Intensidad y altura: César Bolaños en Argentina (Parte 2)

2- Lejos de sospechar el curso que tomarían los acontecimientos, el joven Bolaños seguramente se habrá sorprendido por las extraordinarias condiciones de estudio que el CLAEM brindaba a sus becarios: apenas una docena de ellos en cada curso de posgrado, de dos años de duración, con un estipendio mensual de 200 dólares (cifra que permitía una existencia tranquila en la Buenos Aires de la época y garantizaba dedicación exclusiva a los estudios, un bienvenido contraste con su estadía neoyorquina, en la que se ganaba la vida como lavacopas o mensajero de las embajadas), un extraordinario elenco de profesores visitantes (Aaron Copland, Gilbert Chase, Earle Brown, Luigi Dallapicola, Bruno Maderna, Luigi Nono, Olivier Messiaen, Iannis Xenakis, Vladimir Ussachevsky, Luis de Pablo y figuras insignes como las de Penderecki, John Cage y Umberto Eco, entre muchas otras), un laboratorio de música electrónica (montado también con el dinero de Rockefeller) del cual Bolaños haría un uso pionero, la posibilidad de presentar sus obras -ejecutadas por sus propios colegas- en el marco de los Festivales de Música Contemporánea y los Conciertos de Becarios, las frecuentes colaboraciones con los otros centros del Di Tella, en especial el de Experimentación Audiovisual (CEA), y las posibilidades (de las que Bolaños también supo hacer buen uso) de obtener becas posteriores de las Naciones Unidas, la OEA y fundaciones como la Guggenheim.
Durante su período como estudiante, gracias a los conocimientos adquiridos en la RCA, Bolaños contribuyó al despegue del laboratorio de música electrónica. Para ello, contó con la breve asesoría técnica del compositor argentino radicado en Estados Unidos, Mario Davidovsky, y con los esfuerzos iniciales del ingeniero Bozarello. Recién en 1965, el asombroso conocimiento técnico del ingeniero Fernando von Reichenbach comenzaría a desmantelar el sistema anterior y a sustituirlo por otro más avanzado. Cuando el nuevo laboratorio estuvo casi terminado, Francisco Kröpfl asumió la dirección. Su gestión se caracterizó por un enfoque más purista de la composición electrónica.
De hecho, la primera obra compuesta en el laboratorio fue de Bolaños. Intensidad y Altura se estrenó en 1964. Estaba basada en uno de los Poemas Humanos de César Vallejo que versa acerca de las dificultades expresivas. Algo que se complementaba a la perfección con los desafíos técnicos que el compositor enfrentaba a la hora de explorar un lenguaje musical novedoso. El propio Bolaños la describe del siguiente modo en un reportaje reciente:

La primera cuarteta la graba el recitante del final al inicio. Luego volteo el carrete para que la grabadora reproduzca al revés, para que las palabras anteriormente grabadas suenen más legibles. Después el mismo recitante graba el resto del poema.
Diseño de la estructura de Intensidad y Altura: las voces del coro son producto de una voz que copio muchas veces desordenadamente y después reverbero por medio de moduladores. Otras fuentes son: un platillo, cañitas chinas, etc., cuyos sonidos son modificados con el mismo procedimiento, además de la velocidad variable y otros trucos que los medios electrónicos y las grabadoras permitían en 1964. [1]


Dos años más tarde, en su pieza Interpolaciones, Bolaños trabajaría con la combinación de cinta magnética y guitarra, con resultados que hasta cierto punto recuerdan a los comienzos de la improvisación británica en el Little Theatre de Inglaterra por la misma época. En particular por el sonido de la guitarra, familiar en la insect music del guitarrista Derek Bailey. La comparación puede parecer arriesgada, puesto que aquello que los británicos producían en la interacción instrumental, en Interpolaciones se genera a través de medios electrónicos. Pero la sensación de cosa desestructurada, casi desencajada, donde priman los sonidos en sí mismos antes que sus relaciones, reconoce un origen común en algunas intuiciones de la música experimental y en el interés de los pioneros de la improvisación europea por alejarse del free jazz norteamericano apelando a las formas más avanzadas de la música contemporánea.

3- El bienio 1965-66 encuentra a Bolaños con una beca del Centro de Experimentación Audiovisual (CEA), uno de los otros dos centros del Instituto Di Tella, junto al de Artes Visuales (CAV). La estructura del CEA, dirigido por Roberto Villanueva, era mucho más abierta que la del CLAEM. Si bien terminó más ligado al teatro que al audiovisual que proclamaba su título, Villanueva sacudió la modorra realista del establishment e introdujo un grupo de autores, actores, bailarines, músicos y humoristas que apelaban al abigarrado sucederse de corrientes estéticas novedosas características de esos tiempos febriles: el teatro del absurdo, el teatro de la crueldad de Artaud, el teatro pobre de Grotowski, el Living Theater, el arte y la música pop, los happenings. Más allá de cualquier discusión acerca de la calidad de las obras presentadas en el CEA, lo indiscutible en la administración del centro era su voluntad democrática y la inmensa libertad de la que disfrutaban todos los artistas.
Para Bolaños significó no sólo la posibilidad de seguir ligado al Instituto y a su laboratorio de música electrónica, sino también, la de ampliar sus horizontes musicales a través de la colaboración con espectáculos teatrales y largometrajes. Más aún, la de investigar en la confluencia de los lenguajes musicales y visuales con el fin de crear obras que pudieran hacer uso de los recursos multimedia disponibles. En rigor de verdad, fue un inquieto y reducido sector del CLAEM (músicos como el argentino Miguel Ángel Rondano, el boliviano Alberto Villalpando, el propio César), junto con los técnicos de su laboratorio electrónico, quienes impulsaron la combinación de imagen y sonido y las innovaciones experimentales de muchas puestas en escena.
El centro inaugura su programa con la primera representación en América Latina de Lutero, una obra de John Osborne a la que Bolaños dota de una sorprendente banda de sonido electrónica. Sus collages electroacústicos se oirían también en un olvidado film de Solly Schroder –Dos en el mundo (1966)-, en una pieza teatral de Griselda Gambaro –Las paredes (1966)-, y en un ciclo de danzas titulado Espacios (1966-68) entre otros.
Pero probablemente sea Alfa-Omega (1967) su obra más ambiciosa y demandante. Incluía dos recitantes (Esther Velázquez y el propio Villanueva), un coro teatral, dos bailarines (que en su estreno se redujeron a una: Jorgelina Martínez d’Ors), guitarra eléctrica (Julio Martín Viera, el mismo que la ejecuta en Interpolaciones), contrabajo (Enzo Raschelli), tres grupos percusivos (José Corriale, Gerardo Gandini y Mateo Giarrusso), radios, cinta magnética, proyecciones, luces y amplificación microfónica, todo coordinado por Mariano Etkin. Inspirada en pasajes específicos de La Biblia (tomados del Génesis, el Apocalipsis, el Cantar de los cantares), la Cantata procuraba una suerte de “espectáculo integral” que aprovechara todos los recursos a su disposición. La intención de trascender la especificidad de las diversas disciplinas artísticas era moneda corriente en las búsquedas estéticas de la época, pero el acendrado provincianismo porteño reaccionó con disgusto ante tamaña variedad de estímulos. La crítica la destruyó:


Bolaños redundó en el empleo del coro de voces masculinas y femeninas, pues su participación resultó excesiva y obró en desmedro de los restantes elementos expresivos, restando eficacia al conjunto integral (La Prensa)


Alfa Omega resulta un festival de reiteraciones, donde termina por crearse un caos –no fecundo, sino estéril- entre las diversas disciplinas que pretenden fundirse en los sentidos del espectador. Si se trató de crear un clima aleatorio, tan sólo resultó efectivo en la espontánea intervención de una espectadora menuda, que en dos momentos culminantes, en la noche del estreno, lanzó sendos y extemporáneos gritos de ¡Mamá!; o en el suspiro de alivio con que otra nenita, adormilada en brazos de su madre, recibió el fin de la cantata. Que fue, aproximadamente, lo que la mayor parte del público habría deseado hacer, si no se lo impidieran las convenciones. (Primera Plana)


Porque debe atender a leyendas que se proyectan, a las evoluciones (bastante tediosas) de una bailarina, al grupo de recitantes, que pocas veces dicen algo inteligible, a algunos instrumentistas, dispersos por la sala, y por último, a una banda con música electrónica. Sólo con tremenda fuerza (Bolaños no la tiene) esos dispares elementos hubieran podido unirse, convertirse en algo coherente. Pero como la disociación es constante en todos los planos (y quisiera creer que es también consciente, pues de lo contrario nada tendría sentido), y la cantata se prolonga, peligrosa y abusivamente, más allá de los cuarenta minutos, el resultado es uno y aplastante: tedio. Sobre textos bíblicos (textos que han sido elegidos más en atención a sus resonancias retóricas que a su significado), Bolaños ha compuesto una partitura en la que se mezclan ingredientes de todo tipo, algunos de ellos sumamente discutibles y hasta de mal gusto. (El Cronista Comercial)


Ignorante tanto de las más elementales leyes de la gramática y la sintaxis españolas como de las innovaciones sonoras de su tiempo, con sus prejuicios y su tradicionalismo cerril, la prensa contribuyó a ampliar el abismo entre muchos experimentos de los becarios y un público ávido de nuevos consumos culturales pero carente de un marco de referencia que les permitiera incorporarlos como parte de un lenguaje musical novedoso. Mucho menos combativos fueron a la hora de aceptar el golpe de Estado liderado por el General Onganía, que un año antes derrocaba al gobierno democrático del Dr. Arturo Illia, y encaminaba el país hacia una decadencia institucional, económica, cultural y educativa de la que no se repondría jamás. Baste como muestra el sangriento episodio conocido como La noche de los bastones largos, cuando el gobierno intervino la Universidad de Buenos Aires y obligó a la renuncia de casi 1400 profesores y al exilio de unos 300.


[1] Ricardo Dal Farra. Entrevista a César Bolaños. Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2009.