Wednesday, April 28, 2004

New Rock America. El nuevo estatuto del rock experimental.

En el 2003 surgieron como hongos festivales que convocaron bandas de nombres pintorescos y sonidos extraños: el Free Folk Fest en Vermont, 5000 Strings of the Sun (clara alusión a Incredible String Band, un grupo que recién ahora se comienza a revalorar y en favor del cual, debemos decirlo, el buen Alfredo Rosso ha venido batallando desde hace años) en Portland, Empty Bottle y Locust Acid Folk Fest en Chicago, De Stijl/ Freedom from Festival of Music en Minneapolis, la última versión del No Fun Festival en Brooklyn y, al otro lado del océano, el Rome Wasn´t Burned in a Day organizado por un incansable Julian Cope que, desde su web page, ha estado presentando a un público más amplio las excentricidades de Vibracathedral Orchestra, Sunn O))), Sunburned Hand of the Man, Khanate y algunos más.
Afortunadamente no son días fáciles para las etiquetas apresuradas y las categorías fijas. Por eso, cada uno ha acuñado la suya para denominar el fenómeno. Barbarian rock`n´roll lo bautizó el propio Julian, new weird America y free folk explosion rezaba la tapa de un número de The Wire que retrataba el neohippismo de los Sunburned en un entorno pastoral, de sub-underground gusta hablar el periodista David Keenan y nuestro colaborador Iván Daguer también recurre al término free folk en un artículo, el único del que tenemos noticias en lengua española, que unos cuantos supieron apreciar en Chile y en Argentina.
No existe denominación unívoca para esto, más parecido a un exabrupto que a una escena. Los rótulos son legítimos en la medida en que traducen una tendencia, porque de eso se trata en última instancia. Un conjunto heterogéneo de estrategias para producir el rock experimental del nuevo siglo.
Tampoco hay un centro geográfico definido. Los Vibracathedral son británicos, podrían (o no) incluirse los italianos de Larsen y My Cat Is An Alien. Y aunque la mayoría proviene de Estados Unidos, se encuentran dispersos a lo largo y a lo ancho de su despareja geografía. Animal Collective, Black Dice -sobre los que reportamos en un post reciente- y Double Leopards están afincados en New York City; Jackie-O-Motherfuckers en Portland; los Sunburned en Massachussets; a Six Organs of Admittance lo presumimos californiano; Wolf Eyes renueva la escena noise de Michigan; de Charalambides -un trío originario de Texas- dos miembros se han mudado a Philadelphia y el otro a San Francisco; Davis Redford Triad están instalados en Portland pero su guitarrista divide obligaciones entre su grupo y los alemanes Faust; Tara Burke -la dama detrás de Fursaxa- también vive en Philadelphia; Jack Rose –con dos flamantes álbumes solistas- conoció a sus compañeros de Pelt en Richmond, Virginia; los Lightning Bolt siguen en Providence, Califone y Town and Country ofrecen una música más sedada desde su cuartel general en Chicago y los Burning Star Core proceden de Ohio.
La convivencia de géneros es tan promiscua como inclasificable. Post-metal en Sunn O))), Khanate y Noxagt, noise entre metálico y abstracto en Lightning Bolt, Sightings y Wolf Eyes, noise armónico en Black Dice, noise psicodélico en Animal Collective, folk improvisado, psicodelia, tribalismo y caos anarquista en colectivos como los de Sunburned y No Neck Blues Band, narcolepsia en algún espacio indefinible entre el folk, el drone y las guitarras en Fursaxa y Six Organs of Admittance, sonido organizado en Jackie-O-Motherfuckers.
Sabrán perdonarnos esta cansadora enumeración. Es sólo un anticipo de lo que estaremos contándote en sucesivos posteos, a la manera de esos viejos dossiers que siempre caracterizaron a Esculpiendo Milagros. El despertar repentino de un tropel de bandas que han hecho de la experimentación con el sonido su religión. Que revisan sin prejuicios el pasado para generar la música del futuro. Que han dinamitado los límites entre los géneros sin remordimiento alguno. Nuestro próximo post sobre el asunto comenzará a desentrañar el hilo de la madeja. Las características y el contexto de una movida que ha puesto otra vez a Estados Unidos en el centro de la escena pero comparte complicidades con Europa y con tradiciones en apariencia muy dispares.
¿La América de Bush? No precisamente. Aunque resulta imposible sustraerse a la sensación de que, entre muchas otras cosas, se trata de una válvula de escape ante el fanatismo evangelista y la estupidez ciega de esta administración. Menos altisonante que el grunge de los ´90, menos confortable en sus certezas que el post-rock previo. Enigmática y amorfa, elusiva e inaprensible. Por eso mismo, mucho más recompensante.

Norberto Cambiasso

Tuesday, April 27, 2004

Ramones Not Dead: La gran bestia punk de dos espaldas

En los festivales de cine, las secciones de música son fáciles de programar cuando los films tienen algo de música y muy poco de cine. No fue el caso del Bafici 2004, que logró generar un espacio fílmico para proyectar (el término es deliberado) una música que no es la de todos y hacer oír las notas diferentes aun de un grupo como los Ramones. Dos películas sobre la más argentina de las bandas de punk armaron un rompecabezas hecho a la medida del grupo, formado por sólo dos piezas. Hey Is Dee Dee Home? es del 2003 y fue filmada por el norteamericano Lech Kowalski. En 63 minutos demuestra que no hay nada menos árido que el sexo, las drogas y el rock’n’roll y cómo se puede pasar del desgarro a la risa irrefrenable. El film es también un monólogo de Dee Dee diez años antes de su muerte.

En End of The Century, del mismo año que el anterior, y con 47 minutos más, los norteamericanos Michael Gramaglia y Jim Fields consiguen un resultado menos espectral y con menos ventrilocuismo. Y comprobaron cuáles son los efectos de esa combustión espontánea que hace que un grupo de personas no se toleren y sean diferentes. Pero que no puedan dejar de ser Los Ramones.

Estos dos films parecían los convidados de piedra en un festival de cine independiente (que observamos repleto de jóvenes del Interior que viven en Palermo, o en Belgrano, o en Caballito). Lo opuesto ocurrió con Buscando a Reynols, del argentino Néstor Frenkel (2004, 75 interminables minutos), que verifica que una nota de eemm-blog puede contradecir a otra, como el punk más alto refuta las banalidades de cien discos del avant rock más trivial, rebuscado y menos riesgoso. En el catálogo del Bafici, el joven crítico de rock Marcelo Panozzo lamenta que la fama de Reynols se deba a que cuenta con un baterista con Síndrome de Down. Desde acá podemos lamentar que Panozzo clausurara allí su diagnóstico, y se haya abstenido de deplorar o celebrar los síndromes de un director que necesitó de una agrupación que publicó más de cien discos para dejar en pronóstico reservado al cinéfilo curioso.

Eduardo Nureyewicz

Monday, April 26, 2004

Bailando sobre arquitectura con Einstürzende Neubauten

1- Ningún paisaje es neutral. La cola de dos cuadras en el atardecer del sábado para ingresar al Irving Plaza, legendaria venue que a finales de los ´70 albergó el nihilismo efímero y eléctrico de Mars y otros grupos de la no wave neoyorquina, atestiguaba el estatuto estelar de estos alemanes procedentes de una época similar pero de un entorno social muy diverso.
Ya adentro, el escenario vacío se veía imponente. Compresores de aire comprados en algún Home Depot, cañerías de metal de donde emanarían sonidos percutidos o extraños arreglos orquestales generados con una especie de soplete, planchas de hierro, zinc y otros materiales que conformaban los sets percusivos de NU Unruh y Rudolf Moser (ex Die Haut y uno de los nuevos integrantes de la banda) En fin, una parafernalia de instrumentos fabricados, recogidos entre la basura de las calles de un Berlín que, hasta hace una década, constituía el epítome de la guerra fría. Parafernalia rica en contradicciones que oponen una cualidad eminentemente artesanal a las connotaciones industriales con las que suele asociarse a Neubauten.
Había lugar también para los instrumentos convencionales. La batería de Moser, el guitarrista Alexander Hacke devenido en bajista y la guitarra en manos de otro miembro nuevo, Jochen Arbeit. Hasta unos teclados con samplers que transmitían fragmentos de diálogos y orquestaciones de cuerdas, patrimonio de un sexto hombre que no logré identificar.
Blixa Bargeld estaba particularmente locuaz esa noche. La razón, según explicó, consistía en que se estaba grabando el concierto en una edición limitada que sería ofrecida luego por la nada módica suma de 35 dólares. También sus discos clásicos, que la gente compraba con fervor, salían cinco dólares más caros que en cualquier disquería de la zona. Tal vez no se tratara de un repentino ataque de codicia sino de otra consecuencia del experimento que EN llevó a cabo durante la grabación de Perpetuum Mobile, su flamante y reciente álbum. Una serie de web cams instaladas en su estudio que permitían la interacción de los músicos con su público, toda vez que éste pagara una suerte de entrada al site para acceder a, y opinar sobre, las idas y vueltas del proceso compositivo. El dinero sería destinado a la producción independiente de la nueva placa. Algo fracasó en algún punto de la cadena y la banda tuvo que firmar a último momento con el sello Mute.

2- En el balance final resalta la voluntad de Neubauten por alejarse de su pasado. La presentación de Perpetuum Mobile ocupó la mayor parte del recital. Afloraron incluso algunos temas inéditos, a no ser que me traicione mi frágil memoria.
Hace tiempo que el sonido de EN renunció a esa rítmica metálica y brutalista de sus primeros años. Persisten las percusiones industriales, claro, pero ya no como característica unilateral. Hay ahora una preocupación evidente por las intensidades. Cosa que ya era visible (audible) en Fünf auf der nach oben offenen Richterskala, su placa del ´87. Tonos y acordes son hoy parte sustancial de su repertorio. Hubo un raro momento donde todos los integrantes se sentaron sobre el piso del escenario a ejecutar una etérea danza percusiva que terminó sonando melódica y hasta melancólica.
La voz de Bargeld se traslada con facilidad del susurro al grito. Pero no es la índole primal de este último lo que predomina sino el contraste en sus expresiones. El mismo contraste que reproduce una instrumentación heterodoxa.
No veo renuncia alguna en todo esto. Más bien, una saludable y tenaz disposición por reinventarse para no quedar a contramano de la historia. Habrá algún fanático a ultranza que añore la sangre y el músculo de sus días pioneros en el contexto de la Neue Deutsche Welle (Nueva Ola Alemana), cuando destruían paredes y tablados en una liturgia incendiaria que compartían con otras bandas irreverentes como Malaria, Mania D., DAF (Deutsche Amerikanische Freundshaft), Liaisons Dangereuses, Der Plan, Die Tödliche Doris y tantos otros. O que extrañe la presencia de FM Einheit, acostumbrado a golpearse y lastimarse en escena. Pero la música de Einstürzende carece en la actualidad de toda vocación física. Es reflexiva y oblicua, casi asordinada. Lejos del torbellino de squatters y emigrados que escapaban del servicio militar obligatorio hacia las promesas underground de Berlín.
Surgidos de un haz de circunstancias históricas muy específicas, ni EN ni su ciudad natal son ya lo que fueron alguna vez. El muro ha caído, las ruinas berlinesas reposan apenas en el recuerdo de sus moradores, enterradas bajo una cornucopia de luces de neón, gigantescos edificios de multinacionales y ásperos íconos de una modernidad desordenada. ¿Por qué deberíamos exigirle a Neubauten que permanezca fiel a una geografía inexistente? Ningún paisaje es neutral. Tampoco los sonidos. La versión siglo XXI de la banda reemplaza la agresividad directa de antaño por la sensación, entre aprensiva y aciaga, de que el presente no es como lo imaginábamos. Esa es su seña de contemporaneidad, más que encomiable para un grupo con 25 años de antigüedad.

Norberto Cambiasso

Sunday, April 25, 2004

Reporte incidental sobre reportajes esenciales

Recuerdo como si fuera ayer la tarde en que Daniel Varela tocó el timbre de mi casa, atraído e intrigado en partes iguales por ese loco experimento que fue (es) Esculpiendo Milagros. Más de diez años pasaron desde entonces. Años donde al abrigo de gustos musicales compartidos e intereses similares se fue consolidando una amistad que perdura a pesar de la distancia. Confieso con admiración que mi entendimiento de la música contemporánea y de la escena experimental sería mucho más pobre sin la intervención entusiasta y esclarecedora de Daniel. Por mi parte, espero haber contribuido a su apreciación del rock europeo. Preocupaciones minoritarias eran las nuestras, que a pocos interesaban (y todavía interesan) Pero nos unía la pasión por unos sonidos que no suelen redituar dinero, fama ni poder. Y desde esa, su primera aparición, repentina si se quiere, muchas tardes transcurrieron en cálidas discusiones sobre Fluxus y Canterbury, sobre el minimalismo americano y la progresiva italiana. Nos complementábamos bien. Yo tenía un fuerte interés en los contextos sociales e históricos de la música. Y me agradaba que Daniel lo apreciara. A la vez, él tenía (y tiene) el oído musical más extraordinario que yo haya conocido en persona alguna. Y podía pasarse largas horas contándote acerca del uso de los campanarios en la Edad Media o de las distintas tradiciones del hurdy-gurdy. Con esa elocuencia tan suya que hacía fácil lo difícil.
Por eso es un acto de estricta justicia, y no sólo de "amiguismo", este reporte acerca de sus actividades en distintos medios. Algo en lo que Daniel ha persistido con una seriedad digna del mayor elogio y en un contexto, el argentino, terriblemente hostil para esta clase de menesteres. Quizás sea ésta la razón que lo llevó a escribir un conjunto de artículos y entrevistas en inglés, de los que reproducimos aquí sus links. No voy a hacer comentarios al respecto, las notas hablan por sí mismas. Pero recomiendo calurosamente que se hagan de un poco de tiempo y recorran estos reportajes, plagados de conocimiento de causa acerca del reporteado y de sus circunstancias.
En la revista Perfect Sound Forever ha publicado entrevistas a Llorenc Barber, Charlemagne Palestine, Ingram Marshall, Frederic Rzewski, Palinckx y Giovanni Antognozzi del sello Ants. La entrevista a Palestine también aparece en el sello Young God Records
En el número 10 de The Sound Projector hay una extensa entrevista a Phil Niblock, hecha en colaboración con otro Esculpiendo, Marcelo Aguirre. Y el propio Niblock ha decidido reproducirla en su reciente DVD, aparecido por el sello australiano Extreme. En la misma revista, en el número anterior, hay otra al dúo suizo Voice Crack.
En la publicación canadiense Music Works ha escrito diversos artículos sobre el Festival Experimenta, una protesta argentina con música de Eric Satie que también reporteó en el último número en papel de Esculpiendo Milagros, una conversación con el español Francisco López y notas sobe el experimentalista británico Christopher Hobbs y el compositor americano John Luther Adams, cuya versión en castellano está subida a nuestro blog.
Por último, una conversación sobre música y política con el propio Rzewski puede leerse en Journal of Experimental Music Studies

Live Forever: Homo homini lupus, femina feminae lupior, clericus clerico lupissimus

El Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, dirigido en su sexta edición –y como esperamos que sea siempre— por Eduardo "Quintín" Antin, dio a los argentinos y a los extranjeros que visitan nuestra capital la posibilidad de ver el cine que no miramos. Esta mirada Otra también se dirige a la música. Una sección especial del Festival fue por primera vez en seis años cien por ciento musical. La oportunidad de revisitar los fenómenos de la década (perdida) de 1990 resultó a la vez gozosa y deconstruccionista. Desde el Reino Unido nos llegó el film del británico John Dower, Live Forever. Los años en que fuimos Brit-Pop aparecieron desnudados en su banalidad y en su nacionalismo rampante. Como dijo alguna vez la vieja Esculpiendo Milagros, fue un fenómeno creado por la oratoria de los semanarios británicos. Cuando hoy escuchamos, con diez años más, a los hermanos Gallagher, a Jarvis Cocker, y sobre todo, a Damon Albarn y a las chicas de Elástica, nos damos cuenta de que el balance actual es diferente, incluso denigrante, en comparación con nuestros juicios de aquellos años antes de Tony Blair. ¿En qué nos equivocamos? Me atrevo a decir que en nuestras paupérrimas informaciones. Es una buena oportunidad reparar los errores pretéritos, corregir el futuro con el pasado, y aguzar nuestras escuchas a las músicas que transcurren en los caminos paralelos al pop. Acerca del horizonte de esos márgenes apunta Live Forever, un film que no es indulgente, pero que tampoco es una denuncia, ni mucho menos una interdicción. John Dower sabe ubicarse en un punto de equilibrio entre la memorabilia y la crítica. Ojalá que muchos pop-writers atiendan a una lección enseñada sin ninguna pedagogía.

Eduardo Nureyewicz

Friday, April 23, 2004

Archimedes Badkar: La libertad en una tina

1- Hubo que aguardar casi treinta años a que alguien se dignara reeditar a este grupo magnífico. Lo hizo el sello MNW y le tocó en suerte a Tre (Tres), dictamen escueto del orden que ocupa la placa en su discografía.
La espera no fue en vano. Los primeros acordes de piano en “Badidoom” inauguraban un viaje prolongado por las músicas de este castigado planeta. Era 1977, mucho antes de que la etiqueta “World Music” arropara indiscriminadamente sonidos arrancados de cualquier referencia contextual o histórica. Habrá tiempo para detenerse en este punto. Para inquirir acerca de las razones que hicieron de Suecia, en toda nuestra vasta geografía, el sitio más propicio para producir un disco de este calibre.
Primero debemos ensayar una imperfecta descripción de la portentosa diversidad de sus contenidos. No recordamos comienzo más arrebatador. “Badidoom” presenta una suerte de Big Band en la cumbre de su poder. El piano acústico y la profusión de percusiones introducen una sucesión de solos improvisados de saxos, trompeta y clarinete bajo que se unen hacia el final con un acordeón subrepticio. Las líneas melódicas son irresistibles y el ritmo no desentonaría en un álbum de la afro-británica Brotherhood of Breath. Pero la influencia palpable es aquí la de Don Cherry, invitado frecuente del grupo durante su estadía en Suecia. El tema evoluciona en “Wildlife”, experimento con cintas que reproduce sonidos de pájaros, insectos y otros animales. Y remite a las investigaciones pioneras de Öyvind Fahlström sobre el canto de los pájaros en sus piezas para radio. Antecedente que, sin duda, no desconocían los miembros de Archimedes Badkar.
Lo de “Akombah” es para el asombro. Un ritual africano con percusiones tribales y flautas de una sola nota que, pese a todo, se las ingenia para sonar polifónico. “Bahjan”, en cambio, se inspira en la música hindú, rica tradición que por entonces también cortejaban otras bandas suecas como Mynta. Como muestra del desprejuicio con que AB se aproximaba a sus fuentes, un bajo eléctrico y el hermoso solo de violín en las manos de Jörgen Adolfsson contrastan con tablas, santoor, surmandal y demás instrumentos indios. El mismo Adolfsson que en “Slum” ejecuta otro solo -esta vez de recorder (una flauta de dimensiones grandes)- que parece extraído de un disco de los chilenos Los Jaivas. Hasta que un saxo tenor retorna la melodía a la senda del jazz.
“Thumb Piano Music” es exactamente eso, música para kalimbas y sanzas africanas y una marimbuela jamaiquina. No eran tiempos en que los departamentos de musicología estuviesen de moda. Aunque, como veremos, Suecia contaba con uno formidable en la Universidad de Göteborg. La canción finaliza con un grupo de angoleños entonando un himno de liberación. Y sin transición aparente arranca una suite jazzeada con pianos furiosos y saxos y trompetas al unísono.
“Desert Band” es la síntesis perfecta de su universo cosmopolita. Una instrumentación –clarinete, berimbau y tabla- tan acotada como exótica. “Tzivaeri” homenajea al folk griego, con el bouzouki liderando la melodía. Y “Nomads” cierra el disco con líneas repetitivas reproducidas por una parafernalia de instrumentos de variada procedencia.

2- No es arriesgado asumir que los discos de Archimedes Badkar, junto a los de Iskra –otra banda seminal- clausuran una época. La que inauguró el Gärdet Festival, serie de conciertos al aire libre que originó el movimiento progresivo sueco y del que ya hablamos en otra ocasión (cf. el post sobre Trad Gräs och Stenar del 23 de enero). La que retrataron algunos films como Elvira Madigan de Bo Widerberg y los dos I Am Curious (Yellow y Blue) de Vilgot Sjöman. La que anticiparon los experimentos musicales de Pärson Sound y Arbete och Fritid. La que tuvo a Samla Mammas Manna como abanderado internacional. Y last but not least, la que fue testigo de una explosión folk sin precedentes, incluso para una década que se especializó en mirar hacia el pasado en nombre de un mejor futuro.
¿Cómo fue posible? ¿Por qué en Suecia? La historia es compleja. Demasiadas líneas políticas, culturales, sociales y económicas se entrelazan aquí y allá. Pero bajo una hegemonía socialdemócrata que sufriría un primer revés en 1976, bajo un estado de bienestar de sesgo corporativo, las políticas culturales constituyeron una preocupación primordial. No es este lugar para juzgar sus triunfos y sus fracasos. Digamos tan sólo que desde la perspectiva sudamericana de los ´70, atribulada por sangrientas dictaduras, aquello debía parecerse mucho al paraíso.
Algunas condiciones históricas distinguían al pequeño país nórdico de sus pares europeos. Se nos ocurren dos fundamentales: la ausencia del lastre histórico que en otros sitios representó la cultura alta modernista y la percepción casi nula del conflicto de clases, al menos hasta que la contracultura incipiente intentó una crítica confusa de las condiciones materiales. Entiéndase bien. No decimos que dicho conflicto no existía sino que, dadas las características específicas del experimento social sueco, era de difícil aprehensión incluso para sus principales perjudicados (cosa que ilustran muy bien los filmes de Sjöman)
Como sea, dos acontecimientos de 1967 despejaron el terreno para lo que vendría después. Por un lado, la investigación pionera del sociólogo Göran Nylöf acerca de los hábitos musicales de los suecos. Encargada para determinar las políticas culturales de una nueva agencia nacional de conciertos (Rikskonserter), concluía que los gammaldams –música tradicional de baile- y el pop lideraban por lejos las preferencias del público consumidor. De ahí a que el Estado dedujera que la música popular debía figurar en un sitio privilegiado a la hora de delinear las policies educativas había sólo un paso. Paso que daba sin inconvenientes el Curriculum Nacional para la Música en la Educación Secundaria de 1969. Un documento revolucionario en lo que atañe a las relaciones entre cultura alta y popular.
Por el otro, en 1967 se fundaba el departamento de musicología en la Universidad de Göteborg y se nombraba a Jan Ling como su director. Este reputado etnomusicólogo había sido discípulo de Ernst Emsheimer, una especie de reflejo especular de Theodore Adorno, su otro contemporáneo más famoso. Ambos judíos, nacidos en Frankfurt con apenas un año de diferencia, sus vidas y sus teorías no podían ser más distintas. Emsheimer había huido a la Unión Soviética aún antes de la ascensión del nazismo y durante la guerra había recalado en Suecia. Sus investigaciones acerca de las funciones de la música en la vida cotidiana, aparecidas en la revista prefascista Musik und Gesellschaft, y su repugnancia visceral por la Wertästhetik, la tradicional escala de valores mediante la que se enseñaba música, estaban en las antípodas del elitismo de cuño adorniano.
Por su parte, Ling, fiel a las enseñanzas de su maestro, sería determinante en el estallido del folk sueco que dominaría la década siguiente.

3- Un último dato debe ser mencionado para dar sentido a este rompecabezas. El bienestar material y la increíble prosperidad económica de Suecia una vez que concluye su tardío proceso de industrialización. El dato no es menor. Son estas condiciones, junto a la tradición de neutralidad que los socialdemócratas instalan en el país después de las vergonzosas simpatías germanófilas durante la primera guerra mundial, las que desencadenan una interminable procesión de demostraciones de solidaridad con el Tercer Mundo que se nuclean en torno, pero no se limitan, a las protestas antiimperialistas contra la guerra de Vietnam. Poco importa si venían generadas por la conciencia culpable de ese mismo bienestar o por la asunción de las condiciones de extrema pobreza que sufrían otros pueblos. Nos interesan sus consecuencias. Las que llevaron a varios miembros de Archimedes Badkar a estudiar algunas tradiciones musicales africanas en Malí, Ghana y Marruecos. Y que influyeron para que su cuarto y último LP –Bado Kidogo- consistiera en una colaboración con una banda de Tanzania y contuviera letras en ¡swahili!
Hacia 1979, el reloj de la historia había dado una vuelta completa. Ese año, el grupo participa junto a Iskra, Spjärnvallet y la cantante Marie Selander en el Ett Minet fur Livet, el canto de cisne del movimiento progresivo sueco. Un denodado intento por restaurar el contacto con las raíces populares, por extender los lazos entre las culturas a través de la música y por conservar los espacios autónomos que supo generar la progresiva nórdica (hay que decir que en una relación siempre ambivalente con las políticas paternalistas del Estado, que en más de una ocasión producían las condiciones que hacían posible esa misma autonomía) Pero se avecinaba el cinismo de los ´80 y la iniciativa estaba destinada al fracaso, como recuerdo amargo de un tiempo que se empeñaba en desaparecer.

4- Hay un regocijo incuestionable en la música de Archimedes Badkar. Una confluencia de tradiciones –jazz, rock, improvisación, contemporánea, folklores europeos, africanos y asiáticos- que sintetiza el sentir de muchos suecos por aquellos años. Algo tardía respecto de otras bandas clásicas –su primer disco, Badrock för Barn I Alla Aldrar es de 1975 y su sucesor, un indispensable doble LP del que se incluyen cuatro temas como bonus en esta reedición en CD, se grabó en Diciembre del ´75 y apareció en el ´76–, por su cambiante formación pasó la flor y nata de la escena progresiva: Sten Bergman de Fläsket Brinner, Torbjörn Abelli y Thomas Mera Gartz (la base rítmica de Pärson Sound/ International Harvester/ Trad Gräs och Stenar), Bengt Berger, Kjell Westling y Tord Bengtsson de Arbete och Fritid y el mismísimo Don Cherry junto a algunos de sus músicos (Christer Bothén y el propio Berger). A ellos hay que sumar otros instrumentistas excelsos como Jörgen y Tommy Adolfsson, Christer Bjernelind, Ingvar Karkoff, Per Tjernberg (probablemente el padre espiritual de todo el asunto) y varios más. La mayoría de ellos, capaces de ejecutar cualquier artilugio sonoro con idéntica destreza. De ahí que los roles fuesen intercambiables y una bienhechora sensación de libertad colectiva y posibilidades musicales ilimitadas distinguiera al sonido del grupo. El desprejuicio y la sana actitud experimental con que trataban sus fuentes (desde una investigación sobre las variables del reverb hasta una danza yugoslava) constituye el legado mayúsculo de una época irrepetible. No porque otros no lo hayan intentado después sino porque la convergencia de esos factores históricos que mencionábamos antes se ha extinguido por completo.

Norberto Cambiasso

Friday, April 16, 2004

Zizek Superstar

Parece imposible prescindir del fervor que genera en Argentina Slavoj Zizek antes de emprender la lectura de cualquiera de sus libros. Y es que los entusiasmos del filósofo esloveno parecen coincidir en casi todo con los gustos teóricos de los universitarios y los estudiantes argentinos: sus referencias constantes a Lacan (y su publicitado psicoanálisis con el yerno de Lacan, Jacques-Alain Miller), a las que cruza con aportes del marxismo y sobre todo del neomarxismo europeo, así como la idea de que todo fenómeno popular (un film de Hitchcock, los pibes chorros, un clavado desde el primer piso) reclama a los gritos una Gran Teoría para entenderlo. Hasta en el estilo expositivo se oyen semejanzas: hay una ardiente pasión en Zizek por los guiños que quieren ser irónicos y acaban por ser ceñudos. Por otra parte, sin incurrir en profecías, Ideología: Un mapa de la cuestión (que acaba de aparecer en las librerías porteñas) podría, perfectamente, constituirse ya mismo en bibliografía obligatoria de cualquier materia que se dicte en cualquier universidad de Ciencias Sociales en Argentina. Pues los autores compilados en el volumen no son otros que las celebrities Frederic Jameson, Louis Althusser, Theodor W. Adorno, el propio Lacan, Terry Eagleton (uno de los mayores propagandistas de Zizek en el mundo anglonorteamericano, y quien ya publicó su propia Ideología), Pierre Bourdieu y Michel Pêcheux. Menos conocidos, o menos celebrados aquí, y más inesperados en un libro como éste, son Seyla Benhabib y Richard Rorty. Del concepto de ideología comenzaron a prescindir en los años 60s neoconservadores norteamericanos y los incipientes posmodernistas o posestructuralistas franceses con sus mini-certezas, pero también a desconfiar, en la vertiente positiva del concepto, los marxistas y otras escuelas filosóficas que buscaban la cientificidad como elusivo ideal. Zizek, por cierto, abre y cierra el volumen.

Sergio Di Nucci

Wednesday, April 14, 2004

En catálogo: Viajero Inmóvil

Detrás del sello Viajero Inmóvil se encuentra Felipe Abel Surkan, escultor e hincha fanático de Quilmes. Buceador incansable de la música progresiva y el rock argentino, se ha dedicado últimamente a desenterrar algunos tesoros del amplísimo catálogo de discos nacionales que permanecen inéditos en CD gracias a la estupidez de las grandes compañías. Sus ediciones son tan cuidadosas como limitadas, dado el paupérrimo interés de medios, periodistas, gerentes de las disqueras y público en general por entender algo de nuestro pasado y separar la paja del trigo en lo que a nuestra tradición musical se refiere. Por eso es digno de todo elogio que, sin reparar en los figurones de siempre o en potencialidades “comerciales”, el bueno de Felipe se descuelgue con esta finísima tanda de ediciones que pasamos a comentar.

Qué están celebrando los hombres fue el álbum que Nono Belvis y Kike Sanzol grabaron en los estertores de la agrupación M.I.A. (Músicos Independientes Asociados), allá por 1982. Veloces ejercicios de guitarras y percusión inspirados en los discos que escuchábamos por entonces –Keith Jarret, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, el jazz rock de Weather Report y Return to Forever, la “Rumba entre dos aguas” de Paco de Lucía, el Elegant Gypsy de Al Di Meola o el del famoso trío de guitarras de estos dos con John McLaughin-; esos discos que el punk y la new wave nos enseñaron a detestar y que ahora aprendemos a revalorar. El resultado es más que promisorio, con algunas incursiones en el folclore e improvisaciones bastante arriesgadas para la afasia experimental del mainstream. El vibráfono de Kike Sanzol incluso recuerda por momentos al Pierre Moerlen´s Gong. No obstante, el efecto final detenta una melancolía ajena a cualquier cualidad celebratoria, muestra acabada de una nostalgia porteña que se cuela por doquier.

Esa que asume sin prejuicios Talismán, disco del gran Rodolfo Alchourrón grabado en diciembre del ´94. Música ciudadana con inmejorables arreglos, composiciones matizadas y esa característica tan suya de desplazarse sin esfuerzo por el jazz, el tango y el folclore. El grupo acompaña con rigor, destacándose los teclados de Pablo Saclis y con Alchourrón colocándose en un papel secundario como guitarrista. El punto bajo es la voz de Naty Swartz, con sus fastidiosos lara-la-la, la modulación insoportablemente correcta y el registro sin inflexiones que forman parte de una escuela de cantantes femeninas que abarca a las horrorosas Julia Zenko y Silvina Garré. Una lástima. Pero más allá de esta recaída, cualquier iniciativa que contemple a este genio no reconocido constituye un verdadero motivo de celebración.

La melancolía también se adueña de El vuelo de los olvidados, olvidado disco del grupo Canturbe de 1980. Pródigo en buenas canciones, el rock nacional eligió esa forma accesible para traducir una historia compleja. La que por aquel entonces restauraba en los labios y en los adormecidos cerebros de los argentinos palabras como “dictadura” y “desaparecidos”. Canciones urbanas que se inspiraban en el Invisible de El jardín de los presentes, aires tangueros y la presencia de Charly Garcia como invitado. Soledad y aislamiento eran obsesiones excluyentes en las letras. Pero justamente por eso, nadie parecía escuchar en esos días.

Tampoco escucharon al trío Pacífico, aunque su único disco -La bella época- salió en 1972, época que tampoco era muy bella, apenas menos espantosa que la que vendría después. No obstante, el Renoir Belle Époque de la tapa, las guitarras y el piano acústicos, las evoluciones de la flauta y cierta lírica de la naturaleza, con abundantes alusiones al sol, el día y el mar, delataban que aún había lugar para el optimismo. Ya eran tiempos violentos: la Pesada rompía todo en el Luna Park y las bandas principales –Pescado Rabioso, Color Humano, Pappo´s Blues- se volvían más eléctricas y pesadas. Como contrapartida, se organizaba el Acusticazo. Pacífico no estaba ni aquí ni allá. Por eso los ritmos latinos y jazzeados del piano, sus flirteos con la bossa nova y los buenos arreglos corales –antes de que Santaolalla los convirtiera en la marca registrada de Soluna- pasaron desapercibidos.

Siendo la ingratitud el rasgo distintivo de la idiosincrasia argentina no debería sorprendernos la nula recepción que todos estos álbumes tuvieron en su momento. Ahora, gracias al sello Viajero Inmóvil, tienen una segunda oportunidad. Ojalá que la historia, en todos los sentidos, no se vuelva a repetir.

Norberto Cambiasso

PD: Me olvidaba. Pueden acceder a la página del sello haciendo click en viajero inmóvil, que también funciona como distribuidora de discos de diversos países sudamericanos y ha editado algunos grupos nuevos. Entre ellos, debe destacarse el excelente segundo CD de Las Orejas y la Lengua, titulado Error, que merecerá un comentario aparte.

Sunday, April 11, 2004

Black Dice. Ráfagas de felicidad interminable o, por suerte, las cosas nunca serán iguales

La música de Black Dice circula en un espacio utópico. Un Shangri-La hecho de trémolos y delays. Importa el gesto: el sonido de las olas rompiendo contra la playa en seis minutos finales de una “felicidad interminable” (“Endless Happiness”); la estasis de “Big Drop”, suspendida en algún improbable lugar sin tiempo; o el llanto del bebé convertido en grito de agonía en “Things Will Never Be the Same”, alusión clara a las consecuencias de la infancia perdida.
Una utopía madurada en la nostalgia. Por eso las percusiones tribales, las voces inarticuladas que hablan una lengua sin nombre, la contradicción adueñándose de un universo plagado de dilaciones y repeticiones: flautas que no son tales pero lo parecen, crescendos que explotan en súbitos arranques de furia eléctrica, ruidos armónicos, similares a una sinfonía marina.
Música huidiza, de difícil aprehensión pero inmensamente recompensante. Y un largo camino recorrido. Pasaron seis años desde sus inicios punk en Providence, con influencias del hardcore californiano e intercambio de energía y de miembros con los locales Lightning Bolt. Su nuevo hogar en Brooklyn los encuentra sumergidos en la abstracción orgánica de este Beaches and Canyons, su primer larga duración.
Ya Cold Hands, un EP anterior, anticipaba algunos rasgos de madurez. En particular el tema homónimo, un punteo artesanal de cuerdas con indefinibles ruidos de fondo. “Smile Friends” y “The Raven” permanecían en cambio demasiado ligados al sonido tradicional de la Costa Oeste: ráfagas de electricidad acoplada, gritos incontinentes y azotes percusivos sin finalidad aparente. “Birthstone”, por último, remitía a un ejercicio vacilante con el drone y la materialidad cruda del feedback.
Con Beaches and Canyons el cuarteto alcanza su mayoría de edad. Justo cuando descubren que, en lugar de apocalíptico, el ruido puede ser sublime. Que las grabaciones de campo, los loops de cintas, los pedales digitales y las cápsulas electrónicas sirven también para arropar estructuras melódicas anómalas.
El rango extremo del rock neoyorquino goza hoy de muy buena salud. Sightings, Double Leopards, Animal Collective. Grupos que renuevan el noise de maneras inéditas. No como una religión sino como un mecanismo rarefacto que los distingue de la ramplonería del entorno. Pero aún con sus méritos indudables, ninguno alcanza el grado de articulación de Black Dice. Esa capacidad inherente para apresar el instante escurridizo que recuerda a los japoneses de Taj Mahal Travellers improvisando en alguna incierta localidad iraní. O a las imágenes pintadas a mano de un cineasta como Stan Brakhage.
Se trata en definitiva de una cuestión de contexto. Hay un significado explícito en eso de grabar seis minutos de olas desde el corazón urbano del mundo. En un país adormecido por la retórica violenta de la extrema derecha, otro gesto más elocuente que mil palabras. Estos son días donde la abstracción comunica más que los discursos. Y donde los sonidos imaginan una sociedad futura que desmiente el autismo de la sociedad presente.
Mientras tanto, Black Dice sigue imperturbable su camino. Acaban de editar un nuevo EP titulado Miles of Smiles.

Norberto Cambiasso

Wednesday, April 07, 2004

50 años y el pasado de una ilusión

No es ésta una noticia dirigida a los que aborrecen de la convención, pero es imposible evitarla incluso en un blog como éste. Después de todo, acostumbrados como hemos estado en Argentina, en estos últimos cuatro o cinco años, a las indignaciones de la prensa (que equilibra reacomodando las relaciones entre la policía y la sociedad), apenas refrendamos aquello que, una vez más, muy convencionalmente, sólo es estrictamente convencional.
No es posible entonces dejar de constatar que se ha cumplido medio siglo desde el nacimiento oficial del rock (el 12 de abril de 1954, Bill Haley grabó en un estudio de Nueva York con su banda “The Comets”). Ni pueden dejar de señalarse una o dos consecuencias laterales de lo que el rock ha hecho en el terreno de la sociedad y la política en un nivel mundial. Para esto último, suena a poco decir que el rock fue la columna sonora más exitosa con que contó Occidente en la Guerra Fría. O que la Norteamérica somnolienta del presidente Dwight Eisenhower dio frutos de libertad impensada en un marco político cerrado, rígido y violento.
Existe la idea, sustentada por las convicciones que arroja la ignorancia, de subestimar la aureola que ha dejado el rock en Occidente, pero más, mucho más, en aquellos países cuyas tradiciones negaron y niegan hoy, por burguesas, las libertades individuales. Basta una mínima atención para toparse con todo lo que ha dicho del rock, por ejemplo, el ex presidente checoslovaco Vaclav Havel, de todo lo que ha significado para aquellos países faltos de las fricciones internas que sí genera una democracia (ay, liberal).
Pero incluso geopolíticamente este aniversario merecería un módico festejo en la nueva era del terrorismo y el enfrentamiento de dos modos de entender un gobierno civil: mientras Al Jazira deja gotear segundos de MTV para sus audiencias menos envalentonadas por llamados a la sangre, Bin Laden, además de todo, odia el rock.

Sergio Di Nucci

Tuesday, April 06, 2004

Birdsongs of the Mesozoic: El canto moderno del pájaro prehistórico

Las raíces de Birdsongs of the Mesozoic se remontan a 1980, cuando Roger Miller convoca a Erik Lindgren para formar un proyecto paralelo al de los legendarios Mission of Burma. Han pasado ocho discos desde entonces –incluido este último, The Iridium Controversy (Cuneiform, 2003)- y nadie acierta aún a clasificar el sonido de esta banda en algún casillero satisfactorio.
La ubicuidad parece ser su rasgo decisivo. De la música clásica (en particular, la de cámara) toman ciertos esquemas de tensión y resolución de las melodías. No obstante, el piano de Lindgren tiende a favorecer las artesanías puntillosas de Webern antes que la desmesura stravinskiana que eligen grupos como Univers Zero. La versión en uno de sus discos tempranos de La consagración de la primavera no desmiente en absoluto este juicio.
La base sonora descansa en la adición de estructuras repetitivas que remiten al minimalismo. El efecto rítmico es semejante pero las intenciones son muy diferentes. En lugar de añadir sucesivas capas de compases con variaciones ínfimas, recurren a fraseos instrumentales y cortes abruptos.
Aquí y allá desperdigan solos de proveniencia muy diversa. La flauta de Ken Field tiene un neto aroma progresivo, casi pastoral por momentos, en un tema como “Centrifuge”. Pero cuando esgrime el saxo demuestra su ascendencia jazzera. Michael Bierylo es un guitarrista heterodoxo. Sus apariciones son cortas y cortantes. Utiliza los riffs enérgicos del rock como una suerte de museo, para citarlos fugazmente en lugar de abusar de ellos. En cambio, “Sherpas on Parade” atestigua de manera fantástica su interés en los ritmos folk de Europa del Este. El sintetizador de Rick Scott raciona dosis de ruidos y pequeños sonidos concretos, una concepción ambiental del instrumento que agrega coloraturas y ensancha la paleta tonal de la banda. Una serie de percusionistas invitados enriquece el sonido.
Una economía estricta rige sus esfuerzos. Las melodías son tan fragmentarias como memorables. “Race Point” levita en un clima de teclados que se niegan a evolucionar. “100 Years of Excellence” constituye un ejemplo insigne de su modus operandi: un teatro aparente de gestos musicales que no desentonaría en una obra de Mauricio Kagel. Pianos ominosos supervisan el contrapunto entre saxo y guitarra en “Tectonic Melange”. El beat mesozoico del último tema, atención del ahora invitado Roger Miller, estimula la urgencia primordial de un grupo sin tiempo ni espacio definidos.
Demasiado americanos para un chamber rock de neto linaje europeo, demasiado concientes para el sonido garagero con que se los suele asociar a veces, demasiado melódicos para el estatuto experimental de la vanguardia contemporánea y demasiado agudos para la seriedad fúnebre de gran parte de la progresiva, los Birdsongs gravitan sobre unas coordenadas que obligan a rescribir la historia de la música moderna y desmienten distinciones fáciles y etiquetas apresuradas.

Norberto Cambiasso

Monday, April 05, 2004

Avándaro, Festival de rock y ruedas

Poco y nada se sabe del rock latinoamericano en Argentina. Ni del de la década del ´70 ni del actual. Esto ha dado pie a la absurda suposición de que todo se inventó en nuestro país. Lastimosa pedantería de periodistas siempre preocupados en la contemplación de su propio ombligo. Calladamente, casi en solitario, Humberto Luna ha estado haciendo una enorme labor de archivo e historización del rock latino (incluyendo el argentino) desde su página progresiva 70s (Encontrarán el link al costado del blog) Después de más de tres décadas, se han desenterrado las grabaciones del Festival de Avándaro, quizás el acontecimiento más representativo de la historia rockera en América Latina. Humberto reflexiona sobre el asunto y repasa algunas de las bandas que participaron de esta suerte de Woodstock azteca.


En 1971, para matizar la espera previa a la carrera automovilística que se realizaba en Avándaro -localidad cercana a la Ciudad de México-, se decidió invitar a algunas bandas de rock. Los elegidos fueron Javier Batiz, figura mítica del rock mexicano de los 60s, y La Revolución de Emiliano Zapata, quienes por aquellos días escandalizaban a los sectores más pacatos con un tema de título atrevido: “Nasty Sex”, hoy nuevamente en la palestra por su inclusión en la banda de sonido del film Y tu Mamá También. Para la organización se convoca a Armando Molina, joven conductor de radio y ascendiente promotor de bandas. Pero por diferentes razones ni Batiz ni La Revolución están disponibles para concurrir. Molina, dispuesto a no desperdiciar la oportunidad, propone a otras bandas. El entusiasmo despertado entre los músicos provoca que el número de las agrupaciones que comprometen su participación vaya en aumento. Tal es la predisposición que pocos hacen mayores reclamos monetarios y se mantiene el costo inicial, por lo que los organizadores, lejos de rechazar la propuesta, quedan encantados con la nueva idea, un espectáculo de rock y de autos: “Festival de Rock y Ruedas en Avándaro”. Un programa que contaría con Los Dug Dug's, El Epílogo, La División del Norte, Tequila, Peace and Love, El Ritual, Mayita Campos y Los Yaki, Bandido, Tinta Blanca, El Amor, y Three Souls in My Mind. La primera jornada, el 11 de setiembre, estaría animada por estas bandas a las que se les imponía la condición de tocar temas propios, aunque hubo quien furtivamente filtró algún refrito. La carrera estaba programada para el segundo día.
Las crónicas de la época hablan de más de 250.000 personas. Forman parte de las memorias de los asistentes algunas precipitadas actitudes de los músicos, enfervorizados por la respuesta del público, pintorescos actos que pasaron a la pequeña historia del rock mexicano, como el de la mujer “encuerada” (desnuda) que se sube a una torre y agita al público, un incendio, las fumatas masivas, e inducido por la lluvia ineludible para hacer sentir al público en un nuevo Woodstock, algún desborde convenientemente exagerado por una prensa tan timorata como amarilla. Seguramente la organización no estaba convenientemente preparada para tal aluvión y esta serie de sucesos contribuyó a que un gobierno electo pero autoritario e intolerante, del que recordamos las masacres de estudiantes en 1968 y 1971, inicie el proceso de persecución y aborte cualquier intento de difusión del rock en los medios.
Lamentablemente mientras esta música iba adquiriendo personalidad, el acoso condena a los principales protagonistas a desarrollar su tarea en los llamados hoyos fonkys o funkys. Las pésimas condiciones de estos locales de mala muerte terminaron minando las energías de las bandas. Solo algunas, como Three Souls in My Mind, hoy más conocidos como El Tri, supieron hacer de este ambiente un sitio propicio para desarrollar su estilo.

Bakita Records de México editó en el 2003, en un doble CD, las grabaciones del Festival Rock y Ruedas de Avandaro, que se consideraban perdidas. Repasemos su contenido.
Peace and Love: Son muchas las agrupaciones de la época que incorporaron bronces a su instrumental. En su mayoría cayeron en el facilismo de hacer soul. En cambio estos vegetarianos, de convivencia comunitaria y mañanas de yoga, llegaron desde Tijuana con ideas más innovadoras que se podían desarrollar dentro de sus ritmos latinos, rock y blues, psicodelia floydiana y protoprogresivo a la Purple. Magnos animadores del festival, cebados por la aclamación pública, se lanzan a tocar su tema “Marihuana”. En forma inmediata la Secretaría de Gobierno llama por teléfono a los directivos de la radio que emitía en forma directa el Festival. Fin de la trasmisión y fin de la radiodifusión del rock chicano. Quedan como testimonio los temas que aparecen en esta edición: “Memorias de los que se fueron”, “Amor y Paz (Improvisación)”, el himno juvenil “Tenemos el Poder” y el controvertido “Marihuana”, además del recomendable LP publicado luego del Festival. Cantaban en inglés.
Tequila: Filtran “Super Highway”, un tema que no les pertenece, y dos composiciones propias “I Gonna Move” y “Do You Relieve me”, con Maricela Durazno, una émula de Janis Joplin, en la voz.
Ritual: Como Peace and Love eran de Tijuana. Son dos los tema rescatados, “Satanás” y “Prostituta”. Ambos también están publicados en el único LP que grabaron, cuya fecha de edición pertenece a 1971, como la mayor parte del material de estudio publicado por estas bandas. Se trata de otra agrupación notable, cuyo heterogéneo perfil no alcanza a corroborarse en estos registros.
Bandido: Solo “Tema de Bandido” fue seleccionado para aparecer en esta edición. Influidos por Chicago y Blood Sweat & Tears, no debe sorprender que en algunos pasajes recuerden a los argentinos de Alma y Vida, pero cantando en inglés. No puedo decir que despierten mayormente mi interés. Editaron un LP en 1973 con temas propios.
Dug Dug’s: A no dudarlo. Una de las bandas chicanas que más ha trascendido el tiempo. Su nombre deriva del de su localidad de origen: Durango. Sin embargo eran casi nómades. Estuvieron asentados en Tijuana y probaron suerte en EEUU. Fue a su regreso a México que logran un contrato con la RCA y comenzaron a editar una serie de álbumes. Sus comienzos con rock & roll, psicodelia, ritmos frenéticos y guitarras ácidas van dando lugar con posterioridad a ciertas sutilezas. Un inédito “Things Thing’s”, y dos temas del primer álbum: “Let’s Make it Now” y “I Got a Feelin”, todavía cantados en inglés (luego del festival comenzarían a hacerlo en castellano), son los legados concedidos para esta esperada edición.
Epílogo: Solo podemos contar con una fracción de un tema instrumental sin título. Debido a que la debacle del rock mexicano luego del festival confabuló contra la publicación de los 8 temas grabados para un LP, tenemos en nuestras manos algo del escasísimo material con el que podemos analizar a esta banda pletórica de percusiones santanescas. Solo podemos agregar un simple, el primero grabado en castellano para el sello Cisne Raff, por el cual publicarían más tarde varias de las bandas aquí mencionadas. El LP de Epílogo continúa inédito.
La División del Norte: Otra banda que homenajeaba con su nombre a la Revolución Mexicana. De la localidad de Reynosa Tamaulipas, con solo tres simples en su historial y una prácticamente simbólica aparición en estos CDs, con el minuto y medio de “New Day”

Entre tema y tema disfrutamos del relato cronológico de Armando Molina y de comentarios de los protagonistas. Algunas bandas no llegaron al festival por diferentes problemas: La Tribu, Love Army y Javier Batiz, que a último momento cambió su opinión y habiendo decidido su participación no logra arribar. En cambio hubo intervenciones fuera de programa como las de La Fachada de Piedra y Los All Masters. No aparecen en esta edición los registros Mayita Campos y Los Yaki, Tinta Blanca, El Amor, y Three Souls in My Mind
En estas grabaciones solo escuchamos cantar en inglés. Hecho verdaderamente llamativo para músicos que provienen del país donde por primera vez a alguien se le ocurre cantar rock en castellano, y en el que como en tantos otros países de Latinoamérica, luego de mediados de los 60s se vio surgir gran número de bandas que componían en su propio idioma. Múltiples factores podrían analizarse: conceptos como “el rock solo puede cantarse en inglés”, la persecución e inmersión en la oscuridad, que interrumpieron una definitiva migración hacia las letras en castellano como se fue dando en otros países. No puede descartarse cierta tendencia extranjerizante propia de aquellos años, que daba aires de supuesta sofisticación. Una variable adicional puede estar dada por las intenciones de algunas bandas de cruzar a EEUU en busca de mayor satisfacción económica. Pero el tema no es ahora el surgimiento del rock en castellano en Latinoamérica. Por el momento festejemos con unas chelas esta tan ansiada edición.
¡Ah!... la carrera de autos se suspendió.

Humberto Luna

Friday, April 02, 2004

Los 75 años de Cecil Taylor

La anécdota lo pinta de cuerpo entero. La suele contar Burton Green, un pianista pionero del free jazz neoyorquino, con grabaciones en sellos de culto como el americano ESP y el francés Actuel. “Hace unos años estaba en el BIMhuis (centro de la escena de improvisación en Amsterdam) escuchando a John Zorn haciendo covers de Ornette Coleman y apareció Cecil Taylor. Después de un rato se volvió y me dijo: -´Burton, ¿por qué todos estos tipos están tratando de recrear el museo`?”
Cecil Taylor cumplió 75 años y los “festejó” en Iridium, otro club de jazz con los mismos problemas del Village Vanguard (cf. el posteo del 12 de febrero). Pero él es demasiado grande para dejarse arrastrar por la atmósfera pequeño-burguesa y mercantilista de esos lugares. Así que fue un placer adicional observar como desairaba a un monigote del club que le ofreció una torta de cumpleaños al final del concierto.
Ajeno a cualquier recaída egocéntrica, incapaz de dormirse en unos laureles que siempre le han resultado más bien esquivos, Taylor probablemente sea hoy el músico más extraordinario de los que aún están con vida. Pocos dudarían en ponerlo a la altura de Miles Davis, John Coltrane, Albert Ayler, Sun Ra, Ornette Coleman y el Art Ensemble of Chicago en el canon de los grandes renovadores del jazz. Con ellos comparte una visión de la música que elude las explicaciones racionales. O al menos las nuestras, incapaces de penetrar las razones de su común herencia africana. Pero la suya es todavía más visceral y radicalizada. De ahí que el endiosamiento que los críticos hacen hoy de su figura sea inversamente proporcional a la frecuencia con que escuchan sus discos.
El lugar común describe su estilo pianístico como rítmico y disonante. Una verdad a medias, que subestima la sustancia orquestal de sus composiciones. El propio Taylor se encargó de alimentar el mito cuando una vez definió al piano como “88 tambores afinados”
Y allí está él, un pequeño gnomo vestido de amarillo, con una gorra negra y los pies descalzos. Aporrea el instrumento, le habla y se enoja como un amante despechado. Lo golpea con puños, brazos y manos y se abalanza sobre la caja. Toca con todo el cuerpo, para tratar de alcanzar una intangible fusión con el espíritu ¿Del objeto, de la música, de la situación? Sólo él lo sabe.
El escenario está tomado por una docena de vientos y la base rítmica de rigor (contrabajo y batería). A un costado, el hombre permanece casi oculto detrás del piano, como queriendo pasar desapercibido. A veces lo logra, como cuando cuatro trompetas soplan al unísono, producen un ruido ensordecedor, e impiden aprehender el soliloquio de las teclas. Taylor no es la estrella. Aunque de hecho lo sea. Se alternan los solos. El diálogo entre la base y el piano no atina a sacudirte los pies porque directamente te atraviesa el corazón. Contrastan los registros bajos de tubas y trombones con los agudos de saxos y trompetas. Una flauta traversa pone unas notas de calma entre tanto estruendo. La improvisación se extiende durante hora y media. Pero no es tal. La cosa está cuidadosamente compuesta. Con partituras y directivas claras que no necesitan de ningún gesto. Las endiabladas pulsaciones del piano son más elocuentes que cualquier ego de director de orquesta.
Todo está allí para ser escuchado. Aunque, ironía del destino, sus atronadoras masas armónicas apenas alcancen a ser oídas. Lo de Taylor es de una complejidad que desafía cualquier intento descriptivo. Sus asociaciones nunca son lineales. Su cerebro elabora relaciones entre los sonidos por entero inéditas. Trabaja con pequeñas células que expande en armónicos de proveniencia indefinida. Así como él escucha lo que otros sólo pueden oír, percibe en el ajedrez blanquinegro del piano una lógica huidiza para quienes suelen mirar sin ver. Por eso no hay demasiado uso de los pedales ni experimentos con las cuerdas interiores del instrumento. Esa materia cruda, esa sucesión de octavas, brinda todo lo que se necesita.
Hubo un tiempo, 20 o 30 años atrás, en que Taylor aterrorizaba audiencias. Según cuenta Steve Lacy, los propietarios de los clubes cerraban el piano con llave, los bateristas abandonaban el escenario y los críticos lo destrozaban. Era considerado un terrorista musical. Iracundo, él siguió adelante, contra todas las dificultades. A su sombra crecieron otros músicos como el propio Lacy, Jimmy Lyons, Roswell Rudd, William Parker, Bill Dixon, Andrew Cyrille, Sam Rivers, Alan Silva, Henry Grimes. Nombres todos que producen un escalofrío de respeto.
No obstante, la lealtad de Taylor a sus propias convicciones no es la de un mero innovador del instrumento. Es la de alguien que asume una misión en este mundo. No un fanático religioso, aunque el supuesto misticismo de Taylor incomoda a más de un crítico, sino un tipo que trata de hacer de este antro un mejor lugar donde vivir. Redefinir el estilo del piano es algo. Legar una obra monumental en cantidad e impecable en su coherencia es mucho más. Por eso carece Taylor de continuadores o discípulos. Y aunque Thelonius Monk y Duke Ellington se encuentren en el origen de sus preocupaciones, uno no puede dejar de asociar su sonido con el de Varese, otro solitario genial. Inimitable en cuanto a ejecución instrumental y concepción sonora, hay sí unos pocos excéntricos que han sacado las lecciones adecuadas de su actitud primordial. Anthony Braxton y William Parker acuden a mi mente.

Norberto Cambiasso