Thursday, October 27, 2011

El free francés entre el pop y el avant-garde



La radicalidad militante de esta versión del free no carecía de problemas. Sostenida a ultranza por un puñado de intelectuales y periodistas de izquierda, no coincidía necesariamente ni con los músicos americanos radicados en París ni con los músicos franceses. Buena muestra de ello fue la triunfal acogida que la crítica gala le brindó al Art Ensemble of Chicago y la suerte casi opuesta que corrieron sus compañeros de la AACM: el cuarteto formado por Anthony Braxton, Leo Smith, Leroy Jenkins y Steve McCall que sentaría las bases de la posterior Creative Construction Company (CCC)


Mientras los rápidos cambios de atmósfera, el cruce de múltiples linajes sonoros y la teatralidad extrovertida del Art Ensemble coincidía bien con ese poliformismo free que celebraba la crítica, la improvisación más cerebral, inspirada por igual en el jazz y la música culta, de Braxton y cía. hacía que esos mismos críticos alternaran sus reacciones entre la perplejidad y el rechazo.

Como señalaba Daniel Caux: “(Después de la rebelión del ’68) o eras militante y político y (estabas) con el pueblo, o contra él. El editor de Jazz Hot era una persona muy militante e interesada en política, y por esa razón estaba interesado en los Black Panthers. A comienzos de los ’70 no podías ser un intelectual y estar del lado del pueblo. El intelectual era el tipo en la torre de marfil mientras la gente agonizaba en la calle. En gran medida, más que a la música en sí, la popularidad del free jazz en Francia puede ser atribuida al hecho de que el jazz se consideraba una música marginal y no parte del establishment. Por eso cuando Anthony Braxton se vinculó con la música europea contemporánea, que por entonces era como vincularse con la derecha política, mucha gente lo consideró un error.”

Según Alex Dutihl: “Tenía que ver con el peso de la ideología... el jazz era de izquierda y la música contemporánea de derecha. La música contemporánea estaba reconocida por el Estado y tenía dinero. A comienzos de los ’70 había una conciencia de clase. Estaban los que tenían poder y dinero, y todos los demás, la gente protestando en las calles, sin dinero. Y el jazz estaba de este lado y la música contemporánea estaba del otro. Por eso, en esa época, para la gente de entre 20 y 40 años, era casi una traición que te gustara la música de otra clase.”


En el clima posterior al ’68 la música contemporánea se consideraba la quintaesencia del elitismo burgués, aliada al Estado que la financiaba y cómplice de un pasado imperialista que Vietnam insistía en reproducir. Por fortuna, los músicos, sin sustraerse del todo a las disputas ideológicas, proseguían no obstante su propio recorrido. De los protagonistas principales del nuevo jazz galo, muchos se habían formado a la sombra de la orquesta de Jef Gilson ya en 1963: Jean-Louis Chautemps, Francois Jeanneau, Francois Tusques, Michel Portal, Henri Texier, Bernard Vitet, Barney Wilen, Jacques Thollot, Bernard Lubat, Beb Guérin, Jean Luc Ponty, entre otros. El Free Jazz (Moloudji, 1965) de Francois Tusques (con Portal, Vitet, Jeanneau, Guérin y Charles Saudrais) era un manifiesto pionero de las nóveles formas abiertas, tan válido como el homónimo del doble cuarteto de Ornette Coleman cuatro años antes. Portal, Lubat y Chautemps participaban regularmente del Ensemble Musique Vivante de Diego Masson, especializado en la interpretación de obras de compositores modernos como Stockhausen, Boulez y Berio. El propio Portal alternaba el registro jazzístico con la improvisación culta del colectivo New Phonic Art. En 1966, un cuarteto compuesto por Chautemps, Saudrais, Gilbert Rovére y Bernard Vitet improvisaba sobre las bandas magnéticas del compositor electroacústico Bernard Parmegiani. Vitet produciría poco después una de las mejores síntesis entre avant-garde y jazz con su disco La Guepe (Futura, 1971). Otro tanto haría Barney Wilen en Auto Jazz, La destinée tragique de Lorenzo Bandini (MPS, 1968)

Todas estas iniciativas estaban en un punto dirigidas contra el purismo entonces dominante en la composición concreta y electroacústica. La improvisación fresca de estos jóvenes formados en el jazz contrastaba con la obsesión por el control tan en boga en los ámbitos académicos del modernismo. Sin embargo, no hace falta abundar en ejemplos para descubrir que incluso en Francia, pese a la recepción tan cargada de ideología del free jazz, este último se abriría gradualmente al considerable acervo de la experimentación sonora occidental para transformarse (como en Holanda o Alemania) en una forma auténticamente europea de improvisación libre.

En el otro extremo, cualquier apelación a la cultura popular debía lidiar con el extendido prejuicio acerca de su comercialismo y con la amenaza de la americanización, que a ojos de la izquierda eran una y la misma cosa. Expresiones musicales masivas como el rock o el yé yé quedaban excluidas de cualquier concepción popular de la cultura: no eran más que el insidioso modo en que Estados Unidos prolongaba su puño de hierro imperialista incluso en las entrañas de Europa. Y amén del espejismo de la huelga general que marcó el clímax de los acontecimientos de Mayo, el proletariado francés (a diferencia de la clase obrera británica), dominado aún en su mayoría por el partido comunista, no era buen candidato para llenar ese vacío cultural. Tampoco las tradiciones regionales y autóctonas, que vivirían un breve despertar a comienzos de los ’70, podían beneficiarse del sostenido apoyo del que gozaban en los países nórdicos.

Impugnada la música culta burguesa por su elitismo, deslegitimada toda aspiración del arte serio a un status universal, y repudiada la cultura de masas por su complicidad con la ideología dominante, en el paisaje después de la tormenta del ’68, no sin ironía, esta oposición maniquea abrió un hueco para la configuración de estructuras autogestionadas, capaces de impulsar la actividad creativa de las masas y arrancarlas de su pasividad. Era esta una alternativa desde abajo a esa democratización desde arriba que, en los comienzos de la Quinta República, había impulsado el ministro de asuntos culturales –el escritor André Malraux- con su proyecto institucional de la Maison de la Culture. Y el modelo era, una vez más, el de colectivos autónomos como la AACM de Chicago. Sólo que si al otro lado del Atlántico, la necesidad de autogestión remitía a la exclusión lisa y llana de los beneficios de la prosperidad, de este lado se emparentaba más bien con la zozobra y cierto aburrimiento que esa misma afluencia tendía a generar en algunos sectores medios.

Monday, October 24, 2011

Este viernes en LIMbO

Conciertos en el LIMb0


CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL
MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN:

FEDERICO BARABINO [ARGENTINA]
LAPTORK [ARGENTINA]

VIERNES 28 DE OCTUBRE
20 HS
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
AUDITORIO ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES
CORDOBA 946
COORDINACION: JORGE HARO

Federico Barabino [Argentina]

Improvisador y compositor. Utiliza el “error”, la re-significación de los objetos y la expansión auditiva como punto de partida. Actualmente trabaja con un mezclador de audio analógico en continuo feedback, sin sonidos externos (no-input mixer). Ha editado más de veinticinco trabajos en distintos países, solo o en colaboración con otros artistas. Habitualmente realiza conciertos en el circuito underground de Buenos Aires y en festivales.

http://www.federicobarabino.com.ar/

Laptork [Argentina]

Laptork es una orquesta de computadoras creada en el año 2009 por los compositores Fabián Kesler y Esteban Insinger. Está compuesta por músicos que utilizan sus computadoras y periféricos a modo de instrumentos y dos directores que trabajan con un sistema de indicaciones y señas creado especialmente para esta formación. Toda la música de la orquesta se ejecuta en tiempo real, a través de cajas acústicas situadas en la posición de cada intérprete, por lo que la emisión espacial de Laptork se asemeja al de una orquesta o conjunto instrumental clásico.

http://www.laptork.com.ar/

+ INFO
http://www.conciertosenellimb0.blogspot.com/
http://www.limb0.org/
http://www.museodeartemoderno.buenosaires.gov.ar/

Thursday, October 20, 2011

Conciertos en el conDIT

Nuevo Ciclo de Conciertos en el Distrito Tecnológico de Buenos Aires [conDiT]


Con música rusa y argentina inédita y grandes intérpretes, conDiT inicia su ciclo de conciertos basado

en la idea de producir e investigar sobre el arte musical actual.

Entre los escombros, veredas en construcción, altos árboles y algunas fábricas (aún)

vacías que rodean la nueva estación de subte Parque Patricios del Distrito Tecnológico;

un grupo de artistas, compositores, científicos y arquitectos suman al ruido de demolición

y maquinaria pesada el desarrollo de un ciclo de conciertos basado en la conjunción de

investigación artística y científica con la creación y difusión de nuevas obras musicales.

conDiT [conciertos del Distrito Tecnológico de Buenos Aires] es un ciclo de conciertos

realizado en el cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano), que fomenta la

creación, ejecución, investigación y difusión de música en vivo. Fundado en 2011 por los

compositores Luciano Azzigotti, Fernando Manassero y el pianista y matemático Bruno Mesz, el ciclo

apuesta a la extensión del circuito cultural en la zona sur y a la creación de nuevos públicos para la

música actual.

Cada uno de los conciertos de conDiT parte de una premisa estética/teórica específica, a partir

de la cual se encargan composiciones a músicos nacionales e internacionales. Los programas se

completan con obras recientes seleccionadas específicamente a partir de dicha premisa, siendo

siempre los encargos una gran mayoría.

En paralelo, para cada fecha son convocados artistas visuales de diversas disciplinas, quienes

colaboran en la concepción del concierto como una acción artística integral.

Los conciertos son registrados por un equipo de ingenieros de sonido, videoartistas y directores

de cine invitados para cada ocasión. A partir de este material se editarán las obras en distintos medios,

físicos y virtuales, sonoros y audiovisuales.

Las presentaciones de conDiT tienen lugar dentro del cheLA en el taller Performático [tP], un

auditorio modular afín a la dinámica de investigación y experimentación de este proyecto, concebido y

construido especialmente para el ciclo.

conDiT ha sido declarado de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación. Es un

proyecto incubado en cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano, creado por la

fundación exACTa y el Centro de investigación REMAP de la Universidad de California, Los Angeles

UCLA) con el apoyo de la Fundación YPF, el Consejo de Promoción Cultural a través del régimen de

Mecenazgo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires) y la sección Rusa de la International

Contemporary Music Society.



Concierto inaugural

El ciclo se inicia el próximo sábado 29 de octubre a las 18 hs, con un concierto dedicado a la

música rusa y argentina actual. Los conciertos tienen lugar en el cheLA (Iguazú 451), con entrada libre

y gratuita.

El concierto contará con la conducción de la Maestra Annunziata Tomaro (EEUU), quien dirigirá al

prestigioso Ensamble 34 y a la fila de contrabajos de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Se

escucharán en estreno mundial obras de Gyorgy Dorokhov, Veronika Zatula, Marcelo Rodriguez,

Luciano Azzigotti y Fernando Manassero, todas compuestas para la ocasión por encargo de conDiT, y

en primera audición nacional Composición No. 2 Dies Irae de Galina Ustvolskaya.

Bajo la premisa de indagar los procesos de transmutación, traducción y cambio (denotando a

nivel local la transformación del barrio), el programa se organiza a partir de tres obras rusas, las

cuales se reflejan en tres obras argentinas.

Así, se interpretará Composición No. 2 Dies Irae de Galina Ustvolskaya (para ocho contrabajos,

piano y percusión) y su antagónico local Arcano XIII de Fernando Manassero (también para ocho

contrabajos); además de dos obras rusas y dos obras argentinas para septeto de bandoneón,

violoncello, fagot, corno francés, trombón, piano y percusión.

El aspecto visual de este concierto se ha realizado en colaboración por los artistas Fabián Nonino

(escenografía), Juan Pablo Ferlat (iluminación y registro visual) y Tomás Espina (fotografía).



Adelanto de programación futura

El ciclo continúa el 13 de noviembre con la obra Prozession de Karlheinz Stockhausen, interpretada

por el ensamble Klang de La Plata, el 27 de noviembre con un concierto experimental de las

artistas Billy Roisz (Austria) y Angélica Castelló (España) junto a músicos locales; y el 17 diciembre

con un concierto dedicado a la experimentación vocal. El programa de 2012 comenzará en el mes de

marzo con un concierto de música y literatura generativa, realizada por Azzigotti, Mesz y un grupo de

científicos e investigadores utilizando sistemas semánticos complejos y partituras interactivas.


Cómo llegar

Conciertos del Distrito Tecnológico

cheLA Iguazú 451 entre Cortejarena y Chutro

Subte H Parque Patricios

Colectivos 150 91 28 188 118

Ciclovia Billinghurst-Liniers


Más información
http://condit.org.ar/

Monday, October 10, 2011

Dave Phillips en Buenos Aires

El Jueves 13 de Octubre en Archibrazo (Mario Bravo 437. Capital Federal) se presentará por primera vez en Argentina el artista noise Suizo DAVE PHILLIPS. Tambien tocarán esa noche el norteamericano CYRUS PIREH y los locales PABLO RECHE, JAIME GENOVART & ALAN COURTIS.


DAVE PHILLIPS es uno de los artistas sonoros más importantes de Suiza. Miembro fundador de los míticos Fear of God, activista en proyectos como Schimpfluch Gruppe (con Runzelstirn & Gurgelstock, G*Park etc), Ohne, y colaborador de íconos noise como Masonna, C.C.C.C. Rudolf Eb.Er, The New Blockaders, etc. Lleva editados más de 150 discos en sellos como Mego, Blossoming Noise, Japan Overseas, Ideal, Absurd, Tochnit Aleph y ha realizado más de 400 conciertos en alrededor de 30 países. Está realizando su primer tour en el país y también tocará en La Plata, Córdoba y Rosario.

CYRUS PIREH es un guitarrista y compositor experimental norteamericano proveniente de Minneapolis, aunque también residió en New York y Chicago. Tiene publicados 33 trabajos a través del sello 4GRE, además de innumerables composiciones y colaboraciones con proyectos como Skeletons, Cock Esp, Laundry Room Squelchers.

PABLO RECHE, JAIME GENOVART & ALAN COURTIS trabajan en conjunto desde el 2004. Reche es uno de los precursores del ruidismo en nuestro país. Genovart ha realizado con AudioDasPoly algunos de los discos de electrónica más arriegados de estas tierras. Courtis es conocido por su trabajo en Reynols además de sus más de doscientas ediciones en todo el mundo. En conjunto han trabajado con artistas como Zbigniew Karkowski, Christof Kurzmann e Ilios.

La cita es entonces en Archibrazo (Mario Bravo 437. Buenos Aires) el 13/10 a partir de las 20,30hs

JUEVES 13 de Octubre 20.30 hs.
DAVE PHILLIPS (Suiza)
CYRUS PYREH (EEUU)
RECHE-GENOVART-COURTIS

en ARCHIBRAZO
Mario Bravo 437. Cap Fed.
http://www.archibrazo.org/

Saturday, October 08, 2011

Julian Sorel en la Sorbonne

“¿Revolucionarios? Mierda, viejo, los únicos revolucionarios que vi los encontré en una cueva de jazz.”

Stokely Carmichael

“Queremos una música que sea salvaje y efímera”

Slogan en las paredes del Conservatoire de Musique.




Numerosas razones históricas podrían esgrimirse para explicar la popularidad del free jazz en Francia: la conocida reputación parisina a la hora de acoger escritores y músicos afroamericanos, la fiebre por la cultura negra en el período de entreguerras, la glorificación compulsiva de todo lo negro en críticos de jazz como Hughes Panassié. Pero fue un sociólogo suizo, Alfred Willener, quien supo identificar los signos vitales de la politización cultural en los estertores del Mayo del ’68.


En The Action-Image of Society: On Cultural Politicization Willener interpretaba las protestas estudiantiles como una suerte de improvisación colectiva, una efervescencia creativa donde imaginación y acción, cultura y política, se unían en un todo que, en un único movimiento, iba de la impugnación del orden establecido al establecimiento de la sociedad futura. Pero lo hacía en el momento mismo del presente, el aquí y ahora de unas prácticas artísticas que en su propio desplegarse configuraban la utopía venidera. Semejante insistencia en el here and now se llevaba de maravillas con un free jazz cuya “voluntad de evitar su confinamiento dentro de una escuela particular, dentro de patrones rítmicos preestablecidos, de rechazar secuencias armónicas que se han convertido en esquemas rígidos, de apartarse tan completamente como sea posible del modo usual de ejecutar los instrumentos...era la expresión de un deseo de liberación y ya, entre muchos músicos, un modo de afirmar esa libertad...”

Una definición que coincidía en gran medida con la idea de Carles y Comolli acerca del polimorfismo del free jazz: una multiplicación/ yuxtaposición y colisión de materiales, códigos, fuentes y modas, con énfasis en el rechazo de la improvisación temática y de los patrones rítmicos regulares en favor de una improvisación policéntrica y polirrítmica, ligada a una suerte de composición espontánea e inmediata.

De ahí que “la insistencia en el momento presente (que) siempre había sido relativamente importante en el jazz, se convirtiera en un requisito absoluto, una necesidad de sentir el ritmo, un tono, un movimiento en el presente a través de la autonomización de un breve período.”

Willener leía los acontecimientos de Mayo a través del cristal heterodoxo del situacionismo y del Movimiento 22 de marzo liderado por Daniel Cohn Bendit. Según él, Mayo era contemporáneo y complementario a las prácticas vanguardistas del free jazz, el cine de Godard y el Living Theatre. E iluminaba retrospectivamente a vanguardias históricas como el dadaísmo y el surrealismo. No obstante, otros protagonistas se involucraron en diversas ortodoxias de tipo trotskista y maoísta, que asumirían renovada aunque efímera fuerza en la diáspora inmediatamente posterior al fracaso del levantamiento.

Esta idea de free improvisation como “autonomía del momento”, en directa relación con esa “precariedad de la existencia” que caracteriza a lo impredecible de la vida cotidiana, flotaba en el viciado aire europeo de aquel entonces. Se encuentra ligada al concepto de improvisación como composición en tiempo real, tan común en los 60s y 70s. Frederic Rzewski, gracias a sus experiencias en el colectivo Musica Elettronica Viva (MEV), imaginaba la libre improvisación como una nueva forma de comunicación universal y, por consiguiente, como un concepto ético y político que trascendía lo meramente estético. Derek Bailey, defensor de un empirismo radical, la asumía como una práctica que se agotaba en la performance, una celebración del instante que honraba el carácter fugaz y huidizo de la música. Y hasta un compositor como Cornelius Cardew sostenía una ética de la improvisación en tiempo presente “que en su forma concreta se ha ido para siempre desde el momento en que ocurre, ni tiene ninguna existencia previa hasta el momento en que ocurrió...” También aquí “la musicalidad como dimensión de una realidad perfectamente ordinaria.”

Autonomización era por entonces, en esos tiempos álgidos, la palabra de rigor. El free jazz, como el levantamiento estudiantil, desconfiaba de las estructuras a priori. Por eso, en la modalidad del país galo, no se trataba “sólo del problema de la presente opresión de los negros y de la búsqueda de una identidad que los jóvenes negros comparten con muchos otros de diferente origen, sino también de la alternativa –con frecuencia despreciada como utópica en el sentido peyorativo- de la no-opresión futura, de la ausencia de un orden impuesto.” (p. 260) Willener concluía con la esperanza de que las cualidades energéticas del free jazz pudieran sustraerse a su recuperación (otro término situacionista) por los intereses comerciales. La crítica a las instituciones se traducía entonces, en el jazz libre como en el rock experimental, en mecanismos de autogestión.

Tuesday, October 04, 2011

Rojo y negro

En ningún otro lugar como en Francia el discurso de la crítica cortejó tanto los tonos cargados de la retórica militante negra. Free Jazz Black Power, de Philippe Carles y Jean-Louis Comolli, fue su manifiesto más extremo. Este texto incendiario de 1971 se inspiraba en el célebre Blues People (1963) de LeRoi Jones y reinterpretaba el nacionalismo cultural afroamericano del crítico y poeta de Newark en clave anticolonialista. Su argumento, tan fascinante como fechado, asumía que el racismo era un problema ideológico que ocultaba una explotación de tipo más general: la del capitalismo norteamericano y, en última instancia, la del imperialismo occidental.


“Nosotros creemos que esta contradicción entre valores blancos y valores negros, que se producen en las colonizaciones y las resistencias a esas colonizaciones del jazz, no es más que uno de los momentos de la contradicción principal entre colonizadores y colonizados, explotadores y explotados: el capitalismo y sus presas. La ideología racista, la desvalorización de una raza y de una cultura en beneficio de otra, son los efectos, el producto del expansionismo capitalista y tienen por función la de justificarlo” (pp. 39-40)

Y más adelante: “En el caso de América, el ‘problema negro’ es en última instancia el de la explotación de una categoría de la población por la clase en el poder y sus aliados (el racismo, recordémoslo, es un producto ideológico...)” (p. 84)

El título de la primera parte –“más que un problema negro: un problema blanco”- era programático. En esta versión el jazz se leía como terreno privilegiado de la lucha ideológica y el free jazz constituía el ámbito de resistencia a la apropiación cultural (en realidad, una expropiación) que la ideología dominante (blanca, capitalista y norteamericana) había hecho de las tradiciones musicales afroamericanas. De ahí que el free fuese el aliado natural de un Black Power que, al luchar contra la opresión generalizada de los negros americanos, se convertía en modelo anticipatorio de una guerra antiimperialista de alcance global.

“Correlativamente, después del fin de la guerra de Argelia, el proceso de descolonización de África se precipita... La resistencia del tercer mundo (Cuba, Vietnam, América Latina) al imperialismo americano concierne directamente a los negros americanos, poniendo fin a su sentimiento de aislamiento, resquebrajando la imagen ambigua de una América ‘liberal’ y pujante...” (p. 55)

Era esta una línea de interpretación paradójica. Por un lado coincidía con el extremismo racial de los Black Panthers, con una inflexión tercermundista. No había término medio porque “en una situación de tipo colonial, la instancia cultural está directamente determinada por la política: la cultura o es la de los colonizados o es la de los dominadores. Es decir que si ella no es revolucionaria, se encuentra automáticamente al servicio de la ideología dominante y del capitalismo.” (p. 400) Una posición maximalista que se oponía a cualquier tipo de complicidad con la dominación capitalista y muy en particular, a cualquier atisbo de autonomía para la esfera estética: la forma privilegiada en que, al menos de Kant en adelante, se habían entendido a sí mismas la cultura y la música occidentales.

Por otra parte, siendo el racismo un mero problema ideológico que ocultaba una explotación de clase más general, toda especificidad que pudiera detentar la opresión de los afroamericanos desaparecía en el marco extendido de la colonización europeo-occidental, de la cual el imperialismo yanqui no era más que su última metamorfosis.

La agitación de los dos críticos franceses combinaba, en una melange característica de la época, la adaptación del relato de LeRoi Jones a través de un vocabulario marxista althusseriano (“aparatos ideológicos del Estado”, “contradicciones principales”, “sobredeterminación”), con el discurso anticolonialista de teóricos como Albert Memmi y Franz Fanon (no por casualidad, originarios de colonias francesas), con la crítica situacionista a la recuperación de la cultura y con una lectura adorniana de los mecanismos de la industria cultural en contra del propio Adorno (puesto que a diferencia del filósofo frankfurtiano, el modo de combatir la integración forzada de los intereses comerciales consistía en la politización comprometida, no en la autonomía artística del modernismo).

En resumidas cuentas, se trataba de una intervención directa en el debate acerca de las condiciones francesas posteriores al trauma argelino y al levantamiento del ’68, episodios ambos que ilustraban bien las ansiedades lógicas de una sociedad en transición, cuya peculiaridad (compartida tal vez con Italia) consistía en la necesidad de resolver simultáneamente los dilemas de una sociedad posindustrial y de sus persistencias preindustriales, de un desarrollo económico y tecnocrático que chocaba con sus ancestrales tradiciones administrativas. Una Francia en acelerada transformación donde, al igual que en otras partes de Europa, un sector restringido de su población -estudiantes e intelectuales de clase media- parecía sentirse avergonzada de su propia prosperidad.