N.- ¿La bienal de Loja fue el año pasado?
F.- No, fue este año
(2011). Fuimos el evento de cierre de la bienal. Loja está en la frontera con
Perú y es una ciudad muy interesante porque tiene una tradición cultural de
elite muy fuerte y tiene una tradición musical de las más sólidas. Muchísima música
tradicional, muchos músicos tradicionales y compositores han salido de Loja.
Loja es una ciudad súper musical. Todo el mundo toca algo, hay toda una
musicalidad que está en el aire y a mí me pareció interesante que una bienal de
música no estuviera en una capital. Otra cosa que me parece valiosa es que es una
bienal sin concurso. Si algo podía ser interesante para una bienal es que no
caiga en la trampa del premio para que los compositores se maten para ver quién
gana 20 mil, 30 mil, 50 mil, sino que sea más bien un ciclo donde se aprovechen
los avances que hemos tenido en términos de investigación y de pedagogía.
N.- Además no era una bienal exclusivamente ligada a la composición, había
laboratorios, hubo una experiencia de colaboración vía live streaming con Jorge
Haro y otra gente. Había concepciones muy opuestas. Omar Lavalle trabaja de una
manera que es casi contraria a la de Bonil. No se trataba de articular líneas más
o menos coincidentes.
F.- Queríamos hacer
un primer evento mediante la mecánica de laboratorio porque permitía el error, una
cosa súper importante en sonido, crear un menú diverso. Ahí se vive una
experiencia pedagógica en dos universidades. Ese era el elemento más potente:
abrir un menú de opciones que se vayan afinando en el tiempo. Ahora la bienal
tiene el desafío de estas incipientes metodologías, pedagogías que funcionaron
muy bien porque por primera vez en una clase están maestro y alumno. Y esta
especie de horizontalidad generó dinámicas muy interesantes. Primero porque amplificó
un tipo de práctica que se desconocía. Hay una tradición instrumental muy
fuerte siglo XIX, siglo XVIII y toque y toque y toque. Fue muy refrescante y ha
funcionado muy bien y la gente ha asistido como mucha buena voluntad y mucha
curiosidad y a nosotros nos parece que esa bienal puede trabajar justamente
esta parte porque uno de los problemas que tienen los eventos de música es que
están programados para una audiencia limitada y muy desde el concierto.
N.- Sí, muchos workshops son de un nivel que expulsan a una buena
cantidad de gente.
F.- Traer la Mac y el software y entonces
se quedó afuera todo el mundo. Entonces nos daba la chance de empezar de cero y
probar los avances que habíamos tenido. Porque una cosa interesante es que la
bienal te pide unos resultados mínimos de participación, de visibilidad, de
cosas y lo que hicimos fue armar un menú muy diverso y con prácticas muy
distintas. Y es interesante porque los participantes ya van construyendo una
opción. La gente que estaba más en esta onda de trabajar con composición
expandida. Estaba Guillermo Bocanegra, que les enseñó que la guitarra se podía
tocar del otro lado, cosa que ni la concebían.
N.- Técnicas extendidas.
F.- Esa idea de que
si estás en la línea de la composición hay esa opción de extender la
composición como campo estaba muy bien pero la otra gente que estaba más en la
línea de la curiosidad, como el ordenador por ejemplo, tenía a Omar (Lavalle) que
daba un curso. Estaba Carlos (Bonil), yo estaba un poco en programación de
campo. Entonces era como tener un menú en el cual la gente iba eligiendo,
viendo cuál era su opción de trabajo. Hemos reforzado muchísimo los temas
locales, sugerir posibles tratamientos en esas líneas para cierta sonoridad,
para cierta noción local de lo musical y ha funcionado muy bien.
Ahora esperamos que
nos propongan en la próxima bienal, que es el próximo año (2012) y ahí afinar
esas cosas, ir asentando. Lo que haríamos es reforzar eso, traernos gente de
otros lados. De hecho estamos seriamente pensando que nos acompañes para hacer
unos ciclos. Porque nos interesa mucho plantear esta cosa de nuevos relatos, si
se quiere, o de pensar las escenas de otros lados y plantear esas experiencias.
N.- En Integraciones (un evento sobre música experimental
latinoamericana que se llevó a cabo en Lima en agosto de 20011) mi experiencia
fue buena pero el público peruano es maravilloso. No conozco al público
ecuatoriano, cuando hago la comparación la hago con el público argentino. El
público peruano tiene un interés especial por enterarse de cosas, por descubrir
cosas o por ver justamente cómo funcionan las cosas en los distintos lugares de
la región.
Allí mi punto de partida fue la experiencia del Di Tella, puse el
acento en que eso tenía que ver con una concepción modernista, con los
problemas que eventualmente podía tener eso. Hice una crítica muy fuerte al
criterio elitista que tenía el Di Tella, en el sentido de que era un paraíso
para los becarios pero sólo para los becarios, ¿no?
Pensaba en la experiencia de Luis Alvarado recuperando cosas de Bolaño,
Valcarcel, Alejandro Nuñez Allauca, en cómo ustedes habían hecho una
recuperación fuerte de la música de Maiguashca.
Había ocurrido algo similar con Jacqueline Nova en Colombia y lo comparaba con
Argentina donde claramente no existe una relación fluida, aun cuando te contaba
que se hizo este ciclo del Di Tella con los que fueron los precursores
F.- Una relación
pasado-presente.
N.- Incluso en términos críticos, como para decir: -“bueno, yo no estoy
de acuerdo con determinada concepción de un Gandini, un Etkin o un Kröpfl pero
reconozco lo que efectivamente hicieron y me sitúo desde otro lugar para
discutir. O sea: simplemente no hay diálogo. Entonces lo que quería preguntarte
es cómo se fue desarrollando ese interés por retomar a Maiguashca
y a otra gente dentro de cierta clase de composición más en la línea
electroacústica. Ya me han comentado que la personalidad de Maiguashca
es absolutamente extraordinaria y eso por supuesto ayuda.
F.- El es casi un
activista de la composición.
N.- Lo que nosotros tenemos son puristas. La propia gente del Di Tella
con el tiempo se volvió más formalista, ese rigorismo formal típico de la
electroacústica, y cada vez más purista. Me quedó claro cuando el propio Bolaños
me decía: -“Yo con Kröpfl me llevé siempre mal”, y lo decía desde la
ingenuidad. Son dos concepciones estéticas tan divergentes que inevitablemente tenía
que haber choques.
F.- Empezamos a generar
ese puente entre una memoria o un pasado que nos posibilitara pensar un
presente puesto que no tenemos unos relatos fuertes en ninguna práctica
artística. Si tú quieres decir este autor tipo Marta Traba, tener un referente
de lectura específica bajo unos marcos de referencia específico, cortes de
tiempo que te permitan leer una temporalidad más grande, eso no tenemos y ahí
nos empezó a surgir la curiosidad porque le hacía falta al medio. Una curaduría
chiquita que yo hice fue como un primer ejercicio de ponerlos a todos a
dialogar. Me habían invitado a hacer una pequeña muestra como parte de una
muestra más grande para inaugurar un espacio y dije: “voy a hacer una pequeña
selección de piezas que interpelan un discurso de la nación”. Y ahí fue el
primer cruce que hice: puse a Mesías, a Christian (Proaño), a Mayra (Estevez),
a Jorge Espinoza y a Nelson García, quienes en algún momento habían tenido esa
inquietud experimental con el discurso de lo nacional a partir de la
experimentación sonora y ahí se empezaron a leer. Mayra también estaba
empezando a hacer su investigación y empezamos a armar ese cruce. Más que
ponerlo en un sentido de pasado, hemos puesto una especie de presente ampliado
si se quiere, de alguna manera porque aún a Mesías lo tenemos vivo, yo me he
convertido prácticamente en su productor. Hay que tomar en cuenta que en ese
primer momento no había mucho compositor involucrado. Estaba Lucho Pelucho Enríquez.
Había como una escena, alguna que venía del rock, otra del noise y que llegó al
noise por la vía del metal por ejemplo.
N.- Por lo que he
leído sobre rock ecuatoriano he notado que hay una escena enorme de metal, death metal, doom metal.
Esas líneas postmetálicas si se quiere, ultraradicalizadas.
F.- Pero algunas
gentes de ahí pasaron al noise por estrategias.
N.- He escuchado a Patricio Dalgo de En Perro y esas cosas.
F.- Y Daniel Pico y
Felipe Pico. Que son los que están más atrás. Del rock devinieron al noise a
finales de los 80, una onda muy intuitiva pero muy rica. Y es gente que no ha
venido del campo de la composición. De pronto hasta hace 5, 7, 8 años teníamos
una escena interesante, ya nos conocíamos, empezaron los diálogos pero no era
una línea que tenía que ver con la composición. Eso ha venido ahora por la REDCE (red de compositores
ecuatorianos) y un poco por Mesías y ahí es como que se empezó a armar. Todos
teníamos una inquietud de pensar un antes, de hurgar en las prácticas
anteriores. Sobretodo como no veníamos de la composición, no apelábamos a este
parámetro autoral. Ninguno tenía un status de lo que hacía, casi todos
improvisábamos o lo que hacíamos estaba hecho desde otros lugares. Lo que ha
hecho Oído Salvaje es encauzarlo, hacía publicaciones específicas pero toda
esta línea de artistas que eran experimentadores sonoros tenía una inquietud de
pensar ese “antes” para establecer un campo.
N.- Líneas de continuidad, una tradición local. Porque a uno le cuesta
imaginar cómo derivar la práctica concreta de las generaciones jóvenes en
Argentina apelando exclusivamente, no sé, al periodo intuitivo de Stockhausen.
F.- Exactamente.
Entonces lo que hemos hecho nosotros es encauzarlo a una publicación y
sobretodo dar el segundo paso, un marco de referencia para que ese pasado se
pueda leer de una manera un poco más compleja, para que no fuera una cronología
ni un anecdotario ni una apología de nadie sino más bien meterla en un marco de
referencia, un marco teórico que ya plantee unas ideas, de hacer una revisión
de ese pasado y del presente de una manera un poco más profunda. Porque pegan
mucho allá estas monografías apasionadas y muy adjetivantes. Lo que hemos hecho
es encauzar el río hacia eso, por eso hemos devenido en una especie de
productores, de editores que es interesante.
Ahora en términos de
economía como proyecto nos vamos a pasar a la descarga. El próximo año (2012) se
acaban las publicaciones físicas por tema de costos y queremos más bien pensar
en algún tipo de publicación en donde lo que financiamos es el trabajo de
investigación, ya no tanto el de la publicación. Es mucho más viable, más
necesario y desde el próximo año vamos a hacer todo desde una plataforma donde
todo esté descargable en PDF y los discos y todo y así podemos apoyar
iniciativas de investigación y encauzar los fondos hacia allá. Todo el dinero
que nosotros gastamos pagándoles a las fábricas de discos podemos utilizarlo
pagándoles a los investigadores y ese ahorro nos permite generar unos flujos de
capitales en puntos mucho más críticos. A la fábrica de discos le da lo mismo
hacer esto que hacer Diego Torres. Está claro que es un horizonte que nos hemos
puesto para el próximo año (2012) que es devenirnos en una plataforma de
investigación, de fomento a la investigación. De hecho ahora hemos invitado a
Jorge (Haro) para que con Limbo entre
a esto que se llama Microcircuitos.
Nos vamos a reunir, va a estar Omar, Ana Romano. Jorge no puede estar porque no
hay presupuesto, acaba de entrar, pero la idea es generar unos nodos que
nos permitan articular un frente para esas investigaciones que están ahí
detenidas, ese material que está por ahí guardado y darle una estructura
regional, un frente que permita que eso se conozca y que la gente que está
investigando gane y pueda vivir de hacer ese trabajo y que esté visible en un
lugar. Puede ser a descarga gratuita, a donación. Todavía estamos como
pensándolo y es mucho más barato de lo que nos cuesta producir físicamente y el
envío. A mí mandar un disco de Mano a
Mano a Buenos Aires me cuesta 25 dólares. Aparte de que me cuesta 20 dólares
producirlo, 25 más un envío por correo.
N. Ha sido un placer. Mil gracias por tu disposición.
FIN
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