El arte de los ruidos

Se ha dicho con frecuencia que la teoría expresada en los manifiestos tendía a anticiparse a la práctica artística concreta. Según Marinetti se requería violencia y precisión dall’arte di far manifesti. Violencia y precisión descubriría también Russolo en la expansión de esos ruidos que, cuanto más familiares se volvían a nuestros oídos, más remitían a la vida misma.
Que la inmensa contribución de Russolo, no ya al acotado período de preguerra sino a la música experimental y contemporánea del entero siglo XX, consistiera fundamentalmente en su legendario escrito acerca del Arte de los ruidos, indica que el manifiesto, lejos de ser una mera digresión crítica, llevaba implícito en su seno las mismas consecuencias de cualquier innovación estética. La teoría se convertía en la práctica par excellence, hablar (escribir) sobre arte equivalía a hacerlo.
La idea, como en todas las intuiciones geniales, era de lo más sencilla: la multiplicación de las máquinas en nuestro tiempo generaba tal variedad de ruidos que el sonido aislado, puro, tal como lo imaginó siempre la gran tradición musical, había perdido su objeto y no estaba ya a la altura de esa abundancia de emociones acústicas que demandaba la vida moderna.

“Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos. Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando los ruidos del tranvía, de motores de explosión, de carruajes y de muchedumbres vociferantes, que ensayando, por ejemplo, la "Heroica" o la "Pastoral".”

Hay aquí, bajo el envoltorio de una retórica irreverente, una formulación cuyas consecuencias recién se harán explícitas en la segunda posguerra: la apertura del campo musical a todos los sonidos posibles. Cuando Russolo nos conmina a que “crucemos una gran capital moderna con nuestros oídos más alertas que nuestros ojos” está inaugurando un ámbito de exploración que excede el restringido círculo de la música como disciplina estética autónoma. Se trata de la noción contemporánea de auralidad, anticipo imperfecto, pero anticipo al fin, del cageiano “dejad que los sonidos sean ellos mismos”. Aunque a diferencia del compositor norteamericano, no será la naturaleza sino las pulsaciones ensordecedoras de la batalla lo que capturará la imaginación futurista.
Violencia y precisión. No es casual que el autor considere la necesidad de afinar y regular la variedad de ruidos, tanto en términos armónicos como rítmicos, inmediatamente después de introducir “los ruidos más nuevos de la guerra moderna”. Puesto que es el campo de batalla el modelo privilegiado de la escucha moderna, el lugar donde el oído cumple una función aún más esencial que en la vida cotidiana.

“Gracias al ruido, los diferentes calibres de las granadas y de la metralla pueden ser conocidos incluso antes de que exploten. El ruido nos permite discernir la patrulla marchando en la oscuridad más profunda, juzgar incluso el número de hombres que la componen. Por la intensidad del fuego puede determinarse el número de los que defienden una posición dada. No hay movimiento o actividad que no se revele gracias al ruido.”

El militarismo, entonces, como fundamento del ruido futurista. Y la glorificación de “la guerra, única higiene del mundo”.

Nota
La penúltima cita es del capítulo que Russolo dedica a los ruidos de la guerra en su The Art of Noises de 1916, (New York, Pendragon Press, 1986) p.50, que incluye también el manifiesto originario de 1913. En el primer manifiesto futurista de 1909 Marinetti declara en el punto 9: “Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer.” En uno de sus escritos posteriores, titulado justamente La guerra, única higiene del mundo, desliga al futurismo de cualquier connotación anarquista y opone al internacionalismo de este último un nacionalismo belicista. Un relato muy diferente al de Russolo y Marinetti en lo concerniente a las propiedades acústicas del campo de batalla puede leerse en la novela de Erich Maria Remarque Sin novedad en el frente (1929). Una concienzuda discusión de todo el asunto en Douglas Kahn, Noise Water Music: A History of Sound in the Arts ( Cambridge, Mass, MIT Press, 2001, pp. 56-67.)
Jacques Attali ha interpretado el arte de los ruidos como una premonición de la primera guerra mundial, en consonancia con su tesis general de que la organización social de la música prefigura los sistemas de economía política. “...no fue por casualidad el que, antes de las violencias y las guerras del siglo XX, antes del ascenso del ruido social, Russolo escribiera, en 1913, el Arte dei Rumori y que el ruido entrase en la música, así como la industria en la pintura.” Cf. Ruidos: Ensayo sobre la economía política de la música (México DF, Siglo XXI, 1995, p. 21) No existe tal premonición: el ruido futurista es consecuencia de la guerra y no a la inversa. La inspiración de Russolo proviene del poema sonoro Zang Tumb Tuum que Marinetti no publicaría hasta 1914 pero del cual ya había declamado fragmentos en Roma y Berlín hacia febrero de 1913. El poema cuenta el sitio de los búlgaros a la Adrianópoli turca en el contexto de la Guerra de los Balcanes, un episodio del que el propio Marinetti había sido testigo en su condición de corresponsal de guerra y que se remonta a 1912.