Wednesday, April 21, 2010

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (V)


11- En segundo término, el acento ya no recae tanto en las relaciones entre los sonidos (como quería el racionalismo musical) sino en los propios sonidos como tales. Una suerte de empirismo radical que busca evitar el peligro al que inevitablemente nos conduce la percepción mecanicista del mundo: el hecho de que “cuanto más se perciben las relaciones entre las cosas, menos se tiende a tener conciencia de su existencia como cosas en sí mismas.” Todo el conjunto de procedimientos (azar, indeterminación, etc.) al que apela esta nueva música tiene como propósito fundamental el de volvernos conscientes de la inutilidad de los propósitos. Para decirlo en palabras de Leonard Meyer:

“La negación de la realidad de las relaciones y de la pertinencia de los propósitos, la creencia de que sólo las sensaciones individuales y no las conexiones entre ellas son reales, y la aserción de que las predicciones y objetivos no dependen de un orden existente en la naturaleza, sino de los hábitos y preconceptos acumulados del hombre, todo esto descansa sobre una negación menos explícita pero más fundamental todavía: la negación de la realidad de causa y efecto.”[1]

No se trata tanto de negar la causalidad como principio sino de combatir la tendencia al aislamiento de los acontecimientos particulares, de contrarrestar la suposición (encarnada en toda la tradición occidental) de que los sonidos se encadenan entre sí siguiendo una suerte de narrativa, que se nos aparece como el discurrir visual de las notas cuando leemos una partitura y como una sucesión cronológica ordenada cuando escuchamos una pieza musical determinada.
Esta impugnación de un espacio musical unificado y homogéneo, heredado de la preponderancia visual que parece dominar nuestras percepciones al menos desde el Renacimiento, coincide con la voluntad última del proyecto cageano: sustituir la prioridad de la vista por una nueva reconsideración del mundo en términos auditivos, hasta borrar también las distinciones entre ambos sentidos.[2] “Aprender a escuchar” constituye el valor supremo de la música experimental. Para ello, los sonidos adquieren una especie de concretud, de peso específico en sí mismos, independientes de su función en un desarrollo más general.[3]

Y la música se convierte en acción. Porque una vez que se arranca a los sonidos de cualquier significado preestablecido, una vez que el péndulo de la experiencia acústica se traslada al oyente, una vez que se desmantelan las relaciones unívocas entre compositor y partitura, partitura e intérprete, intérprete y oyente, una vez, en fin, que se subvierte la distinción entre música y ruido, o entre sonido y silencio, queda apenas un ámbito de indeterminación susceptible de ser llenado con cualquier contenido que queramos atribuirle. Y semejante posibilidad, lejos de ser arbitraria, se identifica más bien con el libre arbitrio, con nuestra capacidad de conceder significados siempre renovables a un marco de experiencia que desafía nuestros hábitos preconcebidos. Una acción que, en la medida en que se sitúa en el aquí y ahora de nuestra existencia, disuelve también la diferencia entre arte y vida, asumiendo que “todas y cada una de las cosas en el tiempo y el espacio tienen relación con todas las demás cosas en el tiempo y el espacio” (Cage, op. cit., p.47)

“Una acción experimental, generada por una mente tan vacía como lo estaba antes de haberla concebido, y por lo tanto abierta a cualquier posibilidad, es, por otra parte, práctica. No se mueve en términos de aproximaciones y errores, como debe hacerlo por naturaleza una acción bien fundamentada, ya que antes no se habían establecido imágenes mentales de lo que ocurriría; ve las cosas directamente como son: no permanentemente implicadas en un infinito juego de interpretaciones. Música experimental.” (Cage, op. cit., p.15)

Una acción, entonces, que es verdaderamente libre porque asume que el universo es un proceso continuo, que todo recorte para orientarnos en él es meramente artificioso, y que la vida, como quería Henri Bergson, es fundamentalmente duración (el único atributo que, por otra parte, según Cage, comparten sonidos y silencios).

12- Lo que nos conduce finalmente a la transformación radical de la idea de tiempo que impulsa la música experimental. Un golpe directo al corazón de la herencia occidental, acostumbrada a pensar la música como el arte temporal y abstracto por excelencia: una sucesión de sonidos enlazados por ciertas reglas armónicas complejas que no sólo garantizaban el desarrollo de una pieza determinada, también brindaban al compositor las técnicas necesarias para llevar a cabo esa tarea. La elección de temas y motivos definidos, sus constantes transposiciones y recapitulaciones, las diferencias estrictas entre las diversas formas (que permitían distinguir por ejemplo entre una fuga y una sonata) y hasta la teoría misma del contrapunto se basaban en un supuesto fundamental: que la música, como la sucesión de sonidos en el tiempo, estaba sujeta a un orden narrativo, sintagmático, similar al de cualquier lengua (escrita o hablada) pero sin el acento referencial que caracterizaba a otras disciplinas estéticas. De lo que se deducía su autosuficiencia, el carácter autónomo de ese universo sonoro empecinadamente cerrado a cualquier incidencia externa. Carácter que la revolución vanguardista conservaría, hasta volverlo prácticamente inviolable, con su búsqueda paulatina de una abstracción cada vez mayor. Puede que la rebelión serialista (y hasta la electroacústica) desafiara las reglas clásicas de la composición, pero jamás abandonó las presuposiciones de una evolución progresiva de los sonidos, sometidos a la atenta vigilancia del artista, cuya inmaterialidad sólo desvelaba la notación convencional de la partitura. Podía discutir la jerarquía de las alturas pero dejaba intacto el elevado lugar que la música, debido a su supuesta inmaterialidad, ocupaba en unas consideraciones estéticas que hacían de la abstracción el valor por excelencia de cualquier obra.

La teoría (y la práctica) de Cage, en cambio, promulgaba una especie de transparencia acústica, que arrancaba a los sonidos de su encadenamiento forzoso para que flotaran libremente en un espacio que, en la medida en que se abría también a los acontecimientos externos (los ruidos del público en 4’ 33”), incorporaba el movimiento temporal. El tiempo no se asumía aquí en los términos de un progreso más o menos lineal sino a partir de la idea, derivada de la filosofía de Bergson y reforzada por su interés en el Zen, de la naturaleza como un proceso continuo de creación y cambio. Un flujo incesante sólo comprensible como duración, que requería de todos aquellos involucrados en la música (compositores, intérpretes y oyentes) percepciones intensificadas que mantuvieran a raya la tendencia del intelecto a aprehender el discurrir de los sonidos como entidades estables y estáticas. Muchas piezas experimentales hicieron de la duración extensa un desafío para la fortaleza física de los ejecutantes y para la paciencia del público. La Monte Young parece haber convertido ambos requisitos en condición sine qua non para la apreciación de su peculiar estética. Y Morton Feldman sacó las conclusiones lógicas de esta transformación temporal al elevar la desorientación de la memoria, como quería el propio Bergson y como demuestra su famosa Triadic Memories, a principio formal capaz de revelar la funcionalidad y direccionalidad de los acordes como meras ilusiones.

No es necesario multiplicar los ejemplos. Baste decir que la música experimental, con su aceptación de nuestra radical contingencia, cuestiona los presupuestos ontológicos de la tradición occidental sin ignorar la lección básica de la modernidad: la conciencia de nuestra inevitable finitud e historicidad, la obligación de volvernos responsables de nuestras propias acciones y decisiones. De cómo hemos de transformar esa contingencia en destino, en una época que ya no puede apelar a las cosmovisiones trascendentes, religiosas y metafísicas de antaño, da cuenta también, entre muchas otras actividades humanas, la experimentación sonora, con su búsqueda de una relación menos forzada entre el hombre y la naturaleza, con esa forma lúdica, y a la vez gozosa, que tiene en ocasiones de dejarse llevar por el fluir de la vida. No alcanzó para cambiar el mundo ni tampoco lo pretendía. Pero sirvió para que unas cuantas personas aprendieran a verlo y a escucharlo con ojos y oídos diferentes.


[1] Leonard Meyer. ¿El fin del Renacimiento?: Notas sobre el empirismo radical de la vanguardia. En revista Sur n° 285, p. 33. Meyer engloba en un mismo concepto de vanguardia al modernismo artístico y a la experimentación radical que aquí procuramos distinguir.


[2] No podemos desarrollarlo aquí como se merece pero digamos que ese parece ser también el proyecto de Marshall McLuhan, desde un lugar distinto, con su crítica al hombre tipográfico y su noción de la nueva primacía de lo audiotáctil. Cf. La galaxia Gutenberg y, en particular, ”Acoustic Space”, en Edmund Carpenter and Marshall McLuhan (Eds.), Explorations in Communication (Beacon Press, Boston, 1960)


[3] “En términos musicales, cualquier sonido puede producirse en cualquier combinación y en cualquier continuidad.” Cage, op. cit., p.8, “Un sonido no se considera a sí mismo como pensamiento, como obligación, como necesitado de otro sonido para su dilucidación, como etc.; no tiene tiempo para ninguna consideración –está ocupado con el ejercicio de sus características: antes de morir debe haber dejado claras su frecuencia, su volumen, su duración, su estructura de armónicos, la morfología exacta de todo ello y de sí mismo”. Op. cit., p.14


FIN
Norberto Cambiasso

10 comments:

Norberto said...

Bueno, aquí va el final del ensayo sobre Cage. Espero que lo hayan disfrutado.

Luis Alvarado said...

Muy buen artículo norberto. Tengo algunas preguntas.
En primer lugar, que importancia juega en el desarrollo de la musica experimental de Cage su relación con los artistas del expresionismo abstracto. Muchos, mayores que él y de quienes Cage solía hablar mucho (sobre todo de De Kooning). Lo digo porque en el expresionismo abstracto nació también la idea de una pintura en "proceso", "inacabada", y abierta y de lo que muchos de ellos eran concientes. Sin embargo la pintura del expresionismo abstracto es mas bien el ideal modernista de autonomía del arte, al menos como lo conocemos por la publicidad de le hizo clement greemberg. Hasta qué punto es posible leer la obra de Cage desde el expresionismo abstracto, cuanto toma de allí y cuanto deja, y si es posible esa lectura.
Por otro lado es posible relacionar a Cage con la experimentación actual? digamos con un ruidista actual? Si bien hay esta nueva manera libre en como se relacionan los sonidos entre sí, también es cierto que muchas de las partituras de Cage eran tan complejas que había que ser muy entendido para poder comprenderlas. Hasta cierto punto eran virtuosas en su grado de conceptualización. Mucha experimentación actual me parece procede, como Merzbow, de un aumotatismo que parece mas un retorno a cierto primitivismo, de voluntad rituálica, que pienso le puede deber más al surrealismo, sólo basta ver las portadas de muchos proyectos de experimentación para ver que la nota surrealista está flotando allí.

Perfecto Asesino said...

Muy buena nota, Norberto. De esta primer lectura te (les) dejo una sensación y una pregunta: ¿no les pasa al leer a Cage que en un momento sienten estar leyendo a un genio pero que a renglón seguido están leyendo a un auténtico pelotudo? Y la pregunta: cuando Cage dice "...estamos, de hecho, técnicamente equipados para transformar en arte nuestra idea contemporánea de cómo opera la naturaleza.” (Cage, op. cit., p.9) ¿Qué entiende Cage por nuestra idea contemporánea de cómo opera la naturaleza?
Saludos.
OmarF

Norberto said...

Luis

El expresionismo abstracto fue una inspiración para toda la Escuela de Nueva York, muy en particular para Feldman pero también para Cage. Es que las cosas son siempre más complejas que esas falsas dicotomías moderno-postmoderno.
CAge se contrapuso al modernismo musical en muchos aspectos pero desconfiaba tanto de los usos sociales de la música en la sociedad mediática como Greenberg, Adorno, Schoenberg y tantos otros modernistas eminentes. Por eso Douglas Kahn sostiene que el silencio en Cage depende siempre de un silenciamiento de lo social. Y creo que tiene razón.

Norberto said...

Respecto del ruidismo, esa fue la primera estrategia de Cage, siguiendo a Russolo y a la vanguardia histórica. Se la puede leer en El futuro de la música: Credo, que es de 1937. Pero ya a mediados de la década del '40 descubre que entre noise y silencio hay básicamente un continuo y no una oposición.
Hagerty ha escrito un libro donde interpreta al noise en términos de Bataille. Y acaba de salir otro donde se pone el acento en cierto primitivismo.
No me convencen demasiado ninguno de los dos pero admito que el noise actual se presta mucho mejor a esas interpretaciones que a cualquiera que lo relacione con Cage y hasta con Russolo. Aún así, creo que nadie escribió todavía sobre la experimentación contemporánea con el conocimiento y la erudición necesarias. Habrá que esperar.

Norberto said...

Omar

Tanto como un auténtico pelotudo... no sé, pero lo cierto es que Cage era de una candidez política asombrosa, irritante o conmovedora, depende del punto de vista, y eso le jugaba unas cuantas malas pasadas. Creo que muchas de sus afirmaciones más polémicas se deben a su ingenuidad política.
Curiosamente, la idea de cómo opera la naturaleza en Cage él la toma de Santo Tomás (y no de Coomaraswami como erróneamente se suele creer) y tiene extraordinarias coincidencias con la visión del organicismo romántico que inspiró buena parte del modernismo musical. Pero explicar esto en detalle me obligaría a escribir otro ensayo aún más filosófico que éste.

Norberto said...

Omar

Tanto como un auténtico pelotudo... no sé, pero lo cierto es que Cage era de una candidez política asombrosa, irritante o conmovedora, depende del punto de vista, y eso le jugaba unas cuantas malas pasadas. Creo que muchas de sus afirmaciones más polémicas se deben a su ingenuidad política.
Curiosamente, la idea de cómo opera la naturaleza en Cage él la toma de Santo Tomás (y no de Coomaraswami como erróneamente se suele creer) y tiene extraordinarias coincidencias con la visión del organicismo romántico que inspiró buena parte del modernismo musical. Pero explicar esto en detalle me obligaría a escribir otro ensayo aún más filosófico que éste.

Luis Alvarado said...

Que apasionante que es este tema. Bueno, sobre el silencio de cage, tengo una observación, pienso que la influencia del maestro eckhart es muy importante y hasta cierto punto después de leer el fragmento que copio abajo, pienso si la búsqueda de cage con esa pieza no aspiraba también a una pureza que de alguna manera también define el expresionismo abstracto. creo que has desarrollado un poco esa idea en un ensayo anterior.


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SERMÓN I


Intravit Iesus in templum et coepit ejicere vendentes et ementes. Matthei.



Leemos en el santo Evangelio (Mateo 21, 12) que Nuestro Señor entró en el templo y echó fuera a quienes compraban y vendían, y a los otros que ofrecían en venta palomas y otras cosas por el estilo, les dijo: «¡Quitad esto de aquí, sacadlo!» (Juan 2, 16). ¿Por qué echó Jesús a los que compraban y vendían, y a los que ofrecían palomas, les mandó que las sacaran? Quiso significar tan sólo que quería tener vacío el templo, exactamente como si hubiera dicho: Tengo derecho a este templo y quiero estar solo en él y tener poder sobre él. Esto ¿qué quiere decir? Este templo donde Dios quiere reinar poderosamente según su voluntad, es el alma del hombre que Él ha formado y creado exactamente a su semejanza, según leemos que dijo Nuestro Señor: «¡Hagamos al hombre a Nuestra imagen y semejanza!» (Génesis 1, 26). Y así lo hizo también. Ha hecho el alma del hombre tan semejante a sí mismo que ni en el cielo ni en la tierra, por entre todas las criaturas espléndidas, creadas tan maravillosamente por Dios, no hay ninguna que se le asemeje tanto como el alma humana sola. Por ello, Dios quiere tener vacío este templo de modo que no haya nada adentro fuera de Él mismo. Es así porque este templo le gusta tanto ya que se le asemeja de veras, y Él mismo está muy a gusto en este templo siempre y cuando se encuentre ahí a solas.

Perfecto Asesino said...

¿Estás bromeando? Filosofía medieval y cristiana? ¿Te entendí bien?

gabriel said...

Genial Norberto. Gracias por el ensayo. Está muy bueno.
De paso te comento que tocamos Moxi Beidenegl, Ignacio Méndez y yo en Lüneburg el 10 de mayo.
Link acá:
http://www.neue-musik-lueneburg.de/index2.php