Friday, May 23, 2008

Karlheinz Stockhausen: racionalismo intuitivo


Nuestro tardío homenaje al genio polémico de Stockhausen en la pluma experta de Daniel Varela.

1- En los años ochenta tomaba clases de composición en un conservatorio local en la zona suburbana de Buenos Aires, Argentina. Tenía un acercamiento a la música contemporánea y al escuchar el viejo vinilo de la Deutsche Grammophon nº 137012 con las obras de Stockhausen Telemusik (1966) y Mixtur (1964) aparecía un mundo completamente cautivante y extraño, de complejidad sonora y de increíbles ideas sobre instrumentos que se modificaban por acción de micrófonos, sonoridades tomadas de músicas de otras culturas y de la transmisión a distancia de sonidos en los primeros tiempos de las transmisiones vía satélite. Al tiempo continué con un gran entusiasmo encontrando más grabaciones, casi todos los vinilos alemanes disponibles en aquella época previa a la era del CD y que en la lejana Argentina sólo podían conseguirse en la biblioteca del Goethe Institut en Buenos Aires.
Mientras tanto, las clases de composición sólo ocupaban análisis del primer atonalismo y del serialismo, como ejemplos definitivos de lo que debía ser la música de vanguardia (las Seis piezas para piano op.19 de Schönberg y Noche Transfigurada (1899), o su segundo cuarteto de cuerdas, el uso de las series en el Concierto para violín (1935) de Alban Berg, y las delicadas Cinco piezas para orquesta op.10 (1913), de Anton von Webern. Por supuesto que allí se abría un mundo nuevo de posibilidades, pero mientras intentaba poner en contexto otras músicas que iba conociendo, me encontraba confundido tratando de ver cómo Stockhausen había llegado a componer una música que, si bien se reconocía heredera de aquella tradición, tomaba una dimensión absolutamente distinta.
Pasaban los meses o el año siguiente de estudios y se extendían largas y extenuantes semanas para analizar nota por nota el “Modo de valores e intensidades”, dentro de los Quatre Études de Rythme, de 1949-50 de Olivier Messiaen. Nunca una música más nueva.

2- En 1990 obtuve una beca de composición de una importante fundación argentina. Durante un año, los alumnos teníamos clases con la elite de compositores y teóricos del país. Llamativamente, las obras de Stockhausen que se mencionaron o que fueron analizadas fueron Kontra-Punkte (1952) y Kontakte (1958-60), por no decir el carácter de obra de culto del emblemático Studie II (1954), hito de la música electrónica. Sería muy tonto restar importancia a estas obras, verdaderas catedrales del pensamiento del arte contemporáneo. Sin embargo era muy llamativo que la música de Stockhausen sólo llegara a los cursos de composición y análisis en sus primeras etapas. Había escuchado obras posteriores del compositor alemán con aspecto muy diferente, en las que aparecían sistemas de composición más abiertos, enigmáticos (y atractivos) para mí en aquel momento. Así es, la música de Stockhausen (y también la música contemporánea en general) parecían detenerse alrededor de 1962. El tema es que justamente en 1963 comienza gradualmente otro período de desarrollo en la obra del compositor alemán. Con Plus Minus (1963), comienza el uso de estrategias compositivas más abiertas que incluían la posibilidad de múltiples versiones puesto que, si bien la pieza reconocía bases en obras previas, incluía siete páginas de “formas simbólicas” y otras siete páginas incluían notas.
Luego del paralelo desarrollo de las llamadas “formas – momento” en obras como Momente (1962 – 64) o de la monumental composición electroacústica Hymnen (1966-67), los procedimientos compositivos llegan un paso más allá. La partitura de Prozession (1967), consta enteramente de signos +, - e =. La obra comprende un proceso de transformación de parámetros musicales creados en tiempo real sólo con los signos y sin traducción o preparación previa de los mismos. Los signos “+” significarían más agudo, intenso o largo mientras los “-“ serían más grave, suave y breve. Llamativamente, estas estrategias acercaban el pensamiento de Stockhausen a las obras abiertas de la llamada escuela de New York (Cage, Feldman, Brown y Wolff). A modo de materia prima sonora, el compositor ofrece que cada instrumentista tome elementos de sus obras previas: el piano de las Klavierstücke I – XI, el tam tam (gong) de Mikrophonie I, la viola de Gesang der Jünglinge y de Momente, el “electronium” (un instrumento electrónico de aspecto parecido a un acordeón) de Solo y de Momente. El propio Stockhausen, con su manejo de filtros, potenciómetros y proyección sonora, tomaría elementos de Momente. Algunas características de la pieza realzan su proceso de interacción musical: hay signos que señalan que un instrumentista marque señales llamando a que los otros lo sigan, por ejemplo tocar en el mismo registro, o en la misma intensidad; en otras ocasiones, a hacerlo durante similares extensiones de tiempo o a tocar las mismas divisiones rítmicas durante un segmento dado. En discusiones posteriores, el mismo Stockhausen alentaba a los músicos a que tomaran elementos sonoros unos de otros y que se los pasaran en distintos sentidos, por lo que incluso durante largos períodos algunos músicos tocarían similares eventos transformándolos sólo a través del cambio de dirección.
Uno de los músicos participantes en las grabaciones de la obra y del grupo de Stockhausen durante varios años, Rolf Gehlhaar describió este período como un “salto de fe”, y de eso se trataría, algo que pude comprender bastante tiempo después.

3- El proceso va más allá en la pieza siguiente. Kurzwellen (“Onda Corta”,1968), en la cual cada músico no tenía modo de saber lo que sucedería al salir el sonido de los altavoces y la reacción de cada uno de ellos dependería justamente de esos fenómenos sonoros impredecibles y de acuerdo al marco provisto por las acciones concebidas por el compositor. De ese modo, las posibilidades para cada versión de la obra serían múltiples. La serie de reglas estaba basada en cómo los ejecutantes reaccionarían a la radio, cómo imitarla y modular sus sonidos, cómo trasponerlos en diferente tiempo, espacio o alturas así como decidir cuándo y cómo tocar en forma simultánea o alternada en dúos, tríos o cuartetos. Los músicos definirían cómo “llamar” a cada unos de los otros, cómo expandir o contraer los tiempos de los eventos sonoros, cómo oscurecerlos o iluminarlos, cómo concentrar o adornarlos. Cada músico dispondría de un receptor de onda corta y entre cada intervención musical habría pausas de diferente longitud. Los eventos podrían tocarse en la radio o en el instrumento o podrían mezclarse, así como la partitura incluía signos para determinar cualidades como dinámica, duración, registro y número de segmentos.

4- El proceso se profundizó aún más y Stockhausen llega a una elaboración creativa y a una mayor transformación de sus estrategias de composición a través de un especial momento en su vida. En Mayo de 1968, se rompe su relación con su segunda mujer, la artista visual Mary Bauermeister (su atelier de Colonia había sido central en las actividades de Fluxus en Alemania). Stockhausen entra en una etapa de profunda crisis e introspección, permaneciendo días sin ingerir alimentos y aún pensando en la muerte como opción ante el sufrimiento. Recientemente, Stockhausen había tomado contacto con los escritos de Sri Aurobindo (maestro de yoga y poeta nacido en Calcuta en 1872) en los cuales se proponía una reducción de pensamientos y experiencias psicológicas irrelevantes con el objeto de acceder a diferentes estados de conciencia. Este “vaciamiento” de actividad puramente intelectual encontraba coincidencias con las ideas de la época, algo que marcó profundamente las composiciones de Stockhausen, un desafío que sería fuertemente resistido por el mainstream de la composición académica hasta nuestros días. Aquellos que saludaban las primeras obras hiperestructurales del compositor, encontraban perturbadores los planteos sobre vaciar la mente de todo pensamiento. Lo interesante es que Stockhausen no rechazaba de plano sus logros previos, sino que esta etapa de obras era parte de un desarrollo.
El ciclo de piezas Aus den Sieben Tagen, escrito en Mayo de 1968, es una colección de quince textos de “música intuitiva”. Más que definir parámetros musicales físicos estrictos, se trata de textos altamente sugestivos en los que es posible encontrar una abstracción de procesos ya utilizados en otras obras del compositor. Creación colectiva, introspección sonora, acento en la escucha de los otros ejecutantes, series de eventos sonoros entre dos posibilidades extremas, aspectos de la teoría de la información (redundancia vs. entropía, por ejemplo) y el músico como medio a través del que fluyen los sonidos son puntos considerados por Stockhausen tanto de modo físico como metafísico.
Lo que para la mayoría de los compositores de la generación de Darmstadt era un conflicto, tenía raíces más amplias para Stockhausen. Además de la investigación acústica, las comunicaciones de radio, la música electrónica y la ciencia, los conceptos en Aus den Sieben Tagen llevan hasta antiguas tradiciones mitológicas (Persia, Egipto, India) en las que la creación del mundo proviene de una “resonancia divina”. Así las cosas, en Stockhausen comienzan a hacerse más patentes influencias místicas que provenían del Catolicismo, de los Neoplatónicos, de Rudolf Steiner, de la tradición alemana de Meister Eckhart (tambien revisitado por John Cage) y de Jakob Boehme.

5- Un proceso de pensamiento fascinante se había desarrollado en Stockhausen, desde los días en que era el joven prodigio de los festivales europeos de música contemporánea hasta formar parte del pensamiento de la contracultura. Un deslizamiento se había producido desde el control total de las notas escritas hasta la sutil (para algunos elusiva, vaga) instrucción para generar un organismo musical vivo: determinado pero no autoritario.

Setz Die Segel Zur Sonne
(Set Sail for the Sun)
play a tone for so long
until you hear its individual vibrations
hold the tone
and listen to the tones of the others
to all of them together, not to individual ones
and slowly move your tone
until you arrive at complete harmony
and the whole sound turns to gold
to pure, gently, shimmering fire.

De esta expresión surgió el nombre del grupo inglés de composición electrónica espontánea The Gentle Fire, que también formara parte de la obra de Stockhausen Sternklang (1969- 71), música para ser tocada en espacios abiertos bajo las siguientes condiciones :

"Sternklang is sacred music. The composition is written for groups of singers and instrumentalists, which are widely separated from each other spatially. The groups should be able to hear each other, above all, when a group has a pause. The musicians must also be able to regulate the overtones of the played and sung sounds, as these are described exactly. We therefore ask the listening participants to keep the silence that is necessary for the musicians ."

6- Otras obras de aquel período llevaron a nuevos límites nuestro conocimiento, asombro y comprensión sobre los caminos de la música y el pensamiento en el arte contemporáneo. Stimmung (1968), para seis vocalistas cantando un acorde de armónicos sobre la nota si, encontraría claras resonancias en el minimalismo meditativo de LaMonte Young. Las fórmulas compositivas estructurales volverían en Mantra (1970), para dos pianistas, percusión y modulación sonora y el espectro de acciones sonoras intuitivas sería retomado en el segundo ciclo de música intuitiva Für Kommende Zeiten (For Times to Come, 1968- 70).
Recién grabadas en 2005 por el Ensemble of Intuitive Music Weimar, se trata de una serie de 17 composiciones que remiten al tipo de instrucciones elaboradas en Aus den Sieben Tagen. Los números podían ser presentados como piezas individuales y así fueron grabados algunos en forma cercana a sus años de composición. Fueron escritos entre Alemania y los viajes orientales de Stockhausen a Ceilán (hoy Sri Lanka), Bali y Japón. Sólo una de las piezas, Interval (un dúo de piano a cuatro manos), fue concebida en el monasterio de Alziprato en Córcega en 1969. Los títulos de las piezas son elocuentes: Harmony, Across the Boundary, Outside, Inside, Spectra, Waves, Presentiment, Awake.
Como se ha dicho antes, los procesos de música intuitiva proponían una evolución e interacción de conocimientos con su obra anterior y no negaban la importancia de la forma. Justamente trataban de lograr una forma viva en donde los músicos interactuaran más allá de su natural (en rigor de verdad, “aprendida”) tendencia al profesionalismo instrumental propia de su condición de intérpretes altamente entrenados.
Ceylon es una de las piezas donde hay un mayor grado de racionalización de la intuición, donde hay ciclos de instrucciones con gran detalle. Dicho proceso llega a mayor detalle aún en dos piezas ulteriores Ylem (1972) and Herbstmusik (1974), en las que se llega hasta a diez páginas de instrucciones en prosa sin que el propio autor las considere bajo la clasificación de música intuitiva. En 1972, otro ciclo de composiciones abiertas Alphabet für Liège remarcó un aspecto ritual en la obra de Stockhausen, propio de un happening:
La performance completa no está editada y de ella se conocen una filmación de la Radiotelevisión belga de Liège y hay un registro original de Deutsche Grammophon (luego reeditado por Stockhausen Verlag) de su primer parte.
La primera pieza es Am Himmel wandre ich ; American Indian Songs for 2 voices en la que dos cantantes sentados enfrente entonan textos provenientes de distintas culturas indígenas de América y tratan temáticas como sueños, amor, guerra, muerte, plegarias, visiones, el clima.

7- La obra de Stockhausen nos coloca frente a un desafío cultural pocas veces visto en el arte del siglo XX. Sería imposible tratarlo en la extensión de un artículo. Luego de la transición posterior a la música intuitiva y casi por el espacio de los últimos treinta años hasta su reciente muerte, Stockhausen dedica sus energías a la composición del gigantesco ciclo de óperas Licht, que en un principio parecería poco vinculado a la etapa de la música intuitiva. Sin embargo, su obra presenta otros desafíos, cuando el arte contemporáneo y la música en particular han hecho culto de una actitud de racionalismo (incluido aquél de pretendida actitud científica), muchos de los momentos más interesantes y controvertidos surgen del puente entre búsqueda formal y espacio abierto a la intuición. Ha resultado intolerable para muchos estudiosos de la música contemporánea la actitud religiosa o abiertamente mística de Stockhausen. Esa actitud ha sido más patente en las obras de su período intuitivo y en (quizá menos renovadora) su ciclo de óperas. Recientemente, uno de los más importantes musicólogos argentinos comentaba “es cierto, su obra reconoce períodos con diferentes procesos de pensamiento; pero para mí Stockhausen siempre será el autor de Kontakte y Gesang der Jünglinge”. Justamente, en su memoria me planteo su lugar como compositor de música intuitiva. También así lo recordaré.
PD: Una versión en inglés ampliada de este artículo en http://www.furious.com/perfect/stockhausen-varela.html

1 comment:

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