Friday, January 30, 2004

Dronología: Trace una línea recta y sígala
Un informe sobre el extraño encanto de escuchar sonidos que se sostienen durante largos períodos.


¿Se pueden escuchar con gusto (y hasta con pasión) sonidos que se sostienen, imperturbables, durante minutos y minutos? Daniel Varela dice que sí y expone sus razones en la siguiente nota, develándonos, además, qué es eso de dronología.

Draw a straight line and follow it, decía La Monte Young en su Composition 1960 nº 10. El caso de Young es típico del tema que nos ocupa, aunque algún estudio crítico sitúa los principios del sonido estático en los veinticuatro compases iniciales de El Oro Del Rín, de Wagner. Se puede definir al drone como un sonido de larga duración, cuya traducción al castellano se acerca bastante a la idea de notas pedal que hacen de soporte a determinado movimiento armónico. Desprovisto de acompañamiento, ese drone o zumbido adquiere una dimensión propia, que bien supieron detectar artistas provenientes de la plástica. La Symphonie Monoton-Silence (1960) de Yves Klein fue un antecedente de prácticas Fluxus, y años después, las experiencias de Hermann Nitsch para sonorizar sus acciones rituales. Planteado originariamente dentro del minimalismo más radical, el sonido prolongado se extendió hacia áreas de encuentro entre el performance art y la práctica sonora. Derivó luego en el terreno conocido como sound art. Un espacio definido por galerías de arte más que por salas de concierto. Incorporó dispositivos electrónicos y mecánicos junto a la ejecución en vivo. Y por momentos se relacionó con un carácter ritual heredado del happening.
La evolución llegó con las décadas a dos puntos claros. El primero se ubica en los ‘80, cuando el industrialismo sonoro más arriesgado tomó la idea de loops y sonidos continuos en un contexto punk-Fluxus-Do It Yourself (hágalo usted mismo). El otro ocurre en los ‘90, cuando una generación joven genera un área común al rock y al minimalismo alimentados por la improvisación y el ruido. Personajes como Lee Ranaldo, Jim O'Rourke o Robert Hampson investigan a pioneros injustamente olvidados como Tony Conrad o Charlemagne Palestine.
Una nueva instancia muestra a músicos derivados de las distintas tribus en una búsqueda tecnológica, con recursos tan específicos como un acelerador de partículas atómicas o las grabaciones hechas dentro de túneles de viento. Todas las expresiones son diferentes, sean acústicas, eléctricas o de ruidistas insólitos que fundamentan su expresión (generalmente con un fuerte costado ideológico) a través de sonidos continuos.
El catálogo sería interminable, por lo que incluimos tan solo algunas ediciones significativas de los últimos años.

Arnold Dreyblatt- Nodal Excitation (Dexter's Cigar)
Gracias a Jim O'Rourke se recuperó este registro, original de 1982. Dreyblatt, un representante del under minimal más radical, inició sus experiencias en los ‘70 amplificando el sonido de cuerdas con estetoscopios. Su idea de inmersión en el sonido se transformó en el eje de sus búsquedas: estudió teorías de afinación -desde la de Pitágoras hasta las de distintas culturas orientales- y modificó el sonido de tubos, órganos y pianos de juguete tratados de antemano. Un intenso efecto de drone virtual aparece a los pocos minutos de escuchar cuerdas repetitivas en medio de otras exquisiteces austeras.

Keiji Haino- So, Black Is Myself (Alien 8)
Even Now, Still I Think (Tokuma)
El magma free psicodélico de su guitarra eléctrica deja espacio a estas dos placas de performance art sonoro. Un instrumento medieval de cuerda frotada a manivela (el hurdy gurdy) es tomado en un contexto enrarecido y adquiere una dimensión alucinógena. El registro canadiense de Alien 8 encuentra la variación del persistente zumbido por pequeñísimos cambios de velocidad del mecanismo rotatorio, y se transforma así la altura del sonido luego de muchos minutos. Even Now es más espeso y disonante dentro de su continuidad cordal, quizás como producto de sobregrabar logrando acordes apretados y fantasmales. Extremo y fascinante.

Illusion Of Safety- Of 8 The (Soleilmoon)
Klein y Burke responden al arte sonoro derivado del rock y el posindustrial. Teclados continuos, junto a guitarras con delay o cuerdas frotadas, se interrumpen cada tantos minutos con algún gesto melódico, para perderse luego entre planos de ruido. Algún pasaje ambiental se transfigura usando ruido blanco pero el peso de la guitarra unifica los distintos momentos. Con un curso lineal, su escucha dista de lo arduo.

Thomas Köner- Kaamos (Mille Plateaux)
Los paisajes helados a la orden del día. Esta vez sin referencias a Groenlandia, Köner mantiene su predilección por zumbidos que forman planos de granulado diverso. Tonos más puros o inarmónicos generan sobresaltos y tejidos de densidad variable con el tiempo. Transcurso lento que acumula estratos convergentes o móviles como el paso de nubes. Un detalle: una de las piezas fue grabada en vivo en el auditorio del Louvre parisino.

Osso Exotico- Church Organ Works (Sonoris)
Sexto volumen del notable grupo de acción minimal portugués. André y David Maranha junto a Patricia Machás la emprenden con los órganos en las catedrales de Lisboa y Marvila, sin dudas un contexto propicio para amplificar resonancias y ecos diversos. Hay drones más "puros" junto a algún cluster sorpresivo. En otras piezas surgen insinuaciones modal-repetitivas que lentamente aparecen como un organum de la antigua polifonía gótica. Un disco para sumergirse en la espacialidad y extraer sustancias a partir de gestos sencillos, austeros y de gran efecto.

Eliane Radigue- Songs Of Milarepa (Lovely Music)
Trilogie De La Mort (Experimental Intermedia)
Nacida en Francia y volcada a la música electrónica, encontró un fuerte vínculo entre la restricción sonora y su práctica budista. El primero incluye en un doble CD ediciones de los ‘80 inspiradas en el santo y poeta tibetano Milarepa, a quien se le atribuye la escritura de cien mil "canciones" para comunicar sus enseñanzas. La Trilogie abarca obras posteriores al '94 y toma como eje cuestiones sobre el trascendentalismo y la muerte. El Libro Tibetano de los Muertos o los montes del Himalaya transitan por este álbum triple a través de armónicos ululantes y suaves olas de ruido blanco. Las largas trompas o el grave canto de los monjes tibetanos resuenan en un continuum electrónico, en cuyo interior se produce todo tipo de variaciones microscópicas y efectos provocados por las ondas sonoras y su presión sobre el aire. Todo un manifiesto sobre como trabajar más allá de lo aparente.

Akio Suzuki- Na-Gi (Edition RZ)
Artista conceptual surgido del Fluxus japonés, Suzuki permanece fiel a su preocupación por fuentes sonoras sutiles e insólitas. Con un fuerte sentido integrador involucra el mundo de las ideas con el de los elementos naturales a través de experiencias con el eco, el sonido del papel o el "escuchar" paisajes en el equinoccio de otoño. Na-Gi, subtitulado como "arrullo en el viento", es uno de sus escasos registros y resulta del sonido del aire, el mar y los goteos de agua tomados desde una caverna volcánica en Takano, en la costa al norte de Kioto. Un detalle que agrega variaciones al mar permanente es el sonido de unos tubos de cristal que Suzuki frota con sus manos húmedas, provocando silbidos tan delicados como extraños. El tiempo parece no transcurrir, los silencios se escuchan y los paisajes se tocan. No hay dos olas iguales en el mar. Sólo con esa idea bastará para escuchar este disco.

Alan Lamb- Original Masters/Night Passage (Dorobo)
Lamb dejó su huella en la historia del experimentalismo cuando editó sus grabaciones del Far Away Wind Organ, un instrumento encontrado en el desierto australiano. Micrófonos estratégicos grabaron las vibraciones de kilómetros de cable telefónico, accionados por los vientos. Finalmente llegó su segundo disco, que recoge obras hechas entre el '83 y el '97, un muestrario de profundidades y distancias, traducidas a sonidos largos de partículas múltiples. Viento, metal, ruido y abstracción se extienden al escuchar que ocurre con un acelerador de partículas. Plasticidad en estado puro.

Annea Lockwood- World Rhythms
Ruth Anderson- I Come Out Of Your Sleep (Experimental Intermedia)
Lockwood quemaba pianos en los setentas, y luego integró a su lenguaje sonidos de la naturaleza. Esta búsqueda se traduce en World Rhythms, obra que reúne terremotos, volcanes, ríos, ondas de radio y gongs. El sonido continuo de los elementos sufre la transformación propia de cada fenómeno, generando ritmos espontáneos. Un ecologismo enérgico para estimular y expandir los sentidos. Completa el CD la pieza de Ruth Anderson, basada en las tradiciones de la poesía sonora, el zen y las prácticas meditativas. Respiración, susurros, corporalidad y ensoñación transitan el mundo sonoro de Anderson, en el cual las ideas son tan físicas y sensibles como el propio cuerpo.

Francisco López- Untitled Music For Geography (Sedimental)
La Selva (V2 Archief)
Belle Confusion 969 (Sonoris)
Hablamos de Francisco López como resultado de un cruce entre el industrial, el post-punk, Fluxus y la tradición minimalista. El torrente de drones se manifiesta a través de la continuidad y los loops de extensión variable. El mundo oscuro de Geography se desprende de largas líneas que llamativamente fueron encargadas por la compañía de danza de Ralph Lemon. La Selva es más ilustrativo, al punto de incluir una guía de fuentes sonoras con minutos y segundos. Insectos, lluvia, animales y agua en medio del calor costarricense -donde fue registrada- adquieren colores propios, aprovechando la cualidad referencial del sonido. Belle Confusion se afirma en bandas sonoras de frecuencias y tonicidad diferentes. Se insinúan algunos ritmos virtuales. En otros momentos el silencio aporta un peculiar balance de gestos.

Tony Conrad, John Cale, Angus MacLise, LaMonte Young, Marian Zazeela
Inside the Dream Syndicate. Volume I. Day of Niagara
(Table of the Elements)
Una grabación del histórico grupo conocido como Theatre of Eternal Music y una de las experiencias fundacionales de la música de drones. Si bien la grabación efectuada el 25 de Abril del ‘65 vale como documento, al ser un registro "no autorizado" por el propio LaMonte Young la calidad de la misma dista de ser la mejor. De hecho, Young se ha encargado de escribir largamente sobre sus discrepancias con este disco. Plantea que las frecuencias originales del sonido son diferentes (algo más graves) cosa que habría comprobado al tocar en simultáneo el disco de Table of the Elements y sus propias cintas. La polémica: mientras Cale y Conrad claman por la creación colectiva e improvisada de la pieza, Young argumenta que las estrictas frecuencias de los acordes fueron creadas por él y que el grupo tocaba sobre ésas pautas a la manera en que se hace en la música de la India. "Alguien puede improvisar sobre ciertos ragas pero nunca se le ocurriría atribuírse su creación. Tony y John han improvisado sobre sonidos y estructuras compuestos por mí ". Un apasionante conflicto sobre el que – por el momento - sólo conocemos este disco de muestra.

David Maranha - Piano Suspenso (Sonoris)
Circunscrita (Namskeio)
Uno de los animadores detrás del notable colectivo portugués Osso Exotico, David Maranha es uno de los más destacados artistas dedicados al "sonido continuo" en los últimos años. En Piano Suspenso, Maranha explora la sonoridad continua extraída del interior del piano usando unos pequeños motores vibratorios de tal modo que el cordal es "tocado" en forma permanente. También usa como elemento adicional arcos de violín para accionar las cuerdas, generando una "nube" donde conviven los suaves sonidos del metal ( el piano originario) y la rugosidad propia de los motores. Disco de especial interés para aquellos que conozcan las experiencias del norteamericano Phill Niblock. En Circunscrita, David Maranha recurre al aporte de varios colegas, entre ellos la integrante de los exoticos, Patricia Machás y el gran guitarrista Manuel Mota. Armonio hindú, guitarras eléctricas frotadas con arco, contrabajo y violín para construir paredes sonoras de densidad y duración variable. Una búsqueda centrada en el color instrumental y –de acuerdo con lo que indica el propio Maranha– para ser escuchada a volumen muy alto.

Richard Lainhart- Ten Thousand Shades of Blue (Experimental Intermedia)
Poco conocido por estas latitudes, el artista visual, gráfico y músico Richard Lainhart nos sorprende aquí con una poderosa colección de piezas compuestas entre 1975 y 1989. Un doble CD que recuerda los experimentos de la Nueva York del circuito de lofts durante los setenta ( en efecto, Lainhart fue alumno del experimentador electrónico Joel Chadabe). Múltiples capas de zumbidos construidos a partir de gongs, bowls tibetanos de bronce, vibráfonos tocados con arco o estratos vocales desnaturalizados por procesamiento electrónico. Piezas de hasta 36 minutos para sumergirse en un mundo donde ningún sonido se transforma de modo urgente.

Hermann Nitsch- Musik der 60 Aktion, Berlin 1978/ Musik für Rita Nitsch geburstag (Alga Marghen)
Otro disco del ejemplar catálogo dirigido por el productor italiano Emanuele Carcano. Desde hace algunos años, el sello de Milan nos sorprende con selectivas grabaciones de archivo que documentan la música de algunos de los más altos exponentes del Sound Art, Fluxus, la poesía sonora y extremismos por el estilo. Las enormes acciones rituales de Hermann Nitsch se remontan a los años sesenta, cuando fue una de las personalidades fundadoras del accionismo vienés. Aspectos de los rituales más antiguos del cristianismo, sacrificios de animales y procesiones a la manera del budismo tibetano se combinan con ensordecedores sonidos continuos de órganos, percusionistas múltiples, campanas y metales de todos los tamaños y colores. La acción efectuada en la galería Petersen en Berlín incluye enormes explosiones interpoladas sobre los tonos largos. Para semejantes gestos de brutalismo sonoro, Nitsch se valió del grupo punk PVC. La pieza restante conmemora el nacimiento de Rita Nitsch y adquiere un carácter claramente meditativo gracias al uso de diversas campanas hindúes, guitarra eléctrica y órgano. La obra del austríaco adquiere dimensiones mucho más abarcativas y complejas. Ya nos ocuparemos mejor de quien recientemente fuera calificado como "el Bruckner de los Happenings" en alusión al gigantesco sinfonista del tardío siglo XIX.

Daniel Varela

Friday, January 23, 2004

Dos reediciones imprescindibles

Träd Gräs och Stenar. Djungelns Lag/ Mors Mors
Halv (1972-1973)

Spela Själv -tócalo tú mismo- era uno de los slogans que agitaba Träd Gräs och Stenar a comienzos de la década del ´70. Tú eres la música, nosotros sólo la banda, era otro. La idea de autoorganización flotaba en el aire y ellos ayudaron a darle forma con el Gardesfesterna, un festival al aire libre que conoció tres ediciones entre junio de 1970 y el año siguiente y puede considerarse la presentación en sociedad de la música progresiva sueca.
Mucho habría para decir sobre lo determinante de la visita de Terry Riley a Estocolmo en 1967, sobre el peculiar experimento social de los suecos durante el período, sobre ámbitos impensandos de convergencia como Fylkingen, el Moderna Museet (Museo de Arte Moderno), el jazz experimental que se dejaba escuchar en el Gyllene Cirkeln o los extraños sonidos psicodélicos que arreciaban entre las cuatro paredes del club Filips.
Lo haremos en alguna otra ocasión. Digamos aquí tan sólo que aquellos eran tiempos de confluencia. Y si bien la onda se expandió por la Europa del primer y segundo mundos, por el norte y el sur de América, por Japón y por Australia, en cada país adoptó idiosincracias muy diferentes.
Para muchos el Estado de Bienestar sueco, bajo la extendida hegemonía de los soialdemócratas, parecía lo más cercano al paraíso. No eran de la misma opinión los jóvenes del país del norte que decidieron configurar un movimiento autónomo con sus propios sellos discográficos (Silence, MNW), su propia distribuidora (SAM), sus foros musicales y hasta su propia revista (Musikens Makt). Y por supuesto, sus propios grupos que empezarían a brotar como hongos a partir de 1970. El radicalismo ideológico de la contracultura sueca sólo es parangonable a lo que, bajo circunstancias por entero diversas, ocurrió en Italia. Aunque en una observación más cuidadosa el símil se demuestre inaceptable. La sociedad civil italiana se caracterizó por un desgarramiento alarmante y su Estado se hallaba sumido en una vergonzosa corrupción. Más allá del calor y las proclamas del momento, las cosas en Suecia transcurrieron de modo más civilizado.
Träd Gräs och Stenar formó parte de la época. Ayudaron a configurarla cuando aún eran Parsons Sound, obra maestra de la experimentación minimalista que recién pudimos escuchar en el 2000 gracias a la edición de un CD doble por parte del sello Subliminal Sounds. Grabaciones de 1967-68 tan adelantadas a su época que el mundo aún está tratando de alcanzarlas. Como International Harvester anticiparon también el incipiente redescubrimiento del folk nativo y el movimiento comunal que explotaría poco después y que, bajo sucesivas metamorfosis, predomina hasta nuestros días. Su última reencarnación como TGS fue producto de un paulatino proceso de despojamiento hasta recrear una formación rockera básica de dos guitarras, bajo y batería. La banda acaba de protagonizar un regreso con gloria a través de Ajn Schvajn Draj, su primer disco en treinta años.
Djungelns Lag (La ley de la jungla) y Mors Mors (Bye Bye) consisten en grabaciones en vivo de sus constantes presentaciones en Escandinavia y apareieron originalmente en ediciones de mil copias en Tall, el sello del grupo. Mors Mors es un testamento póstumo que data de 1973. Stephen Malkmus los reedita ahora en USA con media hora de bonus en cada uno.
Sería injusto asumirlos como meros documentos de época. La intensidad de sus conciertos era admirable y superaba con creces a sus intentos en el estudio. Una base rítmica repetitiva y cortante y un par de guitarras que tejen progresiones paulatinas conforman el armazón de su sonido: un caldero donde se mezcla la improvisación, el minimalismo de Terry Riley (que influyó en otras maravillas del rock sueco como los discos de Arbete och Fritid y el de Algarnas Trädgard), las ragas indias, los Rolling Stones (hay un cover de “Last Time” en Mors Mors e hicieron uno de “Satisfaction” en su primer LP), la experimentación psicodélica de grupos como The Fugs y Holy Modal Rounders y ciertas escalas del folk escandinavo.
Una mirada rápida debería reparar en cómo “Tidigt om morgonen” transforma una estructura reconocible de blues en alguna otra cosa de definición más dudosa, en las semejanzas de un tema como “Dibio” con algunos de International Harvester, en las raíces folklóricas de “Munfiol”, en la suspensión interminable de “In kommer Gösta” (versión de un tema original de Philemon Arthur and the Dung, otro raro artefacto sueco de la época que acaba de regresar al ruedo con nuevo disco) y en las variaciones continuas de “Sommarlaten”, una canción que ya aparecía en el album de International Harvester y que aquí extienden en una extraordinaria versión de 27 minutos, ejemplo insigne de su modus operandi.
Träd Gräs och Stenar sufrirá una primera disolución en 1972. Los tiempos habían cambiado y las diferencias entre las distintas corrientes ideológicas de izquierda se habían vuelto intolerables. Tal vez una suerte de presentimiento los impulsó a separarse antes de la debacle de la música progresiva y de las ideologías progresistas, que en ese país lograron sostenerse hasta finales de la década. Nunca se fueron del todo, se reunían en ocasiones y tocaba aquí y allá. Gracias a las reediciones en CD y a la interminable arqueología sonora de nuestros días gozan ahora de una segunda oportunidad. Y a juzgar por su flamante album y su reciente gira por Estados Unidos, saben como honrar su pasado legendario sin perder el rumbo en el presente.

Norberto Cambiasso
Orquesta de sonámbulos
Laura Andel Orchestra. Somnambulist
Red Toucan

Laura Andel es una argentina que, como miles de compatriotas, decidió emigrar en busca de mejores horizontes. Mientras viví en el país, jamás supe de su existencia. Pero como dice el conocido dicho, nadie es profeta en su tierra. No obstante, la premiere de Somnambulist tuvo lugar en el consulado argentino en Nueva York el 25 de Octubre del 2002.
Mal no parece haberle ido. Logró despertar el interés de Elliott Sharp, quien se encargó de la masterización y de la coproducción del disco, amén de escribir un elogioso fragmento sobre su música. Y formó una orquesta que incluye nombres como Pamelia Kurstin (del grupo Barbez y excelsa ejecutante del theremin), Danny Tunick (ex Bang on a Can y actual marimbista de Barbez), Stephanie Griffin (tocó con Ned Rothenberg) y Sam Furnace (participó en discos de Julius Hemphill)
“Noise de cámara” sería una definición tan buena como cualquier otra para lo que se escucha en este disco. Son los propios instrumentos los responsables de reproducir una extensa paleta de sonidos. Muchas veces en sentido literal: en “Mosca” se escucha el zumbido del insecto y en “Drops” theremin y cuerdas recrean el ritmo de la gota al caer.
“Noise Machine” se construye como un crescendo de ruido, “Whole Singing” se caracteriza por la omnipresencia del acordeón y “Fugue” retoma rasgos frecuentes en la nouvelle musique belga sin ocultar sus lazos con la tradición barroca.
Laura asume su papel de conductor sin que le pese la tarea, en algún punto intermedio entre Butch Morris y el John Zorn de las game pieces. Desconozco su método compositivo pero sospecho una voluntad por aislar los sonidos y dotarlos de peso específico, como si cada uno fuese indispensable para el desarrollo del todo. Parece más interesada en los gestos que en las escalas, en la cualidad autónoma del ruido que en cualquier esquema armónico prefabricado. Logra así una suerte de soundtrack de la vida cotidiana que no está exento de buenas dosis de agudeza y sentido del humor.
Me agrada esa aproximación desprejuiciada. Por momentos me recuerda a Fluxus. O a las sinfonías de ruido que el suizo Anton Bruhin construye a través de una trabajosa superposición de cintas. Pero alcanzo a reconocer también algunos gestos de la tradición romántica, lo cual pare buen indicador de que la Andel conoce su métier.
Somnambulist cuenta en 46 minutos las vicisitudes de un supuesto individuo desde que entra en estado de sonambulismo hasta que se despierta. El CD incluye otras dos obras cortas, a cargo de la Jazz Composers Alliance Orchestra de Boston, también compuestas y dirigidas por Andel pero no tan logradas. El registro sonoro, con fuerte predominio de los vientos, tiende a ser más restrictivo.

Norberto Cambiasso

Thursday, January 22, 2004

Arcones del olvido Inauguramos nuestra sección de archivo con dos notas (Patti Smith y Nick Drake) que, cortajeadas gracias a los oficios de un editor inepto, aparecieron hace ya algunos años en la revista Tres Puntos. Las reeditamos en su forma original, como fueron escritas antes de que fueran diezmadas por la censura disfrazada de autoridad del susodicho editor. Como documentos de una época, renunciamos a actualizar la información. En el futuro publicaremos algunos artículos de viejos números de la propia Esculpiendo.

Patti Smith. La cortesana convertida en reina

Quiso la suerte que Patti Smith tuviera su primera revelación cuando su único título consistía en ser una adolescente ambiciosa de New Jersey. El momento era 1965, el lugar, la revista Vogue, la excusa, una fotografía de Edie Sedgwick. Se encontraba la actriz de Warhol sobre una cama, en una pose de ballet. Ella misma era lo que solía decir de las películas del propio Andy: una escultura de Henry Moore fuera de foco.
Patti, con la lucidez breve, cortante, que su desbocada imaginación convertiría luego en principio de sus poemas, sospechó en un instante más cosas de las que había vivido: que las cortesanas podían convertirse en reinas y la sensibilidad en talento, que la inteligencia también podía ser bella si se la conectaba con la circunstancia histórica concreta, que una vida hecha a base de velocidad retendría siempre el duradero encanto del rock'n'roll y que New York constituía un peregrinaje obligado para que las ambiciones no decayeran hasta el nivel de los sueños frustrados.
Hasta entonces, para esa teenager de diecisiete años, el mundo había pasado a través del ojo distante de las imágenes. Ni conciertos, ni discos, ni grandes aventuras. Ni siquiera demasiadas relaciones con la gente. Según cuenta, la revista Vogue era su conciencia completa.
En 1968 se muda al Hotel Chelsea con un compañero curioso: el fotógrafo Robert Mapplethorpe, quien la eternizaría más tarde en su privilegiada colección de retratos. Comienza a vislumbrarse esa capacidad que sería esencial para el desarrollo de su carrera, la de situarse siempre en el momento correcto y el lugar preciso. Juntos recorren las inmediaciones del Max' s Kansas City, templo del rock que los caprichos warholianos y la energía de Velvet Underground habían elevado ya a la categoría de mito. Precedente dócil de un futuro sonriente, el Patti Smith Group haría lo propio con el CBGBs en los albores del punk.
Hacia 1974, esa introspección aislada de antaño acumula las experiencias necesarias para adquirir una tonalidad propia, una inflexión que se adivina en su poesía pero cuya intensidad más característica sólo traducirán sus canciones. Habiendo publicado dos libros de poemas, escrito para la Rolling Stone y trabajado en teatro con Sam Shephard, Patti prepara el terreno con paciencia. Su mundo terminaría por alcanzar el de las señoriales fotografías de su adolescencia. Pero en el camino, las imágenes destiñen las nuevas pautas de la historia. Yace olvidada la belleza amarga de Edie Sedgwik, el nuevo mito es una terrorista y se llama Patti Hearst. A esta otra Patti se refiere la Smith en su primer single, Hey Joe/ Piss Factory, grabado en Junio del '74.

En apenas cinco años, el Patti Smith Group alcanza una gloria que ninguna de sus resurrecciones posteriores volverá a concederle. Claro que la época acompaña. El underground neoyorquino se reune en torno a un reducto del Bowery que su propietario Hilly Kristal decide bautizar con las iniciales CBGBs. Allí toca todos los domingos Television, un trío cuyas cabezas visibles, Tom Verlaine y Richard Hell, emprenden la tarea de reconvertir el imaginario de los poetas simbolistas franceses de finales del XIX a pura electricidad. Un cuarteto de flequilludos callejeros, que se hacen llamar The Ramones en homenaje al primer seudónimo de Paul McCartney, reduce el pop al absurdo en canciones básicas de tres minutos que siempre comienzan al grito de '¡1- 2- 3- 4-!', como si la estructura rítmica primitiva que las caracteriza les resultara tan difícil de aprehender como una ecuación matemática. En Diciembre del '74 ya están tocando en el mismo lugar. Allí también consigue Patti un contrato para que su banda incendie el escenario a fuerza de energía desaforada cuatro veces a la semana.
Poco después, Hell se va de Television y escribe una canción que se convertiría en el himno de toda una época: "Blank Generation" (La generación vacía).
De repente, el punk está sucediendo en New York bajo las mismas narices de Malcolm McLaren, el factotum de Sex Pistols que por entonces se hallaba empeñado en dirigir como manager la decadencia del grupo de glam rock New York Dolls. Todo lo que los Pistols fueron e hicieron a partir del '76 - los pantalones agujereados, las remeras rasgadas, las leyendas pintadas con aerosol en sus ropas, el desprecio por su entorno, los aros por todas partes, la ira contenida, los acordes básicos- lo aprendió McLaren en su breve estadía en la gran ciudad. De hecho, hasta intentó llevarse a Hell a Inglaterra para liderar la banda que su inquieta cabeza ya estaba proyectando. Pero Gran Bretaña tendría un plus del que carecían estos protagonistas neoyorquinos, demasiado ilustrados, concientes de su propia inteligencia: las referencias proletarias que permitieron que toda una generación de jóvenes terminara identificándose con las muecas burlonas y el olímpico desprecio de un Johnny Rotten.

Patti Smith jamás se sintió culpable de que la consideraran demasiado intelectual para el mundo del rock'n'roll. Sus detractores insinuaban que lo suyo no era otra cosa que una indigestión con la poesía de Rimbaud en las traducciones de la Groove Press. Pero esa crítica, en última instancia, era fastidiosamente intelectual.
La traducción sí fue, en cambio, un principio constitutivo de su música y sus poemas. Una búsqueda desenfrenada de tradiciones a absorber. Toda la carrera de Patti Smith puede interpretarse como la exposición de su propia biografía personal. Los íconos de la cultura moderna se dan cita en una abigarrada sucesión que se equipara tanto a la desordenada sintaxis sin pausa de sus poemas como a la urgencia de su voz en los destellos eléctricos de sus canciones. Rimbaud, Godard, Jim Morrison, Robert Bresson, Jackson Pollock, Jimi Hendrix, los Rollling Stones, el papa Juan Pablo I, Patti Hearst, William Burroughs, Allen Ginsberg, los antepasados indígenas, Houdini, Marc Rothko, MC5 son apenas una breve muestra, no tanto de su voracidad culta como de su frenética obsesión por integrarlos a su propio universo personal. Muchos a los que uno detestaría en ciertos contextos, adquieren un sentido diferente en las imágenes de Patti Smith. Sólo allí parecen convivir juntos, sin contradecirse unos a otros. Sólo allí entablan un diálogo imaginario del cual la Smith es a la vez árbitro y hacedora. Son la excusa que forja su propia personalidad como estrella de rock. Porque más allá de que innumerables veces debió enfrentar la acusación de pretensiosa, Patti entendió como nadie en que consistía la verdadera fuerza del rock'n'roll. Y toda su vida estuvo tamizada por semejante filtro. Supo desde el comienzo que la cultura sólo funciona en sus aplicaciones concretas. Que podía elevar a conciencia el gesto paradigmático de esa música amada: la apropiación indiscriminada de cuanta fuente se encontrara a su alcance. Pero traducida siempre a la lengua emblemática del rock. Redujo el poema a oratoria y el rock'n'roll a su materialidad más esencial: la electricidad. 'Vive rápido' fue su consigna; pero se negó a completarla con el 'muere joven' que tanto atraía a sus compañeros de ruta del punk.
Las connotaciones elegíacas y el romanticismo apocalíptico de sus canciones podrían haber sido sospechosos desde el punto de vista de una aprehensión social. Cuanto menos, inofensivos. Pero Patti Smith no es filósofa o socióloga. Es una cantante que va lo suficientemente lejos en su conexión del rock y la cultura joven como para sonar convincente. En su grupo, esa furia minimalista que configura el soundtrack perfecto para la urgencia revolucionaria de su voz lo es todo. Un erotismo que su figura raquítica y desgarbada tendería a desmentir, aún bajo el ojo profesional de la cámara de Mapplethorpe.
La emoción aflora en los surcos de sus discos, en particular, en las cuatro gemas (Horses, Radio Ethiopia, Easter y Wave) que nos ofrendara en los '70. También en su libro de poemas más famoso: Babel. Pero es una emoción fulgurante, nunca contenida por las astucias de la razón que suelen legitimar las academias y los museos. Basta escuchar su recitado de "Babelogue" ("no he cogido con el pasado pero he cogido en abundancia con el futuro"), la musicalidad que otorga a sus poemas la repetición fonética y el arranque furioso del tema siguiente -"Rock'n'roll Nigger"- donde Patti se autoinmola ante la discriminación racial, para comprender de un chispazo aquello que mis palabras vacilantes no logran expresar. Por eso, a veces, su poesía no obtiene toda la intensidad de la que es capaz si se la abstrae del formato rockero en que ha sido pensada.
No se trata de reeditar la distinción kantiana entre sensibilidad y entendimiento. Menos aún de la adjucación, frecuente en el machismo, de una sensibilidad impoluta a la figura femenina. La obra de Patti Smith simplemente ignora ese dualismo. Para ella, sensibilidad es entendimiento. O viceversa.

El tiempo ha limado un poco las asperezas de sus años de juventud. Durante la década de los '80 Patti se recluye en las nimiedades de la vida familiar y recién decide regresar en el '88, con un álbum -Dream of Life- que fue castigado duramente por la crítica. Los '90 la ven decidida a recuperar su carrera musical con sendos discos: Gone Again y el reciente Peace and Noise. Poco queda de su virulencia de antaño. En cambio, aflora ahora una verdadera obsesión con la muerte. La de su esposo, Fred Smith (antiguo miembro del grupo- comuna radicalizado de los sixties MC5) pero también la de Allen Ginsberg y William Burroughs, a quienes homenajea en los surcos del disco. Los títulos de las canciones ("Waiting Underground", "Dead City", "Death Singing", "Memento Mori", "Last Call") reiteran el asunto. Aún así, persiste el contenido político en tiempos en que el público rockero ya no mira con buenos ojos las declaraciones de alto voltaje. Permanece la combinación de elegía y apocalipsis pero la propia historia se ha encargado de reducir sus alcances. La Beat generation, la contracultura y el punk han pasado. Y sin embargo, Patti intenta todavía mantener encendida la llama de aquellos antiguos íconos del disenso. Me la imagino diciendo algo así como: "- Sé que estoy nadando contra la corriente. Bueno, habrá que esperar que la corriente cambie". Pero tampoco ella ha podido sustraerse del todo a los designios conservadores de la época. Su presencia escénica, las modulaciones de su voz, la efectividad de la banda o la calidad vigente de su prosa no bastan ya para garantizar la fuerza que parecía poseerla en ese pasado que hoy nos suena tan distante.


El Patti Smith Group fue el primer grupo de los llamados punk en obtener un contrato de grabación de una discográfica grande. Desde su álbum inicial -Horses-, producido por el inefable John Cale, todos han sido editados por Arista. Horses, Radio Ethiopia, Easter y Wave son los cuatro títulos responsables de las andanadas eléctricas que caracterizaron su música entre el '75 y el '79. Pasarían diez años hasta el primer regreso con Dream of Life en el '88. En los últimos ocho años editó Gone Again y el nuevo Peace and Noise.

Los libros de poemas de Patti Smith son más de los que realmente he podido rastrear. Su producción poética se ha mantenido incesante desde sus comienzos, allá por 1970. Algunos títulos: Seventh Heaven, Ha! Ha! Houdini y Witt. Pero su texto seminal fue, sin duda, Babel, coincidiendo con los años de gloria del Patti Smith Group. Existe traducción al castellano en la editorial Anagrama. Early Work 1970- 1979 compila gran parte de sus obsesiones de aquella época y añade poemas inéditos, amén de las fotografías de Mapplethorpe y Judy Linn que adornan sus páginas.

Norberto Cambiasso

Nick Drake. El alfabeto de la desolación

Hay algo evasivo en el alfabeto de la desolación al que las canciones de Drake parecen remitir. El solapamiento de una vocal intentando conjurar la diferencia capciosa entre lo inocuo y lo inicuo, entre la inocencia que ya no será y la injusticia que siempre ha sido.
Sus versos no se dejan apresar en palabras, evitan la paráfrasis con la misma turbación que trasuntan los inéditos acordes de su guitarra. Sus temas transmiten un tono general de desamparo, agravado a medida que Nick se hunde, en mansa pesadumbre, ante un mundo cuyas complejas coordenadas de egoismo y falsedad no alcanza a comprender.
Su vida pareciera describir la parábola del individuo romántico, de una subjetividad atrapada sin esperanza en el corsé de unas relaciones sociales cuyo único rostro visible es siempre el de la inhumanidad más flagrante. Pero no. Nada hay de literatura en la existencia de Drake, aunque haya escrito algunas de las páginas más brillantes de la lírica rockera. Ni la malsana fascinación de Jim Morrison con su propio personaje, ni el abrumado existencialismo de Ian Curtis. Como alguna vez dijo Daniel Renne, aunque siempre permanezcamos cerca en la esperanza de atrapar la sentencia completa, no alcanzaremos nunca a capturar del todo las leyes inhumanas de su sufrimiento. Drake, por omisión y ausencia fue, en definitiva, lo contrario del artista torturado que llena, con delectación sospechosa, las hojas amarillentas del extenso catálogo del pop. Casi hubiésemos creído que no pertenecía a este universo, que habría logrado su propio universo autónomo, hecho de tristísimas canciones y poesía francesa. De no ser, claro, por la sobredosis de Tryptizol -un antidepresivo recetado por su siquiatra- que acabó con su corta vida de apenas 26 años un 25 de Noviembre de 1974.

Aún hoy, se buscan las claves de su vida y de su muerte. En las peregrinaciones a su tumba de tantos fanáticos que antaño le fueron esquivos a la hora de comprar sus discos, adormecidos en las bateas de ofertas. En el intento de escribir su primera biografía, dificultosa tarea que recientemente concluyera el periodista Patrick Humphries, con más entusiasmo que documentación. En la perseverancia tenaz por descifrar el desventurado mutismo que encierran sus canciones.
Todo se ha demostrado inútil: la imposibilidad de comunicarse con sus semejantes; las escasísimas presentaciones en vivo, siempre mirando sus zapatos por temor a enfrentar a la audiencia; la única entrevista que concedió; el fanatismo que su talento generaba entre quienes lo conocían o esa eterna insatisfacción que algunos tildaban de aristocrática mientras otros preferían callar, convencidos de que ciertos enigmas personales se le escapan aún al entendimiento más prodigioso. Jalones apenas que alimentaron la leyenda en la misma medida en que opacaron la realidad, siempre más rica, menos concluyente que los discursos y las teorías.
Permítanme contrariar la interminable sucesión de lugares comunes que se han tejido en torno a su doliente personalidad. No creo que haya secretos en Drake. Sí, en todo caso, cierta incomodidad que la quebradiza voluntad de Nick pudo convertir en tres discos sublimes, en un refugio parcial que el tiempo revelaría estéril. A nosotros, más mundanos y menos geniales, nos resta tan sólo la admiración silenciosa. El misterio de su indecible melancolía se transparenta, irónicamente luminosa, en surcos que congregan sensaciones que pretendíamos enterradas. La música de Drake abre heridas que las reglas de este mundo absurdo exigen mantener siempre cicatrizadas. Allí radica tanto la magia incuestionable como el mensaje embarazoso. Tal vez, la realidad se parezca a como la canta -o la sufre- Drake. Sin embargo, los demás seguiremos dispuestos a canjear la lucidez momentánea y la emoción frágil de una sensibilidad extrema por cierto sentido común que nos desvíe de la senda de la desesperación.

Surgido de la conjunción del entusiasmo y la confianza, Five Leaves Left (1969) alumbra un songwriter que cambiaría los cánones del género. El precio obligado de todo pionero, pasar desapercibido entre sus contemporáneos. Algo que Drake, tan vacilante en su autoestima, terminaría pagando con su propia vida.
Lo cierto es que un miembro de Fairport Convention lo ve cantar y se lo recomienda al productor Joe Boyd, quien por entonces tenía un sello -Witchseason- donde se dedicaba a editar lo más granado del folk británico. Con el tiempo, el interés notorio que Boyd concedía a sus artistas le ganaría la confianza y la amistad de Nick
Resulta difícil hallar un precedente para lo que se escucha en este álbum. Acude a mi memoria el "If I were a Carpenter" de Hardin en la versión de Bobby Darin y poco más. Si bien es el tiempo de Donovan, de Tim Buckley y de Van Morrison -a quien se lo comparó en sus comienzos-, ninguno de ellos roza siquiera el matiz encantatorio de su voz, la confidencia de un tono que no se eleva jamás. Los barrocos arreglos de cuerda de su amigo Robert Kirby y la ayuda de los miembros de Fairport Convention arropan los intangibles acordes de la guitarra de Drake, un maestro del contrapunto que teje complicadas progresiones de arpegios con cuatro dedos mientras su pulgar acaricia continuamente las cuerdas bajas de su instrumento.
Five Leaves Left disipa una suerte de Arcadia ya de por sí evanescente. Así, reescribe e invierte una tradición continua de la literatura y la música británicas: de Wilde y Wordsworth a Morrisey y los Smiths. El genio melancólico convierte al pretérito en un condicional que impide la aprehensión de un presente irreconciliable. La naturaleza, a diferencia de los románticos ingleses del pasado siglo, aparece como un dato incómodo. En lugar de una suerte de consuelo pastoril, es la cifra que denota lo irrecuperable de la inocencia perdida. Se ha hablado mucho de la influencia de William Blake y los simbolistas franceses en este joven que supo abandonar la carrera de Letras en su último año. Pero es la sombra de Wordsworth aquello que parece conjurar la sencillez epigramática de sus versos. El pesimismo de Drake crea un tiempo circular que demuele cualquier pretendido paraíso artificial.

De Bryter Layter (1970) se ha dicho que es su álbum ciudadano. Junto a los conocidos de siempre aparece John Cale, artista de Island a quiénes, por aquel entonces, Boyd había vendido los derechos de su productora. El encuentro de dos notables resulta en un par de canciones bellísimas: "Fly" y "Northern Sky", considerada por muchos el momento más alto de una carrera hecha de borrascosas cumbres. "At the Chime of a City Clock" fotografía la ciudad en blanco y negro, tratando de aprehender ese ritmo continuo de noches que suceden a los atardeceres; mientras en "Poor Boy", entre la autoconmiseración y la autoparodia, asoma una sonrisa. "One of These Things First", en cambio, da la clave del disco. La enumeración de lo que podría haber sido se troca en el lamento de lo que ya no podrá ser. La necesidad de elegir es uno de los motivos que solían sumir a Drake en apesadumbrado silencio.
En definitiva, Bryter Layter es lo más parecido a la celebración para un hombre que jamás pudo admitir esa palabra en su vocabulario. Kirby, su amigo de Cambridge, agrega arreglos de bronces y cuerdas. El resto se atreve con ritmos más jazzeados y hasta alguna que otra bossa nova. Nick se acerca tanto a la perfección que casi podría tocarla con sus largos dedos.

Pink Moon (1972) parece anunciar que, en las delicadas manos de Drake, hasta la rigidez cadavérica se transformará en algo hermoso. Hace ya tiempo que él y su entorno se han vuelto enemigos inconciliables. El disco testimonia su autismo incipiente, el aislamiento expresado en canciones de desgarradora belleza. Tan sólo su voz y su guitarra -con algún piano sobregrabado- acompañan este último esfuerzo, la eternidad en media hora.
El rigor esquelético de "Know" o el instrumental "Horn" dan el tono de un disco despojado, con acordes que se sostienen en una única nota, como torvas campanadas que anticipan lo que vendrá. La intensidad de Pink Moon debilita las palabras, amerita apenas la reverencia respetuosa ante tanto sufrimiento trastocado en genio.
Antes y después, la nada. Sus agotadas fuerzas alcanzaron a dejar el demo de su último álbum en la recepción de Island. Ni una palabra, ni una nota. Varios días después, cuando decidieron escuchar ese paquetito misterioso, se dieron cuenta de que era el nuevo disco de Nick Drake.
Murió en su habitación, en la casa de sus padres, con un Concierto Brandenburgués en el tocadiscos y luego de regalarle a su madre un ejemplar del Mito de Sísifo. Como en sus épocas de estudiante, cuando era un prometedor atleta que batía records en los cien metros llanos, el mundo está todavía tratando de alcanzarlo.



Toda la obra de Drake está compilada en Fruit Tree, una caja de cuatro CDs que incluye sus tres discos y otro póstumo -Time of No Reply- más un booklet con las letras y una pequeña biografía escrita por Arthur Lubow. El sello, Hannibal Records, del cual Joe Boyd es su propietario. Distribuye Rykodisc. También se consiguen por separado.
Existen algunas recopilaciones: Heaven in a Wild Flower (Island, 1985), otra aparecida en el '72 sólo en USA, de nombre Nick Drake (ocho temas de sus dos primeros LPs) y la más reciente Way to Blue (Island, 1994). Si cuenta con el dinero suficiente, no vacile: compre la caja y escuche a Drake del principio al fin.
Hace un par de meses apareció su primera biografía. El título, Nick Drake: The Biography. El autor, Patrick Humphries, un crítico de la revista británica Mojo. La editorial, Bloomsbury. Se consigue por la no tan módica suma de 19 libras.


Norberto Cambiasso

Wednesday, January 21, 2004

Un encuentro que ya es historia
Peter Kowald/ William Parker- The Victoriaville Tape
VICTO

El 21 de Septiembre del 2002, en casa de William Parker, fallecía Peter Kowald de un repentino ataque al corazón, horas después de haber dado un concierto en Williamsburg, Brooklyn. No es éste lugar para reseñar su abigarrada trayectoria. Digamos tan sólo que su nombre surgió asociado a la escena de improvisación libre de Wuppertal, Alemania, y que el mundo supo de él por vez primera con la aparición de For Adolphe Sax, ese furibundo disco del ´67, pionero del free jazz europeo. Se trataba de un trío liderado por el saxo de Peter Brötzmann, con el propio Kowald y Sven Ake Johansson en la base rítmica. Desde entonces Kowald iría cimentado una carrera que lo tuvo como protagonista de un sinfín de bandas y colaboraciones y le valió homenajes múltiples casi inmediatamente después de su prematura muerte.
Lo que aquí nos convoca es un concierto que Kowald dio junto a William Parker en la 19° edición del FIMAV, el 19 de Mayo del 2002. Me hubiera gustado estar allí. Resta como consuelo este CD que convoca una amplia variedad de sensaciones. Duetos de contrabajo por dos músicos imprescindibles que saben aprovechar al máximo sus posibilidades tímbricas y armónicas.
Un disco de contrastes plenos, que alterna fugaces pasajes de calma con climax que se preparan a través de trabajados crescendos. Hay urgencia por momentos, como si fuera imperioso explorar hasta el final las más recónditas capacidades expresivas del instrumento. Golpes en las cuerdas y el cuerpo de los contrabajos, frotación con diversos elementos, uso del arco para tocar dos cuerdas juntas y la extraordinaria digitación de ambos son algunas de las técnicas no convencionales en las que Kowald y Parker resultan pródigos y prodigiosos.
Pero no se trata sólo de virtuosismo. A diferencia de tanta improvisación desbocada, aquí las cosas también funcionan a otro nivel. Confluyen las líneas melódicas, abundan las estructuras armónicas y el diálogo entre los dos fluye con toda naturalidad. El sonido grave de las cuerdas en el traste se complementa con el agudo de la ejecución con arco, las variaciones jazzeadas de Parker alternan con el drone más clásico de Kowald y mientras uno desencadena aceleradas escalas, el otro responde con ritmos breves.
Hay magia en esta performance. Dos estilos diferentes, dos prestidigitadores que, por un breve instante, parecieron trasladar su amistad al escenario. Después de todo, la amistad consiste en escuchar, acompañar y a veces hasta confrontar al amigo. El oyente, agradecido.

Norberto Cambiasso

Thursday, January 15, 2004

Un lado desconocido del jazz rock brasileño
Grupo Um Marcha sobre a Cidade 1979

Los memoriosos recordarán al Grupo Um por haber acompañado al legendario Hermeto Pascoal. Tal vez alguno haya sido testigo del primer concierto brasileño con sintetizador que dieron los hermanos Lelo y Zé Eduardo Nazario en Julio del '76. Las cintas pregrabadas y los objetos que arrojaban dentro de una enorme pileta anticipaban su vocación vanguardista. Se ignora, en cambio, la suerte corrida por sus músicas incidentales para film y ballet.
En Argentina supimos de ellos sin saberlo en 1979, cuando integraron la Academia de Danças de Egberto Gismonti y compartieron con John McLaughlin una gira por nuestro país.
Con semejantes antecedentes no debería sorprender el nivel superlativo de esta marcha sobre a cidade. El lado A encadena tres composiciones en un tour de force pletórico de melodías con tiempos complejos, escalas pentatónicas, ritmos afrobrasileros y una riquísima paleta de sonidos percusivos. Que la hayan grabado en una sola toma de veinte minutos, sin overdubs ni costosos aditamentos, confirma sus capacidades como instrumentistas.
Los temas titulados con fórmulas irreproducibles (basadas en los puentes entre las diversas partes y la elección de los compases) comparten aires de jazz-rock arropados por urgencias y aceleraciones típicamente latinas. El saxo de Mauro Senise se inspira por igual en el impresionismo de Debussy y en la extroversión de Eric Dolphy. Por su parte, el piano eléctrico de Lelo Nazario delata armonías de la música contemporánea. "A porta do 'sem nexo'" provoca desde el título a aquellos críticos que, ayer como hoy, en Brasil o en Argentina, no encuentran mérito alguno en las virtudes de la improvisación libre.
Improvisación que siempre viene contenida por ciertas decisiones previas (por ej. respecto de los diversos tiempos rítmicos a ser usados o del sitio donde deben caer las acentuaciones) Se trata, en definitiva, de una amplia combinatoria de recursos compositivos sometida a una lógica rigurosa, de extraer la máxima libertad expresiva posible de una estructura preordenada. De ahí que trabajen sus temas sobre la base de secciones en cuyo interior despliegan contrapuntos entre los instrumentos y diálogos improvisatorios. Y luego asocien esas secciones por contraste y continuidad.
Acordes del jazz y armonías de la música culta, aromas orientales en los vientos y percusiones africanas, composición e improvisación transmiten la voluntad de síntesis del grupo y hacen de este álbum una de las obras esenciales del jazz rock latinoamericano.
Existieron entre 1976 y 1984 y grabaron otros dos discos de títulos evocadores: Reflexôes sobre a Crise do Desejo (1981) y A Flor de Plástico Incinerada (1982). Editio Princeps reeditó el que nos ocupa en 2002 y promete hacer lo propio con los otros. Ojalá sigan la misma suerte otros grupos de la época que supieron transitar la senda del jazz-rock brasileño como Divino Increnca y Pé Antepé.

Grupo Um fue una banda instrumental que en esta primera encarnación contó con Lelo Nazario en piano eléctrico, Zeca Assumpçâo en bajo y piano acústico, Zé Eduardo Nazario en batería y percusión, Carlinhos Gonçalves en percusión y Mauro Senise en saxos alto y soprano y flauta. El CD incluye dos bonus y muy buena información. Lo pueden conseguir en viajero inmóvil

Norberto Cambiasso

Tuesday, January 13, 2004

Como el ave Fenix... el retorno del (otro) rey.
Regresa Esculpiendo Milagros


¿Mejor una existencia frágil que ninguna? Dudo que este postulado sea verdad en todos los contextos. Si ese fuera el caso, disminuiría considerablemente el índice de suicidios.
La historia de Esculpiendo Milagros transcurrió entre la fragilidad y la inexistencia, reflejo fiel de la Argentina de la última década. Eso creía. Hasta que una serie de circunstancias se encadenaron para convencerme de que la revista dejó alguna huella.
La primera, Rafa Dorado, editor de la publicación española Margen, insistió en reeditar algunos viejos artículos de Esculpiendo. El de música posindustrial puede leerse en el número actual de Margen y el dossier de kraut rock saldrá en los próximos.
La segunda, a raíz del comentario sobre el número póstumo de Esculpiendo en papel que Humberto Luna subió a su página web llovieron cantidades de e-mails preguntando por la reaparición de la revista.
La otra, la sorpresa que me causó hallar desperdigada por algunos blogs una acalorada polémica sobre Esculpiendo y cuestiones afines cuya última metamorfosis parece ser la ira que despertó la votación sobre los mejores discos del año que Jorge Fernández estampó en el blog de Mal Elemento.
Vale la pena detenerse un instante en esas discusiones. No sé si son constructivas. Siempre subjetivas, algunas (pocas) con saludable sentido del humor, me parecen en general bastante provincianas. Llevan adheridas un indeleble tufillo a cosa rancia, un poco pasada. Ciertas polémicas (Esculpiendo vs. Revolver, Cambiasso vs. Schanton, la recalcitrante acusación de elitistas) deberían tener fecha de vencimiento. Para no repetir esa característica tan argentina de girar en círculos para terminar en el mismo lugar.
Pero no quiero ser injusto. Hay algo estimulante en esos intercambios, que traducen una sensación de orfandad bien real. Una necesidad de comunicarse y una alarmante escasez de interlocutores. Mejor una reacción crítica o negativa que la indiferencia. Pongamos por caso, nadie se indigna con la Rolling Stone porque nadie se juega en la Rolling Stone.
Se equivocan los que se enojan con Fernández. Hay algo mezquino en eso de ofuscarse porque a Jorge le gusta Supersilent (o cualquier otro grupo que algunos autoelegidos catalogan de "raro"), esa cosa argentina de si yo no lo conozco entonces no existe.
Argentina no es el centro del mundo sino apenas un país arruinado que no le interesa a (casi) nadie excepto a unos cuantos argentinos. Y a juzgar por los imbéciles que nos gobernaron y los que nos gobernarán, la clase dirigente no se encuentra entre ellos.
Doce años despues de la primera Escupiendo -¿se acuerdan de esa tapa a un color de Jesus & Mary Chain?- el país está en terapia intensiva. Pero la web ha hecho del mundo un lugar más grande. La diáspora ha alcanzado también a los miembros de la revista. Algunos nos hemos ido al exterior.
Por ende, la nueva versión de Esculpiendo aspira a un público más vasto, a todo el que comparta la música que nos interesa, las cosas que nos obsesionan, y pueda leer en español. Esté donde esté.
Aquí habrá de todo: Spinetta y Supersilent, psicodelia latinoamericana y escandinava, rock argentino y sound poetry, comentario de recitales en Buenos Aires, en Nueva York, en Berlín o en cualquier lugar del planeta donde se encuentre alguno de nosotros.
En fin. Esculpiendo se resiste a morir. Y nadie tiene derecho a decirle a otro cómo debe vivir. Mejor una existencia digna que una frágil. Ningún destino está prefijado de antemano. La felicidad no está escrita en ninguna geografía. Es lo que hacemos todos los días de nuestras vidas. Estemos donde estemos.
Bienvenidos a la versión (más) cosmopolita de Esculpiendo, formato internacional.