Experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976)

Argentina ha sido y es un país ambiguo, sumido en un estado de indecisión que parece renovarse ante cada crisis institucional, cada desastre económico o cada cataclismo social de los muchos que la han atravesado a lo largo de su corta historia. Su patrimonio más persistente consiste en la paradoja, en el hecho de que la crisis, de tan constante, ha dejado de señalar cualquier coyuntura excepcional para referirse ahora a ese estatuto de permanente anormalidad que constituye su rasgo más aprehensible. Anormalidad bajo la cual hemos aprendido a vivir los argentinos con “esa lucidez que se niega a avanzar hasta las últimas consecuencias, rehusándose a la desesperación pese a haber renunciado a la esperanza.”[1]
Tampoco la tenue tradición que, a falta de un nombre mejor y con muchas salvedades, podemos denominar música experimental, ha logrado sustraerse a esa lógica contradictoria. La evolución del experimentalismo sonoro, lejos de manifestarse a través de líneas de continuidad y progreso más o menos sostenidos, ha sido pródiga en retrocesos y recaídas. Muchos optimismos infundados fueron seguidos por saltos al vacío, tantos tibios apoyos institucionales se convirtieron en promesas incumplidas, innumerables proyectos fracasaron a causa de la falta de medios. Nada hay de sorprendente en este modelo de desarrollo que podríamos graficar con una suerte de espiral invertida.
El paso del tiempo no ha hecho más que agravar la situación. Bajo el telón de fondo de la inestabilidad política y de la incertidumbre económica, cada nuevo comienzo ha debido arrastrar la carga pesada de los fracasos anteriores. Y aún así, no estamos autorizados a narrar esta historia en los términos simplistas de un mero decadentismo. Ni a solazarnos en esa especie de aristocratismo cultural que asume que todo tiempo pasado fue mejor y anula, de ese modo, la riqueza de contradicciones que el país se empeña en ofrecernos. Ni, menos aún, a suponer que se trata simplemente de un proceso cíclico, de un mito del eterno retorno donde todo se transforma al ritmo febril de los cambios históricos para permanecer, en última instancia, idéntico a sí mismo y regresar siempre al punto de partida. Actitudes que, por cierto, han sido recurrentes a la hora de ensayar explicaciones académicas o periodísticas de la compleja realidad argentina.
No podríamos afirmar con certeza si hoy estamos mejor que ayer. Y no nos corresponde hacer augurios respecto de un futuro que, con una constancia digna de mejores causas, tiende a mostrarse desde hace tiempo bajo la forma obcecada del signo de interrogación. La previsión no es atributo de nuestras clases dirigentes y de los apresuramientos irresponsables ha surgido un considerable cúmulo de calamidades. Sí podemos esbozar una interpretación de varias décadas de innovaciones musicales que, una vez concluido el necesario balance histórico, ayude a mejorar nuestras intervenciones presentes y nuestras estrategias futuras.[2]

Una modernización cultural

Los comienzos de la música experimental argentina se asocian a la figura iconoclasta de Juan Carlos Paz y coinciden con la depresión económica mundial de 1929. Ese mismo año Paz, junto a compositores como Juan José Castro, José María Castro, Jacobo Ficher y Gilardo Gilardi, constituye el Grupo Renovación. Más tarde se unirían Julio Perceval, Luis Gianneo, Honorio Siccardi y Carlos Zozaya. El grupo contaba con el apoyo de la Asociación Amigos del Arte -fundada por Elena Sansinena de Elizalde en 1924- y llevaba a cabo sus actividades en los fondos de la mítica Galería Van Riel. [3]
Más que un programa estético, compartían un enemigo común en la figura de la Sociedad Nacional de Música, reaccionaria corporación que dominaba el ambiente musical de aquel entonces, monopolizaba el acceso a instituciones como el Teatro Colón y cultivaba una música de salón que mezclaba en partes iguales temas autóctonos y procedimientos demodé. Un eclecticismo que podía apelar tanto a Massenet y Puccini como a Fauré y Frank.
Ya desde estos inicios se vislumbran ciertas líneas recurrentes que determinarán las aventuras experimentales en nuestro país. La marginalidad en primer término. Sólo la exclusión pareja de los mecanismos institucionales de consagración pudo reunir a compositores tan disímiles entre sí. Sus influencias eran diversas -de Ravel a de Falla, de Mozart a Rimsky Korsakov- pero distaban de ser vanguardistas. Su inconformismo era meramente coyuntural. No se sostenía en ideología alguna sino en el sentimiento, justificado en algún caso, de que ellos merecían aquellas oportunidades que, inexorablemente, en un patrón que no cambiaría demasiado en décadas posteriores, iban destinadas con dolorosa regularidad a los menos capaces. De ahí que el exilio, a veces como simple aislamiento interno o retiro de la actividad pública, deba considerarse clave explicativa privilegiada en gran parte de esta historia.
No obstante, el grupo cumplió con la necesaria tarea de aprendizaje y dominio de las técnicas formales, reglas y materiales de la composición. Algunas tendencias renovadoras -politonalismo, nueva objetividad, ciertos timbres liberados del jazz- ayudaron a cierta modernización que, a excepción de Paz - comprometido por entonces en una suerte de neoclasicismo stravinskiano- no bastó para romper con esa fascinación por el pasado que parece adherida a la idiosincrasia argentina. Pero en sentido estricto, recién se puede hablar de una música profesionalizada por estos lares a partir de la década del ’20.

[1] La frase es de Tulio Halperín Donghi, el mejor historiador argentino que, en otro rasgo característico del país, vive y enseña en el exterior (Berkeley, California en su caso) desde hace cuatro décadas. Cf. Argentina en el callejón. Bs. As., Ariel, 2006, p. 13.
[2] Se trata de un inicio en un campo, el de la música experimental argentina, que carece casi por completo de tradición historiográfica, si bien del aspecto más acotado de la música contemporánea se ha venido ocupando un crítico como Omar Corrado.
[3] Para un análisis del grupo cf. Guillermo Scarabino. El Grupo Renovación, Buenos Aires, Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, Cuadernos de Estudio N° 3, 2000. Juan Carlos Paz da su versión personal de Renovación y de la posterior Agrupación Nueva Música en el segundo tomo de sus memorias: Alturas, tensiones, ataques, intensidades. Bs. As., Ediciones de la Flor, 1987, pp.24-28. Una interpretación más general del desarrollo de la música culta, que llega hasta los ’60, en su Introducción a la música de nuestro tiempo. Bs. As., Sudamericana, 1971, pp.486-494.

continuará