En Septiembre del
pasado año, con motivo de su participación en LIMbO, tuve ocasión de compartir una extensa charla con Fabiano
Kueva que reproduzco a continuación, dividida en varias entregas. Fabiano es,
junto a Mayra Estévez, responsable principal del Centro Experimental El Oído Salvaje, un colectivo de arte y radio sonoro
surgido en Quito y que ahora se ha extendido a la vecina Bogotá. No describiré
aquí la enorme cantidad de proyectos radiales, musicales y editoriales en los
que han estado involucrados porque Fabiano es una voz mucho más autorizada que
la mía para relatarlos. El lector paciente los irá conociendo a medida que
progresa la entrevista. A modo de presentación, me limito a reproducir sus
propias palabras:
“OÍDO SALVAJE es actualmente un espacio internacional para la
creatividad sonora, con epicentros en Quito y Bogotá, que tiene como objetivo
constituirse en una red para generar, difundir y ampliar las experiencias
desarrolladas en Latinoamérica durante la última década en el ámbito de la
radio innovativa y el arte sonoro, además de establecer diálogos con artistas e
instituciones de otras latitudes. Entre
nuestras actividades eje está generar una serie de trabajos que, cubriendo
campos como la transmisión radial, satelital y web; el emplazamiento en
espacios públicos y simultáneamente museos y galerías; la circulación en CD y
DVD, logren insertar, de manera eficiente, la actividad artística con el sonido
como una alternativa de producción y consumo a la tradición visual de las
artes.”
N.- En tu presentación en LIMbo decías que de alguna manera la experiencia
de lo que hoy es El Oído Salvaje se remontaba a otra previa, con el acento más
en lo audiovisual, el colectivo de Películas La Divina. Yo creía que básicamente
los inicios tenían que ver con un colectivo de radio experimental que se
llamaba RAEL.
F.- RAEL es como un segundo momento porque
realmente la posibilidad de articular un colectivo de experimentación en
principio fue el video. Yo en esa época hacía banda sonora para esos videos,
manipulando cassetteras. Tenía un sinte y pedales analógicos. Ahí empezó el
germen inicial. Últimamente me he dedicado a hurgar ciertos documentos, a
recuperar unos registros que se perdieron porque estaban en cassette, en
Betamax. Y creo que es interesante porque dan cuenta de una escena artística en
el Ecuador de ese momento que era muy fractal, muy dispersa. Ni nos conocíamos,
nos hemos sentado a hablar 20 años después y hay unas temáticas en común, unos
manejos del medio un poco en común. Ahí se establecen ciertos modos de producir
que han ido actualizándose, ha ido cambiando quizás la herramienta. Pero en
cierto sentido hay como una primera agenda que tiene que ver mucho con la que
ahora hemos articulado.
RAEL fue un segundo
momento que tuvo una dinámica interdisciplinaria. Nosotros por entonces vivimos
una especie de fracaso interdisciplinar. Éramos un colectivo bastante diverso: un
informático, una trabajadora social, una actriz, gente de artes escénicas, era
como la ilusión de poder generar una plataforma de diálogo que fracasó por
completo precisamente por eso, porque había intereses extremadamente diversos,
muy difíciles de articular. Yo creo que en eso fue interesante Iris Disse. Iris
estaba aquí como desde el 95. Nosotros estábamos todavía muy duro con La Divina y echando ideas. Y
ahí estaba siempre la idea de hacer algo. Hubo una coyuntura, se creó una
emisora en Quito que se llamaba Rayo La
Luna , en la cual estuvieron involucradas Mayra e Iris.
N.- ¿Allí se conocieron?
F.- Ya nos conocíamos,
ya habíamos trabajado antes. Pero ahí fue la apertura de la emisora y como
parte de la programación inicial se puede ya meter un espacio, un
canal de difusión, sobre todo de mucha obra clásica alemana que teníamos por
archivo con Iris que se trajo toda la colección de Westdeutscher Rundfunk y Radio Austria, teníamos
todo ese menú que íbamos programando semana a semana, comentando alguna obra
local.
N.- O sea que había como una influencia del Hörspiel,
del arte radiofónico alemán.
F.- Sí, totalmente.
La manera en que se presentaba era la onda de la radio experimental europea que
tenía esa línea porque era el banco de información que teníamos más a mano. De
obras ecuatorianas había poco registro. Arrancamos con eso y fuimos
reorientándolo como una primera plataforma de difusión a producción. Ahí empezó
lo rico. Dijimos: -“vamos a programar todo esto pero vamos a mantener lo que
intentemos generar desde una plataforma de producción”.
N.- ¿Cómo se las ingeniaban para sostenerse con RAEL?, teniendo en
cuenta que un formato que hasta cierto punto replicaba lo que uno escucha en la
radio alemana, dudo que para el Ecuador de esa época fuera sustentable, para
decirlo de algún modo.
F.- Nosotros teníamos
la ventaja de que era una emisora que abría, era una emisora de una ONG, que
consiguió unos fondos internacionales de esos que abundaban en los años 90, que
era para democratización de comunicación. Ellos lograron implementar esa
emisora de manera subvencionada, digamos, o con financiamiento internacional.
Ahora, Iris llega al
Ecuador bajo la figura de una cooperante internacional. Era una artista que el
gobierno alemán contrata para que apoye estos procesos. Entonces, digamos que
la parte más básica de mantenimiento la teníamos resuelta. De vez en cuando
teníamos por ahí un auspicio, alguna colaboración. No tuvimos presión económica
fuerte. Lo que tuvimos fue presión de producción.
Como no era un
espacio eje de nuestras vidas porque todos estábamos haciendo otras cosas para vivir,
nos pesó al final que fuera semanal. Éramos un grupo demasiado grande, difícil
de cohesionar, de mantener sobre unos temas en común. La manera de trabajar de
todos era muy distinta. Había gente que venía de las Ciencias Sociales que era
un poco más lenta, era más de reunirse y reunirse y yo era más de: -Bueno, ¿cuándo
empezamos a grabar? Esas tensiones hicieron que la gente se fuera un poco
yendo. Estuvimos al aire desde el 97 hasta el 2000 continuamente. Ya en el 2000
se sentía una fatiga fuerte porque nosotros para producir hacíamos quizás tres
o cuatro cosas al año, nuestras. Y ayudábamos a producir una o dos más de gente
que nos proponía proyectos. No teníamos estudio de grabación. Ocupábamos la
infraestructura de la radio y la radio nos asignaba unos períodos de uso de
estudio donde nosotros podíamos hacerlo. Y cuando llegamos al 2000 lo hicimos
con cierta fatiga. Hubo un lapso en que yo me fui porque esta interdisciplinariedad
a ultranza no me funcionaba, se hablaba mucho y no pasaba nada. En el 2000 estaba
ya la fatiga de que el eje era el programa de radio. Del ‘95 al 2000 fue un
período muy Iris. Las coproducciones fuertes que se hicieron en esa época eran
con Radio Berlín-Brandemburgo, como unas comisiones que le hacían a ella porque
ella era el vehículo. Se realizaba como una dinámica colectiva pero ella era el
vínculo y Radio Berlín-Brandemburgo decía:-“este año hay esto, este dinero, se
hace, grabamos aquí”, parte lo terminaba ella allá y tuvimos ahí una pequeña
producción con una disquera que se llama Schneeball Records.
N.- Sí la conozco, es la disquera de Embryo, Munju, Sparifankal, es un
colectivo alemán que se formó a mediados de los 70. Me sorprendió cuando lo
mencionaste el otro día.
F.- Con ellos se
hicieron dos discos, uno que hizo Iris antes de venir al Ecuador y un segundo
que produje yo, donde estábamos muy en esa órbita, digamos. Habíamos trabajado
con algunas instituciones internacionales, disfrazando un poquito ciertas
producciones de género y de no sé qué para aprovechar recursos. Todo ese
arranque fue de recursos que provenían del desarrollo.
N.- Schneeball originariamente se formó como un colectivo de grupos
autogestionados, en la línea del krautrock de mediados de los 70. ¿Qué clase de
producciones ecuatorianas tenían en el catálogo?
F.- Lo que nosotros
hicimos fue un disco que se llama Noche
de ritual, una mezcla de grabación de campo con experimentación vocal. Iris
conoce a uno de ellos, de los que está desde el inicio en Schneeball Records. No
es que la disquera dijo hagan el disco. Nosotros lo hicimos, lo producimos.
Iris invirtió un poco de su dinero. Terminamos el disco y estuvimos algún
tiempo viendo dónde lo ubicábamos y en Schneeball
por una serie de contactos de Iris fue donde pudo entrar. En el catálogo de
ellos es un disco un poco anómalo, digamos, por como está hecho, de donde
viene, por lo que propone…Pero como ya Iris había hecho un disco anterior de
experimentación vocal, entró en el catálogo como en esa línea, una continuidad
de trabajo de experimentación vocal. Entonces esa era del 95-2000 fue en esa
órbita de ONGs y desarrollo. Y en el 2000 yo volví y me quedé y decidí que la
plataforma de gestión tenía que ser más ya desde el campo del arte.
N.- Y ahí empezó el germen del Oído Salvaje.
F.- Ahí empecé por
cambiarle el nombre. Con ese nombre RAEL que parece los raelianos no íbamos a
llegar ni a la esquina. Para ese momento habíamos tenido algunas pérdidas en
combate, algunas discrepancias de método de trabajo y mucha gente optó por
irse. Entonces para el 2000 quedamos Iris Disse, Gerda Ressel, una austríaca
que creo que ahora está viviendo allá pero hace tiempo que se distanció, Mayra (Estévez)
y yo.
Ahí sugerí que trazáramos
un campo con una línea de trabajo un poco más clara. Hice algunas gestiones,
conseguí unos fondos de HIVOS, que eran específicamente para producción,
experimentación sonora, campo del arte. Hice algunas propuestas con museos y
galerías y como que tuvimos un período muy rico porque empezaron a asentarse
cosas y a pensarse estas metodologías. Empezamos también a hacer estos mapeos
de lo que está pasando aquí, cuáles son los emergentes en Colombia, en México.
Fue como armar un primer tejido que luego ha ido creciendo.
N.- ¿Y ustedes ya estaban al tanto de lo que en gran medida era el
propio desplazamiento contemporáneo en términos de arte sonoro, el hecho de que
efectivamente por ese entonces se empezaba a ver cierto tipo de música que
intervenía en los espacios, que de alguna manera abandonaba la sala de
conciertos por las galerías o los museos. O sea ya para el 2000 ustedes estaban
muy empapados de esa tradición?
F.- Creo que el giro
es también por ese lado, porque el gesto era muy modernista hasta el 2000: plataforma
radio pública, bla, bla, bla el discurso era muy modernista. Como yo vengo más
de la instalación, del video arte, para mí era mucho más cercano la galería o
el museo, era el espacio donde yo me movía. Cuando hicimos el giro fue el momento justo porque empezamos a hacer una
serie de propuestas en esa dirección: trabajo de instalación, pensar la
sonoridad, pensar estas nuevas músicas que como dices tú están más allá del
concierto, que ya no tienen el lenguaje cifrado o escrito como base, que están
articuladas desde otros gestos. En Ecuador empezaba toda una discusión y un
asentamiento de las prácticas más tecnológicas, todo se empezaba a abaratar.
Fue el primer estudio al que tuvimos acceso, Radio La Luna , digamos que el estudio
valía 300.000 dólares. Nosotros no teníamos un centavo. Y a partir del 2000
empezamos a vivir ese proceso de abaratamiento y ahí como que todo se armó. Empezamos
a trabajar en esa época en minidisc. Creo que una de las bondades que tuvimos fue
la vocación de generar una audiencia, de crear un público. Creo que esa parte
ha sido absolutamente determinante. Desde que estábamos en RAEL éramos muy
complicados. Bueno, tienen dos horas y listo las dos horas. Pero nosotros
empezamos a notar que como era un espacio novedoso para el medio, que no había
habido antes un espacio de difusión de ese tipo de músicas y de producción
sonora, había mucha gente que se quedaba como con preguntas. Y ahí fue que
abrimos La Escuela del Escucha, una sesión
comentada que ya era un espacio aparte de la radio: ahí las cosas empezaron a
coger su propia vida. Nosotros desde el principio tuvimos la vocación de
construir una audiencia donde ensayar unas metodologías y unas pedagogías
horizontales. Eso en la música contemporánea y moderna en Ecuador no ha habido
nunca. Es decir, un discurso extremadamente autoral, jerárquico, autosuficiente
en donde la obra lo dice todo y yo no tengo nada que explicar, a excepción de Mesías Maiguashca, que a sus 75 años no tiene ningún problema en
poner una obra y luego si tú le dices “por qué dos más dos son cuatro”, el te
dice “por esto” con una generosidad, una humildad que revela un gesto de
construir una audiencia. Nosotros somos una escena muy chiquita, si tú sumas
gente que está involucrada en sonido y en música no llegamos a 50, es como muy
descomedido si se quiere, darle a la comunidad una serie de contenidos, de esos
de los compositores emblemáticos que tenemos que son 10, 15, más de la mitad
viven fuera. Había que crear ese espacio de mediación, muy necesario para
posicionar una práctica, establecer un campo, por eso teníamos mucha
preocupación en mapear, investigar, hacer sesiones, eventos que tuvieran una
galería de arte pero que también tuviesen un componente pedagógico, incipiente
si se quiere pero que luego se ha ido afinando. Con eso hemos llegado a los
estudios sonoros y a la política de cables que ha sido como ir afinando,
repensando en la línea de establecer más que un relato fuerte de la práctica en
Ecuador. No tenemos el referente historiográfico de la música. No existe. Lo
único que tenemos, que es lo más serio, es una enciclopedia de la música
ecuatoriana que ha hecho un musicólogo muy meticuloso pero con una línea
extremadamente modernista, defiende el nacionalismo musical, tiene un trabajo
de documentación exquisito porque su casa es un archivo, una biblioteca, pero
la mirada en donde asienta ese relato de la música para nosotros es un poco
problemática. Y como los compositores no han tenido ese gesto de plantearse ese
espacio de mediación para construir una audiencia, para pensar más allá del
compositor, nosotros hemos ido asumiendo ese rol y en el camino empezamos a publicar
en esa ausencia, no de relatos fuertes sino de relatos varios con los que pueda
contrastarse y emerger algo.
Ahí fue que
paulatinamente nos fuimos convirtiendo en productores. Y ahí hemos pensado en
la compilación, en los libros. En los últimos años la gente piensa que somos
como una editorial que se dedica a hacer compilaciones, algo muy rico. Y lo
hemos ido asumiendo porque al medio nuestro le hacía mucha falta.
Cuando Mayra tuvo la
opción de irse a vivir a Colombia se dio cuenta de que allá pasaba algo similar
pero con una tradición y una infraestructura un poco más fuertes. Hay algunos
festivales que están bien asentados. Y ahí nos dimos cuenta que podía ser un
eje articulador. Yo creo que el 2000 es un giro en todo sentido, un giro
metodológico, discursivo. Es plantarse en otro terreno.
Continuará...
Agradecimiento muy especial a Marina Slaimen, sin cuya ayuda en la desgrabación jamás hubiera terminado de publicar tan extenso reportaje.
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