Monday, April 02, 2012

El Oído Salvaje: Entrevista a Fabiano Kueva (Parte 1)


En Septiembre del pasado año, con motivo de su participación en LIMbO, tuve ocasión de compartir una extensa charla con Fabiano Kueva que reproduzco a continuación, dividida en varias entregas. Fabiano es, junto a Mayra Estévez, responsable principal del Centro Experimental El Oído Salvaje, un colectivo de arte y radio sonoro surgido en Quito y que ahora se ha extendido a la vecina Bogotá. No describiré aquí la enorme cantidad de proyectos radiales, musicales y editoriales en los que han estado involucrados porque Fabiano es una voz mucho más autorizada que la mía para relatarlos. El lector paciente los irá conociendo a medida que progresa la entrevista. A modo de presentación, me limito a reproducir sus propias palabras:
“OÍDO SALVAJE es actualmente un espacio internacional para la creatividad sonora, con epicentros en Quito y Bogotá, que tiene como objetivo constituirse en una red para generar, difundir y ampliar las experiencias desarrolladas en Latinoamérica durante la última década en el ámbito de la radio innovativa y el arte sonoro, además de establecer diálogos con artistas e instituciones de otras latitudes.  Entre nuestras actividades eje está generar una serie de trabajos que, cubriendo campos como la transmisión radial, satelital y web; el emplazamiento en espacios públicos y simultáneamente museos y galerías; la circulación en CD y DVD, logren insertar, de manera eficiente, la actividad artística con el sonido como una alternativa de producción y consumo a la tradición visual de las artes.
                     
N.- En tu presentación en LIMbo decías que de alguna manera la experiencia de lo que hoy es El Oído Salvaje se remontaba a otra previa, con el acento más en lo audiovisual, el colectivo de Películas La Divina. Yo creía que básicamente los inicios tenían que ver con un colectivo de radio experimental que se llamaba RAEL.

F.-  RAEL es como un segundo momento porque realmente la posibilidad de articular un colectivo de experimentación en principio fue el video. Yo en esa época hacía banda sonora para esos videos, manipulando cassetteras. Tenía un sinte y pedales analógicos. Ahí empezó el germen inicial. Últimamente me he dedicado a hurgar ciertos documentos, a recuperar unos registros que se perdieron porque estaban en cassette, en Betamax. Y creo que es interesante porque dan cuenta de una escena artística en el Ecuador de ese momento que era muy fractal, muy dispersa. Ni nos conocíamos, nos hemos sentado a hablar 20 años después y hay unas temáticas en común, unos manejos del medio un poco en común. Ahí se establecen ciertos modos de producir que han ido actualizándose, ha ido cambiando quizás la herramienta. Pero en cierto sentido hay como una primera agenda que tiene que ver mucho con la que ahora hemos articulado.
RAEL fue un segundo momento que tuvo una dinámica interdisciplinaria. Nosotros por entonces vivimos una especie de fracaso interdisciplinar. Éramos un colectivo bastante diverso: un informático, una trabajadora social, una actriz, gente de artes escénicas, era como la ilusión de poder generar una plataforma de diálogo que fracasó por completo precisamente por eso, porque había intereses extremadamente diversos, muy difíciles de articular. Yo creo que en eso fue interesante Iris Disse. Iris estaba aquí como desde el 95. Nosotros estábamos todavía muy duro con La Divina y echando ideas. Y ahí estaba siempre la idea de hacer algo. Hubo una coyuntura, se creó una emisora en Quito que se llamaba Rayo La Luna, en la cual estuvieron involucradas Mayra e Iris.

N.- ¿Allí se conocieron?
F.- Ya nos conocíamos, ya habíamos trabajado antes. Pero ahí fue la apertura de la emisora y como parte de la  programación  inicial se puede ya meter un espacio, un canal de difusión, sobre todo de mucha obra clásica alemana que teníamos por archivo con Iris que se trajo toda la colección de Westdeutscher Rundfunk y Radio Austria, teníamos todo ese menú que íbamos programando semana a semana, comentando alguna obra local.

N.- O sea que había como una influencia del Hörspiel, del arte radiofónico alemán.
F.- Sí, totalmente. La manera en que se presentaba era la onda de la radio experimental europea que tenía esa línea porque era el banco de información que teníamos más a mano. De obras ecuatorianas había poco registro. Arrancamos con eso y fuimos reorientándolo como una primera plataforma de difusión a producción. Ahí empezó lo rico. Dijimos: -“vamos a programar todo esto pero vamos a mantener lo que intentemos generar desde una plataforma de producción”.

N.- ¿Cómo se las ingeniaban para sostenerse con RAEL?, teniendo en cuenta que un formato que hasta cierto punto replicaba lo que uno escucha en la radio alemana, dudo que para el Ecuador de esa época fuera sustentable, para decirlo de algún modo.
F.- Nosotros teníamos la ventaja de que era una emisora que abría, era una emisora de una ONG, que consiguió unos fondos internacionales de esos que abundaban en los años 90, que era para democratización de comunicación. Ellos lograron implementar esa emisora de manera subvencionada, digamos, o con financiamiento internacional.
Ahora, Iris llega al Ecuador bajo la figura de una cooperante internacional. Era una artista que el gobierno alemán contrata para que apoye estos procesos. Entonces, digamos que la parte más básica de mantenimiento la teníamos resuelta. De vez en cuando teníamos por ahí un auspicio, alguna colaboración. No tuvimos presión económica fuerte. Lo que tuvimos fue presión de producción.
Como no era un espacio eje de nuestras vidas porque todos estábamos haciendo otras cosas para vivir, nos pesó al final que fuera semanal. Éramos un grupo demasiado grande, difícil de cohesionar, de mantener sobre unos temas en común. La manera de trabajar de todos era muy distinta. Había gente que venía de las Ciencias Sociales que era un poco más lenta, era más de reunirse y reunirse y yo era más de: -Bueno, ¿cuándo empezamos a grabar? Esas tensiones hicieron que la gente se fuera un poco yendo. Estuvimos al aire desde el 97 hasta el 2000 continuamente. Ya en el 2000 se sentía una fatiga fuerte porque nosotros para producir hacíamos quizás tres o cuatro cosas al año, nuestras. Y ayudábamos a producir una o dos más de gente que nos proponía proyectos. No teníamos estudio de grabación. Ocupábamos la infraestructura de la radio y la radio nos asignaba unos períodos de uso de estudio donde nosotros podíamos hacerlo. Y cuando llegamos al 2000 lo hicimos con cierta fatiga. Hubo un lapso en que yo me fui porque esta interdisciplinariedad a ultranza no me funcionaba, se hablaba mucho y no pasaba nada. En el 2000 estaba ya la fatiga de que el eje era el programa de radio. Del ‘95 al 2000 fue un período muy Iris. Las coproducciones fuertes que se hicieron en esa época eran con Radio Berlín-Brandemburgo, como unas comisiones que le hacían a ella porque ella era el vehículo. Se realizaba como una dinámica colectiva pero ella era el vínculo y Radio Berlín-Brandemburgo decía:-“este año hay esto, este dinero, se hace, grabamos aquí”, parte lo terminaba ella allá y tuvimos ahí una pequeña producción con una disquera que se llama Schneeball Records.

N.- Sí la conozco, es la disquera de Embryo, Munju, Sparifankal, es un colectivo alemán que se formó a mediados de los 70. Me sorprendió cuando lo mencionaste el otro día.
F.- Con ellos se hicieron dos discos, uno que hizo Iris antes de venir al Ecuador y un segundo que produje yo, donde estábamos muy en esa órbita, digamos. Habíamos trabajado con algunas instituciones internacionales, disfrazando un poquito ciertas producciones de género y de no sé qué para aprovechar recursos. Todo ese arranque fue de recursos que provenían del desarrollo.

N.- Schneeball originariamente se formó como un colectivo de grupos autogestionados, en la línea del krautrock de mediados de los 70. ¿Qué clase de producciones ecuatorianas tenían en el catálogo?
F.- Lo que nosotros hicimos fue un disco que se llama Noche de ritual, una mezcla de grabación de campo con experimentación vocal. Iris conoce a uno de ellos, de los que está desde el inicio en Schneeball Records. No es que la disquera dijo hagan el disco. Nosotros lo hicimos, lo producimos. Iris invirtió un poco de su dinero. Terminamos el disco y estuvimos algún tiempo viendo dónde lo ubicábamos y en  Schneeball por una serie de contactos de Iris fue donde pudo entrar. En el catálogo de ellos es un disco un poco anómalo, digamos, por como está hecho, de donde viene, por lo que propone…Pero como ya Iris había hecho un disco anterior de experimentación vocal, entró en el catálogo como en esa línea, una continuidad de trabajo de experimentación vocal. Entonces esa era del 95-2000 fue en esa órbita de ONGs y desarrollo. Y en el 2000 yo volví y me quedé y decidí que la plataforma de gestión tenía que ser más ya desde el campo del arte.

N.- Y ahí empezó el germen del Oído Salvaje.
F.- Ahí empecé por cambiarle el nombre. Con ese nombre RAEL que parece los raelianos no íbamos a llegar ni a la esquina. Para ese momento habíamos tenido algunas pérdidas en combate, algunas discrepancias de método de trabajo y mucha gente optó por irse. Entonces para el 2000 quedamos Iris Disse, Gerda Ressel, una austríaca que creo que ahora está viviendo allá pero hace tiempo que se distanció, Mayra (Estévez) y yo.
Ahí sugerí que trazáramos un campo con una línea de trabajo un poco más clara. Hice algunas gestiones, conseguí unos fondos de HIVOS, que eran específicamente para producción, experimentación sonora, campo del arte. Hice algunas propuestas con museos y galerías y como que tuvimos un período muy rico porque empezaron a asentarse cosas y a pensarse estas metodologías. Empezamos también a hacer estos mapeos de lo que está pasando aquí, cuáles son los emergentes en Colombia, en México. Fue como armar un primer tejido que luego ha ido creciendo.

N.- ¿Y ustedes ya estaban al tanto de lo que en gran medida era el propio desplazamiento contemporáneo en términos de arte sonoro, el hecho de que efectivamente por ese entonces se empezaba a ver cierto tipo de música que intervenía en los espacios, que de alguna manera abandonaba la sala de conciertos por las galerías o los museos. O sea ya para el 2000 ustedes estaban muy empapados de esa tradición?
F.- Creo que el giro es también por ese lado, porque el gesto era muy modernista hasta el 2000: plataforma radio pública, bla, bla, bla el discurso era muy modernista. Como yo vengo más de la instalación, del video arte, para mí era mucho más cercano la galería o el museo, era el espacio donde yo me movía. Cuando hicimos el giro fue el  momento justo porque empezamos a hacer una serie de propuestas en esa dirección: trabajo de instalación, pensar la sonoridad, pensar estas nuevas músicas que como dices tú están más allá del concierto, que ya no tienen el lenguaje cifrado o escrito como base, que están articuladas desde otros gestos. En Ecuador empezaba toda una discusión y un asentamiento de las prácticas más tecnológicas, todo se empezaba a abaratar. Fue el primer estudio al que tuvimos acceso, Radio La Luna, digamos que el estudio valía 300.000 dólares. Nosotros no teníamos un centavo. Y a partir del 2000 empezamos a vivir ese proceso de abaratamiento y ahí como que todo se armó. Empezamos a trabajar en esa época en minidisc. Creo que una de las bondades que tuvimos fue la vocación de generar una audiencia, de crear un público. Creo que esa parte ha sido absolutamente determinante. Desde que estábamos en RAEL éramos muy complicados. Bueno, tienen dos horas y listo las dos horas. Pero nosotros empezamos a notar que como era un espacio novedoso para el medio, que no había habido antes un espacio de difusión de ese tipo de músicas y de producción sonora, había mucha gente que se quedaba como con preguntas. Y ahí fue que abrimos La Escuela del Escucha, una sesión comentada que ya era un espacio aparte de la radio: ahí las cosas empezaron a coger su propia vida. Nosotros desde el principio tuvimos la vocación de construir una audiencia donde ensayar unas metodologías y unas pedagogías horizontales. Eso en la música contemporánea y moderna en Ecuador no ha habido nunca. Es decir, un discurso extremadamente autoral, jerárquico, autosuficiente en donde la obra lo dice todo y yo no tengo nada que explicar, a excepción de Mesías Maiguashca, que a sus 75 años no tiene ningún problema en poner una obra y luego si tú le dices “por qué dos más dos son cuatro”, el te dice “por esto” con una generosidad, una humildad que revela un gesto de construir una audiencia. Nosotros somos una escena muy chiquita, si tú sumas gente que está involucrada en sonido y en música no llegamos a 50, es como muy descomedido si se quiere, darle a la comunidad una serie de contenidos, de esos de los compositores emblemáticos que tenemos que son 10, 15, más de la mitad viven fuera. Había que crear ese espacio de mediación, muy necesario para posicionar una práctica, establecer un campo, por eso teníamos mucha preocupación en mapear, investigar, hacer sesiones, eventos que tuvieran una galería de arte pero que también tuviesen un componente pedagógico, incipiente si se quiere pero que luego se ha ido afinando. Con eso hemos llegado a los estudios sonoros y a la política de cables que ha sido como ir afinando, repensando en la línea de establecer más que un relato fuerte de la práctica en Ecuador. No tenemos el referente historiográfico de la música. No existe. Lo único que tenemos, que es lo más serio, es una enciclopedia de la música ecuatoriana que ha hecho un musicólogo muy meticuloso pero con una línea extremadamente modernista, defiende el nacionalismo musical, tiene un trabajo de documentación exquisito porque su casa es un archivo, una biblioteca, pero la mirada en donde asienta ese relato de la música para nosotros es un poco problemática. Y como los compositores no han tenido ese gesto de plantearse ese espacio de mediación para construir una audiencia, para pensar más allá del compositor, nosotros hemos ido asumiendo ese rol y en el camino empezamos a publicar en esa ausencia, no de relatos fuertes sino de relatos varios con los que pueda contrastarse y emerger algo.
Ahí fue que paulatinamente nos fuimos convirtiendo en productores. Y ahí hemos pensado en la compilación, en los libros. En los últimos años la gente piensa que somos como una editorial que se dedica a hacer compilaciones, algo muy rico. Y lo hemos ido asumiendo porque al medio nuestro le hacía mucha falta.
Cuando Mayra tuvo la opción de irse a vivir a Colombia se dio cuenta de que allá pasaba algo similar pero con una tradición y una infraestructura un poco más fuertes. Hay algunos festivales que están bien asentados. Y ahí nos dimos cuenta que podía ser un eje articulador. Yo creo que el 2000 es un giro en todo sentido, un giro metodológico, discursivo. Es plantarse en otro terreno.

Continuará...
Agradecimiento muy especial a Marina Slaimen, sin cuya ayuda en la desgrabación jamás hubiera terminado de publicar tan extenso reportaje.

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