Agnes Heller: La filosofía en acción

Si algo define con fuerza a Agnes Heller, la filósofa húngara nacida en 1929 de padres asesinados después en Auschwitz, es su repudio a la especialización académica. No es erróneo aunque sí equívoco definirla como perteneciente a la tradición filosófica y política marxista de Europa Central. Desde luego fue marxista, pero lo fue muy crítica de las posiciones ortodoxas u oficiales de ese Segundo Mundo que entonces existía o subsistía, y que se proclamaba marxista-leninista. Heller sufrió, al igual que su maestro y amigo Georg Lukács, reprimendas y desprecios por posturas calificadas como “revisionistas”: vivió en Budapest los años del comunismo soviético, se exilió después en Australia y en Estados Unidos, celebró (y también denigró) los movimientos y cambios republicanos en los países del Este de Europa que habían girado en la órbita de Moscú.
Con los años, la obra de Heller se ha vuelto rica y variada. Algunos de sus títulos son deliberadamente pop, dirigidos a generar la atención del mundo, porque se trata de libros pensados para cambiarlo, o colaborar en eso: Teoria y vida cotidiana, El hombre del Renacimiento, Por una Filosofía radical, Instinto, agresividad y carácter, Para cambiar la vida, etc. Ha escrito sobre el amor y la amistad (y sus ausencias) en la vida cotidiana, sobre las distancias demasiado humanas entre capitalismo y comunismo, sobre espontaneidades personales como la vergüenza (El poder de la vergüenza es justamente otra de sus grandes obras), sobre los movimientos sociales y políticos que inciden sobre la vida de millones de personas: la corrección política y el multiculturalismo o la llamada bio-política, entre tantos otros.
Heller compone sus libros en una prosa democrática, accesible, con una lucidez que no cede: esto la hace única. Justamente comparada con otros filósofos más o menos comparables por su peso, el alemán Jürgen Habermas o el extinto norteamericano Richard Rorty, resultan abstractos y hasta autistas (ajedrecistas): fatalmente demasiado técnicos, a pesar de sus esfuerzos dirigidos en contra de ello. Adversa a las modas intelectuales, no ha cortejado al posmodernismo, o la deconstrucción, o el posestructuralismo o el psicoanálisis lacaniano, porque aborrece los irracionalismos, y todas las injusticias que les son inherentes. Heller sobrevivió al nazismo y fue perseguida por el mismo régimen soviético en el que estudió y se doctoró. En 1986 llegó a Nueva York, donde enseña desde entonces.

Sergio Di Nucci

Este viernes en la Alianza

Conciertos en el LIMb0
CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL

JULIO
CLAUDIA ROBLES [COLOMBIA]

MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN
VIERNES 16 DE JULIO 20 HS
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES CÓRDOBA 946

COORDINACIÓN: JORGE HARO

EL ARTISTA
Claudia Robles nació en Bogotá y actualmente vive y trabaja en Colonia (Alemania). Obtuvo su título de Maestro en Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá en 1990. Ha realizado estudios de post-grado en cine de animación en el Centro per la Tecnica Cinetelevisiva (Milán-Italia); Master en Artes Visuales en la Ecole Supérieure d’Art Visuel (Ginebra-Suiza) y Diseño Sonoro y Composición Electrónica en la Folkwang Hochschule Essen (Alemania). En el 2004 obtuvo el 2do. premio en el concurso Hören und Sehen, organizado por el ZKM (Center for Art and Media) en Karlsruhe y el Instituto Neue Musik de Darmstadt (ambos en Alemania), con su composición multi-media Bewegung in Silber. Fue artista en residencia (2004-2006) en el ZKM. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en el Museo für Gestaltung, Berlín (2003); en las Capitales Europeas de la Cultura: Sibiu y Luxemburgo (2007); en el Enter3 en Praga, República Checa (2007); en la International Computer Music Conference ICMC en Copenhague, Dinamarca (2007) y en Montreal, Canada (2008).
Su nueva performance interactiva INsideOUT, en la cual usa una interfaz EEG y Media en tiempo real, fue producida durante una residencia artística en la KHM de Colonia y su estreno se realizó durante el Festival Internacional de la Imagen en Manizales, Colombia. Esta obra fue presentada en la conferencia Internacional SIGGRAPH-Asia en Yokohama, Japón.
http://www.claudearobles.de

AUSPICIA
Arnet – Telecom
Organizado conjuntamente con el Espacio de la Fundación Telefónica

INFO
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Les enfants du paradis

Ahora que soy padre reciente no puedo evitar mandarles esta noticia, ideal para los que tienen hijos un poco más grandes. Al mío aún intento dormirlo con jazz polaco y folk progresivo británico. La mayoría de las veces resulta. Al noise japonés todavía no me le animo.
Además, la versión de Os Mutantes del video está muy buena.

Nuevo video de Aguafiestas, la mejor banda de rock para niños:

http://www.youtube.com/watch?v=aL4uiT1juDc

Aguafiestas es una banda de rock para chicos, cuatro músicos tocando en vivo y una animadora encargada de los juegos que hacemos con cada canción, donde los chicos participan jugando con la banda. Hacemos canciones de los Beatles, Los Rolling Stones, Los Gatos y otros, especialmente elegidas para que puedan formar parte del imaginario infantil. Los juegos están relacionados con las canciones y los hacemos mientras la banda toca. Algunos son de recreación: prendas y competencias. Otros tienen que ver con lo musical, en este caso los chicos pasan a tocar instrumentos con la banda, improvisando o haciendo algún ritmo pautado. Además de haber organizado recitales por nuestra cuenta, tocamos también en festivales, eventos, fiestas particulares y en colegios. La edad de los chicos a la que nos dirigimos es muy amplia y abarca toda la escuela primaria, con excepciones tanto para más grandes como para más chicos. El show dura entre cuarenta y cinco minutos y una hora. Buscamos en primer lugar entretener pero sin dejar de lado nuestra idea de acercar a los chicos a la música y la canción. Para escuchar:

www.myspace.com/losaguafiestas

Página: www.elrockescosadechicos.blogspot.com

Y para los que quieran contratarnos aguafiestas@live.com.ar o 1567186457

Próximo viernes en LIMbO

ALEJANDRO ALBORNOZ [CHILE]

MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN

VIERNES 18 DE JUNIO 20 HS
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES, CORDOBA 946
COORDINACION: JORGE HARO

EL ARTISTA

Desde el año 2004 trabaja en el campo de la música electroacústica. Estudió composición con Rodrigo Sigal y con Federico Schumacher. Asistió además a diversos cursos y seminarios dictados por Andrés Lewin-Richter, Beatriz Ferreyra, Christine Groult, Paul Rudy, Raúl Minsburg, Daniel Schachter, Elsa Justel y Johannes Gobel, entre otros. Su música ha sido programada en Latinoamérica, Europa y Asia, formando parte de festivales como JIEM (Jornadas de Informática y Electrónica Musical en Madrid) o Synthése 2006 (festival del IMEB en Bourges). Actualmente investiga en la improvisación y en la creación de obras audiovisuales que mezclan acusmática y video. Es miembro de la Comunidad Electroacústica de Chile. Habitualmente brinda conferencias sobre electroacústica chilena, arte acusmático y video y trabaja en la gestión de conciertos.Para su presentación en Conciertos en el LIMb0 Alejandro Albornoz ofrecerá obras propias y piezas audiovisuales de los artistas chilenos Rodrigo Cádiz y Andrés Ferrari.

http://www.myspace.com/alejandroalbornoz

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Instantes Sonoros Junio 2010

VIDEOS 19hs
CONCIERTOS 20hs

DOMINGO 13 DE JUNIO

El concierto comenzará con Roberto Pouyau, en una propuesta de Música degenerativa y sonorización mediante dispositivos táctiles.

Luego de los videos en sala, el trío 1000 hongos recurrirá a sus trazos más experimentales sin renunciar a sus influencias populares, para zambullirse en "un espacio sonoro sin plan de vuelo previo".

Guitarra, acordeón y bombardino: Gustavo Nasuti
Saxos: Mariano Gamba
Batería y objetos: Gerardo Velikovsky

http://www.myspace.com/robertopouyau

Intervención del espacio / Claudia Toro
Videos / coordina Carlos Murat

Domus Artis - Av. Triunvirato 4311

Más conciertos en el LIMb0

CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL

MAYO
JORGE MANCINI (ARGENTINA)
HERNAN VIVES + IAN M. KORNFELD (ARGENTINA)

MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES
VIERNES 21 DE MAYO 20 HS ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES CORDOBA 946
COORDINACION: JORGE HARO

LOS ARTISTAS

Jorge Mancini (Argentina)
Desde hace más de 25 años dedica sus trabajos artísticos y de investigación a la improvisación, explorando el sonido de guitarras, bajos, objetos, procesadores y computadoras. Trabaja con distintas formaciones integradas por artistas locales e internacionales. Para su presentación en Conciertos en el LIMb0 Mancini presentará una composición instantánea titulada Juego Sónico. http://guitarrasweb.com/jorgemancini

Hernán Vives + Ian M. Kornfeld (Argentina)
Hernán Vives: improvisador, compositor e intérprete de guitarras y laúdes. Transita, desde hace más de veinte años, los caminos de la música contemporánea y la interpretación de música antigua. Como solista o junto a diversos ensambles se ha presentado en festivales en América y Europa. Ha realizado grabaciones en Argentina, Francia y Chile. Publicó los discos Parco -con piezas radiofónicas- y Los Aromos en el sello NoSesoRecords. Ha trabajado con Adriana de los Santos, Lucio Capece, Zelmar Garín, Gabriel Paiuk, Manfredo Kraemer, Gabriel Garrido y Juan Manuel Quintana entre otros artistas.
http://hvives.blogspot.com/

Ian M. Kornfeld: artista visual y músico. Desde el año 1997 se dedica a experimentar en el campo de la realización y la post-producción de imagen. Ha integrado las agrupaciones Pornois (1997-2005) y Mongo (2006-2008), con las que realizó conciertos y piezas audiovisuales. En 2008 desarrolló una técnica de post-producción basada en estudios de Norman McLaren, con la que realizó una pieza visual para la obra Llano No.3 de Hernán Vives.
http://www.youtube.com/iankornfeld

Vives compuso la obra para guitarra Llano No.3 y Kornfeld la convirtió en imagen. Es lo que se verá y escuchará en este concierto: un trabajo donde la resonancia del otro, la expansión de lo concentrado y la memoria -¿imposible?- del sueño son los hilos de un recorrido siempre en suspensión.

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Conciertos en el LIMb0

CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL

ABRIL

STEPHAN MATHIEU [ALEMANIA]

GEORGE CREMASCHI [USA]

VIERNES 23 DE ABRIL 20 HS ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES CORDOBA 946

COORDINACION: JORGE HARO

LOS ARTISTAS

Stephan Mathieu (Alemania)

Trabaja en el campo del arte digital y la música electroacústica. Uno de sus principales intereses es la realización de conciertos y performances. Actualmente prepara una obra audiovisual en colaboración con la artista argentina Carolina Mikalef, que será presentada en la próxima edición del festival Sónar de Barcelona. Su octavo disco solista Virginals ha sido editado por el sello Touch de Londres.

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George Cremaschi (USA)

Nació y estudió música en la ciudad de Nueva York. Escribió música para danza, teatro, cine, rock y pop. Ha trabajado con artistas como Matthew Ostrowski, Nicolas Collins, Evan Parker, Burkhard Stangl, Mats Gustafsson, Lê Quan Ninh, Nels Cline, Han Bennink y Andrea Parkins. Ha interpretado obras de Morton Feldman, James Tenney, John Cage, Iannis Xenakis, Roscoe Mitchell, Christian Wolff, Wadada Leo Smith, Krzysztof Penderecki, Ana-Maria Avram, y Louis Andriessen, entre otros. Realizó grabaciones para los sellos Apestaartje, Evolving Ear, Black Saint, Leo, Beak Doctor, Emanem, Rastascan, Music & Arts, Nine Winds y 482 Music. Actualmente vive en Tábor, Republica Checa, donde es artista en residencia, curador y administrador de CESTA, un centro de arte internacional.

http://www.cesta.cz/georgecremaschi.htm_

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Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (V)

11- En segundo término, el acento ya no recae tanto en las relaciones entre los sonidos (como quería el racionalismo musical) sino en los propios sonidos como tales. Una suerte de empirismo radical que busca evitar el peligro al que inevitablemente nos conduce la percepción mecanicista del mundo: el hecho de que “cuanto más se perciben las relaciones entre las cosas, menos se tiende a tener conciencia de su existencia como cosas en sí mismas.” Todo el conjunto de procedimientos (azar, indeterminación, etc.) al que apela esta nueva música tiene como propósito fundamental el de volvernos conscientes de la inutilidad de los propósitos. Para decirlo en palabras de Leonard Meyer:

“La negación de la realidad de las relaciones y de la pertinencia de los propósitos, la creencia de que sólo las sensaciones individuales y no las conexiones entre ellas son reales, y la aserción de que las predicciones y objetivos no dependen de un orden existente en la naturaleza, sino de los hábitos y preconceptos acumulados del hombre, todo esto descansa sobre una negación menos explícita pero más fundamental todavía: la negación de la realidad de causa y efecto.”[1]

No se trata tanto de negar la causalidad como principio sino de combatir la tendencia al aislamiento de los acontecimientos particulares, de contrarrestar la suposición (encarnada en toda la tradición occidental) de que los sonidos se encadenan entre sí siguiendo una suerte de narrativa, que se nos aparece como el discurrir visual de las notas cuando leemos una partitura y como una sucesión cronológica ordenada cuando escuchamos una pieza musical determinada.
Esta impugnación de un espacio musical unificado y homogéneo, heredado de la preponderancia visual que parece dominar nuestras percepciones al menos desde el Renacimiento, coincide con la voluntad última del proyecto cageano: sustituir la prioridad de la vista por una nueva reconsideración del mundo en términos auditivos, hasta borrar también las distinciones entre ambos sentidos.[2] “Aprender a escuchar” constituye el valor supremo de la música experimental. Para ello, los sonidos adquieren una especie de concretud, de peso específico en sí mismos, independientes de su función en un desarrollo más general.[3]

Y la música se convierte en acción. Porque una vez que se arranca a los sonidos de cualquier significado preestablecido, una vez que el péndulo de la experiencia acústica se traslada al oyente, una vez que se desmantelan las relaciones unívocas entre compositor y partitura, partitura e intérprete, intérprete y oyente, una vez, en fin, que se subvierte la distinción entre música y ruido, o entre sonido y silencio, queda apenas un ámbito de indeterminación susceptible de ser llenado con cualquier contenido que queramos atribuirle. Y semejante posibilidad, lejos de ser arbitraria, se identifica más bien con el libre arbitrio, con nuestra capacidad de conceder significados siempre renovables a un marco de experiencia que desafía nuestros hábitos preconcebidos. Una acción que, en la medida en que se sitúa en el aquí y ahora de nuestra existencia, disuelve también la diferencia entre arte y vida, asumiendo que “todas y cada una de las cosas en el tiempo y el espacio tienen relación con todas las demás cosas en el tiempo y el espacio” (Cage, op. cit., p.47)

“Una acción experimental, generada por una mente tan vacía como lo estaba antes de haberla concebido, y por lo tanto abierta a cualquier posibilidad, es, por otra parte, práctica. No se mueve en términos de aproximaciones y errores, como debe hacerlo por naturaleza una acción bien fundamentada, ya que antes no se habían establecido imágenes mentales de lo que ocurriría; ve las cosas directamente como son: no permanentemente implicadas en un infinito juego de interpretaciones. Música experimental.” (Cage, op. cit., p.15)

Una acción, entonces, que es verdaderamente libre porque asume que el universo es un proceso continuo, que todo recorte para orientarnos en él es meramente artificioso, y que la vida, como quería Henri Bergson, es fundamentalmente duración (el único atributo que, por otra parte, según Cage, comparten sonidos y silencios).

12- Lo que nos conduce finalmente a la transformación radical de la idea de tiempo que impulsa la música experimental. Un golpe directo al corazón de la herencia occidental, acostumbrada a pensar la música como el arte temporal y abstracto por excelencia: una sucesión de sonidos enlazados por ciertas reglas armónicas complejas que no sólo garantizaban el desarrollo de una pieza determinada, también brindaban al compositor las técnicas necesarias para llevar a cabo esa tarea. La elección de temas y motivos definidos, sus constantes transposiciones y recapitulaciones, las diferencias estrictas entre las diversas formas (que permitían distinguir por ejemplo entre una fuga y una sonata) y hasta la teoría misma del contrapunto se basaban en un supuesto fundamental: que la música, como la sucesión de sonidos en el tiempo, estaba sujeta a un orden narrativo, sintagmático, similar al de cualquier lengua (escrita o hablada) pero sin el acento referencial que caracterizaba a otras disciplinas estéticas. De lo que se deducía su autosuficiencia, el carácter autónomo de ese universo sonoro empecinadamente cerrado a cualquier incidencia externa. Carácter que la revolución vanguardista conservaría, hasta volverlo prácticamente inviolable, con su búsqueda paulatina de una abstracción cada vez mayor. Puede que la rebelión serialista (y hasta la electroacústica) desafiara las reglas clásicas de la composición, pero jamás abandonó las presuposiciones de una evolución progresiva de los sonidos, sometidos a la atenta vigilancia del artista, cuya inmaterialidad sólo desvelaba la notación convencional de la partitura. Podía discutir la jerarquía de las alturas pero dejaba intacto el elevado lugar que la música, debido a su supuesta inmaterialidad, ocupaba en unas consideraciones estéticas que hacían de la abstracción el valor por excelencia de cualquier obra.

La teoría (y la práctica) de Cage, en cambio, promulgaba una especie de transparencia acústica, que arrancaba a los sonidos de su encadenamiento forzoso para que flotaran libremente en un espacio que, en la medida en que se abría también a los acontecimientos externos (los ruidos del público en 4’ 33”), incorporaba el movimiento temporal. El tiempo no se asumía aquí en los términos de un progreso más o menos lineal sino a partir de la idea, derivada de la filosofía de Bergson y reforzada por su interés en el Zen, de la naturaleza como un proceso continuo de creación y cambio. Un flujo incesante sólo comprensible como duración, que requería de todos aquellos involucrados en la música (compositores, intérpretes y oyentes) percepciones intensificadas que mantuvieran a raya la tendencia del intelecto a aprehender el discurrir de los sonidos como entidades estables y estáticas. Muchas piezas experimentales hicieron de la duración extensa un desafío para la fortaleza física de los ejecutantes y para la paciencia del público. La Monte Young parece haber convertido ambos requisitos en condición sine qua non para la apreciación de su peculiar estética. Y Morton Feldman sacó las conclusiones lógicas de esta transformación temporal al elevar la desorientación de la memoria, como quería el propio Bergson y como demuestra su famosa Triadic Memories, a principio formal capaz de revelar la funcionalidad y direccionalidad de los acordes como meras ilusiones.

No es necesario multiplicar los ejemplos. Baste decir que la música experimental, con su aceptación de nuestra radical contingencia, cuestiona los presupuestos ontológicos de la tradición occidental sin ignorar la lección básica de la modernidad: la conciencia de nuestra inevitable finitud e historicidad, la obligación de volvernos responsables de nuestras propias acciones y decisiones. De cómo hemos de transformar esa contingencia en destino, en una época que ya no puede apelar a las cosmovisiones trascendentes, religiosas y metafísicas de antaño, da cuenta también, entre muchas otras actividades humanas, la experimentación sonora, con su búsqueda de una relación menos forzada entre el hombre y la naturaleza, con esa forma lúdica, y a la vez gozosa, que tiene en ocasiones de dejarse llevar por el fluir de la vida. No alcanzó para cambiar el mundo ni tampoco lo pretendía. Pero sirvió para que unas cuantas personas aprendieran a verlo y a escucharlo con ojos y oídos diferentes.

[1] Leonard Meyer. ¿El fin del Renacimiento?: Notas sobre el empirismo radical de la vanguardia. En revista Sur n° 285, p. 33. Meyer engloba en un mismo concepto de vanguardia al modernismo artístico y a la experimentación radical que aquí procuramos distinguir.

[2] No podemos desarrollarlo aquí como se merece pero digamos que ese parece ser también el proyecto de Marshall McLuhan, desde un lugar distinto, con su crítica al hombre tipográfico y su noción de la nueva primacía de lo audiotáctil. Cf. La galaxia Gutenberg y, en particular, ”Acoustic Space”, en Edmund Carpenter and Marshall McLuhan (Eds.), Explorations in Communication (Beacon Press, Boston, 1960)

[3] “En términos musicales, cualquier sonido puede producirse en cualquier combinación y en cualquier continuidad.” Cage, op. cit., p.8, “Un sonido no se considera a sí mismo como pensamiento, como obligación, como necesitado de otro sonido para su dilucidación, como etc.; no tiene tiempo para ninguna consideración –está ocupado con el ejercicio de sus características: antes de morir debe haber dejado claras su frecuencia, su volumen, su duración, su estructura de armónicos, la morfología exacta de todo ello y de sí mismo”. Op. cit., p.14

FIN

Norberto Cambiasso

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (IV)

8- De lo dicho hasta aquí no hay que deducir que la música experimental renuncia sin más a cualquier atisbo de racionalidad, una interpretación lamentablemente extendida, que se apoya en el documentado interés de Cage por el Zen, ciertas fuentes hindúes, la psicología de Carl Gustav Jung y místicos cristianos como Meister Eckhart. Ni tampoco suponer (aunque de manera involuntaria este artículo contribuya a ello por centrarse en su figura) que la experimentación sonora radical descanse exclusivamente en sus ideas pioneras y no haya evolucionado desde los tempranos años 50.
Trazar ese desarrollo fue una de las tareas que se impuso Michael Nyman en su Experimental Music: Cage and Beyond. A él debemos la distinción hoy canónica entre la tradición vanguardista de la primera mitad del siglo XX y la vertiente de experimentación que se ha ido afirmando a partir de las primeras intuiciones cageanas.[1] El ahora reconocido compositor británico distinguía en la música experimental una serie de procesos cuyo carácter impersonal sustraía los sonidos de la voluntad integradora del compositor moderno. En lugar de congelarse en una estructura de relaciones, en un sistema de reglas cuya perfección sancionaba la propia partitura, ahora era posible escucharlos en su peculiar devenir, ajenos a las conexiones lógicas que, lejos de formar parte de su propia naturaleza como sonidos, tendían a ser impuestas por la mente humana, acostumbrada a recortar en una serie de estados separados el flujo continuo de la realidad.
No se trataba de un mero repertorio de técnicas sino de medios en general sencillos de poner los sonidos en movimiento, a los que Nyman unificaba bajo la idea de “procesos”, inspirado por las consideraciones del propio Cage. Apuntaban a provocar una situación en la cual los sonidos podían ocurrir, a generar una acción que no siempre era simplemente sonora. Una lista parcial debería contemplar el abandono de la notación convencional por instrucciones verbales (Fluxus) y partituras gráficas (de Christian Wolff al Treatise de Cornelius Cardew), el uso de procedimientos de azar (como el I-Ching, los mapas estelares, los mazos de cartas, etc.), la libertad para que el ejecutante se mueva a través del material sonoro a su propia velocidad (como en In C, la famosa pieza de Terry Riley donde cada intérprete debe completar 53 figuras a su propio ritmo, sin que sea obligatoria la coincidencia unísona de los instrumentistas), la repetición de ciertos parámetros musicales (los procesos graduales de Steve Reich y el minimalismo de Riley, Glass y cía.), la apelación a un repertorio de sistemas contextuales (variables que surgen de la propia continuidad musical como en los últimos dos parágrafos del The Great Learning de Cardew o en el plan de improvisación del Spacecraft de Musica Elettronica Viva), las posibilidades renovadas de una electrónica casera (MEV, el Once Group, Sonic Arts Union, el San Francisco Tape Music Center), el uso de técnicas instrumentales extendidas, la reconsideración del noise (de Luigi Russolo a Merzbow) y los silencios (de 4’ 33” al moderno reduccionismo), los sonidos interminablemente sostenidos bajo la forma de drone (La Monte Young y el Theatre of Eternal Music), las game pieces (como Cobra de John Zorn), entre muchos otros.
La música experimental sustituía las cosas por las acciones, los objetos por los procesos, la composición cerrada por las posibilidades abiertas, las explicaciones mecanicistas por las incógnitas de la indeterminación, el control por la simple expectativa, el tiempo abstracto –articulado por una sucesión de momentos estáticos- por la duración -el tiempo concreto en que suceden los acontecimientos-. Que renunciara a figurarse la naturaleza como una inmensa máquina regida por leyes matemáticas o como la mera realización de un plan, que cuestionara las conexiones lógicas que derivan de una imagen geométrica del universo, no significa que esta nueva actitud experimental postulara un irracionalismo sin más. Se trataba de intensificar nuestra percepción del entorno, del conjunto de fuerzas que nos atraviesan y nos convierten en seres únicos pero situados siempre en configuraciones que exceden la mera voluntad individual, de conectar nuestra existencia con el fugaz pero constante discurrir del mundo, de acercar otra vez, si se quiere, el arte a la vida.

9- En Cage y en buena parte de la tradición experimental que deriva de él, se busca entonces desarticular cualquier conexión a priori, abstracta o trascendente, entre los sonidos. Y quebrar también cualquier lazo a posteriori a través de la introducción de procedimientos de azar y otras variables indeterminadas. En este caso, las conexiones entre compositor, intérprete y oyente, liberadas de los corsés institucionales de una venerable tradición occidental, sujetas ahora al mismo tipo de indeterminación que rige las relaciones entre los sonidos. Toda vez que los sonidos renuncian a cualquier significado establecido de antemano, que se cuestiona su continuidad rítmica o melódica, que se resisten a cualquier estructuración predeterminada (sea esta armónica, atonal o dodecafónica), y que ni compositor ni intérprete detentan ya la autoridad en última instancia de una composición, la experiencia acústica adquiere valor en sí misma y se traslada a la capacidad de cada oyente de hacer sentido de ese continuo discurrir sonoro, que no reconoce fundamento ni meta alguna más allá de su propia existencia como tal.
Una música que puede hallarse en cualquier lugar. Que no requiere que alguien golpee las teclas de un piano o pulse una cuerda para existir. Que desconfía de los gestos expresionistas y prefiere la experiencia de la escucha a la demiurgia del compositor. Que nos enseña a escuchar el mundo con oídos vírgenes, asumiéndolo como una inmensa caja de resonancias. Y que, por consiguiente, promueve una revolución total en nuestra concepción del espacio sonoro.

10- La llave de esa percepción tan modificada respecto de la tradición musical de Occidente no es otra que la conclusión a la que llegó Cage luego de su experiencia en la cámara anecoica.

“El espacio y el tiempo vacíos no existen. Siempre hay algo que ver, algo que oír. En realidad, por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos. Para ciertos procedimientos de ingeniería es deseable tener una situación lo más silenciosa posible. Una habitación así se denomina cámara sorda, sus seis paredes hechas de un material especial, un habitáculo sin ecos. Hace unos años entré en una de estas cámaras en la Universidad de Harvard y oí dos sonidos, uno agudo y otro grave. Cuando los describí al ingeniero encargado, me explicó que el agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el grave, mi sangre circulando. Hasta que muera habrá sonidos. Y éstos continuarán después de mi muerte. No es necesario preocuparse por el futuro de la música.” (Cage, op. cit., p.8)

El silencio absoluto, entonces, no existe.[2] Lo que solemos concebir como silencio no es otra cosa que sonido no intencional. Y allí está su pieza más célebre -4’ 33”- para demostrarlo. Gracias a esta suerte de panauralidad[3] -la conclusión de que todo suena siempre por doquier- la nueva música experimental buscará establecer un continuum sonoro con la naturaleza. Ahora

“...la acción o existencia musical puede ocurrir en cualquier punto, o a lo largo de cualquier línea o curva, o de lo que sea, en el espacio sonoro total;... estamos, de hecho, técnicamente equipados para transformar en arte nuestra idea contemporánea de cómo opera la naturaleza.” (Cage, op. cit., p.9)

Las consecuencias que se desprenden de una declaración como ésta serán poco menos que formidables. En primer lugar, una democratización radical de la música, dispuesta ahora a aceptar en su seno los sonidos del ambiente, ya sea que pertenezcan a la propia naturaleza o a un entorno industrial modificado por el hombre. La borradura definitiva de cualquier diferencia que hubiese podido persistir entre el ruido y la música.[4] Porque el silencio, entendido de este nuevo modo, no es más que el espacio donde resuenan los sonidos, también aquellos agrupados en la partitura más compleja que quepa imaginar. Y la música, entonces, sale del venerable caparazón en que se mantuvo encerrada por cuatro siglos de reglas armónicas y regulaciones institucionales, para acudir al terreno más resbaladizo, pero también más recompensante, de la vida cotidiana.[5]

[1] Michael Nyman. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge University Press, Cambridge, 1999. (Existe trad. castellana reciente) Cito de la segunda edición. La primera apareció en 1974, en el contexto de una colección de Studio Vista sobre los desarrollos experimentales en diversas disciplinas artísticas. Asumo que no todo el mundo está de acuerdo con la tajante diferenciación que Nyman hace entre vanguardia y experimentación. Sus detractores sostienen que el contagio entre ambas excede largamente sus diferencias. No obstante, Daniel Varela y yo creemos que esas diferencias existen y, en enorme medida, han guiado los criterios de selección del material de este archivo. Autores posteriores vulgarizaron parte de los argumentos de Nyman y tradujeron sin más las dos tradiciones como modernista y posmodernista, algo muchísimo más difícil de demostrar si implica reducir la experimentación de los ’50 y ’60 a criterios posmodernos. Es el caso de Georgina Born. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde. University of Clifornia Press, Berkeley, 1995. También el libro clásico de Fredric Jameson, Posmodernism: The Cultural Logic of Capitalism, considera a Cage como un mero exponente del posmodernismo, como si el norteamericano no hubiera sido otra cosa que una suerte de mero pasticheur.

[2] Poco se ha escrito, hasta donde sé, de la inmensa influencia que ejerció la filosofía de Henri Bergson en la concepción cageana de experimentación. Una excepción notable es Branden W. Joseph. Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo Avant-Garde. MIT Press, Mass., 2003. En particular el primer capítulo, que versa sobre las relaciones entre las White Paintings de Rauschenberg, la pieza 4’ 33” y las tesis del filósofo francés. Sus argumentos acerca de la imposibilidad del silencio absoluto coinciden con la demostración bergsoniana de la imposibilidad de la nada absoluta y, por ende, de la representación de la idea de vacío en el capítulo 4 de La evolución creadora. Más adelante veremos que el concepto radicalmente transformado del tiempo en la música experimental debe toda su fuerza al supuesto de una duración entendida en términos bergsonianos.

[3] El término pertenece a Douglas Kahn. Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts. MIT Press, Mass., 2001. La tesis de Kahn apunta a demostrar que esta nueva concepción del silencio como omnipresencia del sonido no intencional se produce a expensas de un silenciamiento de lo social. El capítulo 6 de su libro probablemente sea la mejor discusión de las consecuencias ideológicas de la estética de Cage que puede leerse en la actualidad.

[4] Cumpliendo hasta cierto punto el sueño del futurismo italiano acerca de un arte de los ruidos, sueño que el linaje moderno se había encargado de mantener a raya hasta entonces. Porque a partir de la ruptura schönbergiana de la tonalidad, el ruido sólo podía incorporarse como disonancia. Todavía en la música concreta, la insistencia de Schaeffer en suprimir cualquier referencialidad de sus found sounds, con su concepto de acusmática, seguía en la misma dirección de un universo musical autónomo derivada del organicismo romántico, aún cuando las condiciones técnicas hubieran cambiado de manera rotunda gracias a la cinta de grabación. Buena parte del noise contemporáneo ya no se preocupa por ocultar las fuentes referenciales de sus sonidos sino que busca, en muchos casos, volverlas explícitas y reconocibles al oído. Para un análisis de cómo las intuiciones ambiguas de Russolo fueron cooptadas por el modernismo hacia la esfera autónoma de la música bajo la forma de disonancias, cf. Norberto Cambiasso: “El oído inalámbrico. Diseño sonoro, auralidad y tecnología en el futurismo italiano”, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, n° 24, Universidad de Palermo, Buenos Aires, agosto de 2007. Una historia del ruido reciente, de Russolo al sound art contemporáneo, entendido bajo la impronta batailleana del exceso, en Paul Hegarty. Noise/ Music: A History (Continuum, London, 2007).

[5] El anarquismo un tanto ingenuo de Cage tiende a suponer que basta la liberación del oyente de los hábitos acústicos en los que se hallaba prisionero para contrarrestar la incidencia de los regímenes de poder; que la “expansión subjetiva en un ámbito de multiplicidad indeterminada” (la frase es de Brandon Joseph) hará de cada experiencia auditiva una cosa individual, diferenciada y única. No obstante, el hecho de que cada oyente particular se someta a esta experiencia cuando escucha música experimental, garantiza para Cage de modo suficiente el establecimiento de una comunidad: la audiencia como “un grupo de individuos unido en su experiencia, pero que difieren en su recepción”, lo contrario de esa muchedumbre solitaria a la que se referían sociólogos como David Riesman a la hora de describir el nuevo estatuto de los sujetos bajo las condiciones de una sociedad de masas. Una idea que también tuvo sus 15 minutos de fama en ciertas prácticas de la improvisación durante la década del ’70. Cf. Branden W. Joseph. Beyond the Dream Syndicate: Tony Conrad and the Arts after Cage. Zone Books, New York, 2008. Pp. 263-265

Continuará

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (III)

6- Liberar a los sonidos de su esclavitud en este conjunto de relaciones formales e institucionales sería la tarea de la música experimental y, en particular, de la estética de Cage. De allí su famoso dictum: “to let sounds be themselves” (Dejad que los sonidos sean ellos mismos).
En el modernismo musical de la primera mitad del siglo -y aquí no cambia nada el hecho de que se trate de una partitura con notación convencional (como en la tradición dodecafónica/ serial) o de la medición de frecuencias sonoras de la electrónica y la electroacústica- cada parámetro de la composición debía estar interrelacionado. Fue el propio Schönberg quien legó a buena parte de los compositores posteriores una concepción de la forma como equilibrio estructural entre las partes, cuyos orígenes podían rastrearse sin dificultad en cierto organicismo romántico: la idea de que una obra acabada se medía por su completud formal, la relación perfecta entre todos los elementos que la componían. Una totalidad cerrada en sí misma donde no faltase ni sobrase una sola nota, donde cada sonido se articulara con el anterior y con el siguiente en una conexión necesaria y donde nada interviniera que pudiera considerarse ajeno al material técnico requerido por la estructura misma de la composición. De este modo, la música, como la más abstracta de las artes, no hacía más que replicar el modo en que funcionaba la naturaleza. Así como en la semilla ya se encuentra en germen la planta, así también en la idea de un buen compositor se oculta ya la concepción completa de la obra. El resto es mero asunto de ejecución.
Huelga decir que semejante visión hacía del artista un genio, unos cuantos escalones por encima del común de los mortales. El modernismo vienés simplemente sustituía las veleidades metafísicas por el acento en las técnicas compositivas. La inspiración romántica cedía su lugar al manejo puntilloso del material sonoro. Pero el compositor seguía siendo tanto el factotum de la obra como la fuente última de su significado.[1]

7- Nuestra vida diaria no siempre se rige por las relaciones causales que invoca el método experimental. Las acciones cotidianas no pueden aislarse o manipularse a voluntad como si fueran variables científicas. Para comprobarlo, basta reparar en esta encantadora anécdota que cuenta Cage y que vale la pena citar en toda su extensión:

“La revisora de un autobús lleno de gente y a punto de salir de Manhattan hacia Stockport vio que había demasiados pasajeros de pie. Preguntó entonces: ‘¿cuál fue la última persona en subir al autobús?’ Nadie dijo nada. Afirmando que el autobús no partiría hasta que el pasajero extra lo abandonase, fue a avisar al conductor, que volvió a preguntar: ‘Vamos a ver, ¿quién fue el último que subió al autobús?’ De nuevo el silencio del público. De modo que se fueron los dos a buscar al director. Éste preguntó: ‘¿Quién fue la última persona que subió al autobús?’ Nadie habló. Entonces anunció que iba a traer a un policía. Mientras la revisora, el conductor y el director se fueron en busca de un policía, un hombre bajito llegó a la parada del autobús y preguntó: ‘¿es éste el autobús que va a Stockport?’ Al oír que lo era, se subió. A los pocos minutos los tres que se habían marchado volvieron acompañados por un policía. Éste preguntó: ‘¿cuál es el problema? ¿Quién ha sido el último en subir al autobús?’ El hombre bajito contestó: ‘He sido yo’. El policía le ordenó: ‘De acuerdo, bájese’. Todos los ocupantes del autobús se echaron a reír. La revisora, pensando que se reían de ella, se echó a llorar y dijo que se negaba a ir a Stockport. El inspector dispuso entonces que fuera sustituida por otra revisora. Ésta, al ver al hombre bajito de pie en la parada del autobús, dijo: ‘¿Qué está haciendo aquí?’ Él le contestó: ‘Estoy esperando para ir a Stockport’. Ella replicó: ‘Pues éste es el autobús que va a Stockport. ¿Va a subir o no?’”

Una serie de circunstancias encadenadas que guardaban entre sí perfecta consistencia lógica terminaron por producir la consecuencia exactamente contraria a la buscada. Esa clase de indeterminación, en la cual hacen su aparición variables que el científico o el compositor no controlan, guiará los desvelos de una música experimental que debe a Cage por igual sus fundamentos primarios, su primera fundamentación explícita y su definición más célebre.[2]

“...aquí la palabra “experimental” es apta siempre que se entienda, no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o de fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido”.

Una partitura experimental no juzga entonces sus resultados en términos de éxito y de fracaso porque el compositor renuncia de antemano a controlarlos. “Un acto cuyo resultado es desconocido”, nos dice Cage. ¿Desconocido para quién? En primera instancia, para el propio compositor. Idea ésta que arranca la experimentación sonora no sólo del ámbito de la causalidad (a la que sin embargo no renuncia necesariamente) sino también del de la teleología. Porque aquí ya no se trata de los propósitos y de las intenciones sino del continuo fluir de los sonidos: “de los que están en el pentagrama y de los que no”, esos aparentes silencios que abren “las puertas de la música a los sonidos del ambiente”.[3]
Una música, entonces, que lejos de cristalizarse en una partitura que, amén de las interpretaciones, permanece idéntica a sí misma de una vez y para siempre, prefiere constituirse como un proceso susceptible de modificaciones futuras, similar a ese río heraclitiano en el que nadie se baña dos veces. Un organismo vivo -tan distinto de ese organicismo romántico del que deriva la tradición del racionalismo modernista- que renace siempre de manera diferente ante cada nueva ejecución. Y que postula en un mismo gesto la muerte del compositor y la liberación del oyente.[4] Pero no, como creía Enzensberger, para descargar al músico de responsabilidades. Porque a diferencia del compositor serial, que se rige por un sistema de reglas preestablecidas, el compositor experimental apunta a producir con sus sonidos una intervención en el mundo, un acto que requiere de la participación de los ejecutantes y de la audiencia para poder ser completado. Y que en ese sentido se diferencia del típico individualismo moderno, propio de los métodos axiomáticos cartesianos (y, por cierto, de una economía de mercado) y se aproxima a una tradición pragmatista en la que cualquier clase de interpretación es fruto de procesos de aprendizaje compartidos.

[1] Una buena discusión de todo el asunto se encuentra en Judit Frigyesi: Béla Bártok and Turn-of-the-Century Budapest (University of California Press, Berkeley, 1998) En especial en su primer capítulo: “Organic Artwork or Communal Style?” Allí Frigyesi distingue dos modernismos paralelos a principios del siglo XX pero considerablemente disímiles: el de la segunda Escuela de Viena y el húngaro, cuya figura central es, como se sabe, Béla Bártok. Los presupuestos del primero, propios del modernismo vienés y que ella liga al organicismo romántico, impiden la recepción de las tradiciones folklóricas que caracterizarían al segundo. Un análisis clásico de las vertientes organicistas y románticas del siglo XIX, aunque volcado a la discusión literaria de la época, es el de M. H. Abrams: El espejo y la lámpara: teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho literario. Buenos Aires, Nova, 1962.

[2] La anécdota del autobús pertenece a una conferencia denominada “Indeterminación” que consta exclusivamente de 57 anécdotas. Cf. John Cage. Silencio. Árdora, Madrid, 2005. p. 271. La definición que citamos a continuación se encuentra en “Música experimental: doctrina” en op. cit, p. 13. También Adorno, ubicado en las antípodas de la concepción cageana, asume la música experimental como aquella “que no se puede prever en el proceso mismo de producción”. Cf. Theodor Adorno. “Vers une musique informelle”, en Escritos Musicales I-III. Akal, Madrid, 2006.

[3] Cage, “Música experimental” en op. cit., pp. 7-8.

[4] Los razonamientos de Cage anticiparon en casi dos décadas la celebrada noción de Roland Barthes acerca de “la muerte del autor”, quien, en 1968, no parecía estar haciendo mucho más que aplicar esta idea, harto discutida en los ámbitos de la música contemporánea, a las esferas literaria y artística.

continuará

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (II)

3- En general se admite, no sin cierta ligereza, que los inicios de la música contemporánea se remontan a la ruptura de Arnold Schönberg y la Segunda Escuela de Viena con los principios de la tonalidad clásica. Pero el propio Adorno, modernista inflexible en cuestiones estéticas, impulsor convencido de los compositores vieneses y discípulo del discípulo de Schönberg Alban Berg, demuestra sobradamente que en esa ruptura hay mucho de continuidad. Porque una vez que el cromatismo wagneriano dilata hasta la extenuación el momento de resolución en la tónica, ¿qué otra cosa queda que el abandono liso y llano de la jerarquía diatónica? Y aún así, la emancipación de la disonancia que promueve el nuevo método atonal no deja de ser una pequeña revolución, si se quiere, muy localizada, que ataca apenas las relaciones interválicas de la vieja y querida armonía funcional (a las que la música llamada “culta” volverá una y otra vez en el transcurso del siglo XX y la música popular nunca abandonará del todo). Una rebelión menor de las frecuencias o las alturas que no sólo deja intacto el gigantesco edificio institucional de la tradición clásica sino que renueva su eminente corazón germánico.
Será el mismísimo Schönberg, preocupado porque el expediente de la variación continua que la atonalidad requiere tiende a sustraerse a cualquier intento de organización racional, quien dé el siguiente y trascendental paso: la serie de doce sonidos o dodecafonismo.[1]

4- La serie a la que recurre Schönberg para recuperar el dominio de ese universo armónico que él mismo se había encargado de demoler con anterioridad, se extenderá en el serialismo integral posterior a todos los parámetros musicales: además de la altura de los sonidos, su amplitud, su timbre o estructura de armónicos, su duración, su morfología (el modo en que estos surgen, continúan y se apagan). Y también al ritmo, a la forma, al contrapunto y hasta al ataque de los instrumentos.
Una voluntad de predicción y control de todos los materiales sonoros que dominará el racionalismo modernista de la primera mitad del siglo XX y se perfeccionará en la música electro-acústica gracias a las nuevas posibilidades tecnológicas de medición y transformación de frecuencias sonoras que brinda la electrónica.
Esta redescubierta vocación cientificista hará de la organización serial el complemento estético de la cadena de montaje en el capitalismo monopólico. Y del control a ultranza, el reflejo especular de los nuevos modos de organización fordista del trabajo. Así como el obrero renuncia a cualquier cualificación de su trabajo para adaptarse al ritmo inclemente y monótono de la máquina, así también el compositor renunciará a aquello que le es más propio para convertirse en un mero arreglador del material, puesto que una vez elegida la serie generadora, el resto de la partitura se deriva de la combinación más o menos automática de dicha serie con los mecanismos (retrógrada, inversa y demás) característicos del método dodecafónico.[2]

5- ¿La música como nueva ciencia exacta? Ese pareció el sueño de compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen durante la década del ’50. Cuanto menos, este cientificismo prometía confirmar el diagnóstico de Max Weber acerca de la armonía funcional como anticipatoria de la racionalización capitalista. Y como el capitalismo se había transformado, la música cambiaba con él. Sólo que ahora iba por detrás del nuevo Estado industrial, no por delante.[3]
Era esta una vanguardia ambivalente, cuya abstracción sonora la alejó del público y la acercó a las instituciones del poder. Que requería de dinero estatal pero persistía en un funcionamiento elitista y jerárquico, distante de las necesidades o intereses de ese mismo ciudadano común que la financiaba a través de sus impuestos. Una música de pares, aislada en su propio universo autónomo, ajena a cualquier contagio social, al menos en sus variantes radicalizadas, como el IRCAM o el período más dogmático de Darmstadt.[4] Encerrado en sus propias y cerriles certezas tecnocráticas, este modernismo amigo del establishment hizo de la obsesión por el control de los sonidos su seña de identidad particular; de la complejidad que distinguía su voluntad racionalizadora, la pesadilla de los intérpretes, indefensos ante la partitura; y de la autoridad de un compositor devenido en ingeniero, el criterio a ultranza, excluyente, de cualquier cosa que, según esta peculiar ortodoxia, mereciera llamarse música.

[1] El dodecafonismo, inicialmente enfocado en las alturas, hace uso de las 12 notas de la escala cromática en un orden fijo. Cada una debe ser usada antes de que la serie vuelva a comenzar. El material de la composición se genera a través de cuatro transformaciones estructurales: la forma original, la serie leída al revés (retrógrada), con los intervalos invertidos (inversa) y mediante la combinación de ambas (retrógrada- inversa). Esto permite 48 permutaciones que constituyen el germen de cualquier pieza dodecafónica. Un espacio cromático homogéneo que renuncia a las jerarquías de la escala tonal, con sus tónicas, sus dominantes y subdominantes.

[2] Fue el propio Adorno quien puso el dedo en la llaga del nuevo problema con el que ahora se enfrenta el compositor dodecafónico, el hecho de que “el material indiferente del dodecafonismo se hace ahora indiferente al compositor”. El material sonoro se opone al compositor como “un sistema de reglas autocreado” y se degrada, por así decirlo, “antes de que las series lo estructuren, a un sustrato amorfo, en sí totalmente indeterminado, al cual luego el sujeto compositor interpuesto impone su sistema de reglas y legalidades.” El sujeto se vuelve esclavo del material en el mismo momento en que logra someterlo a una razón matemática. Cf, Th. W. Adorno, Filosofía de la nueva música. Akal, Madrid, 2003. Pp. 106-108.
La ausencia de una referencia tonal sitúa a este modernismo musical en las antípodas de las músicas populares. El serialismo no hará más que racionalizar y sistematizar esta diferencia en un estructuralismo duro de pretensiones cientificistas. Era lógico que Adorno, enemigo declarado de todo lo que oliera a positivismo, tuviera serias dudas al respecto, percibiendo desde el principio la ambigüedad entre su aparente voluntad negacionista (de la tradición y de la cultura de masas) y su insistencia en cierta manipulación determinista del material sonoro.
Suele considerarse a El martillo sin amo de Pierre Boulez como ejemplo paradigmático del serialismo integral. Pero será el propio Stockhausen quien lo llevará al extremo con su idea de una serialización total del timbre. Por fortuna, éste es el elemento musical que mejor se sustrae al control racionalista. El timbre renovará sus funciones y guiará muchos de los desvelos de la música experimental. Será fundamental en ámbitos como el drone, el noise, la improvisación y las nuevas vertientes de la música electrónica.

[3] La expresión The New Industrial State es del economista post keynesiano John Kenneth Galbraith. Titula su difundido libro de 1967, donde se refiere a una nueva sociedad de planificación cuyas necesidades industriales volverían inútiles las reglas de la libre oferta y demanda de mercancías que caracterizaron a las sociedades del capitalismo liberal temprano y a los lazos de antaño entre productores y consumidores.

[4] Y que tuvo incluso su variante porteña con la breve experiencia del CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) -que funcionó en el marco del Instituto Di Tella- y la vertiente electroacústica de allí derivada, que todavía hoy sobrevive en el Centro Cultural Recoleta, a la sombra de unos tiempos radicalmente cambiados, en los que el acceso a muy bajo costo de las nuevas tecnologías y de la información vuelve risibles los criterios formales y las relaciones discipulares tan caras a sus antiguos cultores.

Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (I)

1- Ahora que la expansión del término “experimental” tiende a abarcar tantas cosas disímiles entre sí, su referente, si alguna vez tuvo uno concreto, parece cada vez más vacío. Su carrera como adjetivo de cierto(s) tipo(s) de música(s) es relativamente reciente. Pero como definición de un método específico de las ciencias naturales -la física, la biología y la rama de la psicología que se reconoce en esa tradición- tiene una extensa historia que algunos, más arriesgados que yo, gustan remontar a las ideas de Francis Bacon en el siglo XVI.
Advierte el crítico alemán Hans Magnus Enzensberger en un célebre artículo que su aplicación a estos dos ámbitos contrapuestos suele generar algunos equívocos de proporciones.

“Experimentum quiere decir ‘lo experimentado’. En las lenguas modernas, esta voz latina designa un procedimiento científico para verificar teorías o hipótesis por la observación metódica de fenómenos naturales. Es preciso que el fenómeno por dilucidar pueda ser aislado. Un experimento sólo tiene sentido si las variables del caso son conocidas y pueden ser delimitadas. A estos requisitos se añade el de que el experimento debe ser verificable, y todas las veces que sea repetido dar el mismo, inequívoco, resultado. Se sigue de ello que un experimento tiene éxito o fracasa por anticipado con respecto a un objetivo exactamente definido. Presupone reflexión e implica una experiencia. De ningún modo puede ser un fin en sí mismo. Su valor intrínseco es cero. Es de señalar, asimismo, que el auténtico experimento no tiene nada de audaz; es un procedimiento muy simple y previsible para investigar fenómenos regidos por leyes.” [1]

Como procedimiento científico, entonces, el experimento constituye en primera instancia un estudio de las relaciones entre causa y efecto. Implica la manipulación deliberada de una variable mientras trata de mantener constantes a las demás. Exige un control estricto de las variables y está sujeto a la verificación empírica. No sólo puede, sino que debe ser replicado, dado que de un caso aislado jamás se lograría derivar una ley causal.
Este carácter experimental es, para Enzensberger, la antítesis del que reivindica la vanguardia. En ella, el experimento funciona como una suerte de “inmunidad moral” mediante la cual el artista trata de sustraerse a las consecuencias de sus acciones, desplazando la responsabilidad al destinatario. Cuando la avant-garde corteja al método científico, se dirige sin remedio en la dirección opuesta: se aleja de la experiencia y renuncia a la intencionalidad.
Un razonamiento que muestra a Enzensberger como un discípulo entre díscolo y aplicado del gran crítico modernista Theodor Adorno. Aunque ambos desconfíen de las contaminaciones ideológicas a las que, en nombre de una doctrinaria libertad, se prestan los cantos de sirena del culto de lo nuevo. Puesto que por entonces el arte debía sustraerse a dos amenazas complementarias de tendencias contrarias: su apropiación política como propaganda por ciertos regímenes totalitarios y su acelerada conversión en mercancía por medio de la cultura de masas del capitalismo monopolista.

2- El análisis de Enzensberger tenía sus méritos. Nos volvía conscientes de la acepción inicialmente militar del término, de sus connotaciones políticas en la teoría de Lenin del partido comunista como vanguardia del proletariado, de la historicidad de las artes y del inevitable carácter a posteriori de toda definición vanguardista (el avant del avant-garde solo podía discernirse a futuro y, como tal, implicaba la muerte del fenómeno así etiquetado)[2] Pero no carecía de contradicciones. A la liquidación del concepto histórico de vanguardia (“Toda vanguardia es hoy repetición, engaño o autoengaño. El movimiento como grupo entendido doctrinariamente no ha sobrevivido a las condiciones históricas que lo engendraron...Una vanguardia que se deja fomentar por el Estado ya no tiene razón de ser.”), terminaba oponiendo una dudosa generalización del modernismo (“¡Que otros cifren sus esperanzas en el fin del modernismo, en conversiones y restauraciones!”) que la agresiva política cultural norteamericana, en el marco característico de la pugna ideológica de la Guerra Fría, había transformado en un arma institucional cargada de futuro.
La proverbial bilis de su prosa iba en realidad dirigida contra una serie de movimientos supuestamente “neovanguardistas”: el tachismo, el art informel, la pintura monocroma, el action painting, el serialismo, la música electrónica, la poesía concreta y la literatura beat. Lista ésta que contenía varios items que más que encajar en la definición de vanguardia, eran representantes por excelencia del high modernism (altomodernismo): el expresionismo abstracto, el serialismo integral, la música electroacústica. Una vanguardia consciente y segura de sí misma, apoyada por agencias estatales y corporaciones privadas, esgrimida frente al aborrecible enemigo soviético como ejemplo exitoso de democracia cultural en el mundo libre.[3] Una vanguardia, en fin, arropada por los calientes brazos del establishment y que, como tal, despertó la justa indignación de Enzensberger. Que carecía del espíritu oposicional de sus antecesoras históricas de la década del ’20 y se sentía amenazada por los desarrollos experimentales que anunciaban la música de Cage y las estéticas posteriores del pop y los happenings, los gestos sencillos de Fluxus o los comienzos de la improvisación europea. Si el diagnóstico de Enzensberger era correcto, la identidad del paciente era confusa. Se trataba, en última instancia, de un modernismo disfrazado de vanguardia, celebrando confiando su triunfo sin saber que ese apogeo llevaba ya inscripto en la frente su fecha de caducidad.[4]

[1] Las cursivas son mías. Debo a Abel Gilbert que llamara mi atención acerca de este texto de Enzensberger (de 1962 en su versión original alemana) que yo había leído (y consecuentemente olvidado) casi dos décadas atrás. Se trata de “Las aporías de la vanguardia”, aparecido en castellano en el nº 285 de la revista Sur, de noviembre/ diciembre de 1963. También sobre otro de Leonard Meyer que desconocía y que mencionaré más adelante. No obstante, Enzensberger convierte a lo experimental en sinónimo de vanguardista y descarga sus temibles dardos contra ambos. En nuestro marco, lo vanguardista y lo experimental constituyen dos tradiciones musicales muy diferentes entre sí.

[2] Una muy reciente y útil revisión del problema, inspirada en el propio Enzensberger, es la que hace Hubert F. van den Berg en “Avant-garde: Some Introductory Notes on the Politics of a Label”, incluida en Robert Adlington (Ed.) Sound Commitments: Avant-garde Music and the Sixties, Oxford University Press, Oxford, 2009. Pp. 15-33. Van der Berg recalca que Enzensberger tiene razón cuando insinúa que, al menos en el contexto de las vanguardias históricas, prácticamente nadie se asumía como “vanguardista” y que, por ende, la aplicación de la categoría de “vanguardia” tiende a ser una etiqueta póstuma.

[3] La importancia que en los años ’50 adquiriría el expresionismo abstracto, más allá de las intenciones de sus representantes artísticos, como arma diplomática en una Guerra Fría que se desplazaba con rapidez hacia el terreno cultural, está tan bien documentada que me exime de cualquier comentario al respecto. El texto canónico es de Serge Guilbaut. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. University of Chicago Press, Chicago, 1983. (Hay trad. española) Frances Stonor Saunders, La CIA y la Guerra Fría cultural (Debate, Barcelona, 2001) explica el uso indiscriminado que la agencia de inteligencia norteamericana hizo de artistas e intelectuales que, en muchos casos, se consideraban de izquierda. El ideólogo del giro liberal hacia la izquierda reformista y de la escalada de la retórica anti-comunista a fines de la década del ’40 fue Arthur Schlesinger Jr. Su The Vital Center, aparecido originalmente en 1949, en consonancia con el despertar de la tensión entre las dos potencias, es ya un clásico de ese liberalismo americano que se asume a sí mismo como ligeramente descentrado hacia la izquierda mientras mueve el compás con decisión hacia la derecha.
La música de vanguardia debió competir con el neoclasicismo para lograr el favor de estos peculiares adalides de la libertad. Pero su insistencia, con excepciones notables como la de Luigi Nono, en su carácter eminentemente científico y apolítico, calzaba como anillo al dedo de las necesidades de los ideólogos del combate contra la URSS en todos los frentes. Puede consultarse, con el acento puesto en el debate musical francés de entonces, Mark Carroll: Music and Ideology in Cold War Europe. Cambridge University Press, Cambridge, 2006. Y en términos más generales, con numerosos ejemplos pero sin demasiadas luces, Danielle Fosler-Lussier: “American Cultural Diplomacy and the Mediation of Avant-garde Music”, en Robert Adlington (Ed.), Sound Commitments, op. cit.

[4] La tendencia a confundir modernismo, vanguardia y experimentación ha sido fuente de interminables errores. Un ejemplo insigne de esa confusión es Renato Poggioli: The Theory of the Avant-garde. Cambridge, Mass., Belknap, 1968. El libro ya clásico de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, (Península, Barcelona, 1987) que apareció en su edición original alemana en 1974, promovió rápidamente un nuevo nivel de discusión. Bürger, básicamente otro neoadorniano inspirado en las tesis más actuales de Jürgen Habermas, sostenía que las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, etc.) habían fracasado en su programa de destruir la autonomía del arte burgués y, por consiguiente, no lograron trascender la separación entre el arte y la vida. A su vez, se mostraba muy crítico con una neovanguardia a la que consideraba en términos muy restringidos como mero diletantismo. Más allá de la inmensa polémica que generó su Theorie der Avantgarde, son muchos los que aún hoy suponen, como Bürger, que se puede hablar de “vanguardia” en singular, como si todos esos movimientos de las primeras décadas del siglo XX hubiesen tenido un programa común. Y comparten su despreciativo diagnóstico sobre una neovanguardia de los años ’60 considerada en términos igualmente homogéneos. Las considerables diferencias entre los proyectos contemporáneos del serialismo integral y la experimentación cageana, como veremos, bastan para invalidar el apresuramiento de las tesis del crítico literario germano. Mientras el primero pugna por afianzar la música en la autonomía de su esfera, la segunda (influida por dadá y muy en particular por Marcel Duchamp) busca retomar el acercamiento entre arte y vida bajo condiciones históricas tan distintas que suponerla como una continuidad devaluada de la voluntad vanguardista no le hace ninguna justicia. Para complicar todavía más el panorama, hay que decir que fue Clement Greenberg, acérrimo defensor del modernismo, uno de los primeros en utilizar conscientemente el término vanguardia en “Avant-garde and Kitsch”, su legendario artículo de 1939 para la Partisan Review.

continuará

Happy New Year

Les pido disculpas a todos los que siguen este blog (y sé que son muchísimos más de los que parecen indicar los escasos comments) por no haber posteado nada en el último mes. Muchas veces postear se me complica por exceso de trabajo. Y como el mío consiste entre otras cosas en escribir, cada tanto me agarra una especie de sobredosis que me deja medio atontado.

Es lo que me ha pasado en diciembre, completamente alienado por un capítulo interminable sobre jazz europeo y otro sobre experimentación en América Latina. Antes de eso, tuve cientos (literalmente) de exámenes para corregir.

Además, mañana mismo nacerá mi primer hijo, algo que me pondrá ante un desafío del cual no tengo la menor idea. Pero prometo que retomaré los posteos en cuanto me acomode a mi nueva vida.

Mientras tanto, no quería dejar pasar la ocasión para saludarlos y desearles lo mejor para el año próximo. Estén donde estén, muchísimas felicidades y mil gracias por el aguante...

Que el 2010 nos encuentre repletos de música...

Mis mejores deseos

NORBERTO

PD: Los dejo con el video menos pensado: El Happy New Year por ABBA
http://www.youtube.com/watch?v=dcLMH8pwusw

Experimentaclub en Buenos Aires

Experimentaclub Buenos Aires

3 y 4 de diciembre de 2009
Salón Real. c/ Sarmiento 1272. Buenos Aires.
Entrada Libre
Organiza: CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos Aires
Dirección artística: Javier Piñango y Jorge Haro
http://www.experimentaclub.com/
http://www.myspace.com/experimentaclub
http://www.cceba.org.ar/

PROGRAMACION
Jueves 3 Diciembre

Pablo Reche (Argentina)
Livio Tragtenberg (Brasil)
Fibla (España)
Randomhead (España) (visuales para Fibla)
dj en continuidad: Jorge Castro (Argentina)

Viernes 4 Diciembre
Klang! (Jorge Haro+Javier Piñango) (Argentina/España)
Rogelio Sosa (México)
Rec_Overflow (España)
Randomhead (España) (visuales para Rec_Overflow)
dj en continuidad: Jorge Castro (Argentina)

Los próximos días 3 y 4 de Diciembre se celebrará Experimentaclub Buenos Aires planteando en su programación internacional un escaparate abierto que va desde expresiones experimentales a vertientes pop pasando por artistas enrolados en la cultura club. Una visión ecléctica y libre que conecta directamente con la filosofía que siempre ha caracterizado a Experimentaclub, tanto al festival como al proyecto global de difusión de música experimental del mismo nombre: nos referimos a la idea de promover un punto de encuentro entre artistas, público y medios, a través de programaciones que recorren los caminos menos transitados y más extremos de la electrónica, el ruidismo, la improvisación, el arte sonoro, el minimalismo, el pop no convencional... Creaciones y artistas al filo en la búsqueda de otros códigos sonoros y visuales. Todo ello además con un planteamiento 100% iberoamericano, algo que nos parece especialmente relevante, que queremos también sirva como declaración de intenciones en lo referente a nuestra apuesta permanente por dar visibilidad a la escena artística iberoamericana, y que conecta además con la celebración en Buenos Aires del Bicentenario.

La programación de Experimentaclub Buenos Aires presentará durante dos días un recorrido geográfico/sonoro que va de España a Argentina pasando por México y Brasil, a través de la electrónica multiforme de los españoles Fibla y Rec_Overflow (ambos acompañados por los visuales de Randomhead), las aristas ruidistas del bonaerense Pablo Reche y el arte sonoro y la dimensión experimental del trabajo del mexicano Rogelio Sosa y el brasileño Livio Tragtenberg. Todo ello rematado por las audiosesiones que cada día ofrecerá el argentino Jorge Castro aka Fisternni y finalmente por la presentación en vivo en Buenos Aires del nuevo proyecto conjunto de Jorge Haro y Javier Piñango: Klang!, o lo que es lo mismo, el tándem Haro-Piñango, artistas de larga trayectoria y directores respectivamente de LIMb0 y Experimentaclub, uniendo fuerzas en un concierto audiovisual conjunto abierto a la improvisación electrónica y a la manipulación sonora y visual que ya fue presentado en Octubre pasado en Barcelona (España).

INFORMACION ARTISTAS
PABLO RECHE (Argentina)
La obra de Pablo Reche proviene de la arista más restringida de la música electrónica: el ruidismo. En sus puestas sonoras, alterna piezas basadas en grabaciones de campo junto a la manipulación de distintas fuentes sonoras, utilizando el ruido como elemento estético-expresivo. Ha editado CDs en distintos sellos de Argentina y Europa. Ha dado conciertos en los principales escenarios de Argentina y en distintos festivales de América y Europa. Ha compuesto piezas y conciertos en colaboración con prestigiosos músicos como Zbigniew Karkowski, Francisco López, Gunter Muller, Jason Khan y Christof Kurzmann.
http://www.myspace.com/pabloreche

LIVIO TRAGTENBERG (Brasil)
Compositor y director de espectáculos multimedia. Ha obtenido becas de composición de VITAE y la Fundación Guggenheim. Ha editado varios CD entre los que destaca Othello. Desde 1995 colabora con el coreógrafo Johann Kresnik en espectáculos de teatro-danza en Alemania. Recientemente creó la Orquesta de Músicos de las calles de San Pablo, la City Orchestra (Miami, USA) y la Blind Sound Orchestra con músicos de la calle ciegos. Su proyecto Colección de Nuevas Danzas Brasileñas recibió el apoyo del Instituto Sergio Motta de Arte y Tecnología de San Pablo.
http://www.myspace.com/liviotragtenberg

FIBLA (España)
Vicent Fibla vive en Barcelona: nacido a principios de los 70 junto al mar y crecido en la España post-franquista, ha estado involucrado en la música desde que estudiaba en la Facultad de Bellas Artes, ya fuese como miembro de The Congosound junto al artista Carles Congost como a través de la realización de bandas sonoras para instalaciones artísticas.Fibla ha publicado en el muy respetado sello belga Sub Rosa / Quatermass, y colaborado en otros sellos internacionales como Expanding, Benbecula, Worm Interface (Gran Bretaña); Couchblip! (Australia); Klangkrieg, Underscan, Morgen Industries, Mentalgroove (Alemania), Disasters by Choice (Italia) Cosmos (Barcelona), Toi Thich Nhac, Semántica o Plataforma LTW (Madrid).También ha llevado a cabo el proyecto “D-Fuse + Fibla remix Koyaanisqatsi live” junto al colectivo británico D-Fuse, estrenado en el festival OneDotZero en el ICA londinense y representado en el AV Festival en Newcastle, el Mercat de les Flors de Barcelona, Intersecciones en Oviedo o CYNETart en Dresden. Actualmente está presentando el proyecto “Fibla + Arbol play Goodbye, Dragon Inn” junto al músico sevillano Miguel Marín y la violinista Sara Pérez, musicalización en directo de la excelente película de Tsai-Ming Liang y espectáculo estrenado con motivo del 10º aniversario del BAFF / Festival de Cine Asiático de Barcelona en mayo de 2008. Co-fundador del sello spa.RK, Fibla es sinónimo de electrónica profunda, evocadora y de regusto cinematográfico. Una intensa presencia internacional editando en diversos sellos y numerosas actuaciones a lo largo de Europa y otras partes del mundo le acreditan como uno de los valores electrónicos más interesantes del país y cabeza de un movimiento que se ha dado en llamar “electrónica emocional”. Aunque su sonido pueda parecer más cercano a las escenas británica o alemana, hay algo más, pequeños detalles que indican que Fibla es de un sitio donde el sol nunca se olvida de brillar...
http://www.sparkreleases.com/http://www.myspace.com/fibla

Discografía* Liants, CD (spa.RK 2007, Barcelona)* VS FBL remixes, LP (spa.RK 2004, Barcelona)* Lent, CD + LP (spa.RK 2003, Barcelona)* foHb/on sigui que hagis anat, 7'' (Expanding 2001, London)* Landscopes, CD + LP (Sub Rosa / Quatermass 2000, Belgium)videografía* Krud, Actop. RUGA DVD (Barcelona, 2005)* Shibuya in 3 parts. D-Fuse Retrospective 2000-2002, Gasbook DVD (Japan)* Shibuya in 3 parts. D-Tonate_00 DVD 2003 (rereleased by One Dot Zero, 2004)* Landscope, One Dot Zero DVD (UK)

RANDOMHEAD (España)
Randomhead es el nombre bajo el que se presentan los trabajos mas personales de nano12. Diseñador grafico de profesión, ha trabajado en diversos estudios en Madrid y Barcelona y en Londres donde reside actualmente.Entre sus trabajos hay videos para marcas como J&B, HP o Nokia, carátulas de tv para Tv3 y la BBC y anuncios para el festival BAFF. Su relación con spa.RK viene desde el nacimiento del sello. Para ellos ha realizado la mayoría de las portadas, así como la publicidad asociada a la marca y visuales para Fibla en festivales de música como el Sonar. Sus proyecciones están hechas de manera expresa para cada ocasión y tienen una componente narrativa apoyada por una fuerte carga gráfica.
http://www.randomhead.com/

JORGE CASTRO (aka Fisternni) (Argentina)
Artista Digital. Master Digital MDA. Ha trabajado compartiendo escenarios con numerosos artistas Internacionales entre los que pueden destacarse: Richard Chartier, Zbigniew Karkowski, Chuck Bettis, Fiftyfifty, Cornucopia, SipperSpy, Kid Loco, Pablo Reche, Jorge Haro, Lexdinamo, John Dekrom, Brian MacKern, Victor Nubla, Spezialmaterial, Coeval, Arcangel Constantini, Manrico Montero, Christof Kurtzman, Lucas Banbossi y Jacob Kiekergaard, entre otros. Su obra audiovisual se ha exhibido en Argentina, Brasil, UK, USA, Colombia, México, Canadá, Hong Kong, España, Australia, Suiza, Alemania y Francia. Ha recibido distintos premios como el de Arte Digital del Maryland Institute College of Art, el primer premio Dance Film Association Inc. New York, el premio Video Award Contemporary Museum (Baltimore, USA) y el premio LIMb0 del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Espacio de la Fundación Telefónica de Argentina. Es codirector del sello Sudamérica Electrónica, en el que tiene publicada obra sonora y audiovisual en las compilaciones 1 y 2.
http://www.manipulatto.com/

KLANG! (Javier Piñango + Jorge Haro) (España / Argentina)
Haro y Javier Piñango, artistas de larga trayectoria y directores del proyecto EXP+LIMb0, unen fuerzas en un concierto audiovisual conjunto abierto a la improvisación electrónica y a la manipulación sonora y visual. Jorge Haro es compositor, artista sonoro y audiovisual. Investiga en el campo de la música experimental, las piezas audiovisuales y las instalaciones sonoras. Ha editado seis trabajos: Works based on field recordings (CD, Sudamérica Electrónica, 2008), early works_8991 (online ep, exp_net, 2007), u_xy (CD, Fin del mundo, 2005), u_2003 (CDR extra, Fin del mundo, 2003), Música 200(0) (CD extra, Fin del mundo, 2001) y Fin de siècle (CD extra, Fin del mundo, 1999). Tiene además piezas de música en distintos compilados publicados en Argentina, Canadá, USA, España Suiza y Polonia. Ha realizado conciertos acusmáticos, conciertos audiovisuales e instalaciones en Argentina, Uruguay, Paraguay, Brasil, Perú, México, Estados Unidos, España, Portugal, Francia, Suiza, Alemania, Polonia, Dinamarca, Austria y Holanda. Ha compuesto piezas en colaboración con Francisco López/Absolute Noise Ensamble, Zbigniew Karkowski, Mitchell Akiyama, Sergi Jordà y 1605munro. Participó en festivales internacionales como Sónar (España), LEM (España), Observatori (España), Shift (Suiza), Ertz (España), Confluencias (España), ExperimentaClub (España), Unsound Festival (Polonia), Sónikas (España), Jornadas de Arte Digital (Argentina), Champ Libre (Canadá), Contacto (Perú), Sound Site (USA), 5hype (Brasil), Ares y Pensares SESC (Brasil), Interfaces_02 (Uruguay), 5ta. Bienal de Video y Nuevos Medios de Santiago (Chile), Internationale Filmmusik Biennale (Alemania), entre otros. Es co-director del site Fin del mundo, del proyecto LIMb0 (Laboratorio de Investigaciones Multidisciplinarias buenos aires ø), del proyecto de intercambio artístico entre España y Latinoamérica ExperimentaClub+LIMb0 y del sello Sudamérica Electrónica. Es docente en carreras de diseño audiovisual en la Universidad de Palermo (Buenos Aires) y en la carrera Gestión para las Artes y la Cultura de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Provincia de Buenos Aires).
http://www.jorgeharo.com.ar/
http://www.myspace.com/jorgeharomusic

Javier Piñango es Director del festival internacional de música experimental Experimentaclub y del proyecto de difusión y promoción de música experimental del mismo nombre. Lleva ya más de veinte años trabajando en la escena sonora de vanguardia desde diferentes frentes: como músico, DJ, creador de sellos discográficos, periodista musical, organizador de conciertos, etc. Experimentaclub es un vehículo encaminado a difundir todas las vertientes de la música experimental y otras manifestaciones artísticas afines. Hay que destacar especialmente el festival internacional Experimentaclub, de carácter anual y ya con ocho ediciones celebradas, que tiene lugar en Madrid en el mes de Octubre en el centro de cultura contemporánea La Casa Encendida. Como músico Javier Piñango formó parte a finales de los 80 y primeros 90 de Cerdos (blues electrónico industrial) y más tarde, en 1992, fundó junto a Ajo y Javier Colis Mil Dolores Pequeños (con los que grabaría tres álbumes) y en 1994 Destroy Mercedes (electrónica y psicodelia) junto a Jaime Munárriz, editando dos CDs en 1996 y 1997 respectivamente. En 1999 crea Druhb, también junto a Jaime Munárriz, proyecto electrónico con el que edita en 2002 un primer CD bajo el título de "Cone Of Silence" (Geometrik). Ya en 2005 han editado en Hazard Records un nuevo CD presentando el soundtrack que diseñaron especialmente en 2004 para un nuevo montaje audiovisual a partir de la película de Fritz Lang "Doctor Mabuse". También en Hazard Records han publicado el CD "Mirador bbaa ssion". Su último trabajo publicaso es "Variationen" (exp_net) en 2007. Actualmente Javier Piñango tiene un nuevo proyecto musical junto al ex-cantante de Superelvis Anki Toner bajo el nombre de Ankitoner Metamars, con dos discos publicados hasta la fecha. Además es uno de los directores del proyecto de intercambio artístico iberoamericano EXPerimentaclub+LIMb0.
http://www.experimentaclub.com/data/druhb
http://www.myspace.com/druhb
http://www.myspace.com/ankitonermetamars

ROGELIO SOSA (México)
Rogelio Sosa (Ciudad de México, 1977) es artista sonoro, compositor y promotor de música experimental y arte sonoro. Realizó estudios de música electrónica en París en los Ateliers Upic, el IRCAM y la Universidad de Paris VIII. Desde 2004 radica en la Ciudad de México, donde forma parte del proyecto Punto Pig y es director del festival Radar. Su obra se ha presentado en más de 40 ciudades de América y Europa. Dentro de los premios y distinciones más importantes que ha recibido se encuentran los Concursos de Música Electróacústica SCRIME y del IMEB en Francia, el Concurso Luigi Russolo en Italia, el Concurso EAR en Hungría, el Premio Nacional de la Juventud en Artes, el Premio Nuevas Resonancias, el Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios del Centro Multimedia y el premio Visiones Sonoras en México. http://www.caustica.net/

REC_OVERFLOW (España)
Rec_Overflow también conocido por su faceta de DJ como Mix-Overflow, es miembro del grupo madrileño Error. Con el que publica en el 2001 “Mira” y “Crónicas del Subsuelo por error”, editados por el sello Yo Gano bajo el nombre de “Delicatessen”. Ese mismo año crean su web www.plataforma-ltw.com dónde editan Error/rrr.CD-rLTW0001.En Agosto del 2002 sale a luz la cuarta referencia de la Plataforma “Lptpvrflw”. El primer LP de Rec_Overflow en solitario. Al igual que las otras referencias del sello lleva un autoejecutable híbrido que contiene info, un mp3 y un video, en este caso“rgntn.mov” hecho por Rec_Overflow (montaje y música junto a Bleizes).En Junio del 2003 editó su segundo Lp tambien con contenido extra, un video, un Mp3, info, Ep3 (7 tracks que no vienen en la parte audio del Cd-r) y todo dentro de un autoejecutable para Mac Os 9, Os X y PC (diseños por ErrorVisualSupport).Para finales del 2005 salió el Lp en Spa.rk “Madrid” que tuvo una enorme aceptación a nivel público y revistas, incluso la televisión se interesó. Se edito unaversion en digipack y otra mas tarde en Sample Vinyl con 4 tracks del Lp y uno nuevo.Ha aparecido en recopilaciones con artistas de mucha talla, “VS Fibla”, “Chaos. Lovers”, “Fuga Externa”, “Download Folda”, “VV.AA. XPECTRUM 02”, “VV.AA. ZEMOS98-Sexta Edición”, “Homenaje”...Ha expuesto en galerías como Galería Carmen de la Guerra “Organic Cave Software”, con un software creado en el entorno de programación MAX/MSP con la colaboración en la programación de p0l4ro[:de], Vleizes y CJitter. La instalación duro 2 meses y estaba basada en el proceso randomizado de un micro de ambiente en tiempo real. Ha actuado en salas y festivales como Circulo de Bellas Artes, Rokolectiv (Bucharest), Colegio San Juan Evangelista, Medelink (Medellín), Kathmandú, Benicassim 01/03, Campus Party 03, Arco’01/’03 , Recycled Sound, After Arco 01/02/03, Tendencias Post-digitales, Museo de Arte del Banco de la República (Bogotá), Klubben, Festival Internacional de Música Electroacústica, Soma Club, Sala Apollo, La Casa Encendida, Daf Lab, KlangMaschine, Sonar 04/05, Sonikas 01/02, Werk, Photoespaña 04, Dissonant 01/02, etc...
http://recoverflow.com/
http://www.myspace.com/tecoverflow

Intensidad y altura: César Bolaños en Argentina (Última parte)

6- Lejos de dormirse en sus merecidos laureles, Bolaños profundiza sus investigaciones sonoras gracias a su asociación con el matemático argentino Mauricio Milchberg. Producto de ese encuentro fortuito son las dos Estructuras Sonoras Expresivas por Computación (ESEPCO) de 1970, tituladas Sialoecibi (para piano –Gerardo Gandini- y recitante-mimo-actor –Norberto Campos-) y Canción sin palabras (para dos ejecutantes de piano -Valcárcel y el propio Bolaños-, cinta magnética y amplificación microfónica). Un modo por el cual la escritura se subordina a las primitivas computadoras de aquel tiempo, que indican la duración, el ritmo y los sonidos de la pieza y traducen a otro lenguaje las decisiones que antes correspondían al compositor. Contra lo que podría esperarse, las obras conservan un toque personal, aportado sin duda por los intérpretes, que las asemejan a ciertos estudios elaborados para piano, sin convertir a su artífice en un mero dispensador o arreglador de materiales.
Una tercera experiencia en el mismo sentido se verá coartada por el inevitable cierre del CLAEM en 1971. Sobre las razones de su clausura persisten todavía hoy versiones contradictorias. Las malas lenguas señalan que el grupo empresario acordó con el gobierno el fin de los centros de la calle Florida a cambio de que éste le condonase una deuda millonaria con el Banco Nación. Para el oscurantismo cultural de la dictadura, la desaparición del Instituto Di Tella se había convertido en cuestión de estado. La rama especializada en ciencias sociales, que funcionaba en el barrio de Belgrano, según dicen algunos (entre ellos Romero Brest), estuvo dispuesta a deshacerse de los centros de arte con tal de salvar su propio pellejo. En todo caso, la imposibilidad de obtener nuevos recursos de financiación sería determinante. Como sea, la distancia entre las posiciones de los artistas politizados (como los del colectivo Tucumán Arde) y las estrategias de modernización de los encargados de los centros se había vuelto insalvable.
Bajo estas circunstancias, se produce la diáspora de los becarios y Bolaños queda literalmente en la calle, con su esposa y su hijo, obligado a sobrevivir de la reparación de radios y televisores. Todavía en 1972, invitado al Encuentro de Músicos Latinoamericanos organizado por la Casa de las Américas, presentará Ñacahuasu en La Habana y participará de una mesa redonda junto a luminarias de la nueva canción comprometida como Víctor Jara y Daniel Viglietti. Por entonces, seguramente por su experiencia de primera mano de las consecuencias de la revolución cubana, también su discurso se radicaliza en defensa de la lucha anticolonialista y la denuncia de la penetración cultural y del “imperialismo yanqui”. Incluso llega a firmar, junto a otros ex becarios del CLAEM como el uruguayo Coriún Aharonián, la declaración que surge del mencionado Encuentro, que impugna en términos decididos el sistema de becas y encargos de las fundaciones norteamericanas que habían sido su medio de subsistencia casi excluyente durante su estadía en Buenos Aires. En su pasaje más significativo se dice:

"Para alcanzar tales metas, el imperialismo se vale de maneras sutiles y de una aparente prodigalidad en el ofrecimiento de oportunidades e incentivos. Ejemplos notorios de esa política de penetración cultural en el mundo de la música, aparte de los casos evidentes de los medios masivos de comunicación y de las instituciones del imperialismo, son los que se presentan como obra filantrópica y filocultural de fundaciones capitalistas o como obra de extensión cultural de universidades y otros centros de enseñanza. Hay que tener en cuenta que el imperialismo utiliza múltiples máscaras, variando sus instrumentos, sus nombres y sus métodos, de acuerdo con la realidad de cada país y de cada momento. El drenaje, condicionamiento o utilización de músicos –creadores, intérpretes e investigadores- se produce, como en otros campos de la cultura, a través de becas, viajes, giras, cursos, encargos de obras, concursos, festivales, conciertos, laboratorios, contratos de edición, industrias del disco, radio, televisión y demás medios de comunicación de masas. La penetración colonial también se realiza a la inversa, mediante el financiamiento de centros locales de actividad musical, envío de docentes e imposición de productos y modelos metropolitanos."[1]

Los tiempos habían cambiado hasta lo irreconocible. Más allá de este proceso de radicalización política (que la historia demostraría tan fechado como el discurso de la modernización) quedará el legado musical de Bolaños, de un considerable equilibrio, en el que la expansión de una visión antiimperialista y latinoamericanista no se contrapone con las búsquedas experimentales más demandantes. Por el contrario, una parece impulsar a la otra. Con ello, Bolaños logra evitar, al menos en su experiencia argentina, las renuncias a la innovación formal que aquejaron a otros compositores vanguardistas (probablemente haya sido el británico Cornelius Cardew el ejemplo más extremo de un derrotero semejante).
Bolaños abandonará Buenos Aires en 1973 para regresar a Lima, donde aceptará una oferta para dirigir la Oficina de Música y danza (OMD) del Instituto Nacional de Cultura (INC). De su camino musical posterior en el retorno a su patria sabrán encargarse voces más autorizadas que la mía.

[1] Las cursivas son mías. La declaración lleva fecha del 8 de octubre de 1972 y fue adoptada casi por unanimidad (unos 70 firmantes), con una única abstención. Se produce en el marco de las protestas contra la guerra de Vietnam y la conmemoración del quinto aniversario del fallecimiento del Che Guevara.