucrarse en drogas y prostitución homosexual, “negocios sucios”, como si el resto de sus negocios fueran limpios. Apenas si se menciona un negocio central: el pago a la mafia por “protección”.

En un libro publicado hace poco, Cosa Nostra, John Dickie construye una imagen muy diferente de la mafia. Aunque esta obra es una contribución importante a la historiografía italiana moderna, es posible anticipar que se va a vender más allá de la academia, entre otras cosas porque lleva adentro una buena docena de películas (dos de ellas, Salvatore Giuliano y Le Mani sulla Città, ya fueron filmadas, pero habrá que hacerlas de nuevo). Pero lo que realmente importa son las novedades que aporta sobre el modus operandi de la mafia en Sicilia. En el entresiglos del XIX al XX, los campos de explotación agrícola sicilianos eran trabajados por campesinos cuya situación estaba sólo un peldaño más arriba que la esclavitud. Se les dejaba sólo un balde del grano que cosechaban: el resto, era retirado por los gaballoti, capataces que respondían a los dueños de la tierra, que residían en Palermo. Habría sido lindo que la mafia protegiera a los campesinos. Por desgracia, era común que la mafia estuviera hecha de gaballoti.
La extorsión y la protección fueron habitualmente los negocios clave de la Honorable Sociedad siciliana. En Estados Unidos, después de la guerra intermafias de 1930-31, la Cosa Nostra resultó, según Dickie, perfectamente italianizada. En Italia, familias de diferentes regiones habían tenido hasta entonces muy poca idea de la nacionalidad italiana: Estados Unidos se las dio. La familia Soprano, originaria de Nápoles, integra este contexto amplio. No importa cuánto creciera la Cosa Nostra, la extorsión de los indefensos estuvo siempre en su corazón, como un recuerdo imborrable de que incluso en los idílicos días sicilianos Robin Hood no les dio nada a los pobres más que tristeza. Los mafiosos modernos y norteamericanizados como Lucky Luciano pensaban en grande. Pero no hay por qué pensar que la mafia siempre operó en negocios grandes. Las familias se hicieron grandes sumando negocios pequeños, o sumando los de familias pequeñas, y los negocios siempre comenzaban con pactos de protección y préstamos extorsivos. Un capomafia se vuelve rico quedándose con la mejor parte del dinero robado o pagado a sus subordinados. El diagrama de flujo de las finanzas mafiosas es simple. En todos los niveles hay que pagar, y el capo recibe una parte de cada pago por la sola virtud de mantener funcionando el esquema piramidal. Tony Soprano guarda su dinero en el techo de su casa, o en una caja fuerte en el patio. Se podría hacer un film sobre mafiosos que tratan de dominar Microsoft. A todos nos gustaría ver cómo reacciona Bill Gates cuando encuentre en su cama la sanguinolenta cabeza de un caballo decapitado. Pero sería una fantasía. Los mafiosos son oportunistas, no genios de los negocios.

En Los Sopranos, estas realidades sórdidas son retratadas con sobrio realismo. Uno puede ser un amigo de la familia, y sin embargo perderlo todo. Artie, el dueño del restaurant, trata de jugar de acuerdo a las reglas, hasta que le pide dinero a Tony para invertirlo en lo que parece una franquicia óptima. La mujer de Artie, que trabaja duro, y que es más inteligente que él, está escandalizada con la idea. Tony Soprano se da cuenta de que todo va a fracasar, pero se limita a advertirle a Artie en contra de convertirse en un deudor: no le niega el dinero que le pide. La moraleja es que Artie, que con el tiempo se podría haber hecho rico, cometió su error más irreparable al tratar de volverse rico rápido. Cuando no puede pagar la deuda, el restaurant pasa a manos de Tony. La cara dolida de Artie es un emblema de toda la serie. Artie sigue siendo amigo de Tony, pero ahora no tiene que hacerle favores ocasionales: ahora debe vivir haciéndole favores. Esto es lo que Tony puede hacerle a un amigo. Lo que puede hacerle a un mero conocido, y no digamos a un extraño, ocurre suficientes veces por episodio como para recordarnos que su gran encanto personal añade un significado adicional a la palabra “irresistible”. Lejos de ayudar a las pequeñas gentes, a los pobres del mundo, Tony coloca a los desdichados bajo su poder. Lo consigue por el terror, o por la sugestión del terror.

¿Cómo se siente Tony con todo lo que hace? Lo suficientemente mal como para buscarse una analista, la tranquilizadoramente ronca doctora Melfi, interpretada por Lorraine Bracco. Teóricamente, ella está del lado de la ley, pero hay complicaciones. En Analízame, el psicólogo del mafioso Robert de Niro estaba interpretado por Billy Crystal, con resultados hilarantes. Tomando la misma situación, Chase transformó un gag en una extraña historia de amor pervertida. La transferencia se da en el análisis, y Tony desea sexualmente a su analista. A ella le da repugnancia. Pero después, en un parking subterráneo, a la analista la viola el Empleado del Mes de una pizzería cercana. La policía no la ayuda a ella en absoluto. Ella reconoce su sexualidad femenina al admitir la atracción que le produce el poder de Tony. Le cuenta a su comprensivo pero impotente ex marido lo que le pasaría al violador si ella le contara a Tony lo que pasó: su paciente “aplastaría al Empleado del Mes como a un insecto”.

Los sentimientos de la analista por Tony Soprano le darían horror a una feminista de estricta observancia, pero son muy plausibles, y por lo tanto perturbadores. Ella misma está lo suficientemente perturbada como para buscar análisis a su vez. Presa de esa atracción de la que por su trabajo debe mantenerse distanciada, la doctora Melfi cada vez está peor: una prueba de que entrar en la órbita de Tony tiene efectos amenazadores para toda vida humana. En cuanto a Tony, sus ataques de pánico disminuyen, pero le contó poco a la analista acerca de las verdades que más importan. Le contó lo que le hicieron a él –padre violento, madre intrigante- pero no le dijo nada acerca de lo que él le hace a los otros.

Hay una complejidad, única pero todopoderosa, en el carácter de Tony. Fuera de su casa, sus poderes son ilimitados. Dentro de ella, puede afectar la conducta de los demás sólo hasta un cierto punto, porque los demás saben que él no los va a matar. Por vivaz que sea, éste es un conflicto real, genuinamente sutil y complicado, siempre sorprendente. La mujer de Tony, Carmela, y sus hijos A.J. y Meadow están siempre haciéndole fintas a un hombre que los agarraría con un cuchillo largo si ellos no fueran su propiedad. Michael Corleone puede cerrar su puerta y dejar afuera a esposa e hijos. Tony se tiene que pelear con ellos porque le sirvieron un plato demasiado chico de lasaña. En comparación, el conflicto que vive Michael Corleone entre la maldad de sus negocios y su desarrollado sentido del bien y del mal es una mera excusa para que Al Pacino se lleve los dedos a sus ojos cansados mientras que el close-up nos da una oportunidad de especular acerca de las cosas improbables que le estuvieron pasando a los cabellos del actor.

En el equipo de Tony Soprano todos son individualidades, y seguirán sus vidas aunque Tony vaya a parar a la cárcel como Al Capone. Parece muy probable que le recordaron esto al agente de James Gandolfini, el actor que hace el papel de Tony, durante las discusiones sobre el salario de su representado. Los personajes secundarios, temporada tras temporada, adquieren mayor vida propia. Esta es una de las áreas en las que realmente se ve la ventaja de una serie de televisión sobre el mejor de los films-para-el-cine. A una película siempre le falta tiempo. Una serie puede guardarse muchos rincones sin explorar. El secuaz Paulie Walnuts no es simplemente un corte de pelo con unas pocas líneas amenazadoras para decir. Paulie padece inseguridades. Su humillación con ojos saltones cuando un mafioso de la gran ciudad no llega a reconocerlo documenta qué significa hacerse desde abajo en Newark, New Jersey. A todos los personajes se les da tiempo para que sean como nosotros, en los intervalos entre los momentos en los que recibimos la prueba aterradora de que no son como nosotros.

El mundo de los personajes secundarios está bien poblado en Los Sopranos, pero acaso Christopher sea el más notable. Christopher es un drogón homicida que se engaña con la idea de que puede llegar a ser un escritor. Todos los que nacimos con la misma ilusión debemos estar agradecidos de haber crecido en otro barrio. Recordamos que Goebbels era un novelista: el mal puede tener sensibilidad artística. Christopher sueña con la creación mientras destruye. El actor que interpreta el papel de Christopher es lo suficientemente inteligente como para haber escrito uno de los mejores episodios de la serie (Y Steve Buscemi dirigió otro: una teleserie tan vital como ésta atrae talentos tanto como los genera). Pero en la pantalla Christopher es tan irremediablemente impulsivo que hace falta todo un brazo lleno de heroína para serenarlo un poco. Uno se pregunta por qué Tony lo eligió como heredero, porque la elección hace que Tony parezca estúpido, y se supone que no es nada estúpido. Si la serie tiene una implausibilidad innecesaria, es ésta. Pero Christopher como futuro capo es mucho más creíble que Sonny en El Padrino. Aun Brando, que nunca vio el guión excepto cuando se lo escribían grande para que lo dijera en escena (una leyenda dice que una parte estaba escrita sobre la camisa de Robert Duvall), debe haberse sorprendido de tener que decir un texto como que “un mero proxeneta no podría engañar a Santino”. Nuestras madres podrían engañar a Santino: hasta ese punto, la película había estado dando pruebas de esto.

La madre de Tony Soprano nos lleva a las mujeres, y es uno de los aspectos más inquietantes de la serie. En El Padrino, incluso la hermana de los Corleone, Connie, es un personaje inescrutable, mientras que Los Sopranos no tiene un solo personaje inescrutable. Como la Livia de Sian Phillips en Yo, Claudio, la Livia de Nancy Marchand en Los Sopranos es el mal absoluto hecho absolutamente creíble. Nancy Marchand hizo de propietaria de fuste en Lou Grant y después se quedó pegada a roles patricios siempre que estuvo en películas: era la madre de Harrison Ford en la remake de Sabrina y se podría haber pasado una vida actoral de grandes damas si no le hubiera caído en las faldas el rol de la madre de Tony Soprano. Lo que hizo con ese papel será estudiado por las aspirantes a actrices durante mucho tiempo. En el geriátrico, Livia regresó a una segunda infancia, pero al mismo tiempo hizo todo lo posible, y era mucho, para hacer asesinar a su propio hijo. ¿Sólo fingía demencia senil? Su muerte abrió una brecha, pero fue cubierta por Janice, la hermana de Tony. Tan desagradable que dicen que hizo bajar el rating, Janice es encarnada por Aida Turturro, quien comparte con su hermano John la capacidad de congelarnos la sangre con unas pocas expresiones faciales. El background de Janice es impresionante. Todavía cobra una pensión de invalidez por un supuesto sindrome que se le pegó cuando trabajaba en la máquina de leche hirviente de una cafetería. Ahora hace desastres satisfaciendo las más extravagantes fantasías sexuales de los subordinados de Tony, pero su verdadera relación sexual es con Tony mismo. A ella le gustaría satisfacerla haciéndolo matar. Una sola hora conversando con ella sería capaz de matar a cualquiera. Imagínense quedar atrapados en un ascensor con Donatella Versace. Janice es peor que eso. Carmela, en cambio, resulta para Tony una esposa perfecta, hasta que empieza a desear un macho más sensible. Lo encuentra, o sueña que lo encuentra, en Furio, un socio de Tony. En lo que respecta a Janice -que se derrite por él-, Furio es un hombre de honor. Respeta a Tony, y resiste esta fácil tentación. Carmela, maravillosamente interpretada por Edie Falco, no soporta estar sin él. Furio se quema vivo en los fuegos de la pasión insatisfecha. Esta relación que no será parece creíble precisamente porque sabemos que la existencia de Carmela depende de su perversa falta de interés por imaginarse de dónde viene el dinero de Tony, y si nosotros le debiéramos algo, Furio sería la última persona en la tierra que querríamos que nos toque el timbre.

Como su hermano A. J., Meadow (Jamie-Lynn DiScala), hija de Tony, estuvo creciendo en la pantalla ante nuestros ojos, y cada vez se nos presenta más hermosa y brillante. Por una esperable reacción ante sus circunstancias hogareñas, quiere ser una abogada, y llevar justicia a los desposeídos. Podría resultar fatal para Tony al final, si no lo es antes mi mujer favorita en la serie, Adriana (Drea de Matteo). Adriana es el paradigma de la joven que se va convirtiendo en una especie de zombie porque cada vez adquiera mayor consciencia de que lo único que tiene en la vida es su propia belleza. Estar casada a Christopher no la ayuda. Es lo suficientemente lúcida como para darse cuenta de que él es un maníaco, pero, como tantas mujeres, no tanto como para advertir que su insaciable gusto por el lujo depende de él. Tan drogada como él y con mucho menos que hacer –ni siquiera tiene que matar a nadie-, Adriana es un blanco fácil para los Federales a la caza de mafiosos. De ella pueden llegar a conseguir las pruebas que hacen falta para encerrar a Tony. Si de golpe descubrimos que en realidad no queremos que lo encierren, es porque él es como nosotros. Michael Corleone también es nosotros, pero sólo cuando nos entregamos a sueños de grandeza. Tony Soprano nos lleva de vuelta a la selva primitiva; a los instintos, no a los sueños. Con él también nos tomamos vacaciones de la vida cotidiana, pero de una manera bien diferente. Si queremos saber cuán excitante puede ser la vida en un mundo sin ley, aquí la tenemos.

(Traducción: Sergio Di Nucci)

Wednesday, August 04, 2004

Tragedia familiar y la familiaridad de la tragedia




Revisando viejos números de la revista Pinap, encontré esta letra de Luis Alberto Spinetta que presumo inédita y transcribo a continuación.

El padre se va de bruces/ desde el último escalón/ Su existencia se desinfla/ aunque afuera alumbre el sol./ La madre dice:/ “niños vayan un poco al jardín.”

Tanta vida, tanta vida/ tanta ruina desde hoy/ estos hombres sobre el viento/ ya no dan satisfacción/ a veces pienso que al final/ existo solo yo!!!/ Qué les darás a todos esos hijos/ qué les darás si les falta su padre...

El padre ya está volando/ ahora queda lo demás/ La señora se fue al cuarto/ a limpiar su antigüedad./ Los niños siempre bajo el sol/ se soplan entre el sol./ No pasan más los años/ con el viento./ Qué les darás a tus hijos de invierno.

Las agujas se conectan/ la señora se marchó./ Mientras haya altas torres/ una enganchará un avión./ Cuando ellos vuelvan del jardín/ el sol eructará.

Aparece en una sección denominada simplemente Letras de canciones, en el número 24 de la revista, de Marzo/ Abril de 1970. Corresponde al período de hiperactividad del flaco Spinetta, con jovencísimos 19 años. En el mismo número hay una extensa nota sobre la ópera de Almendra que nunca fue y se reproducen las letras de un par de temas -“El mago de agua” y “Caminata”- que el flaco sí solía hacer en sus recitales de la década del ´70. La tapa titula de manera premonitoria: Ópera: el aquelarre de Almendra.
Luis Alberto le cuenta a Miguel Grinberg en Cómo vino la mano que por aquella época estaba destruido, separándose de su pareja y en plena crisis, la que conduciría a la disolución de Almendra después del álbum doble.
Dice: “- Negro, ¿cómo yo, que era un tipo con un caudal creativo en ese momento...? en la cresta llegué a crear unas letras y una música que no eran comparables con nada. Y fijate que compuse temas como Tragedia Familiar, es como una novela de Kafka concentrada en cuatro estrofas. Es una familia en donde el marido se cae rodando de la escalera y se mata. Entonces la mujer advierte la pesadilla que se cierne sobre su hogar y le dice a los chicos que se vayan al jardín y que se entretengan un rato que ella tiene que hablar con papá. Entonces plantea la absoluta incongruencia de la vida y de los proyectos cotidianos.”

Nótese la cualidad anticipatoria del penúltimo verso: mientras haya altas torres/ una enganchará un avión. Definitivamente la vida es una cosa extraña. El intento por lidiar con una crisis personal hace más de treinta años terminó por convertirse en la profecía de una crisis global que modificaría por completo (para mal) este vapuleado mundo en que vivimos. A veces, uno y sus propias circunstancias pueden ser la síntesis de todo el universo.