Una Claudia furtiva

I, Claudia (Cuneiform, 2004) es el segundo álbum de The Claudia Quintet, un quinteto neoyorquino sin ninguna Claudia liderado por el baterista John Hollenbeck, quien se encarga de las ocho composiciones que redondean este disco notable.
Estático y extático a la vez, etéreo sin ser nunca blando, decidido y entusiasta cuando corresponde, lyrical without lyrics, resulta harto difícil aprehender un sonido que parece encontrarse siempre en evolución suspendida. Recorre sus surcos cierto disimulo, un temor a importunar, un bajo perfil que suele cultivarse con delectación en algunos cuarteles de la música actual.
Debemos rechazar los parecidos de familia ni bien acuden a nuestra mente ¿Tortoise, Gary Burton, el Pierre Moerlen’s Gong? Es el uso del vibráfono, que aquí conduce en ocasiones la melodía, el que se empeña en engañarnos. Los amantes de las clasificaciones no vacilarían en catalogarlo como jazz. O tal vez sí, si son demasiado puristas. Porque después de todo, ¿qué es el jazz en los tiempos que corren? ¿Y cómo explicar la extraña mixtura entre Steve Reich y la Escuela de Viena que se percibe por momentos? Si nos habían explicado que se trataba de tradiciones incompatibles. ¿Piazzolla, ritmos africanos? Poco importa esta “angustia de las influencias” en una música cuya distinción consiste en ser ella misma, a buen resguardo de cualquier gesto altisonante.
Música sin certezas pero con unas cuantas perplejidades. No apta para oídos perezosos. Sin embargo, nada hay en I, Claudia que agreda al oyente. El sonido es envolvente, las melodías discurren entre la amabilidad y una melancolía que nada debe envidiarle al tango (es el caso de “arabic”, de una belleza irresistible), las ideas de Hollenbeck tienden a ser rítmicas en primera instancia -cosa natural tratándose de un baterista- pero eso no es óbice para que la repetición se transmute en abstracción y la banda completa se quede colgada de una nota.
En tren de buscarle a la placa un atributo predominante, nos quedamos con las coloraturas y los timbres. La formación ya de por sí es muy poco convencional: batería, percusión, contrabajo, vibráfono, saxo tenor, clarinete y acordeón. Y el modo en que ejecutan los instrumentos, siempre al servicio de una idea de conjunto, desmiente los excesos más visibles de cierto jazz. Sorprende escuchar a instrumentistas como Drew Gress, Matt Moran, Ted Reichman y Chris Speed (los que completan el quinteto) en un mood tan recatado, tan contrastante con el resto de sus colaboraciones (de Dave Douglas y Uri Caine a Butch Morris y Anthony Braxton, de Paul Simon a Mark Dresser). Mérito indudable del propio Hollenbeck, que prefiere la delicadeza y una restricción benéfica a los alardes de un virtuosismo desbocado.
De un tiempo a esta parte, la prudencia parece haberse adueñado de la escena experimental contemporánea -un hecho particularmente visible en la improvisación-. No es objeto de este post emitir un juicio de valor al respecto. Lo haremos a su debido tiempo. Mientras tanto, el interrogante -ideológico si se quiere- no alcanza a empañar la excelencia de lo que aquí se escucha.

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NORBERTO CAMBIASSO

¿Por qué se fue? ¿Por qué murió?

Disquisiciones sobre el ocaso de la primera generación del rock peruano

Es muy simplista atribuir la debacle de la primera generación de bandas del rock peruano a la dictadura de Juan Velasco Alvarado. Por lo general utilizan dicho argumento los miembros de los propios grupos de esa época para justificar su súbito desinterés y falta de visión frente a una escena que, gracias a su comportamiento poco decidido, sucumbió ante el primer embate serio que sufrió.
Nadie habla del tema de fondo: la falta de identificación entre músicos de rock y su audiencia. Hablo de identificación verdadera, de esa comunión intelectual y de valores que caracterizó a la cultura rock en esos, sus años formativos.
Lo que pasó aquí fue lo siguiente: un puñado de grupos empezó a cantar en inglés con el objeto de "distinguirse" de los "nuevaoleros". Contrariamente a lo que ocurrió en otros países latinoamericanos, aquí en Perú los grupos de rock empezaron cantando en castellano y traducían los éxitos anglos a nuestro idioma.
Cuando la escena había crecido de forma impresionante y el nivel cualitativo era el mejor de Sudamérica (y podemos discutir ampliamente este punto en otro momento) los miembros de los grupos más notorios y populares optan por el “original” camino de cantar en inglés.
Esto puede parecer un simple detalle, pero el que haya pasado en un momento en el cual esta movida se hallaba en plena formación fue letal. De pronto se perdió la oportunidad de crear referentes generacionales (canciones) y de establecer claramente posiciones, más allá de las de dejarse la peluca o ser "hippie" de fin de semana. No importó decir algo. Todo se diluyó en poses y en el placer arribista de formar parte de una élite.
Resulta curioso que ello ocurriera, dada la pluralidad existente en la escena rock de la década del 60; una etapa en la cual en cada provincia, en cada barrio – incluso en aquellos de extracción socioeconómica más modesta -, existía por lo menos una banda de rock de buen nivel (emblemático es el caso de Los York’s, grupo de beat sicodélico proveniente del ahora tugurizado distrito limeño del Rímac, que fue uno de los mejores de la época, como lo demuestran los cuatro discos que editaron).
Los festivales juveniles de la época (conocidos como matinees, por realizarse en cines los fines de semana y tras la proyección de una película) mostraban en sus cárteles esta gran diversidad. En ellos todos compartían escenario bandas y solistas de lo más disímiles, sin distinción de origen, capacidad adquisitiva o raza.

Sería en los 70s cuando el rock se convertiría en patrimonio de elites por diversos factores, entre ellos uno que puede atribuirse directamente al régimen dictatorial militar: la aplicación de elevados aranceles e impuestos a la importación de instrumentos musicales, considerados por el gobierno como artículos de lujo, accesibles a partir de entonces solo para una minoría.
Curiosamente, los "viejos roqueros" que atribuyen al velascato la decadencia del género en el Perú nunca mencionan este factor, consecuencia del proteccionismo aplicado a favor de la industria nacional; pero sí otros, de índole cultural (la ideología izquierdista y de reivindicación nacionalista propugnada por los militares) y hasta racial, desnudando con ello rasgos característicos de la sociedad peruana, como los de la discriminación y el arribismo.
Sobre este punto vale detenerse ya que allí se encuentran ciertas claves para entender mejor el proceso de desintegración de una manifestación artística y cultural tan poderosa como el auroral rock peruano; una expresión juvenil truncada justo en el momento en que tenía todo lo necesario para continuar su desarrollo y asentarse como medio de expresión generacional y hasta como una boyante industria.
Desde la época incaica, la sociedad peruana siempre ha presentado una fuerte segmentación. El imperio inca, tan grande y poderoso según lo presentan los textos escolares, fue construido en base a la imposición, a la conquista. Los quechuas – la etnia más numerosa y avanzada de los andes – sometieron a todos los pueblos, generando en varios de estos resentimiento y rebeldía. Por tal motivo, uno de ellos, los huancas, no dudó en aliarse a los españoles cuando estos llegaron, en 1535, para luchar contra sus opresores incas.
La independencia no cambiaría las cosas: manejada desde las elites criollas, su influjo no fue percibido concretamente por las clases media y baja. Esta última sobrellevó hasta bien entrado el siglo XIX el peso de la explotación de los indios y el de la esclavitud de los negros.
Esta forzada segmentación étnica y un sistema educativo que, a pesar de todas las reformas, privilegiaba jerarquías y castas tanto en la forma como en el contenido, moldearon una sociedad profundamente fragmentada, que es la que existe actualmente; en la cual cada grupo vela por sus propios intereses, buscando escalar peldaños y estatus para distinguirse de los demás y soslayando en el camino objetivos que deberían ser comunes en la estructuración de una nación. Y el rock peruano, pese a la rebeldía que en determinado momento empezaron a predicar sus cultores, no escapó en lo absoluto a dicho influjo.

Paradójicamente, el comportamiento del régimen velasquista no fue la excepción en ese sentido. Propugnar una radical (y desordenada) reforma del Estado, así como la reinvindicación de la masa campesina, integrada mayoritariamente por las etnias quechua, aymara y mestiza, generó los recelos de las clases dominantes, criollas y blancas, con las cuales hizo pocos esfuerzos de conciliación.
En ese contexto, la suspensión del concierto de Santana en Lima, producida en diciembre de 1971, y que para un sector representa el punto de partida de la decadencia del rock en el Perú, ejemplifica muy bien este escenario de enfrentamiento de idiosincrasias.
Sobre este episodio y acerca de la inmediata expulsión del grupo del país se han tejido decenas de versiones, entre ellas aquella que la atribuye a la negativa de los visitantes de satisfacer el afán de un militar miembro del gobierno de contar con sus servicios (gratuitos) para la fiesta de cumpleaños de su hijo.
La más fundamentada hasta el momento es la que atribuye la cancelación a la férrea oposición de sectores estudiantiles de izquierda (el recital se iba a efectuar en el estadio de la Universidad estatal de San Marcos) y a la escandalizada reacción mediática hacia el comportamiento de los músicos – Lima aun era una aldea que, a duras penas, soportaba el pelo largo y el olor a marihuana.
Súmense a ello aspectos menos públicos, como el que la organización del concierto estuviera a cargo de Peter Koechlin y sus amigos; entonces jóvenes idealistas, sin duda, pero de ascendencia extranjera e identificados con ese sector social privilegiado frente al cual el velasquismo se alzaba en plan reinvindicativo. Así, paradójicamente, una banda eminentemente mestiza como Santana (que atravesaba su mejor momento, lejos del soporífero misticismo y el virtuosismo que la caracterizarían luego) fue la carne de cañón en esta guerra.

Otro punto al que apelan quienes consideran a Velasco como el “verdugo del rock peruano”, es el de la desaparición de las “matinees”. Correcto: hubo un hostigamiento plasmado en la negativa de licencias para la realización de estos conciertos, pero también debe considerarse que el esquema de estos (proveniente de la vieja escuela del show business) iba quedando desfasado frente a las nuevas corrientes ideológicas y libertarias que se apoderaban del rock, las cuales privilegiaban festivales esporádicos y más abiertos, en los que poco espacio pudieran haber tenido los baladistas o grupos melódicos que, junto a bandas más agresivas, también protagonizaban dichos recitales.
De otro lado, el auge de los ritmos tropicales modernos (nueva cumbia, salsa) y la plena identificación de estos con la población rural que, al amparo de las facilidades y el discurso velasquista, empezaba a emigrar con mayor fuerza hacia las ciudades, se convirtió en otra excusa para el divisionismo. Así, para muchos músicos, el declive del rock peruano también se debió a “los privilegios” y al protagonismo que la población mestiza ganó en los centros urbanos gracias a las medidas de tendencia reivindicativa del gobierno militar de Velasco.
Resultan ilustrativas en ese contexto las declaraciones dadas en 1999 por integrantes del grupo Frágil, uno de los más competentes de las últimas dos décadas, cultor de una onda progresiva que le debe mucho al Genesis de los 70s.
Entrevistados por el suplemento Visto y Bueno del diario El Comercio (30 de julio de 1999) con motivo del retorno de su formación original, repitieron en determinado momento la consabida afirmación de que la dictadura de Velasco estancó al rock nacional. El reportero retrucó que en Argentina el género sobrevivió pese a regímenes dictatoriales verdaderamente sangrientos. “Es que ellos tienen una raza más homogénea, mientas que los limeños éramos invadidos por los pueblos de los alrededores”, dijo el tecladista, a lo que el guitarrista añadió: “La indiada, compadre”. Nuevamente el tecladista: “Como sea. Fue un choque total, y desapareció la clase media”.

Estas palabras reflejan el sentir de muchos viejos músicos pertenecientes a los estratos sociales más pudientes, que rehuyen la autocrítica y que utilizan prejuicios enraizados en el inconsciente colectivo urbano, como el racismo y la discriminación, para justificar sus culpas y falta de ímpetu; esos mismos elementos que los llevaron a encerrarse en pequeños círculos, a privilegiar la emulación y no la creación y el discurso – sea este de cualquier tendencia –, y a buscar a toda costa acceder a elites, incluso aquellas más inalcanzables (Ejemplo de ello es la posición de Traffic Sound, una de las bandas más notables de la era psicodélica, de menospreciar los escenarios locales para intentar proyectarse hacia el mercado anglosajón y buscar allí el superestrellato, según cuenta su líder Manuel Sanguinetti en el libro Alta Tensión: Los Cortocircuitos del Rock Peruano, del filósofo Pedro Cornejo – Emedece Ediciones, 2000)
De haberse mantenido en la lucha, de haber asumido con valentía que el rock no era ya más un mero género musical o un ritmo del momento, sino – y me van a disculpar los clichés - un sentimiento y una forma de vida, otra hubiese sido la historia. El rock - como ocurrió en Argentina, por ejemplo - habría pasado a ser parte de la cultura popular peruana y no una moda a la cual la masa abandonó al no encontrar en ella un punto de identificación y sí mucha pose y clasismo.
¿Qué podía decirle a un joven peruano la abigarrada lírica de Laghonia o Traffic Sound, si esta se mostraba en un idioma distinto al utilizado cotidianamente? ¿Qué punto de referencia con la realidad peruana podían tener los impecables covers de Hendrix, Procol Harum o Iron Butterfly ejecutados por bandas como The (St. Thomas) Pepper Smelter y Los Nuevos Shain’s? Frente a tanta alienación, solo unos cuantos (los folkies de El Polen entre ellos) buscaron decir algo con un lenguaje propio.
Si todos, o por lo menos la mayoría de bandas de la época hubieran tomado ese camino, ningún tipo de represión – ideológica o física – o traba (como las que les puso el velascato) podría haber borrado sus huellas. Si la gente se conformó con el súbito declive de una escena hasta entonces vigorosa fue porque no encontró ninguna respuesta en sus músicos, en sus artistas. Y por eso emigró (junto con los mismos músicos) hacia otros géneros, mucho más próximos a sus vivencias, como, por ejemplo, la cumbia, un campo de experimentación tremenda en esos años, con la introducción de guitarras eléctricas en su estructura.
Muchos artistas también optaron por ese camino, deseosos de experimentar ritmos y acordes de naturaleza más espontánea que el rock que se hacía entonces, repleto de discursos importados y temas de otros (la alienación llegó a tal extremo que en los 70s muchos medían la calidad de los grupos por la capacidad de estos de imitar a sus contrapartes del "primer mundo" no solo en lo musical, ¡sino también en vestimenta y rostros!!!). Todo esto explicaría por qué se ha incluido a Los Mirlos, un grupo de cumbia, al final del disco recopilatorio Back To Perú. Un detalle simbólico, sin duda, de parte de Rafael Hurtado de Mendoza, compilador de la que, hasta el momento, es la mejor antología del primer rock peruano, y uno de los responsables de Rock del Sur, una de las publicaciones más lúcidas dedicadas al género durante los 70.

En ese contexto, el rock peruano no volvería a levantar la cabeza hasta mediados de los 80s, animado por numerosas bandas formadas bajo el influjo del punk y su discurso nihilista y contestatario. Aquí también se levantaron las voces de protesta de los mismos que dejaron morir el sueño diez años atrás. Ellos fueron los primeros en acusar a los nuevos grupos de “improvisados”, “impresentables” y “poco profesionales” sin tomar en cuenta el trasfondo social y artístico de toda esa espontánea movida.
El tiempo pondría las cosas en su sitio: la generación de bandas “subterráneas” o “alternativas” de los 80s y sus sucedáneas, provenientes de todos los estratos sociales del país, contribuyeron, con la fuerza de sus convicciones, a reintroducir el rock en la cultura popular del Perú. La masiva convocatoria actual de Leusemia es ejemplar por haberse labrado independientemente, así no compartamos la evolución y posturas que propugna.

Mientras tanto, las generaciones anteriores continúan relegadas a un olvido que de alguna manera resulta injusto, dado el nivel cualitativo de varias de sus bandas y discos. Hoy estos son más apreciados en las ferias de coleccionistas fetichistas que en la cabecera de los aficionados a la música. Que rollos como este – bastante extenso, recién me doy cuenta, pero abierto a cualquier observación o atingencia – sirvan para no olvidarlos y para recordarlos – a ellos y a sus autores - con sus virtudes y falencias. La historia del rock, por lo menos en el Perú, ya no aguanta más maquillaje.

FIDEL GUTIERREZ M.

Posdata: Unas acotaciones a lo señalado por Humberto Luna en la nota sobre el disco Back To Perú.

1.- La versión en vinilo de Back To Perú es doble y más generosa que la del CD. Allí sí encontramos temas de Los Saicos y de Los Shain´s.

2.- Los York´s editaron cuatro discos y no
dos: York’s ‘67, York’s ‘68, York’s ‘69 y Ritmo y Sentimiento (1971). El tercero podría no considerarse un álbum oficial, toda vez que contiene pocos temas grabados por el grupo. Los demás son interpretados por músicos de sesión y otros son vocalizados por Pablo Villanueva, actor cómico y músico tropical, conocido como “Melcochita” sobre pistas instrumentales de temas del disco anterior. ¿Qué pasó? Se dice que el propietario del sello MAG para el cual grababa la banda montó en cólera cuando ésta fichó con El Virrey, disquera de la competencia (con la que editaría su último LP) y armó un LP en venganza. El resultado es desconcertante desde la portada, que muestra la misma foto de carátula del primer disco pero con algunos apurados retoques. Una rareza total que estriba entre lo esperpéntico y lo fascinante.

3.- The Ringers era un grupo estadounidense que vivió un tiempo en el Perú. Contratados por el sello El Virrey gracias a las gestiones de su entonces hombre de “Artistas y Repertorios”, Gerardo Manuel Rojas (Los Shain´s, The St. Thomas Pepper Smelter), pudieron grabar en Lima varios temas, incluidos en el LP Before and After. El lado A del mismo, denominado “Before”, incluía canciones grabadas en su país natal, y el B, llamado “After”, contenía las grabaciones hechas aquí. El compilado Let Them Be Know, editado en Europa dos años atrás, contiene prácticamente todas sus grabaciones, incluidas las hechas en Lima.

4.- Los Comandos eran un grupo instrumental que logró cierta popularidad en 1970, año en el cual editaron un LP llamado Moby Dick, en el cual interpretaban una curiosa versión del tema del mismo nombre que Led Zeppelin incluyó en su segundo álbum.

5.- Solo uno de Los Golden Boys (el guitarrista Richard Osores) integró Los Golden Stars. El primero era un grupo beat que solo pudo editar unos pocos temas en single debido al fallecimiento de uno de sus integrantes. El segundo corrió mejor suerte, grabando un álbum instrumental de impecable factura (Angel) y varios singles, entre ellos el clásico “Pasto Verde”.

6.- Glue, el primer disco de Laghonia, fue editado en 1970. Etcétera, el segundo, en 1971. La poca repercusión de este último fue uno de los factores que llevó a que varios de sus miembros replantearan su propuesta y, tras unirse con Carlos Guerrero (cantante y músico hijo del dueño de la disquera MAG), formaran We All Together, banda de estilo más asequible, influenciada por los Beatles, Badfinger, Marmalade y los Guess Who de “These Eyes”.

7.- Zulu no era una banda sino un solista. “Candela” fue un gran éxito comercial en 1972. Editó su único LP ese año, caracterizado por la fusión latina y por un notorio y especial cuidado en las letras de sus composiciones. Previamente había integrado la última formación de Traffic Sound, en reemplazo de su guitarrista Willy Thorne, quien emigrara a We All Together. Con los creadores de “Meshkalina” grabó en 1971 Lux, el último y más latino de sus discos.

FIDEL G.M.

England, my England?

Cuando consideré quedarme en Pakistán para recobrar más facetas de mi pasado y así completarme a mí mismo, me dí cuenta de que era imposible. ¿No extrañaba ya demasiadas cosas de Inglaterra? ¿Y no estaba ya demasiado impaciente por la falta de liberalismo y de posibilidades de Pakistán?
Es así que el regreso a Inglaterra siempre iba a ser necesario. Volver a mi hogar... a mi país.
Es difícil decirlo. “Mi país” no es una noción que a uno le viene fácilmente. Sin embargo, sigue siendo difícil contestar la pregunta: ¿de dónde viene uno?

Nunca quise identificarme con Inglaterra. Cuando Enoch Powell hablaba en nombre de Inglaterra yo lo rechazé con un disgusto final. Preferiría andar desnudo por las calles antes que ponerme de pie cuando tocan el himno nacional. El dolor de ese período de mi vida, a mediados de los `60s, todavía me acompaña. Y cuando escribí por primera vez el texto que estoy escribiendo ahora, lo hice en tercera persona: Hanif vio esto, Hanif sintió aquello, a causa de la dificultad de abordar de manera directa lo que yo sentía entonces, por no querer pensar de nuevo acerca de ello.
Dos días despues de mi regreso de Pakistán llevé mi ropa sucia a un lavadero y bastó que se la diera a la persona que atendía para que ésta me diga que no tocaba ropas de extranjeros: su lavadero estaba arruinado, pero ella no quería que yo me acercara. Un caso más serio: leí en el diario que habían incendiado la casa de una familia pakistaní en el East End de Londres. Un chico murió. Esto, por supuesto, ocurre con frecuencia. Es la cabeza de cerdo con la que rompen los vidrios de las ventanas, la escupida en la cara, los niños con las siglas de las organizaciones recistas tatuadas en la piel con una navaja, así como otras formas, más decorosas, de odio.
Estaba furioso. Pensé: ¿Pero después de todo quién quiere ser británico? O como dijo un escritor negro norteamericano: ¿quién quiere integrarse a una casa en llamas?
Y sin embargo conozco pakistaníes e indios que nacieron y crecieron acá y que consideran que su posición es el resultado de una diáspora: viven en el exilio y esperan regresar a un lugar mejor, donde realmente pertenecen, donde son bienvenidos. Y allí esa “pertenencia” será total. Tendrán su hogar y su paz.
No es difícil advertir cuánto de ilusión y falsedad hay en este punto de vista. En la desilusión e infelicidad involucradas en esta idea de volver a “casa” se advierte hasta qué extremo han sido formados por Inglaterra, y qué profundo es el vínculo que a pesar de todo han formado con el lugar.
No es sorprendente que algunas personas crean en esta idea de “casa”. La alternativa a creer en ella es tener más conflictos acá; es odiarse más; es la continua lucha contra el racismo; es el continuo ajuste a la vida en Gran Bretaña. Y en Inglaterra, los negros saben que ya han tenido más que suficientes ajustes.

Entonces, qué es ser británico?
En su ensayo de 1941, England your England, Orwell dice: “la gentileza de la civilización inglesa es quizás la más marcada de sus características”. Él llama al país “una familia donde los integrantes equivocados son los que mandan” y habla de la “sensatez y homogeneidad de Inglaterra”.
En otro lugar considera el carácter indio. Explica la “desconfianza maniática” a la cual denomina, de acuerdo --según pretende-- con E. M. Forster en Pasaje a la India, “el vicio indio más característico... ”. Pero tiene la gracia de reconocer, en su ensayo Sin contar a los negros, “que la abrumadora mayoría del proletariado británico vive en Asia y África”.
El principal objeto de su elogio es la “tolerancia” británica, y así escribe acerca de “su manera de ser gentil”. También dice que este aspecto de Inglaterra es “continuo, se extiende en el futuro y el pasado, hay algo en él que persiste”.
Pero ¿persiste realmente? Si esta versión era verdadera entonces, en las décadas de 1930 y 1940, ahora está bajo presión. Desde el punto de vista de miles de negros, sencillamente no ocurre así. Carece por completo de toda base.
Por supuesto, la tolerancia en una sociedad en tiempos de guerra, estable, que confía en sí misma y con un imperio gigantesco, es totalmente diferente a la tolerancia en una sociedad poco segura que se desintegra durante una depresión económica. Pero éste sería el verdadero test; éste sería precisamente el momento para que esa tolerancia tan publicitada del alma británica demostrara ser algo más que vanidad y autocomplacencia. Pero no demostró serlo. Bajo una tensión continua y real, fracasó.
Los blancos británicos, gentiles y tolerantes, no tienen idea de lo poco que los negros experimentan aquí esa tolerancia. Ninguna idea de la violencia, hostilidad y desprecio dirigidos todos los días contra los negros por el Estado y los individuos en esta tierra que Orwell describió una vez como de “amantes de las flores” con “caras un poco nudosas” y no como “de cachiporras de goma” y “racistas”. Pero en algunas partes de Inglaterra, ya no hay más amantes de las flores, florecen las cachiporras de goma y el racismo, y si es que hay que darle algún contenido real y contemporáneo al ciego patriotismo social de Orwell, entonces los clichés acerca de la tolerancia deben ser examinados seriamente en cuanto a la profundidad y peso de su contenido sustancial.

Entretanto, conviene aclarar que los negros no reclaman tolerancia en esta manera particular y condescendiente. No quieren esta tiranía paternalista especial, ya que los que son necesarios son cambios en la sociedad británica.
Subrayo que son los británicos quienes tienen que hacer esos cambios.
Son los británicos, los británicos blancos, los que tienen que aprender que ser británico no es lo que era. Ahora es algo más complejo, que involucra nuevos elementos.
El fracaso en aprovechar esta oportunidad para una nueva definición revitalizada y más amplia, significará mayor insularidad, divisiones, cisma, amargura y catástrofes.
Los dos países, Gran Bretaña y Pakistán, han sido parte el uno del otro, por muchos años y en general con ganancias mayores para Gran Bretaña. No es posible desgarrarlos ahora, aun cuando eso fuera deseable. Sus futuros están entrelazados. Lo que signifique ese entrelazamiento, cuál sea su cualidad moral, si será resistido violentamente por blancos ignorantes y caracterizado por la desigualdad y la injusticia, o comprendido, aceptado y humanizado, es algo que depende de todos nosotros.
Esta decisión no se refiere a un pequeño grupo de gente irrelevante al que puede describirse desdeñosamente como “minorías”. Es una decisión sobre la dirección que ha de tomar la sociedad británica. Es una decisión acerca del respeto que la sociedad le acuerda a los individuos, el poder que le da a los grupos, y qué quiere decir cuando se describe como “democrática”. El futuro está en nuestras manos.

Hanif Kureishi, “El signo del arcoiris” (fragmento final), en My Beautiful Laundrette and The Rainbow Sign (London: Faber and Faber, 1986).

Traducción: Sergio Di Nucci