Ventanas Acústicas: Acerca del espacio como instrumento en la música

1- “Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted está ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia del cuarto se refuercen a sí mismas hasta que se destruya toda similitud con mi discurso, quizás con excepción del ritmo. Lo que van a oír entonces son las frecuencias naturales del cuarto articuladas por el habla. Yo no contemplo esta actividad tanto como una demostración de un hecho físico, sino como una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener.”
Sobre este texto se constituye una de las obras fundantes del uso del espacio como construcción musical. En 1969, el compositor avantgarde norteamericano Alvin Lucier compone I am sitting in a room, una obra que parte de una serie de instrucciones, lejos de la notación musical tradicional, pero estrechamente ligada a la performance, donde el intérprete debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado, para luego ser regrabado en el mismo espacio, repitiendo el proceso infinidad de veces hasta que solo queden las resonancias de ese espacio generadas por los sonidos de la lectura del texto.
Un procedimiento que, en primera instancia, describe un espacio posible a través del sonido, pero no a la manera de un espacio real, sino en el modo en el que lo experimentamos. En un principio se nos presenta una experiencia familiar, como en nuestra percepción cotidiana, espacio y acción construyen una misma realidad “Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted está ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y otra vez”, Lucier nos dice lo que hace y simultáneamente los procesos físicos lo demuestran. Con el transcurso de la obra y las sucesivas regrabaciones, la acción pasa a ocupar otro lugar, se desdobla la experiencia, donde el espacio funciona como soporte del discurso musical, ya no escuchamos a Lucier describir un proceso, sino los resultados de ese proceso. Ya no escuchamos una descripción de sus acciones grabadas, sino ritmos, alturas y resonancias en el espacio. El sonido se independiza de su fuente, adquiere sus propias características.
Una mutación que confunde nuestra ubicación temporal en un nuevo espacio, donde ya no cuenta el devenir de las acciones, sino un flujo ininterrumpido de sonido, que ya no son escuchados como producto del espacios que los generó, sino a partir de sus características propias. Un corrimiento gradual de la experiencia cotidiana, donde el propio entorno genera las reglas que redefinen lo que escuchamos.

2- Si Alvin Lucier trabaja sobre la percepción del espacio fijo, el compositor alemán Karlheinz Stockhausen, pionero de la música electrónica, lo hace desde el espacio móvil, desde la dramaturgia del movimiento. Es el caso de su obra Kontakte (Contactos) compuesta entre 1958-1960, para sonidos electrónicos, piano y percusión, donde una serie de parlantes están distribuidos entre la audiencia, y los músicos están ubicados en lugares opuestos del escenario tocando algunos instrumentos a mitad de camino entre ellos. En esta obra Stockhausen incorpora un nuevo parámetro, hasta ese momento no explorado, el uso de la dimensión espacial, no solo como recurso dramático, sino como elemento estructural de la obra. Utiliza formas nuevas, como la rotación del sonido a varias velocidades y distintas direcciones, saltos espaciales, donde el sonido pasa de un parlante a otro, creando la sensación de que los sonidos se desplazan a través de la sala.
Pero el interés se centra en el “contacto” de formas y velocidades en diferentes planos del espacio, el “contacto” entre sonidos “humanos” instrumentales y electrónicos.
Donde los sonidos cambian en el transcurso de su duración. Se fraccionan en el espacio, construyendo un nuevo sonido. Se multiplican en situaciones que conviven paralelamente. El piano que se yuxtapone a la electrónica compuesta por sonidos sintéticos, con ciertas características familiares que nos hacen reconocerlos y ubicarlos en el espacio. La percusión ruidosa, la continúa, se comporta analógica, se detiene, y se advierte un segundo plano espacial existente, un sonido electrónico distante, en otro lado del espacio, que no era advertido por la superposición de otro plano sonoro.
Transformación, comportamiento y vida del sonido se convierten en el tema, no hay descripción de las relaciones humanas ni de los fenómenos del mundo como en la tradición musical anterior, no hay una situación descriptiva, como el mismo Stockhausen lo sugiere: “El sonido se divide en seis, y si queremos seguir a los seis, nos tenemos que convertir en seres de múltiples estratos, polifónicos.”, y esto en ese momento de la historia de la música del siglo xx es nuevo.
Stockhausen dinamiza el espacio que permaneció fijo durante siglos en la música occidental:
“Pero en el momento en el que tenemos los medios para mover el sonido a cierta velocidad en un auditorio determinado, o incluso al aire libre, ya no hay más razón para una perspectiva espacial fija en la música.” Crea situaciones acústicas inexistentes, y mueve las fuentes sonoras en formas imposibles, como las rotaciones combinadas con aumento de velocidad. Otro punto importante es que, paralelamente a una situación principal, se producen recortes a otros espacios, “ventanas” (como él las llama), en las que el oyente reconoce otras situaciones, parciales, pero no puede ir mas allá de ese recorte.
Stockhausen exige el nivel físico de la experiencia, donde el oyente trata de localizar la fuente sonora a través del espacio (en especial en los pasajes electrónicos) en términos de lejos o cerca, adelante o atrás, pero no encuentra una referencia visual posible, como cuando se ve tocar un instrumento, una consecuencia de la primacía de lo visual en la experiencia perceptiva, que en Kontakte se trata de romper.
Estos espacios son posibles, si bien hay antecedentes en la disposición espacial de los instrumentos, a través del uso de la tecnología, dándole un lugar significativo al espacio en la estructura musical, llevándolo al nivel de importancia que puede tener las características rítmicas, las líneas melódicas, o los cambios en altura. Tecnología que posibilitó la existencia de nuevos espacios dentro de los espacios reales, y paisajes sonoros nuevos, que no son posibles en el mundo real. Se podría mencionar también estos espacios como espacios existentes sólo en un entorno tecnológico que se materializan a través de su estructura. Espacios que ofrecen una experiencia musical totalmente nueva, resituando al oyente en un mundo no referencial que se construye a medida que se escucha.

Aldo Consiglio