Experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976) (III)

Nueva música y dodecafonismo

“La improvisación, que caracteriza a una larga etapa lograda en base a desechos románticos, impresionistas, "veristas", folklóricos, ha terminado y en su lugar comienza la era de la estructuración consciente, planteada con perspectivas a la liberación de factores meramente localistas, en procura de un sentido general, universalista.” [1]

En la estructuración racional del material sonoro encontrará Paz la virtud más estimable del método dodecafónico. Su uso le permitirá desembarazarse por completo de cualquier resabio sentimental y convertirlo en arma formidable contra el nacionalismo que tanto lo irrita. Su identificación con los valores universalistas es, en cambio, discutible. ¿Por qué elevar a semejante plano una técnica cuyos lazos con la tradición centroeuropea, hegemónica en la música culta durante casi tres siglos, era harto visible? Las obsesiones de Schönberg se inspiraban en el organicismo romántico y eran producto de una coyuntura específica: la del modernismo vienés fin de siécle. De ahí que entroncase con una corriente eminentemente germana.
No sin cierta ironía, hubo que someter al dodecafonismo a un proceso de deshistorización para cargarlo de connotaciones históricas renovadas. La época demandaba esa clase de soluciones. En el contexto del nazismo, el rigor shönbergiano se había vuelto sinónimo de música degenerada y, como tal, de resistencia. Los exiliados austriacos y alemanes -Paul Walter Jacob, Wilhelm Graetzer, Stefan Eitler, Sofía Knoll- traían noticias de la nueva música a Buenos Aires y terminaban gravitando indefectiblemente en torno a la órbita de Juan Carlos Paz. Prueba de ello es el recital de música alemana prohibida que éste comparte en 1939 junto a Graetzer y la cantante Liselotte Reger, esposa de Jacob. Se ejecutan allí obras de Mahler, Schönberg, Krenek, Hindemith y Weill, entre otros.
Pero será una condición interna la que legitime en última instancia esta adopción de la música dodecafónica como cifra de un dudoso universalismo. A partir de la presidencia del doctor Castillo el país se embarca en una política de neutralidad que no oculta sus preferencias por las fuerzas del Eje. El aislamiento diplomático y las amenazas de los aliados no bastan para impedir el agravamiento de la situación con el golpe militar de 1943 y, en particular, con el intento de restauración de un régimen clerical y autoritario que puede esgrimir entre sus logros la disolución de los partidos políticos y el establecimiento de la enseñanza religiosa. Recién en los estertores del conflicto, en marzo del ’45, Argentina declarará la guerra a Alemania y a Japón. Artífice de ese intento de retornar a una normalidad siempre huidiza será el entonces coronel Perón, un hombre que desde el gobierno, en el exilio y hasta en su condición de mito después de muerto, dirimirá una parte dolorosamente amplia de las antinomias que desangrarán al país.

Los significados cambiantes de la vanguardia

Si durante la segunda guerra el dodecafonismo pudo parecer todavía sinónimo de vanguardia, hacia la fecha de Dédalus (1950), partitura en la que Paz corteja ese método por última vez- se había convertido en un anacronismo.[2] Ya las composiciones para orquesta de jazz de Esteban Eitler -Dodecafónico A y Concierto 1948, ambas de fines de los ‘40 - dejaban un leve resabio a cosa superada. La instauración triunfante de la técnica serial, que dominará la música europea en la década del ’50 y tendrá su base de sustentación en los cursos de verano de Darmstadt, más tarde o más temprano debía fastidiar a Paz, un antiacademicista a ultranza. En una transformación sin precedentes -ligada en no escasa medida a las necesidades culturales de la Guerra Fría y a la nueva hegemonía de Estados Unidos- la vanguardia renunciará, sin admitirlo, a esa venerable carga de negatividad que en general la había caracterizado. Se erigirá así en cómplice de un establishment que hará de la abstracción en las artes el símbolo de esas libertades democráticas que tanto se empeñaba en combatir el enemigo soviético. El precio a pagar será el de un formalismo desvinculado de cualquier referente social, indefenso ante la apropiación indiscriminada de sus logros, cualesquiera que hubiesen sido en el pasado, por parte de la agresiva política exterior norteamericana.
La reacción despareja y tardía de nuestros músicos frente a este nuevo orden obedeció a una serie de factores complejos. El primer gobierno peronista (1945-1955) fue vivido por la gran mayoría de los intelectuales argentinos como un sofocante interregno que congeló los escasos avances en curso. Decir que estos fueron tiempos hostiles a la experimentación no es en absoluto falso. Pero supone también una sobredimensión nostálgica de las posibilidades con que ella contó en el período previo. Aún bajo condiciones difíciles, las artes plásticas se las ingeniaron para incorporar durante los ’40 ciertas corrientes de la abstracción geométrica y darles un perfil que combinaba el cosmopolitismo con ciertos rasgos locales: fue el caso de agrupaciones como el movimiento Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención. [3]
La música, en cambio, más allá de las excepciones mencionadas, se mantuvo rezagada en relación con estos desarrollos. Que la experimentación sonora careciera de un público real no fue un obstáculo menor. A su vez, ese dodecafonismo con el que también flirtearon Kagel, Kröpfl, Ricardo Becher, Carlos Rausch y Miguel Gielen antes de hallar rumbos más definidos, se asumió en Argentina bajo la forma poco comprometida de un universalismo abstracto que hacía de la autonomía artística un principio incontrovertible. Útil como antídoto frente a los rasgos diletantes y coloristas de la tradición anterior, terminaría por osificarse en un vanguardismo estéril que replicaba el destino de las técnicas seriales en el primer mundo. [4]
La creciente voluntad racionalizadora, la obsesión por controlar científicamente todos los elementos musicales, la conversión de esas técnicas en meros recursos procedimentales, arrojaban sombras sobre ese supuesto rigor que, dada su extendida ausencia en nuestro medio, se había postulado como atributo indispensable en un círculo restringido de entendidos. Que no bastara para delatar la crisis incipiente en que se sumiría nuestra música culta se debió a que su estatuto seguía gozando de los dones ambiguos de la marginalidad. Y al inevitable retraso con el que se incorporaban las novedades provenientes de las metrópolis. La situación cambiaría drásticamente a partir de la década siguiente.

[1] La cita corresponde a “Música brasileña de vanguardia: Hans-Joachim Koellreutter y el Grupo Música Viva”, en Revista Latitud, año 1, Nº 4, Buenos Aires, mayo 1945, pp. 16-17. Una suerte de artículo-manifiesto donde Paz festeja la introducción del dodecafonismo en Brasil en 1937 por parte del exiliado alemán Koellreutter. Versión electrónica en http://www.latinoamerica-musica.net/historia/paz-koell.html No obstante, las circunstancias políticas de esa misma operación en los dos países serán diversas.
[2] En sus memorias Paz afirma que introduce el dodecafonismo en 1934 y lo abandona en “Dédalus, 1959, última composición sobre planteo dodecafónico.” Op. cit., tomo III, p. 87. El Dédalus que se conoce, y que incluso ha sido grabado en un CD de circulación restringida, es de 1950. No hemos podido dirimir si se trata de un error de impresión o si existe otra versión tardía, o incluso una obra por entero diferente, con el mismo título. De ser ese el caso, no haría más que reforzar nuestro argumento. Debemos consignar aquí que en 1958 Paz publica por la editorial Nueva Visión Arnold Schönberg o el fin de la era tonal, una suerte de obituario para sus intereses dodecafónicos.
[3] Paz y Eitler participaron de una exposición pionera en casa de Enrique Pichón Riviere el 8 de octubre de 1945. Bajo el título Art Concret Invention la muestra despliega música, pintura, escultura y poemas concretos. Anticipa la formación de la Asociación un mes más tarde. Muchos de estos artistas hallaron una solución intermedia entre el representacionalismo que aquejaba a las tendencias realistas y la metafísica que contaminaba a la mayor parte de las pretensiones abstractas. Las soluciones, tan personales como discutidas apasionadamente en la época, merecerían una explicación extensa que no podemos dar aquí. Pero para una música que retome las ideas de intervención concreta en un espacio real habrá que esperar a las actividades precursoras de Guillermo Gregorio en la década del ’60. La mención a la muestra en lo de Pichón Riviere se halla en Andrea Giunta. Vanguardia, internacionalismo y política: Arte argentino en los años sesenta. Bs. As., Paidós, 2001, p. 56, nota 25. La descripción original aparentemente pertenece al libro de Nelly Perazzo: El arte concreto en la Argentina, Bs. As., Gaglianone, 1983.
En sus memorias, Paz da cuenta de los concretistas con bastante admiración y de los madistas con cierto desprecio. Op. cit, tomo 2, pp. 38-40. Gregorio sostiene que el opus 43 de Paz, Música para flauta, saxo alto y piano (1943) evoca las figuras geométricas móviles de Madí.
[4] Distinto fue el caso en Brasil, donde Koellreutter lo utilizó como medio para que la búsqueda de innovaciones formales contribuyera a la transformación social. Con ello generó una reacción populista y nacionalista, encabezada por Camargo Guarnieri pero que incluiría también a algunos de sus propios discípulos de antaño como Santoro y Guerra Peixe y terminaría con la experiencia de Música Viva en 1949.

continuará