Free Jazz e identidad afroamericana

Hasta cierto punto podrían narrarse los orígenes del free jazz a través de una curiosa dialéctica entre afirmación y negatividad. Los primeros intentos por abandonar cualquier estructura predeterminada –Lennie Tristano, Warne Marsh y Lee Konitz en 1949, Charles Mingus con Teo Macero y Mal Waldron en 1954, Cecil Taylor y Steve Lacy en 1955, George Russell y Bill Evans en 1956, Ornette Coleman y Don Cherry en 1959, Eric Dolphy en 1960- trasuntan una extrañeza que la época trata de exorcizar con etiquetas provisorias -forma libre, música abstracta- y adjetivos insuficientes –atonal, disonante, raro-.
Casi sin excepción, la improvisación temprana delata una perseverancia mayormente acústica, una extendida resistencia a la tecnología. Punto que atestiguan el disgusto de Cecil Taylor por la música electrónica, la espiritualidad rediviva de John Coltrane a partir de A Love Supreme o la recuperación de formas tradicionales como el gospel en Albert Ayler. Incluso las innovaciones electrónicas en los teclados pioneros de Sun Ra –el moog, el clavioline, los efectos de cintas- generan una dislocación sutil respecto de las polirritmias africanas y las modalidades medio-orientales del resto de su Arkestra.
El entorno de la década del ’50 ameritaba esa desconfianza. La amenaza de la Guerra Fría, la escalada nuclear y la constitución de una sociedad de consumo que excluía a los afroamericanos del banquete económico con la misma fuerza con que les escamoteaba sus derechos civiles bastaban, de por sí, para que sus percepciones difirieran del optimismo conformista que caracterizaba a la mayoría blanca de clase media.
Una estructura represiva que paulatinamente tendieron a identificar con su entorno inmediato. Un sentimiento de alienación ante la mercantilización incipiente y la propaganda mediática, que promovía la realización del sueño americano en cada compra de un electrodoméstico o de un televisor nuevos.
Las jerarquías culturales exclusivistas y excluyentes que oponían el modernismo de un pretendido arte alto al ámbito más prosaico –aunque también más festivo- de la mass culture tenían sin cuidado a quienes se veían obligados a sobrevivir en los márgenes, aquellos a los que la fiesta interminable del crecimiento económico y el consumo a ultranza había olvidado girarles una invitación.
No se trata de repetir aquí las conocidas historias de pobreza extrema en los inicios de Anthony Braxton o el Revolutionary Ensemble, la desafección que traslucen las muertes prematuras de Coltrane o Ayler, esa repugnancia de los clubes nocturnos de Chicago ante cualquier forma de jazz, lo que llevaría a la fundación de la Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM).
Hay algo más, que escapa a lo anecdótico y trasciende las circunstancias personales. Por un lado, una ética de la afirmación que corteja el mito del comienzo absoluto -llevar a término las promesas incumplidas del jazz a partir de la superación de su lenguaje- hasta confundirlo con lo Absoluto mismo -la promesa de liberación que acarrea un mundo nuevo-. Por el otro, una recusación del pasado cercano en favor de otro distante y mitologizado –el de África y las comunidades no occidentales-. En la conjunción de estos dos extremismos aparentemente irreconciliables radica la fortaleza del free jazz: la utopía de la libertad y la nostalgia de lo que se perdió, la materialidad del instrumento y la invocación espiritual, la expresión desafiante de una identidad específica y su vocación universalista. Tensiones contradictorias que, bajo una coyuntura histórica y social diferente, determinarán el estatuto de la improvisación en las décadas venideras y promoverán la reacción insidiosa de ciertas corrientes actuales.