Intensidad y altura: César Bolaños en Argentina (Parte 3)

4- En perspectiva, Bolaños admite que escribe esa obra “cuando en 1966 comenzaba a instalarse en Buenos Aires y en toda Argentina una junta militar. Tal vez con este angustioso texto deseo expresar con música, sonidos, imágenes y luces lo que comenzaba a ocurrir en Argentina y también en Latinoamérica.” Quizás en términos de densidad, oscuridad y ambición, Alfa-Omega no tenga parangón en el resto de la producción del compositor peruano. Pero había explorado varios de sus motivos antes y los volvería a explorar después. Los grupos percusivos aparecían ya en Divertimento I (1966) y continuarían en Flexum (1969). La paleta tímbrica extendida de la percusión y de los vientos caracterizaba a los tres Divertimentos (1966-67). Los recitantes reaparecerían en sus grandes piezas posteriores -I-10 AIFG/ Rbt-1 (1968)- y –Ñancahuasu (1969)-. La amplificación microfónica sería para él una constante en la segunda mitad de la década.
Todo parece indicar que Bolaños, al menos en su estadía argentina, construyó su carrera ladrillo sobre ladrillo, a través de un aprendizaje y de un progreso continuos, apropiándose de los resultados de cada pieza previa para desarrollar nuevos impulsos en las siguientes. Pero siempre dentro de un marco común, donde se acumulan los experimentos con cinta magnética, la escritura para pequeños ensambles y grupos instrumentales, la investigación tímbrica, las posibilidades audiovisuales, las técnicas extendidas en ocasiones, ciertas dosis de improvisación y libertades para los ejecutantes, típicas de las formas abiertas, y de los mecanismos de amplificación y disposición espacial propios de su experiencia con la electrónica.
Más que en las técnicas musicales, en donde comienza a notarse un quiebre marcado a partir de la segunda mitad de los 60, es en su disposición ideológica. Todavía en 1968, en ocasión de un curso sobre música electrónica que dicta en la Universidad del Litoral, Bolaños puede afirmar que “incluso cuando la comparo con Nueva York, veo cuanta fuerza tiene el movimiento cultural de Buenos Aires”. (Prensa Gráfica, Santa Fe)
Pero ya hay síntomas ominosos de los tiempos que se avecinan. Y no sólo para la cultura. Son meses de incipiente polarización, con movilizaciones estudiantiles y una desesperada resistencia sindical ante un modelo económico que afecta los salarios y el consumo mientras impone sus medidas a través de una represión creciente. Los conflictos gremiales asediaban a industrias como Kaiser (IKA) y las del grupo Di Tella. De hecho, la financiación del propio Instituto dependía de un porcentaje de las acciones de su empresa SIAM.
Por otra parte, por entonces se rompe el consenso en torno a una concepción de vanguardia que se había adueñado de la imaginación de las elites dirigentes, había guiado la fundación misma de los centros del Di Tella, y tenía en algunos de sus directores (Guido Di Tella, Enrique Oteiza, Jorge Romero Brest en el CAV y Francisco Kröpfl en el laboratorio de electrónica) a sus exponentes más convencidos: “la idea de un progreso sostenido, el mito de una evolución gradual que había difundido el desarrollismo y que regía de algún modo las búsquedas del CLAEM.”[1]
A su vez, se resquebraja por doquier ese “frente extenso de la cultura”, que pudo disimular egoísmos, egocentrismos y posturas encontradas entre músicos y artistas cuando las cosas parecían fluir con naturalidad gracias al dinero de las fundaciones nacionales y extranjeras.
Pero ya no más. Ahora el terreno se dividía entre apolíticos y comprometidos. Y de la noche a la mañana, todo el trabajo del CLAEM y los demás centros quedaba del lado de una supuesta “derecha reaccionaria”, financiada con dinero norteamericano y en consecuencia, “cómplice del imperialismo más flagrante”. Bajo esta retórica exaltada propia de la radicalización militante de ciertos sectores de izquierda, se expresaba la impugnación de dos criterios adheridos desde el comienzo a la experiencia de los centros: modernización a ultranza e internacionalismo. La celebración de la revolución cubana, de una nueva conciencia latinoamericanista y del significado renovado de las luchas de liberación nacionales era directamente proporcional a la sucesión de errores de Estados Unidos en el nuevo frente abierto por la guerra de Vietnam. Estos mismos sectores reaccionaban ante un régimen militar interno al que se consideraba, con buenas razones, como aliado del capital extranjero.
Claro que esta contraposición extrema, producto de animosidades de vieja data que el peronismo y las dictaduras castrenses habían contribuido a ampliar, no podía presagiar nada bueno. En todo caso, decretó el certificado de defunción del Di Tella antes incluso de que falleciera por causas económicas. Fue la muerte de esa frágil idea ilustrada de desarrollo capitalista que, a diferencia de los modelos del primer mundo, nunca podría asentarse en este país.
El Instituto en general padeció lo que resume John King acerca del Centro de Artes Visuales (CAV) en su libro dedicado al tema:


"Puede decirse que el Centro, en sus años de estabilidad y prosperidad, era válido. Tenía un programa equilibrado y un público variado y creciente. Sólo dejó de ser válido durante la radicalización de fines de la década del 60, cuando las contradicciones y debilidades de su posición en una sociedad volátil empezaron a manifestarse. La exigencia de pautas se hizo más estridente y el Centro fue considerado una amenaza; la exigencia de compromiso se hizo más manifiesta y el centro fue considerado un muestrario de la burguesía dependiente; la exigencia de idoneidad financiera y social se planteó y el centro no tenía dinero y cada vez menos amigos; su momento había terminado."[2]

5- Una beca de la OEA le permite a Bolaños permanecer ligado al CLAEM durante el bienio 1967-68. De este último año data un homenaje al Che Guevara bajo la misteriosa denominación de I-10-AIFG/ Rbt-1. A través de un simple código numérico, si se sustituyen las letras por la posición que ocupan en el alfabeto se obtiene 10-10-1967, 10 de octubre de 1967, fecha del asesinato del Che en Bolivia. Que Bolaños se viera en la necesidad de esconder el dato bajo un código alfanumérico denota una prudencia cada vez más necesaria ante la escalada represiva y la paranoia incipiente de la dictadura del General Onganía. Pero lo verdaderamente novedoso de la pieza se encuentra en la segunda parte del título: Rbt1 (Robot 1) constituye un sistema de direcciones para los intérpretes que prescinde de la figura tradicional del director y la reemplaza por un sistema automático a cinta perforada que dispara instrucciones bajo la forma previamente programada de señales luminosas. Con lo cual serán los operadores encargados del control lumínico, las radios y los proyectores quienes sirvan de intermediarios ante tres recitantes, un guitarrista, un trombonista, dos percusionistas y un ejecutante de corno (entre los que se cuentan en su estreno Antonio Tauriello, Roberto Villanueva y el gran compositor cordobés Oscar Bazán). Una forma de extender ciertos experimentos cageanos con el azar y la indeterminación al medio estricto de la performance, más que a la composición y a la partitura en sí.
Seguramente, la pieza habrá impresionado a alguien importante, porque al año siguiente Radio Bremen le encarga una obra para el festival Pro Musica Nova de 1970. Pocos serían conscientes entonces del papel que semejante encuentro, bajo la dirección de Hans Otte, tendría en la expansión de la música experimental: una alternativa a la hegemonía ya un tanto decadente del racionalismo modernista de los cursos de verano de Darmstadt. Algo más sorprendente aún si consideramos que Radio Bremen era por lejos la estación más pequeña y con menores recursos de Alemania Occidental. La orientación de Otte pugnaba por introducir las formas innovadoras de la experimentación norteamericana y sus correlatos europeos. Por allí pasaría una nueva generación de compositores (Franco Evangelisti, Roman Haubenstock Ramati, Bo Nilsson, Henri Posseur, Frederic Rzewski, Musica Elettronica Viva, Dieter Schnebel, David Tudor, Ensemble Musica Negativa, Robert Ashley, David Behrman, Joan La Barbara, Cathy Berberian, Meredith Monk, Earle Brown, Alvin Lucier, Gordon Mumma, Max Neuhaus, Terry Riley, Christian Woolf, George Brecht y Charlotte Moorman). Huelga decir que la sombra (y las composiciones) de John Cage serán constantes en este proceso que se extenderá desde 1961 a 1978.
La contribución de Bolaños –Ñancahuasu (1969)- está escrita para pequeña orquesta, dividida en tres grupos de ejecutantes. Se apoya en el diario de campaña del Che y se estructura sobre el contrapunto tímbrico entre tres familias de instrumentos: vientos, cuerdas y percusión, que acentúan el discurso de una voz que recita pasajes de dicho diario. Los sonidos detentan una cualidad de aislamiento que contrasta con la voluntad narrativa del recitante.


[1] Cf. Norberto Cambiasso. “Un largo y sinuoso camino: experimentación sonora en Argentina bajo estado de sitio (1930-1976)”, en Creación sonora experimental en Argentina, (Un)common sounds, 2008.


[2] John King. El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta. Asunto Impreso ediciones, 2007, pp. 310-311.



continuará