El Oído Salvaje: Entrevista a Fabiano Kueva (Parte 2)

N.- ¿Cuáles son los primeros proyectos de El Oído Salvaje?

F.- Los primeros proyectos fueron una especie de producciones colectivas que le presenté a HIVOS, que se presentaban a manera de audición, instalación. Tuvimos mucha suerte porque como ya habíamos tenido una audiencia del programa de radio era como: “-Hemos vuelto!”, ya no en la radio pero estamos. Haber tenido el programa en radio nos dio un lugar y una pequeña audiencia que nos sigue hasta ahora.

La gente que teníamos en Navegantes del Éter, que era el programa, luego iba a La Escuela del Escucha, a intervenciones en teatro que eran audiciones que no se habían hecho. Era ir al teatro a oír, sin ningún dispositivo visual, sin nada. Era ir a la sala a escuchar que no había pasado tanto y todo pregrabado. Así fuimos capitalizando esa audiencia, la que luego va a Poesía Mano a Mano. Hay un pequeño hilo que no hemos querido perder. El primer proyecto que marcó el giro fue este: dos proyectos para hacer dos producciones en colectivo, yo era el productor, echábamos unos temas, yo voy a trabajar con grabación de campo, voy a hacer una cosa un poco más MIDI y ayudaba a producir pieza a pieza. Éramos 5 ó 6 en esa época, cada uno producía una pieza con un presupuesto y luego discutíamos cómo juntar las piezas. Si va una, luego la otra, si va la mitad y luego viene. Discutíamos cómo armar esta especie de collage o de híbrido ahí junto armando eso.

Hicimos otra en una plaza de toros. Ese fue un proyecto de Iris que produjimos entre todos. Una puesta en escena de una obra electroacústica de ella. Era una parte textual sobre textos de García Lorca que sucedía a las 5 de la tarde. Y lo hicimos a las 5 de la tarde en una plaza de toros y la gente oyendo y al final teníamos un mínimo dispositivo performático y que funcionó súper bien porque es una pequeña plaza de toros en el centro de Quito que no se usa mucho y que era ideal para eso, permitía una suerte de cuadrafonía, un poco falsa pero era interesante. Para el medio en esa época era muy novedoso y nos ayudaba a mantener el interés con esta pequeña audiencia que nos ubicaba.

Luego yo le propuse al Museo de Arte Contemporáneo de Guayaquil hacer un ciclo en una galería de arte que incluía instalaciones sonoras, audiciones, un par de charlas. Fue el primer ciclo que organizamos con temas, con invitados, con audiciones seleccionadas.

N.- Como una experiencia curatorial.

F.- Sí, era una mesa de curaduría con pedagogía. No está clara la frontera. Y funcionó muy bien en Guayaquil. Igual por temas presupuestarios no nos habíamos podido desplazar a Guayaquil. El museo y la galería nos invitaron. Ese primer ciclo que no recuerdo si fue en 2001 o 2002 fue como el arranque. Y dijimos “sí”, este es el campo, este es el terreno y a asentarse ahí.

N.- Hablando de los proyectos, empiezo por uno que estaba escuchando justo antes de venir acá: Laboratorio Iquitos. Cuando uno lo escucha y lee la información entiende que es un tipo de intervención en el sentido del soundscape, con la peculiaridad de que justamente habían elegido Iquitos en directa relación con esa posición de frontera que efectivamente existía entre tres países diferentes. Cuéntame  algo de eso. Entiendo que además en el proyecto participan experimentadores de Perú, de Ecuador y de Colombia, por lo menos por los que conozco de nombre.

F.- Ese es un proyecto súper clave. Lo que hemos ido haciendo en el tiempo es afincándonos y marcar distancias con ciertas cosas.

N.- Después vamos a hablar de ideología. Hay una posición bien marcada en el Oído Salvaje.

F.- Empezamos con este corte con lo alemán, no sólo lo alemán, toda esa línea electroacústica y de música moderna europea. Ese corte termina en  Laboratorio Iquitos donde hubo una serie de diferencias y de conflictos muy puntuales que ya nos dejan claro que llegamos a un punto en donde la opción es generar una plataforma paralela si se quiere. Unos relatos paralelos y fuertes que puedan entrar a disputar en términos de discurso con todas estas historiografías y estos relatos duros del paisaje sonoro, por ejemplo.

N.- ¿Incluido Murray Schafer? Hay una polémica explícita con Schafer.

F.- Exactamente. Esto tiene un antecedente, un proyecto mío sobre grabación de campo que se llama UIO - GYE, que son las iniciales de Quito y Guayaquil, un proyecto de grabaciones de campo que hice del 2000 al 2002. Yo vivía en estas ciudades porque me casé y viví entre Quito y Guayaquil. Y dije: “ya que la vida me tiene con un pie aquí y un pie allá voy a empezar a grabar”. Y empecé a grabar y grabar y grabar y luego empecé a jugar a un contraste, a una especie de paneo discursivo. Te vas a una ciudad, vienes a otra, cruzas, vas y ahí empezó esta inquietud de desmontar los paradigmas Schafer y pensar cuál era el lugar de la grabación de campo. A nosotros nos interesaba esta idea de desmontar el sistema escucha, ver cómo se construye y empezar a pensar cuál era el lugar de las cosas. Fue la primera vez y en ese proyecto que dijimos: “-Pongámosle en la parrilla Schafer”. Fue un proyecto un poco polémico, tuvo censura porque era un proyecto de grabación de campo que duraba doce horas para al final ser amplificado en dos espacios públicos emblemáticos de las ciudades, el mismo día, doce horas juntas y tener un sistema de transmisión satelital. Y en una ciudad se paró a las tres horas y media porque había un contenido político explícito que no le gustó a la alcaldía. Se cortó. Iba de ocho de la mañana a ocho de la noche y en Guayaquil se cortó como a las once y media. Chau! Afortunadamente yo pude retirar los discos porque eso podía ser causal de demanda del Municipio por agravios a la ciudad.

Y la otra, en Quito, duró como hasta la una y media y fue desalojo con policía. Era muy interesante porque era una obra absolutamente inofensiva. Tú la oyes y en términos de experimentación no es mayor cosa. Más bien es como muy simple si se quiere. El peso está ahí en el juego de deslocalizar una sonoridad por otra. Lo atrevido es llegar a un punto en que no sabes en qué ciudad estás. Y a mí me interesaba esa ambigüedad porque las dos ciudades están históricamente como muy polarizadas. La una es un puerto y la otra está en las montañas. Hay todo un relato de que entre Quito y Guayaquil hay unas tensiones porque ambas son las capitales. Un relato como oficial. La idea era recorrer a pie ambas ciudades para ver si eso era cierto o no. En términos explosivos o de contenidos críticos no hay nada, más bien la estrategia es la que juega ahí, ¿no? Así surgió la primera inquietud de “revisemos a Schafer”.

N.- Lo curioso de Schafer es que tiene esa cosa pseudo-ecologista. A Schafer le molesta la contaminación sonora. La contaminación sonora, aunque yo no conozco Ecuador, es característica de nuestras ciudades. Lo es de Lima, Buenos Aires tampoco se queda atrás y por lo que tengo entendido Quito también la tiene, aún siendo una ciudad mucho más chica. En términos de cómo pensar lo que ocurre en nuestras ciudades, mucho de lo que ocurre parecería ir a contramano justamente de lo que quisiera un Schafer.

F.- Exactamente. Ese proyecto empezó en Bogotá. Fue una idea de Christian Yapel, quien estaba trabajando en el Goethe, Jaime Cerón, que es un curador, y Mayra. Y como estaba el elemento Goethe tenía que haber una infraestructura alemana para la cuestión.

Ellos no sabían cómo llamarle, ahí empezó el problema. Dijeron:-“Tenemos que traer un curador de Alemania”. Propusieron una opción y él dijo las fechas y que: -“esto va a ser así, así y así. Quiero este perfil de artistas, quiero este equipamiento y el resultado va a ser éste y el resultado es con ese sonido voy a hacer tal cosa y un disco y cuesta tanto”. Ahí Jaime, Christian y Mayra tuvieron una batalla campal y sangrienta con este señor hasta que el señor dijo: -“Bueno, si van a joder tanto con esto, gracias”.

Entonces apareció la figura de Sabine, un perfil menos conflictivo pero al final terminó siendo igual de conflictivo. Si bien ella era un personaje menos conflictivo le costó un montón desapegarse de que primero no era un proyecto de ella, el proyecto era de toda la gente, estaba el apoyo de Radio La Voz de la Selva que es una radio comunitaria muy pobre que estaba involucrada en cuestiones políticas. O sea es un escenario muchísimo más complejo. Entonces el tema de la grabación de campo se va volviendo más y más y más complejo y se vuelve como un lugar en donde ya prender la grabadora y poner el micrófono termina siendo un acto más complejo. Aún con esas discrepancias lograron terminar el proyecto. Sabine terminó muy dolida porque además los artistas se sintieron demasiado…

N.- ¿Presionados?

F.- No, todos fueron a trabajar. Porque además fue un proyecto en donde trabajaron con mucha precariedad: un par de laptops, unos softwares bien básicos y era parte de un lugar en donde a veces se va la electricidad, donde hacía un calor de 50 grados. Era un lugar bastante problemático pero parte de Laboratorio era construir desde ahí. Había una suerte de descalificaciones técnicas….-“¿por qué no traen este equipo y donde están las Mac?”. Un poco la línea del Laboratorio era do it yourself. A trabajar con lo que se tiene y más que salir a grabar era sentarse a pensar porqué grabar. El proyecto terminó y lo importante es que no se ha acabado. Ahora se está haciendo como un nuevo documento que le da un punto final a esto. A nosotros nos pareció que la mejor manera era hacer un documento de trabajo donde se oyera lo que se hizo y abrir ese debate sobre cuál es el lugar de la grabación de campo, este campo de residencias y de desplazamiento de artistas a lugares exóticos que está de moda. Hay, por lo menos en nuestra zona, un furor por la grabación de campo.

N.- Francisco López estuvo recorriendo la región. Creo que ahora está en Lima o está llegando. Ha estado acá hace unos años. En general para cierta clase de soundscape se ha convertido en un referente, en particular de La Selva en adelante.

F.- Nosotros queríamos proponer un primer documento de trabajo que ayudara a pensar los lugares linderos del concepto de soundscape. Ubicar esa práctica en contextos específicos para agendas específicas. Pensar qué lugar tienen los archivos. Pensar el tema de autoría, contexto, grabación, cómo puede uno ir a la Amazonia y generar una plataforma autoral, si el registro te legitima como autor. Esas son las discusiones que nos interesan. Es como un segundo momento porque el primero fue UIO - GYE. Sabine todavía quería ser curadora del evento y no había curadores, no había nada. Lo que había era como una especie de catalizadora de una plataforma donde todos aportaban, todos eran los dueños, no había autores y eso los descentraba mucho a ellos. ahora que ha pasado el tiempo creo que está bien que Mayra se tome el tiempo para presentarle ya un lugar un poco menos apasionado y más claro. Creo que ese tipo de experiencias puede dar para preparar una nueva versión donde ya se afinen esas cosas.

N.- Lo que se escuchaba, que parecía ser común entre todos los participantes, era que se articulaba algún tipo de relación muy particular entre la Naturaleza, imposible de pasar por alto, más cierta cosa urbana con una suerte de declinación, no sé si llamarla regional, fuertemente característica de la zona. Claramente había una preocupación por articular el cruce entre esas dos materias sonoras.

F.- Una cosa importante es que Iquitos es una de las ciudades más ruidosas de América Latina. Hay un nivel de contaminación por ruido altísimo porque hay una industria de automotores, de motos.

N.- Por eso pensé que iba a contramano de Schafer en ese sentido.

F. Por eso es interesante cómo este dispositivo juega con Radio La voz de la selva, por ejemplo, que es una radio de agenda comunitaria, política, que está discutiendo también el tema del ruido pero el tema del ruido como un tema de economía global porque no me acuerdo si Yamaha u Honda fabrica motores por ahí. Hay una abundancia de motos y de pequeños motores que van por los canales y hay mucho motor de deshecho también. Muchos motores que están descartados en otros lugares, en la costa o en ciudades centrales y llegan ahí y son reparados.

N.- La misma función tiene Manaus en Brasil, una ciudad con características similares.

F.- Exactamente. Entonces esta idea del reciclaje, del pensar el ruido como algo local. Pensar el ruido en contexto era como interesante. Lo queríamos hacer luego en frontera norte pero quedó en el aire. Cuando terminemos esto vamos a pensar eso. Igual está hecho como documento de trabajo y esa es una cosa que el medio ya lo acepta porque como en nuestros países no se publica tanto cuando se publica se asume como letra dura. Lo que no queremos es hacer el gran relato de la práctica experimental sino producir en el tiempo una serie de documentos en los que se vaya viendo el avance de cómo se van dando las cosas. Entonces ese fue Iquitos y ahora que se afine la nueva publicación va a haber una segunda experiencia.

El Oído Salvaje: Entrevista a Fabiano Kueva (Parte 1)

En Septiembre del pasado año, con motivo de su participación en LIMbO, tuve ocasión de compartir una extensa charla con Fabiano Kueva que reproduzco a continuación, dividida en varias entregas. Fabiano es, junto a Mayra Estévez, responsable principal del Centro Experimental El Oído Salvaje, un colectivo de arte y radio sonoro surgido en Quito y que ahora se ha extendido a la vecina Bogotá. No describiré aquí la enorme cantidad de proyectos radiales, musicales y editoriales en los que han estado involucrados porque Fabiano es una voz mucho más autorizada que la mía para relatarlos. El lector paciente los irá conociendo a medida que progresa la entrevista. A modo de presentación, me limito a reproducir sus propias palabras:

“OÍDO SALVAJE es actualmente un espacio internacional para la creatividad sonora, con epicentros en Quito y Bogotá, que tiene como objetivo constituirse en una red para generar, difundir y ampliar las experiencias desarrolladas en Latinoamérica durante la última década en el ámbito de la radio innovativa y el arte sonoro, además de establecer diálogos con artistas e instituciones de otras latitudes.  Entre nuestras actividades eje está generar una serie de trabajos que, cubriendo campos como la transmisión radial, satelital y web; el emplazamiento en espacios públicos y simultáneamente museos y galerías; la circulación en CD y DVD, logren insertar, de manera eficiente, la actividad artística con el sonido como una alternativa de producción y consumo a la tradición visual de las artes.”

                     

N.- En tu presentación en LIMbo decías que de alguna manera la experiencia de lo que hoy es El Oído Salvaje se remontaba a otra previa, con el acento más en lo audiovisual, el colectivo de Películas La Divina. Yo creía que básicamente los inicios tenían que ver con un colectivo de radio experimental que se llamaba RAEL.

F.-  RAEL es como un segundo momento porque realmente la posibilidad de articular un colectivo de experimentación en principio fue el video. Yo en esa época hacía banda sonora para esos videos, manipulando cassetteras. Tenía un sinte y pedales analógicos. Ahí empezó el germen inicial. Últimamente me he dedicado a hurgar ciertos documentos, a recuperar unos registros que se perdieron porque estaban en cassette, en Betamax. Y creo que es interesante porque dan cuenta de una escena artística en el Ecuador de ese momento que era muy fractal, muy dispersa. Ni nos conocíamos, nos hemos sentado a hablar 20 años después y hay unas temáticas en común, unos manejos del medio un poco en común. Ahí se establecen ciertos modos de producir que han ido actualizándose, ha ido cambiando quizás la herramienta. Pero en cierto sentido hay como una primera agenda que tiene que ver mucho con la que ahora hemos articulado.

RAEL fue un segundo momento que tuvo una dinámica interdisciplinaria. Nosotros por entonces vivimos una especie de fracaso interdisciplinar. Éramos un colectivo bastante diverso: un informático, una trabajadora social, una actriz, gente de artes escénicas, era como la ilusión de poder generar una plataforma de diálogo que fracasó por completo precisamente por eso, porque había intereses extremadamente diversos, muy difíciles de articular. Yo creo que en eso fue interesante Iris Disse. Iris estaba aquí como desde el 95. Nosotros estábamos todavía muy duro con La Divina y echando ideas. Y ahí estaba siempre la idea de hacer algo. Hubo una coyuntura, se creó una emisora en Quito que se llamaba Rayo La Luna, en la cual estuvieron involucradas Mayra e Iris.

N.- ¿Allí se conocieron?

F.- Ya nos conocíamos, ya habíamos trabajado antes. Pero ahí fue la apertura de la emisora y como parte de la  programación  inicial se puede ya meter un espacio, un canal de difusión, sobre todo de mucha obra clásica alemana que teníamos por archivo con Iris que se trajo toda la colección de Westdeutscher Rundfunk y Radio Austria, teníamos todo ese menú que íbamos programando semana a semana, comentando alguna obra local.

N.- O sea que había como una influencia del Hörspiel, del arte radiofónico alemán.

F.- Sí, totalmente. La manera en que se presentaba era la onda de la radio experimental europea que tenía esa línea porque era el banco de información que teníamos más a mano. De obras ecuatorianas había poco registro. Arrancamos con eso y fuimos reorientándolo como una primera plataforma de difusión a producción. Ahí empezó lo rico. Dijimos: -“vamos a programar todo esto pero vamos a mantener lo que intentemos generar desde una plataforma de producción”.

N.- ¿Cómo se las ingeniaban para sostenerse con RAEL?, teniendo en cuenta que un formato que hasta cierto punto replicaba lo que uno escucha en la radio alemana, dudo que para el Ecuador de esa época fuera sustentable, para decirlo de algún modo.

F.- Nosotros teníamos la ventaja de que era una emisora que abría, era una emisora de una ONG, que consiguió unos fondos internacionales de esos que abundaban en los años 90, que era para democratización de comunicación. Ellos lograron implementar esa emisora de manera subvencionada, digamos, o con financiamiento internacional.

Ahora, Iris llega al Ecuador bajo la figura de una cooperante internacional. Era una artista que el gobierno alemán contrata para que apoye estos procesos. Entonces, digamos que la parte más básica de mantenimiento la teníamos resuelta. De vez en cuando teníamos por ahí un auspicio, alguna colaboración. No tuvimos presión económica fuerte. Lo que tuvimos fue presión de producción.

Como no era un espacio eje de nuestras vidas porque todos estábamos haciendo otras cosas para vivir, nos pesó al final que fuera semanal. Éramos un grupo demasiado grande, difícil de cohesionar, de mantener sobre unos temas en común. La manera de trabajar de todos era muy distinta. Había gente que venía de las Ciencias Sociales que era un poco más lenta, era más de reunirse y reunirse y yo era más de: -Bueno, ¿cuándo empezamos a grabar? Esas tensiones hicieron que la gente se fuera un poco yendo. Estuvimos al aire desde el 97 hasta el 2000 continuamente. Ya en el 2000 se sentía una fatiga fuerte porque nosotros para producir hacíamos quizás tres o cuatro cosas al año, nuestras. Y ayudábamos a producir una o dos más de gente que nos proponía proyectos. No teníamos estudio de grabación. Ocupábamos la infraestructura de la radio y la radio nos asignaba unos períodos de uso de estudio donde nosotros podíamos hacerlo. Y cuando llegamos al 2000 lo hicimos con cierta fatiga. Hubo un lapso en que yo me fui porque esta interdisciplinariedad a ultranza no me funcionaba, se hablaba mucho y no pasaba nada. En el 2000 estaba ya la fatiga de que el eje era el programa de radio. Del ‘95 al 2000 fue un período muy Iris. Las coproducciones fuertes que se hicieron en esa época eran con Radio Berlín-Brandemburgo, como unas comisiones que le hacían a ella porque ella era el vehículo. Se realizaba como una dinámica colectiva pero ella era el vínculo y Radio Berlín-Brandemburgo decía:-“este año hay esto, este dinero, se hace, grabamos aquí”, parte lo terminaba ella allá y tuvimos ahí una pequeña producción con una disquera que se llama Schneeball Records.

N.- Sí la conozco, es la disquera de Embryo, Munju, Sparifankal, es un colectivo alemán que se formó a mediados de los 70. Me sorprendió cuando lo mencionaste el otro día.

F.- Con ellos se hicieron dos discos, uno que hizo Iris antes de venir al Ecuador y un segundo que produje yo, donde estábamos muy en esa órbita, digamos. Habíamos trabajado con algunas instituciones internacionales, disfrazando un poquito ciertas producciones de género y de no sé qué para aprovechar recursos. Todo ese arranque fue de recursos que provenían del desarrollo.

N.- Schneeball originariamente se formó como un colectivo de grupos autogestionados, en la línea del krautrock de mediados de los 70. ¿Qué clase de producciones ecuatorianas tenían en el catálogo?

F.- Lo que nosotros hicimos fue un disco que se llama Noche de ritual, una mezcla de grabación de campo con experimentación vocal. Iris conoce a uno de ellos, de los que está desde el inicio en Schneeball Records. No es que la disquera dijo hagan el disco. Nosotros lo hicimos, lo producimos. Iris invirtió un poco de su dinero. Terminamos el disco y estuvimos algún tiempo viendo dónde lo ubicábamos y en  Schneeball por una serie de contactos de Iris fue donde pudo entrar. En el catálogo de ellos es un disco un poco anómalo, digamos, por como está hecho, de donde viene, por lo que propone…Pero como ya Iris había hecho un disco anterior de experimentación vocal, entró en el catálogo como en esa línea, una continuidad de trabajo de experimentación vocal. Entonces esa era del 95-2000 fue en esa órbita de ONGs y desarrollo. Y en el 2000 yo volví y me quedé y decidí que la plataforma de gestión tenía que ser más ya desde el campo del arte.

N.- Y ahí empezó el germen del Oído Salvaje.

F.- Ahí empecé por cambiarle el nombre. Con ese nombre RAEL que parece los raelianos no íbamos a llegar ni a la esquina. Para ese momento habíamos tenido algunas pérdidas en combate, algunas discrepancias de método de trabajo y mucha gente optó por irse. Entonces para el 2000 quedamos Iris Disse, Gerda Ressel, una austríaca que creo que ahora está viviendo allá pero hace tiempo que se distanció, Mayra (Estévez) y yo.

Ahí sugerí que trazáramos un campo con una línea de trabajo un poco más clara. Hice algunas gestiones, conseguí unos fondos de HIVOS, que eran específicamente para producción, experimentación sonora, campo del arte. Hice algunas propuestas con museos y galerías y como que tuvimos un período muy rico porque empezaron a asentarse cosas y a pensarse estas metodologías. Empezamos también a hacer estos mapeos de lo que está pasando aquí, cuáles son los emergentes en Colombia, en México. Fue como armar un primer tejido que luego ha ido creciendo.

N.- ¿Y ustedes ya estaban al tanto de lo que en gran medida era el propio desplazamiento contemporáneo en términos de arte sonoro, el hecho de que efectivamente por ese entonces se empezaba a ver cierto tipo de música que intervenía en los espacios, que de alguna manera abandonaba la sala de conciertos por las galerías o los museos. O sea ya para el 2000 ustedes estaban muy empapados de esa tradición?

F.- Creo que el giro es también por ese lado, porque el gesto era muy modernista hasta el 2000: plataforma radio pública, bla, bla, bla el discurso era muy modernista. Como yo vengo más de la instalación, del video arte, para mí era mucho más cercano la galería o el museo, era el espacio donde yo me movía. Cuando hicimos el giro fue el  momento justo porque empezamos a hacer una serie de propuestas en esa dirección: trabajo de instalación, pensar la sonoridad, pensar estas nuevas músicas que como dices tú están más allá del concierto, que ya no tienen el lenguaje cifrado o escrito como base, que están articuladas desde otros gestos. En Ecuador empezaba toda una discusión y un asentamiento de las prácticas más tecnológicas, todo se empezaba a abaratar. Fue el primer estudio al que tuvimos acceso, Radio La Luna, digamos que el estudio valía 300.000 dólares. Nosotros no teníamos un centavo. Y a partir del 2000 empezamos a vivir ese proceso de abaratamiento y ahí como que todo se armó. Empezamos a trabajar en esa época en minidisc. Creo que una de las bondades que tuvimos fue la vocación de generar una audiencia, de crear un público. Creo que esa parte ha sido absolutamente determinante. Desde que estábamos en RAEL éramos muy complicados. Bueno, tienen dos horas y listo las dos horas. Pero nosotros empezamos a notar que como era un espacio novedoso para el medio, que no había habido antes un espacio de difusión de ese tipo de músicas y de producción sonora, había mucha gente que se quedaba como con preguntas. Y ahí fue que abrimos La Escuela del Escucha, una sesión comentada que ya era un espacio aparte de la radio: ahí las cosas empezaron a coger su propia vida. Nosotros desde el principio tuvimos la vocación de construir una audiencia donde ensayar unas metodologías y unas pedagogías horizontales. Eso en la música contemporánea y moderna en Ecuador no ha habido nunca. Es decir, un discurso extremadamente autoral, jerárquico, autosuficiente en donde la obra lo dice todo y yo no tengo nada que explicar, a excepción de Mesías Maiguashca, que a sus 75 años no tiene ningún problema en poner una obra y luego si tú le dices “por qué dos más dos son cuatro”, el te dice “por esto” con una generosidad, una humildad que revela un gesto de construir una audiencia. Nosotros somos una escena muy chiquita, si tú sumas gente que está involucrada en sonido y en música no llegamos a 50, es como muy descomedido si se quiere, darle a la comunidad una serie de contenidos, de esos de los compositores emblemáticos que tenemos que son 10, 15, más de la mitad viven fuera. Había que crear ese espacio de mediación, muy necesario para posicionar una práctica, establecer un campo, por eso teníamos mucha preocupación en mapear, investigar, hacer sesiones, eventos que tuvieran una galería de arte pero que también tuviesen un componente pedagógico, incipiente si se quiere pero que luego se ha ido afinando. Con eso hemos llegado a los estudios sonoros y a la política de cables que ha sido como ir afinando, repensando en la línea de establecer más que un relato fuerte de la práctica en Ecuador. No tenemos el referente historiográfico de la música. No existe. Lo único que tenemos, que es lo más serio, es una enciclopedia de la música ecuatoriana que ha hecho un musicólogo muy meticuloso pero con una línea extremadamente modernista, defiende el nacionalismo musical, tiene un trabajo de documentación exquisito porque su casa es un archivo, una biblioteca, pero la mirada en donde asienta ese relato de la música para nosotros es un poco problemática. Y como los compositores no han tenido ese gesto de plantearse ese espacio de mediación para construir una audiencia, para pensar más allá del compositor, nosotros hemos ido asumiendo ese rol y en el camino empezamos a publicar en esa ausencia, no de relatos fuertes sino de relatos varios con los que pueda contrastarse y emerger algo.

Ahí fue que paulatinamente nos fuimos convirtiendo en productores. Y ahí hemos pensado en la compilación, en los libros. En los últimos años la gente piensa que somos como una editorial que se dedica a hacer compilaciones, algo muy rico. Y lo hemos ido asumiendo porque al medio nuestro le hacía mucha falta.

Cuando Mayra tuvo la opción de irse a vivir a Colombia se dio cuenta de que allá pasaba algo similar pero con una tradición y una infraestructura un poco más fuertes. Hay algunos festivales que están bien asentados. Y ahí nos dimos cuenta que podía ser un eje articulador. Yo creo que el 2000 es un giro en todo sentido, un giro metodológico, discursivo. Es plantarse en otro terreno.

Continuará...

Agradecimiento muy especial a Marina Slaimen, sin cuya ayuda en la desgrabación jamás hubiera terminado de publicar tan extenso reportaje.

Panorámica en la Fundación Telefónica

Música de combustión espontánea

“Lo que pronto estábamos tratando de hacer con AMM era una suerte de respuesta a la dificultad de las raíces americanas de esta música. Éramos jóvenes en el Londres de los 60s, no en Harlem o Chicago, y nos volvimos más arriesgados en nuestra práctica musical. Siempre digo que la música de Ornette Coleman y Albert Ayler nos daba permiso para desobedecer.”

                                                                      Eddie Prévost

“(La improvisación inglesa) estaba basada en una especie de introspección grupal. El criterio para hacer cualquier cosa se determinaba por cierto tipo de consenso que el grupo generaba en sí mismo.”

                                                                      Evan Parker

“Seguro, en los 60s reaccionábamos contra la escena del jazz de aquí, y contra el hecho de que estabas obligado a tocar jazz como un americano o (de lo contrario) a no tocar. De ahí que la música del SME (Spontaneous Music Ensemble) proviniera del hecho de que no queríamos adorar al jazz americano sino atrapar el espíritu de esa música por nosotros mismos,  mover las cosas a nuestra manera. ¡Toda una novedad para 1964!”

                                                                      Trevor Watts

Tiene razón Blackford cuando subraya el carácter transicional de la free improvisation británica. No hay aquí un evento fundador de las características del Total Music Meeting en Alemania Occidental. Más bien, el jazz experimental forma parte en sus orígenes de un tejido underground y contracultural más vasto, con AMM y Pink Floyd compartiendo escenario en el Marquee de Londres, Syd Barrett o Paul McCartney entre la audiencia, ansiosos por apropiarse de las flamantes metamorfosis del avant-garde, o Soft Machine y el contingente de Canterbury anticipando una transición del rock al jazz que sería de rigor en los ’70. Muchos de sus principales exponentes -John Stevens, Trevor Watts, Paul Rutherford- obtienen una temprana educación sentimental gracias a la RAF (Royal Air Force) estacionada en la Alemania ocupada de posguerra. Serán la extraordinaria radio germana y los clubes de la ciudad de Colonia quienes los introduzcan en los primeros escarceos de John Coltrane y Miles Davis, de Charles Mingus y Eric Dolphy. Otros, como Jeff Nuttall –de los criminalmente subestimados People Show/ People Band-, la crítica y fotógrafa Valerie Wilmer, Mike Westbrook o el propio Rutherford, acumulan experiencia e inspiración gracias a las Brass Bands, el trad jazz y las marchas antinucleares de Aldermaston que todavía se encuentran a la vuelta de la esquina. Y aún otros como Derek Bailey se ganan su entrenamiento musical y su sustento a fuerza de transpirar la escena de los pequeños clubes londinenses.

El desagrado ante el estado del jazz anglosajón a ambos lados del Atlántico, que desde mediados de los ’60 se apodera de una serie de colectivos escudados en misteriosas iniciales -AMM, SME (Spontaneous Music Ensemble), los internacionales MEV (Musica Elettronica Viva), MIC (Music Improvisation Company) o el LMC (London Musicians’ Collective) ya en los ‘70-, es mucho menos imprevisto de lo que quisiera una historia oficial demasiado dada a respaldar las declaraciones (interesadas) de los músicos. Forma parte, insistimos, de una efervescencia cultural que reivindica las pequeñas asociaciones musicales, los small sounds, los espacios de improvisación diminutos como el Little Theatre o el Old Place y las audiencias minúsculas, de espaldas a un Establishment al cual se elige despreciar sin combatir (salvo en casos aislados, como en la Scratch Orchestra de Cornelius Cardew o las experiencias más politizadas en los ’70 de gente como Robert Wyatt, los miembros de Henry Cow o las Moving Left Revues, sesiones de improvisación libre organizadas por el trombonista Paul Rutherford bajo los auspicios del partido comunista británico).

Hay, por un lado, una inversión de los términos en los que hasta entonces se consideraba el jazz, que ahora se ve menos como una oportunidad para la libertad sonora que como una camisa de fuerza que obliga a sacudirse sus constricciones formales y de contenido. Inversión esta que sería fundante para el desarrollo de una improvisación británica (y europea) que se ve a sí misma como una práctica musical inédita y sin precedentes (aún cuando deba buscar en la música culta de vanguardia los mecanismos que le permitan diferenciarse del free jazz afroamericano). Y hay también una reacción ante la avanzada comercial del Swinging London y ante el estatuto dudoso de un underground contracultural que, como ilustra el ejemplo de Pink Floyd y el derrotero del rock progresivo en general, está en camino de convertirse en lo peor del mainstream, un mero juguete en manos de los intereses de la industria, aquejado por la puerilidad de sus ideas y el gigantismo de su tecnología.

Se trataba, en definitiva, de una política de la pequeña escala, celosa de su autonomía y alejada del mundanal ruido de las multitudes enfervorizadas del jazz y del rock. Cosa que le valió, como suele ser de rigor en estos casos, acusaciones de elitismo que no siempre fueron infundadas. Porque su excesivo purismo, rayano por momentos en lo ascético, terminó por consagrar en varios de sus protagonistas la idea de que ellos -y sólo ellos- estaban en condiciones de defender una rígida jerarquía de valores culturales amenazados por la nivelación en masa. Igual que en la crítica literaria inglesa de F. R. Leavis de unas décadas atrás, la cultura minoritaria como antídoto a una civilización de masas cuyo repugnante rostro adoptaba, una vez más, la máscara de la barbarie norteamericana.

Pero no deberíamos ser tan drásticos en nuestras apreciaciones. Porque esta concepción un tanto estrecha sirvió para que también aquí, como en el resto de Europa, se desplegaran organizaciones de base que supieron conservar los ideales democráticos incluso en los tiempos infaustos de Margaret Thatcher: desde la formación de la Musicians’ Co-op de Bailey y Parker  en 1968, junto con el sello Incus, a la fundación del London Musicians’ Collective en 1976 o el Feminist Improvising Group (FIG) en 1977. Una profusa telaraña de iniciativas autogestionadas que en ocasiones se demostró sorprendentemente resistente y duradera. Que no eludió las complicidades con el fringe theatre de la época -la colaboración de Mike Westbrook con la compañía teatral Welfare State de John Fox, su proyecto multimedia conjunto en Cosmic Circus, la asunción posterior de Lol Coxhill como su director musical en 1973, la experiencia compartida entre la People Band y el teatro alternativo de People Show en el Arts Lab y en los clubes insignia de ese entonces como el UFO y el Middle Earth, la formación en 1975 de la Red Brass de Tony Haynes, producto de su relación con la troupe agitprop Belts’n’Braces o su posterior Grand Union Orchestra-. Que cobijó en su seno largas carreras de una consecuencia extraordinaria, como ilustran los casos del guitarrista Derek Bailey, los bateristas Eddie Prévost y Tony Oxley o el saxofonista Evan Parker, entre muchos otros. Y que supo proveernos de momentos supremos e historias asombrosas como la de la Brotherhood of Breath, fabulosa Big Band liderada por el pianista Chris McGregor que reuniría a un grupo de expatriados sudafricanos residentes en Londres con la crema de la improvisación británica de los ’70.

Aunque quizás sea la historia del baterista John Stevens, el principal animador de la escena, la que mejor ilustra el tipo de democracia a través de la práctica que define las coordenadas de la improvisación libre. Este fragmento de un viejo artículo sobre el disco Karyobin del Spontaneous Music Ensemble, aparecido en marzo de 2006 en nuestro propio blog Esculpiendo Milagros, explica la cuestión mejor que cualquier reescritura que intentáramos ahora:

“SME había germinado en la cabeza, las manos y los pies de Stevens. Más estrictamente, en un pequeño espacio londinense denominado Little Theatre Club que el baterista inaugurara a comienzos de 1966. Allí, y en gran medida gracias a las enseñanzas y a los métodos del propio Stevens, se instalaría el vértice de ese triángulo pionero de la improvisación británica que también abarcaba a los miembros de AMM y a la gente de The People Band. Comentaba años más tarde el pianista Steve Beresford que ‘hasta cierto punto, toda la escena londinense era un tributo a John Stevens, con su insistencia auténtica en la escucha virtuosa y en la interacción grupal.’
Dudo que alguna vez se reconozca por completo el papel catalizador que cumplió Stevens en lo que probablemente sea la mejor contribución de los británicos al progreso general de la música. Me refiero a esa manera peculiar de tocar que con el correr del tiempo se denominaría insect music: una ejecución que descansa en la experiencia colectiva, donde cada intérprete escucha a los demás con atención concentrada y responde a la llamada de cualquier otro, entablando un diálogo que demanda el seguimiento continuo de los detalles más pequeños y presupone la determinación irreductible de añadir la voz del instrumento en beneficio de la totalidad del conjunto.
Un improbable equilibrio entre la autonomía individual del instrumentista y el estímulo que ofrece el colectivo que, milagrosamente, funcionó en la free music inglesa hasta bien entrada la década del ’70. Un sistema de relaciones basado en los sonidos simples, los fraseos breves, el contraste en la dinámica entre lo acústico y lo eléctrico, y en la generación de patrones grupales complejos e inesperados a partir de esas expresiones individuales. Sistema que Karyobin ilustraba a la perfección en la conversación interminable entre los vientos, en la invención de espacios sonoros de la batería, en las texturas inéditas de la guitarra. De ahí esa cualidad fragmentaria, atomística, que produce una primera escucha del disco. Pero con el paso del tiempo, cuando acostumbramos nuestros oídos a cierta disonancia, a cierta atonalidad generalizada, descubrimos que la ausencia de unidades temáticas o arreglos de cabecera, la dificultad para distinguir quién lleva la voz cantante, la pérdida de cualquier relación de profundidad debido a la ruptura con el esquema venerable del solista y la base rítmica, en fin, la carencia de cualquier estructura reconocible, fundaba una estética radical del igualitarismo.
En eso consistía la genial invención de Stevens: la de una música que, por primera vez, era auténticamente grupal. Una música que demandaba una escucha colectiva, una manera de tocar colectiva, un sonido colectivo. Pero donde ese colectivo, en lugar de anular la expresión individual, no hacía más que resaltarla. En palabras de Stevens: ‘Lo que estamos haciendo consiste en ensayar una sociedad alternativa.’ De cómo la música podría contribuir a semejante utopía daba cuenta la nota de tapa del disco: ‘La música es una oportunidad para el desarrollo personal, es como otra pequeña vida, en la que es más fácil desempeñarse en el arte de dar, un arte que te vuelve más gozoso cuanto más lo practicas’.”

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Una Cordillera Inmensa

La noticia de la muerte de Luis me sorprendió viajando por el sur y me alcanzó como ese viento patagónico del que no hay reparo posible ¿Y tiene algún sentido buscar algún reparo? Es que más allá de los lugares comunes que se escucharon una y otra vez tras conocerse su deceso, se hace difícil calcular lo incalculable.

Tan de chico estuve expuesto a la música de Spinetta que me pregunto qué hubiera sido sin eso, digo, cómo nos hubiera afectado a todos no tenerlo ahí. Mi hermano traía LPs a casa y desde que tengo memoria recuerdo una edición del doble de Almendra con tapa alterada: la foto en la sala de ensayo y la contratapa en un escenario de tablones tenían una mística telúrica que hasta hoy en día me resulta imborrable ¡Después de ver eso uno quería ser músico aunque no supiera cómo! Cuando escuché por primera vez “Agnus Dei” quedé anonadado: esa catarata eléctrica de 14 minutos es lo menos cercano a un hit de FM que uno puede imaginar, ahí -con la indispensable ayuda Edelmiro Molinari, Emilio del Güercio y Rodolfo García- se encargaban de llevar al rock al borde mismo de sus fronteras. Y qué decir del doble de Pescado Rabioso, de los discos de Invisible, de Jade, de Kamikaze: todos son fruto de una exploración pura.

Creo que la escucha de sus discos es necesaria y es como ir a una fuente; depende del período en que uno esté y lo que se esté buscando, cuán cercano se va a sentir a tal o cual disco. Y siempre se pueden redescubrir! A mi me pasó a principios de los 90’s con Alejandro Fiori (guitarrista de Los Pillos y Los Encargados), teníamos un proyecto y Fiori mencionaba a Spinetta todo el tiempo, al principio creí que sólo de puro fanatismo pero después me di cuenta que no, así que volví a reescuchar los discos ya con otra perspectiva y los disfruté el doble. A Spinettalandia y sus amigos lo encontré por esos años en CD -ya que nunca lo tuve en vinilo- y fue toda una revelación, ese disco crudo y despojado es otra gema de un rock liberado de formas que no acepta concesiones.
Hace días que vengo leyendo párrafos ponderando la pluma y el talento musical de LAS, lo cual no está en discusión, pero lo que parecieran no advertir muchos es algo mucho más de fondo. Lo que recorre toda su obra es una enorme batalla por trascender la obviedad. Celebro al Spinetta experimental, al que “no se le entendían las letras”, el que tomaba riesgos artísticos, el que se reinventaba una y otra vez. Y creo que en eso y en la búsqueda de una belleza indeleble, dejó su vida. “A Starosta, el idiota”, “Jugo de Lúcuma”, “Madreselva” o “Por” quedan como muestra, pero la lista sigue y es enorme.

El año pasado hablando con Jim O’Rourke después de un concierto que tocamos en Japón, me preguntó por Spinetta, hablamos de sus discos y me contó que había un bar en Tokio en el que el dueño pasaba Invisible y Pescado todas las semanas. Seguramente allá no entienden las letras, pero sin ningún marketing -sólo con su propia magia- su música igual conmueve a los nipones. La justicia poética es lenta pero siempre llega.
Ahora, sobre ese vacío que uno siente por estos días, mejor es no hablar mucho, a lo sumo regarlo con un poco de música, a ver si de ahí crece algo. La obra de Spinetta es una cordillera inmensa. Y como todas las grandes montañas, cuanto más altas, más las disfrutan los andinistas.

Alan Courtis

Mi espíritu se fue...

Ayer falleció Luis Alberto Spinetta. Por estas horas ríos de tinta se acumulan en las redes sociales y en los periódicos. Pasquines aberrantes como Gente, Noticias y tantos otros seguramente estarán preparando sus ediciones de lujo al respecto, siempre dispuestos a comerciar con la muerte y la desgracia ajenas. Por los noticieros y los programas de chismes desfilarán toneladas de oportunistas hablando boludeces. No lo sé, apenas lo imagino, puesto que me he negado a encender la radio o la televisión. No he entrado a Facebook. No uso Twitter. Sus fans tienen derecho a llorarlo. El resto es inevitable.


Escribo este post de un tirón. Sé que no tiene mucho sentido sumarme a los panegíricos, aunque por una vez sean merecidos. Pero como cientos de miles de argentinos, no puedo evitar convertirlo en mi propio duelo personal. Tal vez lo mejor sea remitirme a un par de reminiscencias personales. La primera se remonta a mis años de escuela secundaria, cuando un profesor de historia nos explicó por qué “Plegaria para un niño dormido” era una canción extraordinaria: sus giros, sus imágenes, la lírica evocativa. Por entonces tenía 14 años y andaba descubriendo la poesía. De Spinetta ya era un fanático convencido. Era por la época de A 18 minutos del sol y estaba alucinado por esos versos con los que el Flaco describía el llanto de su hijo recién nacido: “Un violín que nunca calla/ solo se desprende/ y es igual a las guirnaldas.” Cosas como esta “Canción para los días de la vida”, “Plegaria”, “Los libros de la buena memoria” (“Mi boca besará toda la ternura de tu acuario”) fueron responsables en primera instancia de que comenzara a interesarme la poesía. Y supe mucho más tarde que no había sido el único. A muchas, muchísimas personas de mi generación y de la anterior les había sucedido lo mismo. Seamos honestos, ¿qué rockero argentino podía siquiera soñar con hojarascas que crepitaban o lentas brumas cansadas de dar al muelle? Tal vez los momentos más lúcidos del primer Miguel Abuelo rozaran a veces este grado de genialidad. Después, nadie más. Ni antes ni, mucho menos, ahora. El Flaco te iluminaba con sus canciones. Simplemente hacía que la vida fuera más hermosa. Y vaya si lo necesitábamos en aquellos años infaustos. Recuerdo que escuchábamos Artaud sin entender gran cosa. Pero quedábamos fascinados de inmediato. Y corríamos a averiguar quién era este Artaud que titulaba el disco de nuestro héroe rocanrolero.

Su carrera no fue impecable. Nadie puede sostenerse impoluto en este negocio después de varias décadas. No pudo Frank Zappa, ni siquiera habrían podido los Beatles si no se hubiesen separado a tiempo. Su disco yanqui era aberrante, obsesionado como estaba por Gino Vannelli. Sobreproducido hasta la náusea, con sesionistas sin alma y temas insípidos. No toleraba siquiera el comienzo de “Children of the Bells”, con un horrendo Guillermo Vilas que como letrista siempre fue un gran tenista. Pero el Spinetta de los ’70 era de otro planeta. Hasta podíamos disculparle el machismo de “Me gusta ese tajo” o de “Nena Boba”. Durante década y media militó en una liga de un solo miembro: la suya propia. Y todo se volvía más extraordinario cuando reparábamos en los 17 o 18 años que tenía cuando comenzó con Almendra. El escribía “Figuración”, el resto vivíamos en la edad del pavo. Jade tenía sus momentos, Kamikaze probablemente haya sido su último gran disco. A partir de los ’90 dejó de interesarme. Los Socios del Desierto no le llegaban ni a los talones a Pescado Rabioso o Invisible, su lírica se había vuelto previsible, sus composiciones parecían relajadas, como agotadas. Donde antes había excitación, ahora apenas persistía el aburrimiento, cierta lasitud que no lo favorecía en absoluto.

A partir del 2002, durante unos tres años, viví en varios suburbios de la costa este norteamericana: Middletown/ Connecticut, Poughkeepsie/ Upstate New York, Colonia/ New Jersey. Detestaba esos lugares y, para soportar los largos inviernos, iba a la ciudad de Nueva York casi todas las semanas. En Tonic, el antro avant-garde de moda en aquellos días, el guitarrista de la No Neck Blues Band me arrinconó al salir del baño para decirme que estaba dispuesto a pagar lo que le pidiera por la famosa edición con la tapa irregular de Artaud. Tengo el disco en vinilo (después de todo soy de esa época) pero no ese primer prensaje tan ansiado por los collectors. Que la leyenda del Flaco llegara a los buscadores de rarezas me pareció lógico. Menos lo fue que un par de semanas más tarde, en la puerta donde socializábamos todos los fumadores excluidos, se me acercara una yanqui que, gracias a mi abominable pronunciación inglesa, descubrió que era argentino y me preguntara si me gustaba Spinetta. Le dije que era fanático. Me respondió que ella también. Que un novio argentino le había enseñado todas las letras. Cuando le pregunté por su novio, me contestó que ahora tenía otro. Cuando me lo presenta, el pibe estaba enfundado en una remera de los checos Plastic People of the Universe. Supe que sus gustos, tanto en cuestiones de música como de novios, no eran comunes.

El mes pasado me enteré de que en noviembre había fallecido Ivan Jirous, el ideólogo de esos checos que sin quererlo habían transformado la historia de su país. Sentí el mismo malestar que siento ahora. Entre la escena del underground checoslovaco durante la normalización de Gustav Husak y la Argentina del Proceso hay más de una coincidencia. No es este lugar para exponerlas. Pero sospecho que lo que significó Spinetta para nosotros en algún punto es similar a las resonancias que los Plastics habrán tenido para tantos checoslovacos de nuestra misma edad. Cosas extraordinarias de un mundo ancho que no tiene por qué resultarnos ajeno.

Spinetta no cambió la historia, no sufrió la cárcel ni la tortura como Jirous. No fue un militante contra la dictadura. Pero a su manera, supo contagiarnos un universo diferente, hecho, sin proponérselo, de todo aquello que los militares detestaban: lirismo, inteligencia, esfuerzo, melancolía, inseguridad, cierta levedad bienhechora. Incidió en miles de jóvenes que, sin él, hubiéramos sido menos sensibles, menos curiosos y bastante más ignorantes. Es una verdadera lástima que los buenos mueran tan pronto y siempre permanezcan los mediocres.

conciertos del distrito tecnológico 2012

Hola amigos


Los invito a un concierto bastante interesante.
Es la única presentación en Bs As de This is my condition (EEUU), proyecto noiserock de Craig Comstock. batería, bajo-guitarra y voz, todo tocado al mismo tiempo .
Además COSO hará un set nuevo para guitarra bajo, batería y samples de video, se presentan Pablo Verón y Alina Folini mezclando electrónica experimental, danza y sensores de movimiento,y danza contemporánea por Kathryn Trigg y Natalia Tencer . Es GRATIS. Hay CERVEZA. Luego se pasa MÚSICA MÁS AMABLE.

#1

This Is My Condition (EE UU)
COSO
Alina Folini + Pablo Verón
Kathryn Trigg + Natalia Tencer

viernes 10 de febrero 22hs
cheLA [ iguazú 451 ]
entrada gratuita

This is my condition (EE UU)

Única presentación en Buenos Aires del proyecto solista de Craig Comstock, en el que toca guitarra, batería y canta en simultáneo.
En la tradición del noise rock, su música es pesada, fuerte e intensa, y a la vez muy libre y desestructurada.

http://www.youtube.com/watch?v=N8aKJSUqsp4 / http://www.thisismycondition.com/

COSO

Set noise para guitarra, bajo, batería y film construido en vivo.

http://www.loscoso.com.ar/

Alina Folini + Pablo Verón

Improvisación en danza, música y luz.

http://vimeo.com/27837163


Kathryn Trigg + Natalia Tencer - Un Adagio (Danza contemporánea)

¿De dónde viene la polenta? ¿Cuánto tiempo toma hacer una polenta? ¿5 minutos o 5 meses? ¿En qué tiempo vivo? ¿Si estoy más lenta, ¿se me va a acabar la paciencia? o más importante aún, ¿la alegría, la excitación? ¿Hasta que punto dura el interés? ¿mi interés? ¿Tendría intereses abandonados que no me permito ver? ¿Qué forma toma la resistencia? ¿Qué tiempo y intensidad tienen los impulsos, las idas de esta lentitud? ¿La tentación tiene cuánto poder? ¿Puedo permanecer en la incertidumbre de lo infinito de la lentitud? ¿Y la muerte?

http://www.elninoviejo.blogspot.com/  


Ignacio Parodi
Musicalización. Vinilos. Groove que no lo podés creer.

cheLA [ Iguazú 451 entre Cortejarena y Chutro ]
Subte H Parque Patricios / Colectivos 150 91 28 188 118
Conciertos del Distrito Tecnológico http://condit.org.ar/

Argentinos de exportación

M.I.G.
Gabriel Cerini - Ignatz - Moxi Beidenegl
27 y 28 de Enero 22:30 horas

Espacio Cultural Pata de Ganso
Zelaya 3122, 1172 Buenos Aires, Argentina

 
 
Por alguna regla de la geodinámica, Gabriel Cerini, Ignatz y Moxi Beidenegl, de Argentina, se encontraron años ha en las cercanías de la ciudad de Hamburgo, Alemania, para dar comienzo a una serie de aventuras musicales como compositores, performers e intérpretes. Por primera vez en territorio porteño, M.I.G. muestra una nueva edición de reinterpretaciones de obras propias individuales y colectivas, haciendo uso y abuso de sus instrumentos, de la química personal, de los parámetros
musicales y del espacio.
Los invitamos a pasar dos noches de escucha de materiales irrepetibles para público indefinido.
 
Gabriel Cerini: tubos de poliuretano, cintas,
computadora, electrónica en directo.
Ignatz: Zarod y electrónica en directo.
Moxi Beidenegl: Voz, pequeños instrumentos,
computadora, cintas, electrónica en directo.
 
Gabriel Cerini (Mendoza, Argentina 1954) estudió flauta en la Escuela Superior
de Música (Universidad Nacional de Cuyo) y composición en Buenos Aires con
Carmelo Saitta. Realizó conciertos en Argentina, Chile, Cuba, Alemania, Francia,
E.E.U.U. y España. Entre 1997 y 1999 en Hamburgo completó el estudio de Nuevas
Técnicas de Composición. Desde 1999 en Mallorca, realizó diversos proyectos en
la Fundación ACA. Vive en Mendoza desde el 2010.
http://mambobubu.blogspot.com/
 
Moxi Beidenegl (Buenos Aires, 1966) estudió canto y sociología en Buenos Aires y vive
desde 2001 en Alemania. Allí estudió Composición Multimedial con Georg Hajdu y
Peter Hamel (Hochschule für Theater und Musik) y Nuevas Técnicas de Composición en
Lüneburg. Ha realizado piezas radiofónicas, música para danza-teatro y film y
videoarte. Como cantante y performer su especialidad son las obras para voz electrónica en directo. Asimismo, se dedica a la interpretación de tango vinculándolo a nuevas músicas (junto a Juan María Solare, Donghee Nam y Jorge Cidades, entre
otros).
http://mmm.hfmt-hamburg.de/index.php?id=65
 
Ignatz(Buenos Aires, 1953). Guitarrista. Estudió composición contemporánea en
el CEAMC de Buenos Aires y Live-Electronics y Nuevas Técnicas de Composición en
la HfMT (Escuela Superior de Música y Teatro) en Hamburgo, Alemania. Trabaja con
guitarra eléctrica, guitarra MIDI, Zarod (instrumento de cuerdas eléctrico
de diseño propio), computadora, video, performance y escribe música para diversos
ensambles musicales.
http://ignacio-mendez.net

Último Instantes Sonoros del año

INSTANTES SONOROS
Domingo 11 de Diciembre


Videos 19 hs

Selección de performances de "Cobra " de John Zorn

Concierto 20 hs

El último concierto del año contará con la presencia de dos ensambles creados para el evento.

El primer set estará a cargo del Ensamble Bien Taipá y la propuesta es :
traeme ...dos chaufa especial, un chi jau kay, y un Kam lu wantan. y bien taipá ah!

Agustín Genoud - voz
Leandro Barzábal - voz
Ceci Quinteros - cello
Guido Kohn - cello
Javier Areal Velez - guitarra
Jorge Espinal - guitarra
Amanda Irarrazabal - contrabajo
Luciano Vitale - contrabajo
Tatiana Heuman - batería
Pablo Verón - batería

Nada que el sonido que te penetra y las texturas y la concha de su madre

El cierre será la ejecución de "Yarará".

El proyecto YARARÁ (Colectivo fuera de línea). Surgido al calor de una charla circunstancial y continuado en las sucesivas des-horas de un bar santiaguino entre Marcelo Armani, Fernando Perales y Luis Conde, plantea el desafío de coordinar un ensamble de músicos a partir de la exposición y manipulación de objetos cotidianos devenidos consignas subjetivas para la creación instantánea. Bajo acuerdo previo, la conducción provisoria y los "intérpretes" tratarán de poner a prueba los patrones de semejanza, representación y diferencia que genera cualquier objeto: un paraguas, una máquina de coser, una pipa, una mesa de disección, en cuanto señales cargadas temporariamente de estímulo para inducir fragmentos sonoros y de ahí en más constituir un redoble escénico de significantes bajo leyes no-discursivas. Sin código previo y con vagas resonancias foucaultianas que harán las delicias anacrónicas de psicoanalistas, porteros de edificio, controladores aéreos, militantes políticos y estudiantes de carreras ligadas a la gestión cultural; si es que existen. Una simple extracción de muelas quince minutos antes del brindis de nochebuena.

Los intérpretes:

Andrea Fasani - orquesta de rayadores
Juliana Moreno - flauta traversa y de cotillón
Fabiana Galante - pianos de juguete
Jorge Mancini - voces/ doblaje/ conversación
Wenchi Lazo - guitarra eléctrica y metrónomo
Adrián Fanello - contrabajo
Omar Grandoso - trombón y delays
Zelmar Garín - percusión/ murga

Ideas: Marcelo Armani, Fernando Perales, Luis Conde

Casting: Fernando Perales, Luis Conde

Coordinación general: Luis Conde

Intervención del espacio en colaboración con Yarará :

Anouk Tessereau / Margarita Macchi /
Gabriela Muollo / Paula Pinedo

COORDINACIÓN DE VIDEOS: CARLOS MURAT
INSTANTES SONOROS
COORDINAN : FABIANA GALANTE / JORGE MANCINI
Domus Artis: http://www.domus-artis.com.ar/

Av. Triunvirato 4311
Entrada $25

conciertos del distrito tecnológico [ conDiT ]

concierto #2 [ lunes 28.11 18 hs · cheLA ( iguazú 451 ) · gratis ]


· instrumentos de viento no convencionales y electrónica inestable ·

SERGIO MERCE [ argentina ]
DÚO CILANTRO [ austria + méxico ]

Luego de un concierto inaugural dedicado a la música rusa y argentina actual, donde se interpretaron a sala repleta cinco obras en primera audición mundial, además del estreno argentino de Composición nº 2 de Galina Ustvolskaya, conDiT presenta su segundo concierto, dedicado al post-noise y a la improvisación acústica y electrónica no convencional, con la presentación de Sergio Merce
y el primer concierto en Argentina del Dúo Cilantro (Billy Roisz [Austria] y Angélica Castelló [México]).

El Duo Cilantro (Billy Roisz, Austria, y Angélica Castelló, México) presenta un set de improvisación audiovisual. Utilizan flautas retroalimentadas, bajos distorsionados, generación de audio a partir de señales de video, sintetizadores caseros, circuitbending, caseteras y otras máquinas recicladas para la creación y procesamiento de imagen y audio.

Sistemas inestables. Música sin perfume.
Billy Roisz opera entre el video experimental, la performance, la instalación y el cine. Para generar imagen y sonido utiliza cámaras y monitores, mixers y sintetizadores de video caseros, tocadiscos audiovisuales y feedback. En los últimos años se presentó en numerosos festivales de video y música experimental (Sonar, Interfilm Tokyo) y ha realizado colaboraciones con Sachiko M., Alvin Lucier, Otomo Yoshihide, eRikm y Jan Machacek, entre otros.
 http://billyroisz.klingt.org/
 http://vimeo.com/roisz/videos

Angélica Castelló es intérprete de flauta y basa su trabajo en el procesamiento electrónico con diversos medios de una particular flauta dulce contrabajo de registro muy amplio. Realizó estudios de música contemporánea y electroacústica en México, Montreal, Ámsterdam y Viena, dedicándose a la improvisación y la composición, además de la organizar la serie de conciertos Neue Musik in St Ruprecht.
http://castello.klingt.org/

Sergio Merce es compositor e intérprete de saxo tenor y electrónica. En los últimos 15 años ha desarrollado su trabajo alrededor del uso de técnicas extendidas propias del saxofón, y ha participado de en diversos proyectos de interacción entre improvisación libre y técnicas compositivas de la música contemporánea. En esta oportunidad se presentará tocando un set solista de saxo microtonal, un instrumento único concebido y construido por él mismo.
http://www.myspace.com/sergiomerce


Lunes 28 de noviembre, 18 horas, entrada libre y gratuita
cheLA [ Iguazú 451 entre Cortejarena y Chutro ]

Subte H Parque Patricios / Colectivos 150 91 28 188 118
Más información http://condit.org.ar/

Zbigniew Karkowski en Argentina

Zbigniew Karkowski (Cracovia, 1958), una de los más reconocidas y potentes figuras de la escena noise experimental internacional, visita una vez más la Argentina para emprender a partir del próximo 10 de noviembre de 2011, una gira que lo llevará a tocar en Buenos Aires, La Plata, Rosario y Córdoba.


La serie de conciertos se iniciará el jueves 10 de noviembre a las 22 en el Archibrazo, Mario Bravo 437 (reservas al 4864-6412).
El viernes 11 de noviembre, también en el Archibrazo, a partir de las 20.30, tocará en el cierre de un concierto que incluirá sets de Acido Canario y de Luis “Toto” Alvarez.

La gira continuará en La Plata, donde Karkowski tocará el sábado 12 de noviembre en el marco de la Semana del Film Experimental que tendrá lugar en el Centro Cultural Islas Malvinas (19 y 51) y la Sala Select del Pasaje Dardo Rocha (50 entre 6 y 7).
El domingo 13, a las 19, se presentará en el Espacio Bon Scott de Rosario, Richieri 131.
El martes 15 a las 22, tocará en La Cúpula - Galería de Arte y Medialab, en la ciudad de Córdoba, Humberto Primo 14 Depto. 7 (reservas al 4230503 - lugares limitados).

Finalmente, el jueves 17 de noviembre a las 20.30, en el Archibrazo, Mario Bravo 437, participará, junto a Pablo Reche y Francisco Ali-Brouchoud, de Sound Kifu, una experiencia intermedial y sonora basada en una partida de go en vivo sobre tablero intervenido.

Karkowski, residente en Tokio, Japón, estudió composición en el Colegio Estatal de Música de Gotemburgo, Suecia, Estética de la Música Moderna en el Departamento de Musicología de la Universidad de Gotemburgo, y música por computadoras en la Universidad de Tecnología de Chalmers. Luego de radicarse en Holanda en 1990, estudió sonología con Klarenz Barlow, Joel Ryan, Konrad Boehmer, Stan Templaars and Paul Berg, entre otros, en el Real Conservatorio de Música de Den Haag. También asistió a varios cursos de posgrado organizados por el Centre Acanthes de Avignon y Aix-en-Provence, Francia, donde estudió con Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis y Georges Aperghis.

Entre 1993 y 2003 integró el grupo internacional de música y tecnología Sensorband, cuya producción sonora estaba basada en la interacción del cuerpo con dispositivos infrarrojos, y realizó conciertos en red vía ISDN o Internet.
Su discografía comprende más de 80 Lps y Cds, incluyendo obras propias, en colaboración y antologías de música experimental. Ha realizado trabajos con artistas como The Hafler Trio, Blixa Bargeld, Merzbow, Stelarc, John Duncan, Aube, Tetsuo Furudate, CCCC, KK Null, Antimatter, Francisco Lopez, Kasper T. Toeplitz y Peter Rehberg, entre otros.

Karkowski ha presentado su trabajo en 30 países de distintos continentes y está convencido de que la responsabilidad de un artista actual es viajar y trabajar alrededor del mundo con el fin de entender diferentes culturas y tradiciones para descubrir la verdad sobre nosotros y sobre nuestro planeta. Asimismo cree que el exilio geográfico, político y social es una condición necesaria para una creación verdadera y honesta.

La música de Zbigniew Karkowski es definida como un poderoso y dramático muro de sonido, siempre en busca de la confrontación, y sumerge al oyente en una experiencia de una intensidad desconocida, dirigida a todo el cuerpo antes que sólo a la audición.
"Me interesa que la música se vuelva una experiencia física”, afirma el compositor. “Si el volumen es lo suficientemente alto, la música se abre paso a través de nuestros mecanismos de defensa.”
Su renuncia a la inclusión de elementos sonoros decorativos y “refinados” le otorga a su música una atmósfera de poder primitivo y sin límites. Es cruda y ruda, a menudo con un aire provocador. “Mi objetivo”, escribió en un texto de 1992, “es expandir la música hasta que no haya nada más que música.”

Karkowski también afirma que no está interesado en la definición tradicional de música, y en su opinión, todas las teorías y sistemas musicales, en tanto conceptos culturales, deben ser destruidos. En sus últimas obras, su principal interés es concretar un drama con sonido: muros electrónicos y acústicos con las arquitecturas de las ruinas transcriptas en partituras.

Este viernes en LIMbO

Conciertos en el LIMb0


CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL
MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN:

FEDERICO BARABINO [ARGENTINA]
LAPTORK [ARGENTINA]

VIERNES 28 DE OCTUBRE
20 HS
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
AUDITORIO ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES
CORDOBA 946
COORDINACION: JORGE HARO

Federico Barabino [Argentina]

Improvisador y compositor. Utiliza el “error”, la re-significación de los objetos y la expansión auditiva como punto de partida. Actualmente trabaja con un mezclador de audio analógico en continuo feedback, sin sonidos externos (no-input mixer). Ha editado más de veinticinco trabajos en distintos países, solo o en colaboración con otros artistas. Habitualmente realiza conciertos en el circuito underground de Buenos Aires y en festivales.

http://www.federicobarabino.com.ar/

Laptork [Argentina]

Laptork es una orquesta de computadoras creada en el año 2009 por los compositores Fabián Kesler y Esteban Insinger. Está compuesta por músicos que utilizan sus computadoras y periféricos a modo de instrumentos y dos directores que trabajan con un sistema de indicaciones y señas creado especialmente para esta formación. Toda la música de la orquesta se ejecuta en tiempo real, a través de cajas acústicas situadas en la posición de cada intérprete, por lo que la emisión espacial de Laptork se asemeja al de una orquesta o conjunto instrumental clásico.

http://www.laptork.com.ar/

+ INFO
http://www.conciertosenellimb0.blogspot.com/
http://www.limb0.org/
http://www.museodeartemoderno.buenosaires.gov.ar/

Conciertos en el conDIT

Nuevo Ciclo de Conciertos en el Distrito Tecnológico de Buenos Aires [conDiT]


Con música rusa y argentina inédita y grandes intérpretes, conDiT inicia su ciclo de conciertos basado

en la idea de producir e investigar sobre el arte musical actual.

Entre los escombros, veredas en construcción, altos árboles y algunas fábricas (aún)

vacías que rodean la nueva estación de subte Parque Patricios del Distrito Tecnológico;

un grupo de artistas, compositores, científicos y arquitectos suman al ruido de demolición

y maquinaria pesada el desarrollo de un ciclo de conciertos basado en la conjunción de

investigación artística y científica con la creación y difusión de nuevas obras musicales.

conDiT [conciertos del Distrito Tecnológico de Buenos Aires] es un ciclo de conciertos

realizado en el cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano), que fomenta la

creación, ejecución, investigación y difusión de música en vivo. Fundado en 2011 por los

compositores Luciano Azzigotti, Fernando Manassero y el pianista y matemático Bruno Mesz, el ciclo

apuesta a la extensión del circuito cultural en la zona sur y a la creación de nuevos públicos para la

música actual.

Cada uno de los conciertos de conDiT parte de una premisa estética/teórica específica, a partir

de la cual se encargan composiciones a músicos nacionales e internacionales. Los programas se

completan con obras recientes seleccionadas específicamente a partir de dicha premisa, siendo

siempre los encargos una gran mayoría.

En paralelo, para cada fecha son convocados artistas visuales de diversas disciplinas, quienes

colaboran en la concepción del concierto como una acción artística integral.

Los conciertos son registrados por un equipo de ingenieros de sonido, videoartistas y directores

de cine invitados para cada ocasión. A partir de este material se editarán las obras en distintos medios,

físicos y virtuales, sonoros y audiovisuales.

Las presentaciones de conDiT tienen lugar dentro del cheLA en el taller Performático [tP], un

auditorio modular afín a la dinámica de investigación y experimentación de este proyecto, concebido y

construido especialmente para el ciclo.

conDiT ha sido declarado de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación. Es un

proyecto incubado en cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano, creado por la

fundación exACTa y el Centro de investigación REMAP de la Universidad de California, Los Angeles

UCLA) con el apoyo de la Fundación YPF, el Consejo de Promoción Cultural a través del régimen de

Mecenazgo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires) y la sección Rusa de la International

Contemporary Music Society.



Concierto inaugural

El ciclo se inicia el próximo sábado 29 de octubre a las 18 hs, con un concierto dedicado a la

música rusa y argentina actual. Los conciertos tienen lugar en el cheLA (Iguazú 451), con entrada libre

y gratuita.

El concierto contará con la conducción de la Maestra Annunziata Tomaro (EEUU), quien dirigirá al

prestigioso Ensamble 34 y a la fila de contrabajos de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Se

escucharán en estreno mundial obras de Gyorgy Dorokhov, Veronika Zatula, Marcelo Rodriguez,

Luciano Azzigotti y Fernando Manassero, todas compuestas para la ocasión por encargo de conDiT, y

en primera audición nacional Composición No. 2 Dies Irae de Galina Ustvolskaya.

Bajo la premisa de indagar los procesos de transmutación, traducción y cambio (denotando a

nivel local la transformación del barrio), el programa se organiza a partir de tres obras rusas, las

cuales se reflejan en tres obras argentinas.

Así, se interpretará Composición No. 2 Dies Irae de Galina Ustvolskaya (para ocho contrabajos,

piano y percusión) y su antagónico local Arcano XIII de Fernando Manassero (también para ocho

contrabajos); además de dos obras rusas y dos obras argentinas para septeto de bandoneón,

violoncello, fagot, corno francés, trombón, piano y percusión.

El aspecto visual de este concierto se ha realizado en colaboración por los artistas Fabián Nonino

(escenografía), Juan Pablo Ferlat (iluminación y registro visual) y Tomás Espina (fotografía).



Adelanto de programación futura

El ciclo continúa el 13 de noviembre con la obra Prozession de Karlheinz Stockhausen, interpretada

por el ensamble Klang de La Plata, el 27 de noviembre con un concierto experimental de las

artistas Billy Roisz (Austria) y Angélica Castelló (España) junto a músicos locales; y el 17 diciembre

con un concierto dedicado a la experimentación vocal. El programa de 2012 comenzará en el mes de

marzo con un concierto de música y literatura generativa, realizada por Azzigotti, Mesz y un grupo de

científicos e investigadores utilizando sistemas semánticos complejos y partituras interactivas.


Cómo llegar

Conciertos del Distrito Tecnológico

cheLA Iguazú 451 entre Cortejarena y Chutro

Subte H Parque Patricios

Colectivos 150 91 28 188 118

Ciclovia Billinghurst-Liniers


Más información
http://condit.org.ar/

Dave Phillips en Buenos Aires

El Jueves 13 de Octubre en Archibrazo (Mario Bravo 437. Capital Federal) se presentará por primera vez en Argentina el artista noise Suizo DAVE PHILLIPS. Tambien tocarán esa noche el norteamericano CYRUS PIREH y los locales PABLO RECHE, JAIME GENOVART & ALAN COURTIS.


DAVE PHILLIPS es uno de los artistas sonoros más importantes de Suiza. Miembro fundador de los míticos Fear of God, activista en proyectos como Schimpfluch Gruppe (con Runzelstirn & Gurgelstock, G*Park etc), Ohne, y colaborador de íconos noise como Masonna, C.C.C.C. Rudolf Eb.Er, The New Blockaders, etc. Lleva editados más de 150 discos en sellos como Mego, Blossoming Noise, Japan Overseas, Ideal, Absurd, Tochnit Aleph y ha realizado más de 400 conciertos en alrededor de 30 países. Está realizando su primer tour en el país y también tocará en La Plata, Córdoba y Rosario.

CYRUS PIREH es un guitarrista y compositor experimental norteamericano proveniente de Minneapolis, aunque también residió en New York y Chicago. Tiene publicados 33 trabajos a través del sello 4GRE, además de innumerables composiciones y colaboraciones con proyectos como Skeletons, Cock Esp, Laundry Room Squelchers.

PABLO RECHE, JAIME GENOVART & ALAN COURTIS trabajan en conjunto desde el 2004. Reche es uno de los precursores del ruidismo en nuestro país. Genovart ha realizado con AudioDasPoly algunos de los discos de electrónica más arriegados de estas tierras. Courtis es conocido por su trabajo en Reynols además de sus más de doscientas ediciones en todo el mundo. En conjunto han trabajado con artistas como Zbigniew Karkowski, Christof Kurzmann e Ilios.

La cita es entonces en Archibrazo (Mario Bravo 437. Buenos Aires) el 13/10 a partir de las 20,30hs

JUEVES 13 de Octubre 20.30 hs.
DAVE PHILLIPS (Suiza)
CYRUS PYREH (EEUU)
RECHE-GENOVART-COURTIS

en ARCHIBRAZO
Mario Bravo 437. Cap Fed.
http://www.archibrazo.org/

Rojo y negro

En ningún otro lugar como en Francia el discurso de la crítica cortejó tanto los tonos cargados de la retórica militante negra. Free Jazz Black Power, de Philippe Carles y Jean-Louis Comolli, fue su manifiesto más extremo. Este texto incendiario de 1971 se inspiraba en el célebre Blues People (1963) de LeRoi Jones y reinterpretaba el nacionalismo cultural afroamericano del crítico y poeta de Newark en clave anticolonialista. Su argumento, tan fascinante como fechado, asumía que el racismo era un problema ideológico que ocultaba una explotación de tipo más general: la del capitalismo norteamericano y, en última instancia, la del imperialismo occidental.

“Nosotros creemos que esta contradicción entre valores blancos y valores negros, que se producen en las colonizaciones y las resistencias a esas colonizaciones del jazz, no es más que uno de los momentos de la contradicción principal entre colonizadores y colonizados, explotadores y explotados: el capitalismo y sus presas. La ideología racista, la desvalorización de una raza y de una cultura en beneficio de otra, son los efectos, el producto del expansionismo capitalista y tienen por función la de justificarlo” (pp. 39-40)

Y más adelante: “En el caso de América, el ‘problema negro’ es en última instancia el de la explotación de una categoría de la población por la clase en el poder y sus aliados (el racismo, recordémoslo, es un producto ideológico...)” (p. 84)

El título de la primera parte –“más que un problema negro: un problema blanco”- era programático. En esta versión el jazz se leía como terreno privilegiado de la lucha ideológica y el free jazz constituía el ámbito de resistencia a la apropiación cultural (en realidad, una expropiación) que la ideología dominante (blanca, capitalista y norteamericana) había hecho de las tradiciones musicales afroamericanas. De ahí que el free fuese el aliado natural de un Black Power que, al luchar contra la opresión generalizada de los negros americanos, se convertía en modelo anticipatorio de una guerra antiimperialista de alcance global.

“Correlativamente, después del fin de la guerra de Argelia, el proceso de descolonización de África se precipita... La resistencia del tercer mundo (Cuba, Vietnam, América Latina) al imperialismo americano concierne directamente a los negros americanos, poniendo fin a su sentimiento de aislamiento, resquebrajando la imagen ambigua de una América ‘liberal’ y pujante...” (p. 55)

Era esta una línea de interpretación paradójica. Por un lado coincidía con el extremismo racial de los Black Panthers, con una inflexión tercermundista. No había término medio porque “en una situación de tipo colonial, la instancia cultural está directamente determinada por la política: la cultura o es la de los colonizados o es la de los dominadores. Es decir que si ella no es revolucionaria, se encuentra automáticamente al servicio de la ideología dominante y del capitalismo.” (p. 400) Una posición maximalista que se oponía a cualquier tipo de complicidad con la dominación capitalista y muy en particular, a cualquier atisbo de autonomía para la esfera estética: la forma privilegiada en que, al menos de Kant en adelante, se habían entendido a sí mismas la cultura y la música occidentales.

Por otra parte, siendo el racismo un mero problema ideológico que ocultaba una explotación de clase más general, toda especificidad que pudiera detentar la opresión de los afroamericanos desaparecía en el marco extendido de la colonización europeo-occidental, de la cual el imperialismo yanqui no era más que su última metamorfosis.

La agitación de los dos críticos franceses combinaba, en una melange característica de la época, la adaptación del relato de LeRoi Jones a través de un vocabulario marxista althusseriano (“aparatos ideológicos del Estado”, “contradicciones principales”, “sobredeterminación”), con el discurso anticolonialista de teóricos como Albert Memmi y Franz Fanon (no por casualidad, originarios de colonias francesas), con la crítica situacionista a la recuperación de la cultura y con una lectura adorniana de los mecanismos de la industria cultural en contra del propio Adorno (puesto que a diferencia del filósofo frankfurtiano, el modo de combatir la integración forzada de los intereses comerciales consistía en la politización comprometida, no en la autonomía artística del modernismo).

En resumidas cuentas, se trataba de una intervención directa en el debate acerca de las condiciones francesas posteriores al trauma argelino y al levantamiento del ’68, episodios ambos que ilustraban bien las ansiedades lógicas de una sociedad en transición, cuya peculiaridad (compartida tal vez con Italia) consistía en la necesidad de resolver simultáneamente los dilemas de una sociedad posindustrial y de sus persistencias preindustriales, de un desarrollo económico y tecnocrático que chocaba con sus ancestrales tradiciones administrativas. Una Francia en acelerada transformación donde, al igual que en otras partes de Europa, un sector restringido de su población -estudiantes e intelectuales de clase media- parecía sentirse avergonzada de su propia prosperidad.

El Oído Salvaje en LIMbO

Conciertos en el LIMb0

CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL
MUSEO DE ARTE MODERNO Y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN:

OIDO SALVAJE [ECUADOR]

VIERNES 23 DE SEPTIEMBRE
20 HS CONCIERTO
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
AUDITORIO ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES
CORDOBA 946

COORDINACION: JORGE HARO

El Centro Experimental Oído Salvaje es un Colectivo activado en Quito por artistas de diferentes medios y geografías. Como RAEL (Radio Artística Experimental Latinoamericana) desarrolló laboratorios, audio foros e intervenciones. Entre 1997 y 2000 mantuvo al aire el programa radial de arte sonoro Navegantes del Eter. En 2001 RAEL se convirtió en Centro Experimental Oído Salvaje, teniendo como miembros permanentes a Iris Disse, Mayra Estévez y Fabiano Kueva, quienes alternadamente trabajan como realizadores, investigadores y productores de proyectos generados en colectivo, proyectos individuales y de apoyo a iniciativas artísticas afines. Los miembros de Oído Salvaje han recibido por sus trabajos 15 premios internacionales y participado en eventos a nivel internacional. Oído Salvaje ha publicado varios discos compilatorios de arte sonoro y radio experimental, así como varias investigaciones críticas sobre prácticas sonoras en Latinoamérica.

http://www.myspace.com/centroexperimentaloidosalvaje
http://www.antenas-intervenciones.blogspot.com/
http://www.vimeo.com/oidosalvaje

Fabiano Kueva [Ecuador]

Artista multimedios, productor radial, sonoro y gestor cultural. Es parte del Centro Experimental Oído Salvaje junto a Iris Disse y Mayra Estévez. Ha desarrollado proyectos de intervención en comunidades y espacios públicos urbanos; transmisiones por aire, satélite y web mediante bajas tecnologías de conexión. Ha publicado 10 discos compilatorios de arte sonoro, música afro-ecuatoriana y poesía. Obtuvo el 1er Premio Radiodrama en la III Bienal Latinoamericana de Radio México 2000 y el Premio Paris en la IX Bienal Internacional de Cuenca 2007. Recibió en 2010 una beca de la Fundación Príncipe Claus por su proyecto Poesía Mano a Mano: Memoria Sonora de Poesía Ecuatoriana. Ha sido residente de APEXART (NYC) y participado en eventos internacionales de arte contemporáneo, políticas culturales, arte sonoro y ”radialismo”.

http://www.myspace.com/fabianokueva
http://www.youtube.com/fabianokueva


Oído Salvaje en el LIMb0

Primera parte: versiones digitales de experiencias analógicas:
Intervención en vivo de Fabiano Kueva a partir de registros de video en baja resolución e improvisación sonora basada en grabaciones de campo, loops, beats y juguetes low-fi.

Segunda parte: devenir mediático:
Portafolio de proyectos y procesos desarrollados desde 1992 como colectivo Películas La Divina y Centro Experimental Oído Salvaje con bajas tecnologías de audio y video.

La presencia de Oído Salvaje en Conciertos en el LIMb0 cuenta con el apoyo de Experimentaclub LIMb0 -proyecto iberoamericano de intercambio artístico y cooperación cultural-
http://www.experimentaclublimbo.org/

más sinfo:
http://www.conciertosenellimb0.blogspot.com/
http://www.limb0.org/
http://www.museodeartemoderno.buenosaires.gov.ar/