3- Lo que proponían estas nuevas obras era la intervención en un espacio físico concreto. Una suerte de empirismo estricto que reubicaba a las formas artísticas entre los objetos y redefinía la noción de espacialidad en términos de lugar. Se oponía así al postulado, modernista por excelencia, que establecía para la pintura la ilusión de un espacio puramente óptico, dirigido al sentido de la vista con exclusividad.[1] Un gesto tan primario como esas formas mínimas que se empeñaban en simplificar la composición al máximo y que, no obstante, acarreaba consecuencias considerables.
El minimalismo no llegó al descubrimiento de la ineluctable cualidad temporal de nuestras percepciones por generación espontánea. El proyecto inicial, tal como atestiguan las esculturas de Judd y ciertas pinturas de Frank Stella, consistía en asumir la autosuficiencia última del objeto artístico y, por lo tanto, extremar el credo modernista de la autonomía artística hasta sus límites. Una estrategia que se resumía en la famosa frase de Stella “Lo que ves es lo que ves”[2]: la idea de que la pintura era un objeto y que no había nada más allá del cuadro que lo que se encontraba meramente presente. Una estética impersonal que, en la lectura literal que hacía Judd, convertía la tan mentada objetividad autocrítica del modernismo en la evidencia empírica de los objetos específicos.[3]
Las tres dimensiones son el verdadero espacio. Eso nos libera del problema del ilusionismo y del espacio literal, espacio en y alrededor de marcas y colores -lo cual significa la liberación de una de las reliquias más conspicuas y objetables del arte europeo-. Los diversos límites de la pintura ya no están presentes. Una obra puede ser tan poderosa como se piense que es. El espacio real es intrínsecamente más poderoso y específico que la pintura sobre una superficie plana.[4]
El llamado greenbergiano por una pintura objetivista se trastocaba en una superación de la pintura misma a favor de la creación de objetos.
Semejante auto-evidencia estructural de la obra se asociaba en ambos artistas a dos ideas complementarias: la prioridad del todo frente a las partes –una concepción holista que sería primordial tanto en el arte como en la música- y la idea de lo no-relacional, que exigía el arreglo pragmático de dichas partes de acuerdo al principio de “una cosa después de la otra” y rompía con la composición balanceada de gran parte de la abstracción previa y, muy en particular, de la abstracción europea. Para decirlo de manera más sencilla, esos arreglos simétricos evitaban la búsqueda intencional del equilibrio y acentuaban a su vez la singularidad de un todo concreto en contraposición a la idea de una arte de partes orgánicamente relacionadas.
Por el mero hecho de complicar de este modo el espacio empírico, por el énfasis minimalista en la presencia física de sus objetos, tendía a cuestionarse aquel otro espacio trascendental, de ligera ascendencia kantiana, que había formado parte de los desvelos modernistas. Los diseños monocromáticos de Stella renunciaban a cualquier gesto que pudiera leerse como ilusionista. Frente a la idea convencional de la pintura como una pantalla transparente que proyecta un espacio imaginario, oponían una concepción que enfatizaba la mera superficie opaca, carente de interioridad pero ocupando un espacio bien real, igual que cualquier otro objeto.
Desvinculado el plano pictórico de cualquier cualidad metafórica (corporal o espacial) que pudiera detentar, reafirmado en su carácter de objeto en un mundo de otros objetos, resultaba evidente, para cualquier observador agudo, que el paso siguiente sería el abandono liso y llano de la extensión en favor de la tridimensionalidad. Paso que fue dado sin demasiado preámbulo por el propio Judd.
[1] La mejor expresión del problema de la opticalidad se encuentra en el legendario escrito de Clement Greenberg Modernist Painting (1961). Hasta donde pude rastrear, no parece haber traducción al español del que probablemente sea el texto más famoso de toda la crítica de arte del siglo XX. (Nota tardía: hace unos días vi una pequeña compilación de escritos de Greenberg en castellano que incluía Pintura modernista, en ediciones Siruela) En inglés ha sido incorporado a Modernism with a Vengeance, el cuarto volumen de sus The Collected Essays and Criticism, John O’Brian (Ed.), University of Chicago Press, Chicago, 1993. Michael Fried ha desarrollado el tópico en varios de sus artículos de la década del ’60, reunidos ahora en Arte y objetualidad: ensayos y reseñas. A. Machado Libros, Madrid, 2004.
La crítica más furibunda a estas concepciones, aunque no necesariamente la mejor, es la de Rosalind Krauss en The Optical Unconscious, MIT Press, Cambridge, MA, 1993. (Hay trad. castellana en ed. Tecnos). Un estudio dedicado al tema acaba de ver la luz en versión paperback hace apenas unas semanas. Es el de Caroline Jones. Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses. University of Chicago Press, Chicago, 2005 en la edición hardcover.
[2] “What you see is what you see”, en Bruce Glaser, Questions to Stella and Judd, en Gregory Battcock (Ed.) Minimal Art: A Critical Anthology, Dutton, New York, 1968, p.158. La dificultad para distinguir las obras minimalistas de los objetos cotidianos generó de inmediato la proliferación de artículos y reseñas críticas que trataban de aprehender la escurridiza lógica de la nueva tendencia. La antología de Battcock es esencial porque compila, de manera temprana, la mayor parte de los intercambios polémicos al respecto. Una antología posterior, que incorpora textos más nuevos y algunos de la época que no estaban en la de Battcock, es la que aparece en las últimas páginas de James Meyer. Minimalism, en la colección Themes and Movements de Phaidon. Una buena recapitulación de toda la polémica en otro libro de Meyer. Minimalism: Art and Polemics in the Sixties. Yale University Press, New Haven, 2001.
[3] Otra vez la postulación más acabada del dictamen modernista es de Greenberg y aparece en Modernist Painting: “La esencia del modernismo descansa, tal como lo veo, en el uso de los métodos característicos de una disciplina para criticar a la disciplina en sí, no con el fin de subvertirla sino para afianzarla con mayor firmeza en su área de competencia” La palabra que usa Greenberg es “entrench”, que traduzco aquí como afianzar pero significa literalmente “atrincherar”.
[4] Donal Judd. “Specific Objects”, en Complete Writings. The Press of the Nova Scotia School of Art and Design, New York and Halifax, 1975.
El minimalismo no llegó al descubrimiento de la ineluctable cualidad temporal de nuestras percepciones por generación espontánea. El proyecto inicial, tal como atestiguan las esculturas de Judd y ciertas pinturas de Frank Stella, consistía en asumir la autosuficiencia última del objeto artístico y, por lo tanto, extremar el credo modernista de la autonomía artística hasta sus límites. Una estrategia que se resumía en la famosa frase de Stella “Lo que ves es lo que ves”[2]: la idea de que la pintura era un objeto y que no había nada más allá del cuadro que lo que se encontraba meramente presente. Una estética impersonal que, en la lectura literal que hacía Judd, convertía la tan mentada objetividad autocrítica del modernismo en la evidencia empírica de los objetos específicos.[3]
Las tres dimensiones son el verdadero espacio. Eso nos libera del problema del ilusionismo y del espacio literal, espacio en y alrededor de marcas y colores -lo cual significa la liberación de una de las reliquias más conspicuas y objetables del arte europeo-. Los diversos límites de la pintura ya no están presentes. Una obra puede ser tan poderosa como se piense que es. El espacio real es intrínsecamente más poderoso y específico que la pintura sobre una superficie plana.[4]
El llamado greenbergiano por una pintura objetivista se trastocaba en una superación de la pintura misma a favor de la creación de objetos.
Semejante auto-evidencia estructural de la obra se asociaba en ambos artistas a dos ideas complementarias: la prioridad del todo frente a las partes –una concepción holista que sería primordial tanto en el arte como en la música- y la idea de lo no-relacional, que exigía el arreglo pragmático de dichas partes de acuerdo al principio de “una cosa después de la otra” y rompía con la composición balanceada de gran parte de la abstracción previa y, muy en particular, de la abstracción europea. Para decirlo de manera más sencilla, esos arreglos simétricos evitaban la búsqueda intencional del equilibrio y acentuaban a su vez la singularidad de un todo concreto en contraposición a la idea de una arte de partes orgánicamente relacionadas.
Por el mero hecho de complicar de este modo el espacio empírico, por el énfasis minimalista en la presencia física de sus objetos, tendía a cuestionarse aquel otro espacio trascendental, de ligera ascendencia kantiana, que había formado parte de los desvelos modernistas. Los diseños monocromáticos de Stella renunciaban a cualquier gesto que pudiera leerse como ilusionista. Frente a la idea convencional de la pintura como una pantalla transparente que proyecta un espacio imaginario, oponían una concepción que enfatizaba la mera superficie opaca, carente de interioridad pero ocupando un espacio bien real, igual que cualquier otro objeto.
Desvinculado el plano pictórico de cualquier cualidad metafórica (corporal o espacial) que pudiera detentar, reafirmado en su carácter de objeto en un mundo de otros objetos, resultaba evidente, para cualquier observador agudo, que el paso siguiente sería el abandono liso y llano de la extensión en favor de la tridimensionalidad. Paso que fue dado sin demasiado preámbulo por el propio Judd.
[1] La mejor expresión del problema de la opticalidad se encuentra en el legendario escrito de Clement Greenberg Modernist Painting (1961). Hasta donde pude rastrear, no parece haber traducción al español del que probablemente sea el texto más famoso de toda la crítica de arte del siglo XX. (Nota tardía: hace unos días vi una pequeña compilación de escritos de Greenberg en castellano que incluía Pintura modernista, en ediciones Siruela) En inglés ha sido incorporado a Modernism with a Vengeance, el cuarto volumen de sus The Collected Essays and Criticism, John O’Brian (Ed.), University of Chicago Press, Chicago, 1993. Michael Fried ha desarrollado el tópico en varios de sus artículos de la década del ’60, reunidos ahora en Arte y objetualidad: ensayos y reseñas. A. Machado Libros, Madrid, 2004.
La crítica más furibunda a estas concepciones, aunque no necesariamente la mejor, es la de Rosalind Krauss en The Optical Unconscious, MIT Press, Cambridge, MA, 1993. (Hay trad. castellana en ed. Tecnos). Un estudio dedicado al tema acaba de ver la luz en versión paperback hace apenas unas semanas. Es el de Caroline Jones. Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses. University of Chicago Press, Chicago, 2005 en la edición hardcover.
[2] “What you see is what you see”, en Bruce Glaser, Questions to Stella and Judd, en Gregory Battcock (Ed.) Minimal Art: A Critical Anthology, Dutton, New York, 1968, p.158. La dificultad para distinguir las obras minimalistas de los objetos cotidianos generó de inmediato la proliferación de artículos y reseñas críticas que trataban de aprehender la escurridiza lógica de la nueva tendencia. La antología de Battcock es esencial porque compila, de manera temprana, la mayor parte de los intercambios polémicos al respecto. Una antología posterior, que incorpora textos más nuevos y algunos de la época que no estaban en la de Battcock, es la que aparece en las últimas páginas de James Meyer. Minimalism, en la colección Themes and Movements de Phaidon. Una buena recapitulación de toda la polémica en otro libro de Meyer. Minimalism: Art and Polemics in the Sixties. Yale University Press, New Haven, 2001.
[3] Otra vez la postulación más acabada del dictamen modernista es de Greenberg y aparece en Modernist Painting: “La esencia del modernismo descansa, tal como lo veo, en el uso de los métodos característicos de una disciplina para criticar a la disciplina en sí, no con el fin de subvertirla sino para afianzarla con mayor firmeza en su área de competencia” La palabra que usa Greenberg es “entrench”, que traduzco aquí como afianzar pero significa literalmente “atrincherar”.
[4] Donal Judd. “Specific Objects”, en Complete Writings. The Press of the Nova Scotia School of Art and Design, New York and Halifax, 1975.
Continuará
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