N.- Estuve leyendo el libro de Mayra. La influencia parece venir de los
estudios culturales, algunos de impronta fuertemente latinoamericana, y del
postcolonialismo o decolonialismo, como lo llaman ustedes, la teoría
postcolonial en general. Me pareció que el
blanco polémico eran las estrategias modernizadoras del desarrollismo en la
región. Nosotros hemos tenido nuestra propia versión, en ese contexto se ha
dado la experiencia del Instituto Di Tella.
Por un lado Mayra parece adoptar una posición del tipo: “nosotros somos
quienes somos, obviamente tenemos una relación muy diferente con los centros
globales de poder y una manera de asumir nuestro estatuto regional consiste en
trabajar, por ejemplo, con bajas tecnologías.” Mayra cita los ejemplos del
circuit bending de los colombianos AC y DC, Romper la ley de Christian Proaño, que tuve
ocasión de escuchar, y algunas cosas tuyas ligadas a grabaciones de campo. Pienso
también en parte de lo que hizo Cristian Galarreta con el sello Aloardí, Paruro
en particular. En términos de lo que es la apelación a las bajas tecnologías me
preguntaba: ¿ se trata de una cuestión estrictamente ligada al medio que
después se carga de contenido ideológico? La revolución digital permitió el
abaratamiento de las tecnologías y que se desarrollaran este tipo de prácticas
“low fi”, pero eso no ha ocurrido sólo en Latinoamérica, había especial
fascinación en los Estados Unidos por eso. Me da la impresión, por lo que leí
en el libro de Mayra, que eso marca una seña de identidad muy fuerte, una las
posibilidades de trabajar aquí. Pienso en el caso de Paruro, que va al mercado
famoso del mismo nombre en Lima y ensambla y desensambla instrumentos. Por lo
que leí y escuché de AC y DC, me da la impresión de que es algo parecido.
Todo eso está muy bien pero por otro lado a la hora de sacar los
proyectos inevitablemente es necesario algún tipo de financiamiento y muchas
veces ese financiamiento viene de fundaciones del exterior. El Instituto Goethe
es un caso. Creo que sacaron un proyecto Mano a Mano con la fundación Príncipe
Claus.
F.- El libro de Mayra
es también Príncipe Claus.
N.- ¿Cómo hacen para articular esta especie de doble línea? Me ha
parecido siempre un problema de la teoría postcolonial. Después de todo, Walter
Mignolo es un profesor que está en Duke,
Homi Bhabha se ha vuelto célebre en el primer mundo.
F.- Yo no creo que el
tema del medio sea constitutivo de articular un discurso crítico. Yo no creo en construir un sentido de bajas tecnologías como lugar…No creo que la
potencialidad crítica resida en el medio. No creo en eso.
N.- Está bien, eso sería muy mcluhaniano.
F.- Yo creo que tú
puedes ser potente con MAX/ MSP y con PD sobre todo ahora que se dinamizan mucho más
las cosas
N.- Distintos medios pueden hacer cambiar la manera de mirar las cosas
pero el medio no es el mensaje.
F.- Exactamente. A mí más que
articularme desde la baja tecnología, cada día me gusta más el sentido de
precariedad. Yo creo que más que construirse a partir de las bajas tecnologías,
una discursividad crítica o un desmontaje de un relato hegemónico es desde la
precariedad.
¿Y por qué me gusta
más la precariedad? Porque la precariedad no habla del medio sino que habla de un
lugar que no está constituido solamente por el medio o el dispositivo que usas.
La precariedad implica un medio pero también una condición y una ubicación que
a mí me interesa mucho. Yo puedo usar bending
hecho con deshechos industriales del desarrollismo pero esa práctica está situada
en un lugar específico y creo ahí esas otras capas que son un poco a las que
apela Mayra, de bajas tecnologías. A mí me gusta más el sentido de precariedad
porque digamos que Oído Salvaje tiene dos líneas de pensar el proceso, una es
estudios sonoros, que es la línea de ella, muy direccionada a los centros culturales,
al proyecto modernidad, colonialidad y decolonialidad. Y mi línea que es la Política de Cables que
tiene que ver más con lo indisciplinado si se quiere. Porque ella está haciendo
un circuito muy de la academia, de la ponencia, de la cátedra magistral y yo
estoy más…
N.- En hacer bulla, como diría Christian Proaño
F.- Viendo qué pasa,
dónde están los hot pots nuevos, las músicas que nos interesan.
N.- Yo lo enfocaba en lo que para mí era la tesis fuerte de Mayra en el
último capítulo del libro. Hay otra cosa que yo le reconozco al Oído Salvaje y
que va por un lado distinto, que tiene que ver con la vinculación comunitaria
continua. El hecho de que hay una cantidad considerable de experiencias
comunitarias como Laboratorio Iquitos. No estoy hablando de lo que es legítimo
o no porque todas las estrategias pueden ser legítimas, pero me parece que
dentro del discurso que asume cierto tipo de identidad regional, cierta clase de relaciones comunitarias constituyen un camino más fácil de defender en
términos teóricos.
F.- Exacto. Yo
prefiero pensarlo como una cosa que nos constituye y en eso creo que sí, que
toda la línea decolonial puede ser interesante. Hay dos sentidos que nos
constituyen para mí. El sentido de la precariedad y el sentido de comunidad.
Nosotros hemos partido de no pensar en la comunidad como un más allá, ir al
barrio, ir al campo o ir a la selva sino en empezar a generar un sentido de
comunidad entre los que hacemos prácticas sonoras, que no somos miles. Seremos
unos 20 más cercanos que son con los que mejor nos entendemos. Es como generar
un principio de comunidad al interior de la comunidad del arte sonoro. Y ahí
empezamos a tener una política de estar con la antena bien puesta, a ver qué
pasa, incluir emergentes, generar un sentido de comunidad al interior de las
prácticas que nos permitan posicionar esos conceptos que luego nos permiten
trabajar en comunidades más ampliadas o desplazarnos. Eso lo tuvimos en la Feria de Arte Contemporáneo de Bogotá que era
como generar una plataforma comunitaria pero con artistas….
N.- Leí en tu declaración de principios de política de cables.
“Política de cables es una manera de resistir y atentar contra los sistemas
basados en la exclusión social y la jerarquización discursiva…la mejor manera
de ser disidente es ser disonante”.
Me parece que la exclusión social y la jerarquización discursiva son
dos cosas muy diferentes. A veces en la academia hay una tendencia, por
influencia quizás del discurso del postestructuralismo francés y cosas por el
estilo, a obsesionarse demasiado por la jerarquización discursiva y perder de
vista la exclusión social, un poco como sucede en las “cultural wars” de los
campus norteamericanos. Me parece que en cierto tipo de teoría postcolonial
también a veces se comete ese error. Es una percepción personal. A mí lo que me
preocupa es eso: que uno sea políticamente correcto y ya no le diga más "nigger" a
un negro porque si no tiene un enorme problema en el campus universitario no
cambia en absoluto el proceso de exclusión en el que los guetos negros se
encuentran todavía hoy. Eso me parece el peligro desde la academia: está
excesivamente enamorada del discurso y muy preocupada por deconstruir la
jerarquía discursiva pero poco conectada con la realidad de la exclusión
social.
F.- Yo estoy
completamente fuera de la academia, yo ni siquiera terminé la universidad y
Mayra ya es PHD. Yo cuando planteo esos ejes lo hago como un entrecomillas, un
asterisco y signos de interrogación porque precisamente en esa experiencia de
pensamiento y piel es donde está el punto crítico y a mí me interesa desde que
yo como sujeto, como individualidad me ubico un poco ahí, yo estoy moviéndome
en unos nodos, en unas estructuras donde ciertas prácticas tienen una
valoración que otras no tienen. Simplemente ahora en la academia está muy de
moda hablar del discurso de los saberes. Como ya no hay saberes especializados
supuestamente se reivindican los saberes en general pero al momento de la
práctica tú ves que la academia es muy poco permeable a eso.
Los saberes que no
son saberes oficiales y son saberes especializados pueden transitar por ahí
pero no contaminan en absoluto porque en el momento en que la academia se
estructura o genera unos espacios o unos proyectos sigue anclada en la otra
estructura. A mí me parece interesante porque voy metiendo cosas y creo que en
eso sí son como que tengo unos puntos de coincidencia con Mayra aunque el tipo
de práctica que llevamos es completamente distinta. Yo estoy en la calle, en los
okupas y el ruido por ahí, Christian y esa mezcla de bending y marihuana, que a mí me parece súper encantadora. Creo que
la opción es que hay un proyecto que creo que puede plantear que tiene que
haber una piel y eso creo que nos distancia un poquito de la red de
compositores que se articuló ahora, donde se discuten temas de
festivales, de partituras, se discuten una serie de cosas que me parecen
interesantes a nivel gremial.
N.- Pero son estrictamente profesionales. Lo interesante justamente es el momento en que Cage, por ejemplo, piensa y dice: -“en lugar de discutir
eso discutamos el problema de la audiencia. Quién escucha, cómo se escucha,
cómo hacemos el desplazamiento para que las personas puedan acceder a la música
sin tener que ser especialistas en la notación de una partitura”.
F.- La red de
compositores se volvió un gremio, yo ya recibo sus emails, recibo sus cosas
pero no tengo nada que ver. Es muy difícil decirle a un núcleo de 20 o 30
compositores: “ya no estamos en onda de reeducar a nadie y que nadie nos
reeduque.”
Entonces es ese tipo
de documento del que he hecho uso muy seguido porque no me gusta escribir, me
gusta más grabar y ésa es una discusión muy interesante que tengo con mi colega
Mayra. Yo creo que hay cierta reivindicación de por ejemplo la experiencia de
transmisión, es una experiencia de reflexión y el desplazamiento o la
traducción de una discursividad crítica al registro grabado tiene que ser
reconocido. Si la academia está hablando tanto de interdisciplinariedad, de
traducción, de saberes, de prácticas diversas, por qué les cuesta tanto
reconocer que un disco es como un libro. Ese es un status que a mí me cuesta
muchísimo discutir en la academia.
Tuve un problema muy
puntual en una universidad. Este disco mío de UIO - GYE, el proyecto final era
hacer 10 discos pero yo hice una versión de un disco. Una estudiante me dice:
-“sí, todos tenemos tu disco porque lo trajo alguien y lo estamos copiando”. Y
yo le digo: -“Ah! Qué bueno ¿y qué profesor es?” y me dice:-“Guillermo, un gran
historiador, nos lo dio y como está bueno todos lo copiamos”. Entonces yo le
escribo y le digo que me parece estupendo que lo usen y que se discuta y me
encantaría saber qué dicen, cómo lo discuten, qué lugar tiene, pero sobretodo
me parece que la universidad debería tener un sistema de decisiones para estos
registros tal como tiene de libros. Le digo: -“Mire, yo tengo todo este fondo
de publicaciones en disco que tiene el mismo status de libros”. Pero para los
académicos, para muchos en el Ecuador, el disco tiene status de disco no más y
el libro es un libro. De alguna manera el manifiesto ese apunta hacia ahí,
hacia pensar porqué el registro sonoro tiene un status y el libro tiene otro,
porqué recurren a la obra gráfica, impresa para legitimar una idea o legitimar
una discusión o un debate. Porque yo estoy en la calle y ahí me invitan a que
vaya a dar clase. Legalmente yo no puedo dar clase. Ni siquiera tengo
licenciatura. Pero por esas magias del currículo…
N.- Yo estoy en una situación similar y he dado clases hasta de
doctorado y hace 25 años que doy clases. Mi situación hizo que tenga un pie en
la academia y el otro pie esté mirando desconfiadamente a mi primer pie
académico.
F.- Creo que esa es
como una actitud sana. Porque ahora nosotros tenemos un furor académico
excesivamente pasional en Ecuador. Tenemos una nueva ley de educación que da 5
años para que todos los profesores de la universidades tengan doctorado. Todo
lo demás automáticamente se deshecha.
N.- Eso es terrible.
F.- En una academia
que reivindica los saberes y las prácticas es lo más neoliberal que hemos
tenido.
N.- Es asumir que lo único que importa es la industria del título.
F.- Eso no ocurre ni
en Estados Unidos que es la flor del mercado.
N.- A los grandes intelectuales de acá (que no son muchos y la mayoría
ya están muertos) ni se les ocurría hacer un doctorado, es toda gente de 60
años para arriba. No existía esa industria. Un pibe de 25 años publica doce papers
por año y ya está haciendo postdoctorado porque se crió…
F.- En ese mercado, ¿no?
N.- Eso no lo hace mejor que el tipo que estudió toda su vida.
Volviendo a tu pregunta sobre la dicotomía postura
geopolítica vs. financiamiento global: ese
tema es inevitable y aparentemente irresoluble. Nosotros hemos optado por creer
y estructurar un tercer espacio de gestión que salta la brecha de si eres
"subvencionalista" "corporativo" o "ONG-ero". Nuestra
economía se alimenta de todas las vertientes ya que sin esa estrategia múltiple
es imposible trabajar, pero lo que hemos querido es que a pesar del origen de
los fondos (hemos trabajado en coproducción con el estado, con becas internacionales
y auspicios públicos, auspicios privados no hemos recibido nunca en 15 años), no
se nos imponga una agenda preconcebida, un temario, una funcionalidad o un
partidismo. De hecho lo que hacemos es alternar esos "socios" y si el
proyecto actual es vía apoyo estatal, procuramos que el próximo sea por beca. Esa
alternancia nos permite recuperar distancia y manejar un campo de negociación
más efectivo y autónomo (entendiendo autonomía como manejo de contenidos y no
como autosuficiencia económica).
EARZUMBASe trata de uno de los proyectos sonoros de Christian Dergadabedian quien hace once años vive en el continente europeo. En el año 1991, formó junto a Alan Courtis Nuégado de Serpientes, dúo de tricky noise. En el ‘93 se sumó Roberto Conlazo para dar forma a lo que sería Reynols (por entonces llamado Burt Reynols Ensamble). Christian fue parte de Reynols hasta 1995, editando tres cassettes a través de un sello propio llamado Esquenoso. Luego se introdujo en el mundo de la música electroacústica del que participó satélitalmente. Desde 1998 se dedicó con ímpetu y tenacidad a la sampladelia. Sin tener en cuenta sus trabajos para danza, teatro y perfomance, cuenta con una discografía de veintitrés álbumes editados en sellos como Absurd, Drone Records, Old Gold, Pax Recordings, Audiobot y Zeromoon. En 2009, inició un proyecto de canciones free pop bajo el alias Fred Lorca con el cual lleva grabados tres discos y editado uno de ellos por el sello mexicano Vale Vergas Discos. El artista prefiere el término rebelde a experimental para definir su música. En sus obras el humor, la meditación, la interpenetración, el caos y la improvisación libre están siempre presentes tratando de fundir la música experimental y popular en una sola. Ha colaborado con Jibb Kidder, Ernesto Díaz Infante, Bob Marsh (USA), Paulo Beto, Eloi Silvestre (Brasil), Antiguo Autómata Mexicano (México), Francisco López Absolute Noise Ensamble, Damo Suzuki, Eduardo Imasaka, entre otros. Participó de: LEM, Fundación Tapies, Sónar 2006, GREC, Proyecto Eclíptica, SYNTHESE, Weseburg Moma Bremen (show grabado por Radio Bremen), European Sound Delta, Impulstanz, Tanzquartier, Brut, Itaú Cultural Dança SP, Danceunion Royal Festival Hall, Raum, Beursschouwburg, Stuk.
MANU SCHALLERMúsico e ingeniero en sonido nacido en Paraná, Entre Ríos, Argentina. Estudió guitarra, piano y canto. Un día, inspirado por los pájaros de su tierra, se compró un theremin y luego, para que no esté solo, se compro otro. Un tiempo después, para que puedan vivir felices, les armó un sinte modular donde corretearían, se divertirían y mezclarían los voltajes, trasformando las bolas de magnetismo en sonido. Ha realizado experiencias diversas desde performances con instrumentos midi-mecánicos hasta la interacción con seres humanos, en el marco de conciertos, de instalaciones audiovisuales y hasta recorridos sonoros en bicicletas holandesas o botes entrerrianos. Participó o participa en proyectos como Muy Muy Bailable, Polidor, Sexteto Irreal, Dick el demasiado, Los abuelos de la NASA, entre otros. Se dedica a la investigación, experimentación y generación, electrónica y analógica, de sonidos, con el propósito de generar más oídos contentos. De formación casi autodidacta, el músico combina diferentes paisajes habitados, el campo, la ciudad y el espacio.
MUSICA MECANICA PARA CHAPAS
CECILIA LOPEZNació en Buenos Aires, en 1983. Su trabajo abarca tanto la composición y la improvisación como la investigación y creación de instrumentos no convencionales. Toca sintetizadores y piano. Su búsqueda está orientada a la acústica y la investigación de materiales resonantes.
