Próximo viernes

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN:
ESCUCHAR
CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL
SEPTIEMBRE
ROSALES-LENNIE-ROMEO MUSICA ELECTROACUSTICA EN TIEMPO REALVIERNES 14 | 20.30 HS
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES | CORDOBA 946
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
Coordinación: Leandro Frías | Asesor artístico: Jorge Haro

El trío presentará dos proyectos de improvisación electroacústica dirigida: Liberté, Égalité, Fraternité, basado en la interpretación de los tres conceptos rectores de las Revolución Francesa y de muchas luchas de emancipación de los siglos XVIII y XIX, y Lady Grey Experience, una serie de piezas que apuntan a la composición en tiempo real articulando y poniendo en relación diversos materiales sonoros de tipo acústico, electrónico y eléctrico.

La agrupación Rosales-Lennie-Romeo se formó a comienzos del año 2012 y debutó en vivo en el Auditorio Oeste de Buenos Aires. Presentaron en concierto el proyecto Lady Grey Experience en el Wilton´s Music Hall de Londres, en el marco del 9º International Symposium on Computer Music Modelling and Retrieval (CMMR-2012, organizado por el Centre for Digital Music de Queen Mary, University of London) y realizaron también un concierto-taller en MediaLab-Prado de Madrid.

La propuesta artística del trío Rosales- Lennie- Romeo y el proyecto Lady Grey Experience han sido declarados de Interés Cultural por el Ministerio Argentino de Relaciones Exteriores y Culto y por la Embajada Argentina en España.

http://facebook.com/TrioElectroacustico | http://soundcloud.com/rosales-lennie-romeo
BIOS
Ernesto Romeo (sintetizadores y procesadores)
Nació en 1968 en Buenos Aires. Es compositor, tecladista e intérprete de sintetizadores e instrumentos electrónicos. Fundó en 1988 el grupo de música electrónica Klauss y en 2011 forma un dúo de música electroacústica con Eliana Rosales. Realizó conciertos en Buenos Aires, Madrid, New York, Río de Janeiro, Bogotá, Barcelona, Pretoria y Montevideo. Realizó la gira Tango Venus por Japón ganando el premio Gardel por el disco en vivo en Tokio “La vida y la tempestad” y su CD “TangoNuevo 2.1” fue nominado a los premios Grammy Latino. Integró varios grupos de rock como Espíritu, Pez y Cinerama y proyectos de música experimental, compuso música para exposiciones de arte, videos, instalaciones y obras teatrales. Compuso, dirigió e interpretó en vivo la música para el espectáculo Machitún, en el National Arts Festival, Sudáfrica. Trabajó con grupos y artistas como La Organización Negra, John Medeski, Marielouise Alemann, Babasónicos, MMW, Leopoldo Federico, Los Natas, Néstor Marconi, Gustavo Galuppo, NDI, Poseidótica. Es docente de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y de las Escuelas Técnicas ORT y autor del plan de estudios de la Carrera de Artes Electroacústicas, de la que fue coordinador, para el Instituto de Tecnología ORT. Cursa la Maestría en Tecnología y Estética en Artes Electrónicas en la UNTreF.
http://klauss.com.ar

Eliana Rosales (violoncello, objetos y procesadores)
Nació en 1988 en Catamarca. Es cellista y realizadora de música electroacústica y audiovisuales. Presentó su obra Memoria de un Espacio en el ciclo Conciertos Imaginarios 2011 en el Centro Cultural Recoleta. En 2011 forma un dúo de música electroacústica con Ernesto Romeo, presentándose en festivales de música contemporánea (Búsquedas Sonoras 2011, Universidad Nacional de General Sarmiento, Buenos Aires; CORAT 2011, Universidad de Córdoba), espacios culturales (Tecnópolis; Casa de la Cultura de San Javier) y galerías de arte. Dirigió los videos musicales para la instalación Tecnópolis Sonora / Casa de Sonidos en la exposición Tecnópolis 2011. Realizó la banda sonora para el ciclo televisivo de biografías Microbio del Canal Encuentro. Estudia Artes Electrónicas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero.
http://myspace.com/elianarosalesmusica
Matías Lennie Bruno (guitarra eléctrica y procesadores)
Nació en 1980 en Sao Paulo. Es guitarrista y compositor. Es representante oficial de Creative Commons en Argentina y responsable de la comunicación digital de Tecnópolis Joven. Creó RedPanal, comunidad de música colaborativa en red y presentó el proyecto en seminarios, encuentros y talleres nacionales e internacionales, como Medialab-Prado (España), Foro Social Mundial (Brasil), Webprendedor 2009 (Chile), en ArtFutura2010 y en numerosas ciudades de la Argentina. RedPanal es el proyecto ganador del programa Buenos Aires Emprende 2008 y ha sido también preseleccionado en International Young Music Entrepreneurship, LaRedInnova y TechCrunch. Estudia Artes Electrónicas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

LINKS 
http://www.facebook.com/escucharmamba
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PROXIMAS FECHA DEL CICLO> 19 DE OCTUBRE | 20 HS | ALIANZA FRANCESA
ANA MARIA ROMANO [COLOMBIA]

Materia y memoria

a >v, el nuevo trabajo de Jorge Haro, ofrece un estudio puntilloso de la fugacidad y la persistencia de los sonidos. Un ejercicio de contrastes y continuidades, de alteraciones graduales e intromisiones abruptas, de silencios profundos y fragores sintéticos, de alargadas mesetas bajo la forma de drone y escarpados riscos de punzante noise. Una paleta tímbrica extendida de estímulos sensoriales cuyo secreto orden desafía los esfuerzos del oyente por develarlo.

Hay, no obstante, algunas pistas. La segunda mitad del disco contiene cinco apretados experimentos de apenas minuto de duración con el reactable de Sergi Jordá, una interfaz electrónica sobre una mesa translúcida que funciona a través de bloques  tangibles y dispara efectos de sonido a la manera de un sintetizador modular. Haro hace honor al aspecto lúdico de tan virtual instrumento, alternando patrones rítmicos reiterativos con transformaciones en la dinámica sonora.

Sabemos también de su interés por la interacción audiovisual; para juzgar los resultados de a >v en una presentación integral de imagen y sonido deberemos esperar al próximo concierto en la Alianza Francesa del 7 de septiembre. Pero si en el ámbito espacial en que discurren las imágenes audiovisuales podemos presumir una rigurosa sinestesia, su traducción al rango temporal del devenir sónico pone en juego las asociaciones y la memoria. Cosa que se aprecia mejor en los temas más extensos del disco: los dos iniciales y el último. Allí una suerte de diorama imaginario refracta sonidos, ruidos y silencios que alumbran representaciones esquivas e inducen a una reconstrucción fragmentaria, sensaciones auditivas que se fijan en la memoria aunque los sonidos palpables que las constituyen como tales resistan cualquier aprehensión definida. En definitiva, un tratado de intensidades, con picos de agresividad “sintetizada” poco frecuentes en su obra, que se ubica a cierta distancia de sus intereses anteriores -los sonidos concretos y la escucha acusmática-, sin denegarlos del todo. Más bien se trata de llevar viejas obsesiones a un nuevo plano conceptual.  Si en verdad ese era el propósito, Jorge Haro puede darlo por cumplido.

Gore Vidal (1925- 2012) QEPD

El pasado 31 de julio, a los 86 años, falleció Gore Vidal, aparentemente de una neumonía. Muchos adoraban a este cáustico escritor norteamericano de lengua endiablada y blancos certeros. Muchos más, justamente por eso, lo detestaban. Presumo que en nuestro país apenas lo llorará una minoría silenciosa. Los otros, la mayoría, entrarán en las generales de la ley que Vidal combatió toda su vida. Mi pequeño homenaje, apenas tres ejemplos de sus comentarios punzantes. Uno que me envió un amigo por mail y dos que guardaba atesorados entre el desorden sin remedio de mis papeles:

"Montaigne", respondió Gore Vidal a la pregunta sobre cuál era su escritor modelo. ¿Y qué novela tuya recomendás a las nuevas generaciones que no te conocen? "Ninguna. El alfabeto".


"Eventualmente la novela se convertirá en un simple ejercicio académico, escrita por académicos para ser usada en las clases para probar la ingenuidad de los estudiantes."


"Estilo es saber quién eres, qué quieres decir y no importarte un carajo"

El blues para un cosmonauta de La Patrulla Espacial

La Patrulla Espacial rememora el sonido de la diáspora: la que siguió a la disolución de los pioneros -Manal, Almendra- y se multiplicó entre el ’71 y el ’73 en una serie de bandas -Pescado Rabioso, Color Humano, Pappo’s Blues, La Pesada del Rock’n’Roll, La Cofradía de la Flor Solar, el primer Orion’s Beethoven, Montes (Mahatma)- que inyectarían al rock argentino sangre nueva y un sonido mucho más crudo, deudor inevitable de grupos británicos como Cream, Led Zeppelin y la Jimi Hendrix Experience. Esos son sus referentes ineludibles (aunque no sean los únicos)

Ya su EP debut -Boogie en la luna- se dejaba oír como un homenaje en partes iguales a Pescado Rabioso circa “Post-crucifixión” y “Blues de Cris” y a Pappo’s Blues. Toneladas de wah-wah y delay saturaban el intercambio continuo entre dos guitarras -esqueleto constitutivo de su universo sonoro- y arropaban unas pocas canciones que hablaban de relaciones tan quebradizas como quebradas y proponían el espacio exterior como única vía de escape.

La sombra del álbum doble de Pescado también se adueñaba de Todos los ocasos, su primer CD. Dosis abundantes de blues, rock’n’roll y psicodelia made in Argentina registraban una urgencia que sólo cedía en contadas ocasiones para promover una atmósfera algo más etérea, con guitarras flotantes atiborradas de cámara y delay, un poco a la Spacemen 3, Spiritualized y cía.

Pero los tiempos cambian. Y el mundo de la patrulla no es el del ’73 sino otro bastante más crepuscular, hecho de noches agitadas de humo y desengaños amorosos, amaneceres con resaca y una sensación general de vacío donde Dios desaparece, todo se quema y “nadie sabe lo que le va a pasar a nadie, excepto que todos seguiremos desamparados y haciéndonos viejos”.

Un paraíso que se disipa entre “manos de hielo y granizo” y una elección: la de quedarse acá, “sin dirección y sin futuro”, señalan que aquella huída al espacio exterior solo podía ser ilusoria. Y es en ese realismo entre resignado y fastidioso, en el que “todo queda sumergido en esta eterna noche”, donde se confirma la madurez de un grupo que en éste, su segundo CD, se obsesiona con la ciudad y expande los solos hasta convocar el fantasma de AC/DC cruzado con el de Television. Una mélange adultere de tout que, sumada a la omnipresencia beatnik y a una renovada musicalidad, hecha de algunos destellos sutiles como el diálogo entre las violas de “La luz”, concluye en “Catedral”: un exquisito tour de force de discurrir moroso, con cautivantes violines y guitarras suspendidas, que semeja una reelaboración en clave contemporánea de la rarefacta melancolía, un tanto apocalíptica, del “Corto” de, ¡sí, otra vez!, Pescado Rabioso, aunque aquellos “restos de una cuna” se trastoquen aquí en un más metafísico “silencio azul”. Como sea, esta pequeña obra maestra del final anuncia que no todo está escrito y que el futuro de la banda dista de haberse clausurado. Mientras tanto, “It’s only rock’n’roll but I like it”.

Escuchar el oído que zumba

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN:
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CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL
JULIO
EARZUMBA
MANU SCHALLER & MARTIN MINERVINI

VIERNES 20 DE JULIO | 20 HS
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES | CORDOBA 946
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
Coordinación: Leandro Frías | Asesor artístico: Jorge Haro

EARZUMBASe trata de uno de los proyectos sonoros de Christian Dergadabedian quien hace once años vive en el continente europeo. En el año 1991, formó junto a Alan Courtis Nuégado de Serpientes, dúo de tricky noise. En el ‘93 se sumó Roberto Conlazo para dar forma a lo que sería  Reynols (por entonces llamado Burt Reynols Ensamble). Christian fue parte de Reynols hasta 1995,  editando tres cassettes a través de un sello propio llamado Esquenoso. Luego  se introdujo en el mundo de la música electroacústica del que participó satélitalmente. Desde 1998 se dedicó con ímpetu y tenacidad a la sampladelia. Sin tener en cuenta sus trabajos para danza, teatro y perfomance, cuenta con una discografía de veintitrés álbumes editados en sellos como Absurd, Drone Records, Old Gold, Pax Recordings, Audiobot y Zeromoon. En 2009, inició un proyecto de canciones free pop bajo el alias Fred Lorca con el cual lleva grabados tres discos y editado uno de ellos por el sello mexicano Vale Vergas Discos. El artista prefiere el término rebelde a experimental para definir su música. En sus obras el humor, la meditación, la interpenetración, el caos y  la improvisación libre están siempre presentes tratando de fundir la música experimental y popular en una sola. Ha colaborado con Jibb Kidder, Ernesto Díaz Infante, Bob Marsh (USA), Paulo Beto, Eloi Silvestre (Brasil), Antiguo Autómata Mexicano (México), Francisco López Absolute Noise Ensamble, Damo Suzuki, Eduardo Imasaka, entre otros. Participó  de: LEM, Fundación Tapies, Sónar 2006, GREC, Proyecto Eclíptica, SYNTHESE, Weseburg Moma  Bremen (show grabado por Radio Bremen), European Sound Delta, Impulstanz, Tanzquartier, Brut, Itaú Cultural Dança SP, Danceunion Royal Festival Hall, Raum,  Beursschouwburg, Stuk.
http://earzumba.bandcamp.com

MANU SCHALLERMúsico e ingeniero en sonido nacido en Paraná, Entre Ríos, Argentina. Estudió guitarra, piano y canto. Un día, inspirado por los pájaros de su tierra, se compró un theremin y luego, para que no esté solo, se compro otro. Un tiempo después, para que puedan vivir felices, les armó un sinte modular donde corretearían, se divertirían y mezclarían los voltajes, trasformando las bolas de magnetismo en sonido. Ha realizado  experiencias diversas desde performances con instrumentos midi-mecánicos hasta la interacción con seres humanos, en el marco de conciertos, de instalaciones audiovisuales y hasta recorridos sonoros en bicicletas holandesas o botes entrerrianos. Participó o participa en proyectos como Muy Muy Bailable, Polidor, Sexteto Irreal, Dick el demasiado, Los abuelos de la NASA, entre otros. Se dedica a la investigación, experimentación y  generación, electrónica y analógica, de sonidos, con el propósito de generar más oídos contentos. De formación casi autodidacta, el músico combina diferentes paisajes habitados, el campo, la ciudad y el espacio.
http://soundcloud.com/manuschaller/o-yesyes | http://www.myspace.com/manuschaller

MARTIN MINERVININació en 1982 en Buenos Aires, Argentina. A la edad de diez años comenzó sus estudios musicales en torno a la batería. Luego de varios años a aprendizaje tomó un rumbo errático por diversos instrumentos. En la actualidad se enfoca en las teclas y los tambores. Su interés por la experimentación lo lleva a realizar diversos conciertos y presentaciones por el mundo donde la improvisación y la experimentación son sus pilares. Baterista de jazz polifacético, capaz de integrarse en un grupo de jazz-funk, o tocar el bombo legüero en un ensamble de folklore, Minervini se decidió por aprender otro instrumento movido por una motivación emocional. El aprendizaje creó así una emotiva reacción en cadena. El piano lo llevó al sintetizador, y el sintetizador al Midi, y así llegó a todos los objetos sonoros que lo acompañan cuando toca. Minervini abrazó finalmente la música electroacústica, y editó un disco titulado Trueno del Mar, que obtuvo buenas críticas en festivales europeos. Gracias a estas experiencias fue seleccionado por la UNESCO para representar a la Argentina en el Festival de música Experimental de Bologna.
http://www.martinminervini.com.ar
En esta ocasión, Manu Schaller & Martin Minervini interactúan con batería y theremin inyectados en un sintetizador modular. Controlan receptores de radio de diferentes tipos, osciladores, samplers y filtros. Usan la síntesis como plataforma y juegan con distintos  controladores y triggers. Tienen la intención de generar una nueva forma de comunicación impermanente que se va mutando a sí misma a medida que sus extremidades se vuelven cabeza y ceden a la apertura y disolución de sus partículas elementales.  

SOBRE ESCUCHAR
Escuchar es el nuevo Ciclo de Arte Sonoro y Música Experimental del MAMbA. Es también una continuación del recorrido realizado por Conciertos en el LIMb0, proyecto que, con una trayectoria de 9 años, concluyó en diciembre pasado. Si bien habrá algunas novedades, el concepto es prácticamente el mismo. Entonces,Escuchar, como aquél, se define como un proyecto de divulgación de arte sonoro y nuevas expresiones musicales creadas desde la investigación estética y técnica en áreas de cruce entre lenguajes y nuevas tecnologías. Desde 2002, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires cuenta con esta programación anual de conciertos, instalaciones y conferencias dedicada a la exploración sonora, lo que ha permitido la circulación en la ciudad de la obra de artistas sonoros y músicos experimentales tanto locales como internacionales.

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PROXIMAS FECHA DEL CICLO> 24 DE AGOSTO | 20 HS | ALIANZA FRANCESA
MICHELLE AGNES [BRASIL]

> 14 DE SEPTIEMBRE | 20 HS | ALIANZA FRANCESA
ROSALES-LENNIE-ROMEO (música electroacústica en tiempo real) [ARGENTINA]

> 19 DE OCTUBRE | 20 HS | ALIANZA FRANCESA
ANA MARIA ROMANO [COLOMBIA]

Free Jam Ortuzar

Festival Ascórbico

El Sábado 30 de Junio a las 21hs en Archibrazo se realizará el Festival Ascórbico  que contará con la presencia del músico noruego Sindre Bjerga, además de los locales Pablo Reche, Jaime Genovart, Honduras KLK, Alan Courtis, Juan José Calarco y Guido Flichmann.

Para más información contactarse a clubascorbico@gmail.com

Sindre Bjerga es uno de los más activos músicos de la escena

experimental de Noruega. Originario de la ciudad de Stavanger,

es un constante impulsor de proyectos y generador de conciertos.

También es responsable del sello Gold Soundz establecido en los 90’s

y que hoy cuenta con más de 115 títulos con artistas de todo el mundo.

Como músico solo y en dúo con Jan M. Iversen  tiene numerosos álbumes 

editados en sellos como Carbon Records, Ikuisuus, Blackest Rainbow, 

Editions Zero, Striate Cortex, Musically Incorrect,  Imvated, TibProd, 

Ambolthue, etc. Ha brindado incontables conciertos por toda Europa 

y actualmente está realizando su primera gira por Sudamérica.

http://sindrebjerga.wordpress.com/

http://www.discogs.com/artist/Sindre+Bjerga

http://www.tibprod.com/bjergaiversen.htm

http://hifiallergy.wordpress.com/

Escuchar chapas

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES y ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES PRESENTAN:
ESCUCHAR
CICLO DE ARTE SONORO Y MUSICA EXPERIMENTAL
JUNIO
MUSICA MECANICA PARA CHAPASIdea y dirección: Cecilia López
Participan: Lobi Meis (saxofón), Sam Nacht (trombón), Guillermina Etkin, Federico Barabino y Cecilia López

VIERNES 22 DE JUNIO | 20 HS
ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES | CORDOBA 946
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
Coordinación: Leandro Frías| Asesor artístico: Jorge Haro

MUSICA MECANICA PARA CHAPAS
Desde   2006, Cecilia López  trabaja en su proyecto Música Mecánica para Chapas para intérpretes variables y láminas de acero inoxidable amplificadas. En esta obra la experimentación se centra en la retroalimentación sonora y en la posibilidad de filtrar sonidos acústicos a través de las chapas. La obra es una investigación de las chapas como objetos de sonido en el espacio y del encuentro entre la forma escrita y la improvisación. Cada presentación de la obra con sus variantes (performers, instrumentos, número de láminas, etc) lleva a la escritura de una nueva partitura. En esta oportunidad el espacio circular formado por dos chapas será intervenido por varios músicos. Desde 2007, Música  Mecánica para Chapas se presentó en varias oportunidades en elConservatorio Superior de la Ciudad de Buenos Aires, en el C. C. Archibrazo, Appetite Galería de arte contemporáneo, Teatro Escalada, Ciclo Instantes Sonoros de Domus Artis, Festival Cervantino de Azul  Pcia. de Buenos Aires, Atlantic Center for the Arts (Florida EE.UU.),Floating Points Festival en Issue Project Room (Nueva York EE.UU.),  Douglass Street Music Collective (Nueva York EE.UU.), Pieter PASD (Los Angeles EE.UU.), y Ostrava Days Festival 2011 (Ostrava, República Checa), entre otros. En abril de 2012, Música Mecánica para Chapas fue elegida para presentarse en el festival MATA de Nueva York. La perfonrmance se llevó a cabo en Roulette (Brooklyn, NYC) y contó con la participación del ensamble Loadbang.


CECILIA LOPEZNació en Buenos Aires, en 1983. Su trabajo abarca tanto la composición y la improvisación como la investigación y creación de instrumentos no convencionales. Toca sintetizadores y piano. Su búsqueda está orientada a la acústica y la investigación de materiales resonantes.
Estudió piano y composición con Nessy Muhr, Carmen Baliero, Gustavo Ribisic, Mono Fontana, Lucía Maranca e improvisación con Wenchi Lazo. En el año 2009, participó como artista asociada de una residencia coordinada por Elliott Sharp en Atlantic Center for the Arts en Estados Unidos junto a otros jóvenes compositores de la escena internacional. En el año 2010 participó de Ostrava Days Institute en República Checa donde luego de dos semanas de clases y conferencias su obra fue presentada en Ostrava Days Festival 2011 en la mina de carbón Dul Michal.
http://www.cecilia-lopez.com

ESCUCHAR
Escuchar es el nuevo Ciclo de Arte Sonoro y Música Experimental del MAMbA. Es también una continuación del recorrido realizado por Conciertos en el LIMb0, proyecto que, con una trayectoria de 9 años, concluyó en diciembre pasado. Si bien habrá algunas novedades, el concepto es prácticamente el mismo. Entonces,Escuchar, como aquél, se define como un proyecto de divulgación de arte sonoro y nuevas expresiones musicales creadas desde la investigación estética y técnica en áreas de cruce entre lenguajes y nuevas tecnologías. Desde 2002, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires cuenta con esta programación anual de conciertos, instalaciones y conferencias dedicada a la exploración sonora, lo que ha permitido la circulación en la ciudad de la obra de artistas sonoros y músicos experimentales tanto locales como internacionales.

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Recorte de una de las partituras del concierto.

PROXIMAS FECHA DEL CICLO
> 20 DE JULIO | 20 HS | EARZUMBA [ARG] + MANUEL SCHALLER [ARG]
> 24 DE AGOSTO | 20 HS | MICHELLE AGNES [BRASIL]

La pop au peuple

 “En Francia el pop equivale a cascos, cachiporras, policías, barras de acero, rebelión, represión, conciertos libres. La música desaparece con frecuencia detrás del fenómeno social. Nada hay de sorprendente acerca de esto. Desde Mayo del ’68 el movimiento juvenil ha sido severamente reprimido, los militantes, encarcelados, las acciones políticas, sofocadas o envueltas en secreto por necesidad. Fuera de la fábrica o el lugar de trabajo, la juventud sólo cuenta con un sitio propio donde reunirse: el concierto de rock.” Esto decía la revista Actuel en “Free, pop et politique”, un artículo de comienzos de los ’70. Una nueva idea del rock, ya no como diversión sino como dimensión de la protesta juvenil, se extendía en países como Francia, Alemania e Italia; una suerte de izquierdismo cultural que tendía a sustituir a aquel otro, perseguido y estigmatizado, de la política revolucionaria. Hasta los grandes sellos discográficos, en Francia igual que en Inglaterra, pugnaban por apropiarse de esta retórica rebelde: Pop music révolution (CBS France), Underground (Compagnie européenne du disque) y Progressive évolution musicale (Polydor) bautizaban las nuevas series de música progresiva gala. Esta ampliación del mercado contrastaba con la nueva línea dura adoptada ante el descontento de la juventud, que seguiría a la incompleta liberalización que el primer ministro Jacques Chaban-Delmas promulgara en el ’69. Si bien las medidas iban dirigidas contra grupúsculos radicalizados como los maoístas de la Gauche prolétarienne, disuelta por el gobierno, encarcelado su líder Alain Geismar, alcanzaban también a la política de los festivales.

Durante el verano caliente de 1970 muchos festivales pop se convertirían en escenario de la disputa entre las fuerzas del orden y los agitadores gauchistes, que reclamaban entrada gratuita y la liberación del evento para le peuple. El fracaso más renombrado sería el del Festival de Biot. A raíz de este contexto hostil, en octubre del ‘70 surgiría el FLIP (Force de libération et d’intervention pop), colectivo de bandas under francesas -Komintern, Maajun, Dagon, Fille qui mousse, ligadas algunas a agrupaciones de extrema izquierda como la Ligue Communiste Revolutionnaire, La Cause du People o Vive la Révolution- que reclamaba la gratuidad de los recitales, combatía la recuperación del rock por la industria y se oponía a la represión gubernamental. La intervención de estos guerrilleros culturales en la Isla de Wight no hacía más que trasladar la agitación continental a las aguas mucho menos encrespadas de una gran Bretaña cuyo propio ’68 había transcurrido sin mayor intensidad.

En Italia las cosas serían aún más radicales, puesto que allí la contracultura juvenil coincidiría con “los años de plomo” que caracterizan la sórdida guerra civil entablada entre el estado y las Brigadas Rojas durante la década del ’70. “Riprendiamoci la musica” (Recuperemos la música) fue el grito de batalla de los militantes juveniles en pos de la música gratis, en una lucha que culminaría con el estertor de la ideologia della festa a partir de los desmanes del Festival de Parco Lambro de 1976, verdadero funeral de la contracultura y el prog mediterráneos. 

Entrevista a Fabiano Kueva: última parte

N.- ¿La bienal de Loja fue el año pasado?

F.- No, fue este año (2011). Fuimos el evento de cierre de la bienal. Loja está en la frontera con Perú y es una ciudad muy interesante porque tiene una tradición cultural de elite muy fuerte y tiene una tradición musical de las más sólidas. Muchísima música tradicional, muchos músicos tradicionales y compositores han salido de Loja. Loja es una ciudad súper musical. Todo el mundo toca algo, hay toda una musicalidad que está en el aire y a mí me pareció interesante que una bienal de música no estuviera en una capital. Otra cosa que me parece valiosa es que es una bienal sin concurso. Si algo podía ser interesante para una bienal es que no caiga en la trampa del premio para que los compositores se maten para ver quién gana 20 mil, 30 mil, 50 mil, sino que sea más bien un ciclo donde se aprovechen los avances que hemos tenido en términos de investigación y de pedagogía.

N.- Además no era una bienal exclusivamente ligada a la composición, había laboratorios, hubo una experiencia de colaboración vía live streaming con Jorge Haro y otra gente. Había concepciones muy opuestas. Omar Lavalle trabaja de una manera que es casi contraria a la de Bonil. No se trataba de articular líneas más o menos coincidentes.

F.- Queríamos hacer un primer evento mediante la mecánica de laboratorio porque permitía el error, una cosa súper importante en sonido, crear un menú diverso. Ahí se vive una experiencia pedagógica en dos universidades. Ese era el elemento más potente: abrir un menú de opciones que se vayan afinando en el tiempo. Ahora la bienal tiene el desafío de estas incipientes metodologías, pedagogías que funcionaron muy bien porque por primera vez en una clase están maestro y alumno. Y esta especie de horizontalidad generó dinámicas muy interesantes. Primero porque amplificó un tipo de práctica que se desconocía. Hay una tradición instrumental muy fuerte siglo XIX, siglo XVIII y toque y toque y toque. Fue muy refrescante y ha funcionado muy bien y la gente ha asistido como mucha buena voluntad y mucha curiosidad y a nosotros nos parece que esa bienal puede trabajar justamente esta parte porque uno de los problemas que tienen los eventos de música es que están programados para una audiencia limitada y muy desde el concierto.

N.- Sí, muchos workshops son de un nivel que expulsan a una buena cantidad de gente.

F.- Traer la Mac y el software y entonces se quedó afuera todo el mundo. Entonces nos daba la chance de empezar de cero y probar los avances que habíamos tenido. Porque una cosa interesante es que la bienal te pide unos resultados mínimos de participación, de visibilidad, de cosas y lo que hicimos fue armar un menú muy diverso y con prácticas muy distintas. Y es interesante porque los participantes ya van construyendo una opción. La gente que estaba más en esta onda de trabajar con composición expandida. Estaba Guillermo Bocanegra, que les enseñó que la guitarra se podía tocar del otro lado, cosa que ni la concebían.

N.- Técnicas extendidas.

F.- Esa idea de que si estás en la línea de la composición hay esa opción de extender la composición como campo estaba muy bien pero la otra gente que estaba más en la línea de la curiosidad, como el ordenador por ejemplo, tenía a Omar (Lavalle) que daba un curso. Estaba Carlos (Bonil), yo estaba un poco en programación de campo. Entonces era como tener un menú en el cual la gente iba eligiendo, viendo cuál era su opción de trabajo. Hemos reforzado muchísimo los temas locales, sugerir posibles tratamientos en esas líneas para cierta sonoridad, para cierta noción local de lo musical y ha funcionado muy bien.

Ahora esperamos que nos propongan en la próxima bienal, que es el próximo año (2012) y ahí afinar esas cosas, ir asentando. Lo que haríamos es reforzar eso, traernos gente de otros lados. De hecho estamos seriamente pensando que nos acompañes para hacer unos ciclos. Porque nos interesa mucho plantear esta cosa de nuevos relatos, si se quiere, o de pensar las escenas de otros lados y plantear esas experiencias.

N.- En Integraciones (un evento sobre música experimental latinoamericana que se llevó a cabo en Lima en agosto de 20011) mi experiencia fue buena pero el público peruano es maravilloso. No conozco al público ecuatoriano, cuando hago la comparación la hago con el público argentino. El público peruano tiene un interés especial por enterarse de cosas, por descubrir cosas o por ver justamente cómo funcionan las cosas en los distintos lugares de la región.

Allí mi punto de partida fue la experiencia del Di Tella, puse el acento en que eso tenía que ver con una concepción modernista, con los problemas que eventualmente podía tener eso. Hice una crítica muy fuerte al criterio elitista que tenía el Di Tella, en el sentido de que era un paraíso para los becarios pero sólo para los becarios, ¿no?

Pensaba en la experiencia de Luis Alvarado recuperando cosas de Bolaño, Valcarcel, Alejandro Nuñez Allauca, en cómo ustedes habían hecho una recuperación fuerte de la música de Maiguashca. Había ocurrido algo similar con Jacqueline Nova en Colombia y lo comparaba con Argentina donde claramente no existe una relación fluida, aun cuando te contaba que se hizo este ciclo del Di Tella con los que fueron los precursores

F.- Una relación pasado-presente.

N.- Incluso en términos críticos, como para decir: -“bueno, yo no estoy de acuerdo con determinada concepción de un Gandini, un Etkin o un Kröpfl pero reconozco lo que efectivamente hicieron y me sitúo desde otro lugar para discutir. O sea: simplemente no hay diálogo. Entonces lo que quería preguntarte es cómo se fue desarrollando ese interés por retomar a Maiguashca y a otra gente dentro de cierta clase de composición más en la línea electroacústica. Ya me han comentado que la personalidad de Maiguashca es absolutamente extraordinaria y eso por supuesto ayuda.

F.- El es casi un activista de la composición.

N.- Lo que nosotros tenemos son puristas. La propia gente del Di Tella con el tiempo se volvió más formalista, ese rigorismo formal típico de la electroacústica, y cada vez más purista. Me quedó claro cuando el propio Bolaños me decía: -“Yo con Kröpfl me llevé siempre mal”, y lo decía desde la ingenuidad. Son dos concepciones estéticas tan divergentes que inevitablemente tenía que haber choques.

F.- Empezamos a generar ese puente entre una memoria o un pasado que nos posibilitara pensar un presente puesto que no tenemos unos relatos fuertes en ninguna práctica artística. Si tú quieres decir este autor tipo Marta Traba, tener un referente de lectura específica bajo unos marcos de referencia específico, cortes de tiempo que te permitan leer una temporalidad más grande, eso no tenemos y ahí nos empezó a surgir la curiosidad porque le hacía falta al medio. Una curaduría chiquita que yo hice  fue como un primer ejercicio de ponerlos a todos a dialogar. Me habían invitado a hacer una pequeña muestra como parte de una muestra más grande para inaugurar un espacio y dije: “voy a hacer una pequeña selección de piezas que interpelan un discurso de la nación”. Y ahí fue el primer cruce que hice: puse a Mesías, a Christian (Proaño), a Mayra (Estevez), a Jorge Espinoza y a Nelson García, quienes en algún momento habían tenido esa inquietud experimental con el discurso de lo nacional a partir de la experimentación sonora y ahí se empezaron a leer. Mayra también estaba empezando a hacer su investigación y empezamos a armar ese cruce. Más que ponerlo en un sentido de pasado, hemos puesto una especie de presente ampliado si se quiere, de alguna manera porque aún a Mesías lo tenemos vivo, yo me he convertido prácticamente en su productor. Hay que tomar en cuenta que en ese primer momento no había mucho compositor involucrado. Estaba Lucho Pelucho Enríquez. Había como una escena, alguna que venía del rock, otra del noise y que llegó al noise por la vía del metal por ejemplo.

N.- Por lo que he leído sobre rock ecuatoriano he notado que hay una escena enorme de metal, death metal, doom metal. Esas líneas postmetálicas si se quiere, ultraradicalizadas.

F.- Pero algunas gentes de ahí pasaron al noise por estrategias.

N.- He escuchado a Patricio Dalgo de En Perro y esas cosas.

F.- Y Daniel Pico y Felipe Pico. Que son los que están más atrás. Del rock devinieron al noise a finales de los 80, una onda muy intuitiva pero muy rica. Y es gente que no ha venido del campo de la composición. De pronto hasta hace 5, 7, 8 años teníamos una escena interesante, ya nos conocíamos, empezaron los diálogos pero no era una línea que tenía que ver con la composición. Eso ha venido ahora por la REDCE (red de compositores ecuatorianos) y un poco por Mesías y ahí es como que se empezó a armar. Todos teníamos una inquietud de pensar un antes, de hurgar en las prácticas anteriores. Sobretodo como no veníamos de la composición, no apelábamos a este parámetro autoral. Ninguno tenía un status de lo que hacía, casi todos improvisábamos o lo que hacíamos estaba hecho desde otros lugares. Lo que ha hecho Oído Salvaje es encauzarlo, hacía publicaciones específicas pero toda esta línea de artistas que eran experimentadores sonoros tenía una inquietud de pensar ese “antes” para establecer un campo.

N.- Líneas de continuidad, una tradición local. Porque a uno le cuesta imaginar cómo derivar la práctica concreta de las generaciones jóvenes en Argentina apelando exclusivamente, no sé, al periodo intuitivo de Stockhausen.

F.- Exactamente. Entonces lo que hemos hecho nosotros es encauzarlo a una publicación y sobretodo dar el segundo paso, un marco de referencia para que ese pasado se pueda leer de una manera un poco más compleja, para que no fuera una cronología ni un anecdotario ni una apología de nadie sino más bien meterla en un marco de referencia, un marco teórico que ya plantee unas ideas, de hacer una revisión de ese pasado y del presente de una manera un poco más profunda. Porque pegan mucho allá estas monografías apasionadas y muy adjetivantes. Lo que hemos hecho es encauzar el río hacia eso, por eso hemos devenido en una especie de productores, de editores que es interesante.

Ahora en términos de economía como proyecto nos vamos a pasar a la descarga. El próximo año (2012) se acaban las publicaciones físicas por tema de costos y queremos más bien pensar en algún tipo de publicación en donde lo que financiamos es el trabajo de investigación, ya no tanto el de la publicación. Es mucho más viable, más necesario y desde el próximo año vamos a hacer todo desde una plataforma donde todo esté descargable en PDF y los discos y todo y así podemos apoyar iniciativas de investigación y encauzar los fondos hacia allá. Todo el dinero que nosotros gastamos pagándoles a las fábricas de discos podemos utilizarlo pagándoles a los investigadores y ese ahorro nos permite generar unos flujos de capitales en puntos mucho más críticos. A la fábrica de discos le da lo mismo hacer esto que hacer Diego Torres. Está claro que es un horizonte que nos hemos puesto para el próximo año (2012) que es devenirnos en una plataforma de investigación, de fomento a la investigación. De hecho ahora hemos invitado a Jorge (Haro) para que con Limbo entre a esto que se llama Microcircuitos. Nos vamos a reunir, va a estar Omar, Ana Romano. Jorge no puede estar porque no hay presupuesto, acaba de entrar, pero la idea es generar unos nodos que nos permitan articular un frente para esas investigaciones que están ahí detenidas, ese material que está por ahí guardado y darle una estructura regional, un frente que permita que eso se conozca y que la gente que está investigando gane y pueda vivir de hacer ese trabajo y que esté visible en un lugar. Puede ser a descarga gratuita, a donación. Todavía estamos como pensándolo y es mucho más barato de lo que nos cuesta producir físicamente y el envío. A mí mandar un disco de Mano a Mano a Buenos Aires me cuesta 25 dólares. Aparte de que me cuesta 20 dólares producirlo, 25 más un envío por correo.

N. Ha sido un placer. Mil gracias por tu disposición.

FIN

Entrevista a Fabiano Kueva: parte 4

N.- Contame un poco sobre el proyecto Mano a Mano. Cristian Proaño tuvo la gentileza de pasarme una copia y quedé verdaderamente impresionado: por descubrir un enorme reservorio de poesía ecuatoriana, que salvo por un par de poetas desconocía por completo, y por la concepción, diría bastante desenfadada, con la que lo armaron.

F.-  Ese proyecto, que combina experimentación sonora con poesía, está paradójicamente marcado por el fracaso. A mí me encanta aprovecharme de ciertas estrategias mediáticas para trabajar desde la precariedad. Me encanta publicar, me encanta producir. Ya teníamos experiencia de La Escuela del Escucha y se me ocurrió hacer un evento grande. Todo era muy precario. Conseguimos unos pequeños auspicios para hacer unos impresos. Conseguíamos la sala, nos llevábamos todo el estudio de grabación al teatro, prácticamente yo tenía que ir a vivir al teatro una semana porque era un teatro que no ofrecía ninguna seguridad sobre el equipo y me salía costosísimo armar y desmontar cada día por tema de transporte, de ayuda, de todo. Eran jornadas de grabación de una semana, con público lleno. Montaron un ring en el teatro. Era un ring redondo como en el libro de Joyce Carol Oates. Y fue interesante porque como nosotros no tenemos unas industrias culturales fuertes, no tenemos una tradición del registro, salvo Jorge Enrique Adoum que tiene una serie de experiencias en Casa de las Américas en La Habana, alguna grabación informal de César Davila Andrade.  Ahí aparece una vertiente interesante de discutir: dónde está el lugar del archivo, dónde están estos proyectos de gestión de la memoria. Ahí dijimos: - “hagamos un “archivo” que sirva para algo, que no termine en una bóveda ni en el disco duro de una institución ni nosotros en nuestro clóset y que sirva”.

N.- Lo que nos está pasando a nosotros ahora con todo un proyecto de recuperación de la experimentación sonora en Argentina que quedó atrancado en el CCEBA. Estamos viendo como volver eso público y darle un corte final.

F.- No es nosotros como dices porque es la inquietud de toda nuestra generación. Ana Romano en Bogotá tiene el mismo asunto, ha salvado de la basura prácticamente todo el fondo documental sobre Jacqueline Nova. Eso no va a ir a la bóveda de un museo como el fondo inaccesible para que vayamos cinco. En ese sentido creo que sí es muy generacional estar mucho más cercano a manipular ciertas estrategias de incipiente industria cultural o de los medios, como se quiera llamar. Hay una vocación por difundir a mayor escala. Y a nosotros desde el principio nos enganchó la idea de hacer un disco compilatorio. Lamentablemente nunca tuvimos auspicio económico y ese es un proyecto que yo financié de mi bolsillo. Hacíamos ciclos. Se grababa una semana, esperábamos un mes, dos meses a ver si cae la plata y grabábamos un segundo ciclo. Iban a ser cuatro, llegaron a ser tres hasta que en el tercero yo me quedé arruinado y ya no pude sostener el proyecto y se paró como al año y ya todo estaba grabado. No conseguimos dinero para producción, intentamos para post producción, tampoco. En esa época el Ecuador vivía una época atroz, de muy poco auspicio privado, ninguna política de apoyo público.

N.- Economía dolarizada

F.- Economía dolarizada. Era muy difícil, el proyecto se quedó parado como un par de años, yo me quedé con la esperanza de hacer el cuarto ciclo y así terminarlo hasta que pasaron dos años, tres años y yo dije: -“bueno, esto ya no lo puedo terminar”. Y ahí quedó. Luego me involucré en otras cosas y quedaba ahí y era como un pendiente que yo tenía porque el archivo de Oído Salvaje está en mi casa y cada vez que veía ahí esa caja llena de cassettes, de DATs, porque lo grabamos en cuatro canales en DAT, me daba así como un “Uf!, algún día lo haremos”. Hasta que un día (tomar distancia con el archivo fue bueno) se reactivó a propósito de la muerte de Jorge Enrique Adoum. Se muere Adoum y al día siguiente me llama el Ministro de Cultura y me dice: -“Hola Fabiano, cómo estás, ustedes tienen el único registro digital de Jorge Enrique Adoum. Hagamos algo”. Era un chiste que yo les hacía perversamente a algunos amigos. Tenemos un par de poetas muy mayores, muy buenos y paradójicamente los dos más viejos son los más contemporáneos. Pasa lo mismo con los compositores: el más contemporáneo de todos, Mesías Maiguashca, 75 años y los de 20 están pensando en gestos modernistas.

Y a partir de la muerte de Jorge Enrique surgió la posibilidad de que publiquemos su encuentro con Efraín Jara, un poeta muy interesante porque es el poeta más contaminado por la música: un tipo que oía a Stockhausen y estaba mucho en la música serial y la estructura de su escritura tiene que ver mucho con un juego de estructura musical moderna y contemporánea. Publicamos ese documento, hicimos diez mil gratuitos y ahí yo dije: -“Es el momento de acabar esto” y le presenté el proyecto a Prince Claus y entró. Fue un proyecto bastante largo porque yo necesitaba más o menos 30 mil dólares para terminarlo y tenía 18. Entonces tuve que hacer un montón de ajustes, me tocó hacer casi todo el trabajo a mí. Quería hacer algo que obligara a la poesía ecuatoriana, porque la poesía ecuatoriana es extremadamente conservadora, de hecho en las grabaciones se nota que el gesto vocal, el grano de la voz como dice Barthes, tiene ahí sus tensiones porque el tipo de lectura que se ejecuta es muy de la tradición del recital poético excepto Paul Puma, algunos más jóvenes que tienen un uso del lenguaje más novedoso, más experimental. Es un apego muy lineal al texto escrito. Algunos incluso leen muy mal. Y para mí fue como una comprobación de que en los poetas no había una voluntad de desplazarse hacia otro lenguaje.

N.- La poesía sonora brilla por su ausencia.

F.- Exactamente. Yo le decía a Mayra: “nosotros hicimos un proyecto sonoro y terminó en evento literario” Encontré muy poca voluntad en ellos de reconocer que no estaban en un recital (de poesía), estaban en un escenario. En términos de experimentación en el lugar todo estaba permitido. En uno se metieron unos performers de un colectivo que se llamaba Los sánsicos de los 60, un grupo clave en cierta línea de vanguardia, los primeros que dejaron de publicar para ir a leer a lugares un poco anómalos. No leían en las grandes casas ni en las veladas artísticas sino en una onda muy militante, se iban a las fábricas. Tenían un gesto de perfopoesía militante, muy valioso, muy clave en la historia. De hecho estoy haciendo una antología de eso. Fueron los primeros que hicieron inserción artística en una radio, cinco programas en la Radio Nacional, la radio pública del Ecuador. Entonces, un poco para sacarme esta decepción de que no pasaba nada en términos sonoros en la lectura, dije: -“Hay que hacer el disco de versiones”.

N.- Christian me dijo que vos decidías qué músico se encargaba de qué poema.

F.- Hice un trabajo muy minucioso de ver qué texto le calzaba a quién, en algunos casos como productor yo me metí más, con otros menos pero creo que fue interesante.

N.- Maiguashca con Adoum es un par espectacular

F.- Creo que es bien representativo porque es justo el rol que quiere jugar Oído Salvaje: generar un cruce entre dos lenguajes que estaba cada uno en su lugar y, sobre todo, producir un dispositivo que sea accesible y lo más masivo posible. Hemos hecho 2000 ejemplares, hemos repartido gratis como 800. Es un fracaso de ventas el disco. Yo he quedado muy endeudado. De hecho tuve que aceptar un empleo para poder pagar las deudas. Hicimos una gira, Quito, Guayaquil, Cuenca, tres conciertos que han sido como interesantes, algunos se pueden ver en youtube y fue un buen cierre que yo quería hacer. En términos de producción quería que fuera muy variado y de hecho ahí estamos en el lindero con gente que está más en una línea musical no tan experimental, hacia la locura total. Porque hay gente que está entre que “compongo o no compongo, para qué compongo si nunca se publica, si no lo van a tocar”. Esa es una pelea entre los compositores porque nunca lo toca nadie.  A nivel de gremio REDCE es una buena reivindicación, que se toque a los compositores ecuatorianos. Nadie los toca. Hay obras sin estrenar.

N.- Del mejor compositor y gran crítico de la música contemporánea argentina, su obra es casi inexistente en el sentido de haber sido tocada alguna vez. Salvo por un par de esfuerzos personales. Ya falleció hace tiempo. Se llamaba Juan Carlos Paz. Un tipo muy polémico. Fue el introductor del dodecafonismo aquí en Argentina y ya hacia los '60 se había abierto hacia una música de eventos más en la línea de Cage.

F.- Yo conozco gente que está en esa tensión. Yo tenía un presupuesto muy bajo: ofrecía 200 dólares para los que viven en Ecuador, 300 para los que viven fuera. Y al final salió. Creo que es muy interesante haber generado una entrada a la poesía ecuatoriana desde una línea más sonora y otra estrictamente más textual. Con todo este anclaje formal del recital poético, de la declamación, fue como que cayó muy bien. En términos de circulación lo hemos metido donde hemos podido. Ahora lo estamos vendiendo a colegios secundarios porque yo tengo la casa repleta de discos y ya no sé qué hacer. Mi hijo no tiene donde jugar. Al asumir que es un fracaso comercial, porque lo pusimos en todas las librerías, en todas las tiendas de discos y en un mall y se vende nada, se vende uno, dos,  tres, hemos asumido que queremos que circule y lo estamos entregando prácticamente gratis.

En la angustia de que circule me inventé una microgira por pequeños barrios periféricos de Quito que funcionó fantástica. Se llamaba “¿Qué es poesía?”. Y yo me iba un poco con esa premisa, con una grabadora,  un power point y le decía a la gente: -“Bueno, y para usted qué es poesía. ¿Y usted conoce algún escritor ecuatoriano?” -Sí, conozco por ahí…” -“Están estos y también están estos compositores”. Y para la gente era un universo por descubrir y eso ha funcionado muy bien. Y la gente preguntaba: -“¿Yo le puedo copiar el disco?”. -“¡Por supuesto! Regálele a su hija, a su novio, a su vecina”. Y se armó ahí una vida que no le habíamos pensado al proyecto. Me fui como a doce barrios, así con una maletita a presentarlo y ha funcionado bien. Ha tenido muy buenos comentarios pero es un fracaso económico total. Afortunadamente tenía yo mi beca del Prince Claus que cubría para pagarle a la fábrica que hizo los discos y ahora quedan unas pocas deudas pero creo que fue un buen cierre.

Entonces entró esta parte documental que es útil y que no entra en esa línea de bóveda ni patrimonialista. Los patrimonios tienen sentido en tanto se oyen y se usan. Hay allegada mucha gente del hip hop que está sampleando todo a ultranza y me parece maravilloso. Fue un importante rapero al concierto de lanzamiento y me dijo: -“Esta es la mina” y le dije: -“Toma, licencia para samplear”. Y están haciendo otras cosas, otros usos que a muchos escritores les molesta. Ser sampleado les parece una violación pero ya habían aceptado, porque legalmente tuvimos que resolver la cesión de derechos de todos los músicos. Incluso en eso es inédito porque no existe un antecedente de una publicación donde el término de derechos de autor esté absolutamente legalizado, claro, todo el mundo tiene un contrato y entonces fue generar un proyecto que también trabajaba en esa línea. – “No, pero si a mí me publican en las antologías y ni me llaman”. Porque hay mucha sensibilidad, hay todavía este lugar de la escritura donde no quieren ser cortados ni fragmentados, peor sampleados, era una garantía que yo tenía para poder hacerlo tranquilo. Fue un cierre interesante. Para el medio es muy novedoso y ha funcionado bien y yo tenía pendiente, personalmente, terminar eso y por fin lo logré. No sé si has oído todo el disco. A mí me encantaría que lo comentes.

N.- Escuché partes. Pero sí, voy a comentarlo.

El Oído Salvaje: Entrevista a Fabiano Kueva (Parte 3)

N.- Estuve leyendo el libro de Mayra. La influencia parece venir de los estudios culturales, algunos de impronta fuertemente latinoamericana, y del postcolonialismo o decolonialismo, como lo llaman ustedes, la teoría postcolonial en general. Me pareció que  el blanco polémico eran las estrategias modernizadoras del desarrollismo en la región. Nosotros hemos tenido nuestra propia versión, en ese contexto se ha dado la experiencia del Instituto Di Tella.

Por un lado Mayra parece adoptar una posición del tipo: “nosotros somos quienes somos, obviamente tenemos una relación muy diferente con los centros globales de poder y una manera de asumir nuestro estatuto regional consiste en trabajar, por ejemplo, con bajas tecnologías.” Mayra cita los ejemplos del circuit bending de los colombianos AC y DC,  Romper la ley de Christian Proaño, que tuve ocasión de escuchar, y algunas cosas tuyas ligadas a grabaciones de campo. Pienso también en parte de lo que hizo Cristian Galarreta con el sello Aloardí, Paruro en particular. En términos de lo que es la apelación a las bajas tecnologías me preguntaba: ¿ se trata de una cuestión estrictamente ligada al medio que después se carga de contenido ideológico? La revolución digital permitió el abaratamiento de las tecnologías y que se desarrollaran este tipo de prácticas “low fi”, pero eso no ha ocurrido sólo en Latinoamérica, había especial fascinación en los Estados Unidos por eso. Me da la impresión, por lo que leí en el libro de Mayra, que eso marca una seña de identidad muy fuerte, una las posibilidades de trabajar aquí. Pienso en el caso de Paruro, que va al mercado famoso del mismo nombre en Lima y ensambla y desensambla instrumentos. Por lo que leí y escuché de AC y DC, me da la impresión de que es algo parecido.

Todo eso está muy bien pero por otro lado a la hora de sacar los proyectos inevitablemente es necesario algún tipo de financiamiento y muchas veces ese financiamiento viene de fundaciones del exterior. El Instituto Goethe es un caso. Creo que sacaron un proyecto Mano a Mano con la fundación  Príncipe Claus.

F.- El libro de Mayra es también Príncipe Claus.

N.- ¿Cómo hacen para articular esta especie de doble línea? Me ha parecido siempre un problema de la teoría postcolonial. Después de todo, Walter Mignolo es un profesor que  está en Duke, Homi Bhabha se ha vuelto célebre en el primer mundo.

F.- Yo no creo que el tema del medio sea constitutivo de articular un discurso crítico. Yo no creo en construir un sentido de bajas tecnologías como lugar…No creo que la potencialidad crítica resida en el medio. No creo en eso.

N.- Está bien, eso sería muy mcluhaniano.

F.- Yo creo que tú puedes ser potente con MAX/ MSP y con PD sobre todo ahora que se dinamizan mucho más las cosas

N.- Distintos medios pueden hacer cambiar la manera de mirar las cosas pero el medio no es el mensaje.

F.- Exactamente. A mí más que articularme desde la baja tecnología, cada día me gusta más el sentido de precariedad. Yo creo que más que construirse a partir de las bajas tecnologías, una discursividad crítica o un desmontaje de un relato hegemónico es desde la precariedad.

¿Y por qué me gusta más la precariedad? Porque la precariedad no habla del medio sino que habla de un lugar que no está constituido solamente por el medio o el dispositivo que usas. La precariedad implica un medio pero también una condición y una ubicación que a mí me interesa mucho. Yo puedo usar bending hecho con deshechos industriales del desarrollismo pero esa práctica está situada en un lugar específico y creo ahí esas otras capas que son un poco a las que apela Mayra, de bajas tecnologías. A mí me gusta más el sentido de precariedad porque digamos que Oído Salvaje tiene dos líneas de pensar el proceso, una es estudios sonoros, que es la línea de ella, muy direccionada a los centros culturales, al proyecto modernidad, colonialidad y decolonialidad. Y mi línea que es la Política de Cables que tiene que ver más con lo indisciplinado si se quiere. Porque ella está haciendo un circuito muy de la academia, de la ponencia, de la cátedra magistral y yo estoy más…

N.- En hacer bulla, como diría Christian Proaño

F.- Viendo qué pasa, dónde están los hot pots nuevos, las músicas que nos interesan.

N.- Yo lo enfocaba en lo que para mí era la tesis fuerte de Mayra en el último capítulo del libro. Hay otra cosa que yo le reconozco al Oído Salvaje y que va por un lado distinto, que tiene que ver con la vinculación comunitaria continua. El hecho de que hay una cantidad considerable de experiencias comunitarias como Laboratorio Iquitos. No estoy hablando de lo que es legítimo o no porque todas las estrategias pueden ser legítimas, pero me parece que dentro del discurso que asume cierto tipo de identidad regional, cierta clase de relaciones comunitarias constituyen un camino más fácil de defender en términos teóricos.

F.- Exacto. Yo prefiero pensarlo como una cosa que nos constituye y en eso creo que sí, que toda la línea decolonial puede ser interesante. Hay dos sentidos que nos constituyen para mí. El sentido de la precariedad y el sentido de comunidad. Nosotros hemos partido de no pensar en la comunidad como un más allá, ir al barrio, ir al campo o ir a la selva sino en empezar a generar un sentido de comunidad entre los que hacemos prácticas sonoras, que no somos miles. Seremos unos 20 más cercanos que son con los que mejor nos entendemos. Es como generar un principio de comunidad al interior de la comunidad del arte sonoro. Y ahí empezamos a tener una política de estar con la antena bien puesta, a ver qué pasa, incluir emergentes, generar un sentido de comunidad al interior de las prácticas que nos permitan posicionar esos conceptos que luego nos permiten trabajar en comunidades más ampliadas o desplazarnos. Eso lo tuvimos en la Feria de Arte Contemporáneo de Bogotá que era como generar una plataforma comunitaria pero con artistas….

N.- Leí en tu declaración de principios de política de cables. “Política de cables es una manera de resistir y atentar contra los sistemas basados en la exclusión social y la jerarquización discursiva…la mejor manera de ser disidente es ser disonante”.

Me parece que la exclusión social y la jerarquización discursiva son dos cosas muy diferentes. A veces en la academia hay una tendencia, por influencia quizás del discurso del postestructuralismo francés y cosas por el estilo, a obsesionarse demasiado por la jerarquización discursiva y perder de vista la exclusión social, un poco como sucede en las “cultural wars” de los campus norteamericanos. Me parece que en cierto tipo de teoría postcolonial también a veces se comete ese error. Es una percepción personal. A mí lo que me preocupa es eso: que uno sea políticamente correcto y ya no le diga más "nigger" a un negro porque si no tiene un enorme problema en el campus universitario no cambia en absoluto el proceso de exclusión en el que los guetos negros se encuentran todavía hoy. Eso me parece el peligro desde la academia: está excesivamente enamorada del discurso y muy preocupada por deconstruir la jerarquía discursiva pero poco conectada con la realidad de la exclusión social.

F.- Yo estoy completamente fuera de la academia, yo ni siquiera terminé la universidad y Mayra ya es PHD. Yo cuando planteo esos ejes lo hago como un entrecomillas, un asterisco y signos de interrogación porque precisamente en esa experiencia de pensamiento y piel es donde está el punto crítico y a mí me interesa desde que yo como sujeto, como individualidad me ubico un poco ahí, yo estoy moviéndome en unos nodos, en unas estructuras donde ciertas prácticas tienen una valoración que otras no tienen. Simplemente ahora en la academia está muy de moda hablar del discurso de los saberes. Como ya no hay saberes especializados supuestamente se reivindican los saberes en general pero al momento de la práctica tú ves que la academia es muy poco permeable a eso.

Los saberes que no son saberes oficiales y son saberes especializados pueden transitar por ahí pero no contaminan en absoluto porque en el momento en que la academia se estructura o genera unos espacios o unos proyectos sigue anclada en la otra estructura. A mí me parece interesante porque voy metiendo cosas y creo que en eso sí son como que tengo unos puntos de coincidencia con Mayra aunque el tipo de práctica que llevamos es completamente distinta. Yo estoy en la calle, en los okupas y el ruido por ahí, Christian y esa mezcla de bending y marihuana, que a mí me parece súper encantadora. Creo que la opción es que hay un proyecto que creo que puede plantear que tiene que haber una piel y eso creo que nos distancia un poquito de la red de compositores que se articuló ahora, donde se discuten temas de festivales, de partituras, se discuten una serie de cosas que me parecen interesantes a nivel gremial.

N.- Pero son estrictamente profesionales. Lo interesante justamente es el momento en que Cage, por ejemplo, piensa y dice: -“en lugar de discutir eso discutamos el problema de la audiencia. Quién escucha, cómo se escucha, cómo hacemos el desplazamiento para que las personas puedan acceder a la música sin tener que ser especialistas en la notación de una partitura”.

F.- La red de compositores se volvió un gremio, yo ya recibo sus emails, recibo sus cosas pero no tengo nada que ver. Es muy difícil decirle a un núcleo de 20 o 30 compositores: “ya no estamos en onda de reeducar a nadie y que nadie nos reeduque.”

Entonces es ese tipo de documento del que he hecho uso muy seguido porque no me gusta escribir, me gusta más grabar y ésa es una discusión muy interesante que tengo con mi colega Mayra. Yo creo que hay cierta reivindicación de por ejemplo la experiencia de transmisión, es una experiencia de reflexión y el desplazamiento o la traducción de una discursividad crítica al registro grabado tiene que ser reconocido. Si la academia está hablando tanto de interdisciplinariedad, de traducción, de saberes, de prácticas diversas, por qué les cuesta tanto reconocer que un disco es como un libro. Ese es un status que a mí me cuesta muchísimo discutir en la academia.

Tuve un problema muy puntual en una universidad. Este disco mío de UIO - GYE, el proyecto final era hacer 10 discos pero yo hice una versión de un disco. Una estudiante me dice: -“sí, todos tenemos tu disco porque lo trajo alguien y lo estamos copiando”. Y yo le digo: -“Ah! Qué bueno ¿y qué profesor es?” y me dice:-“Guillermo, un gran historiador, nos lo dio y como está bueno todos lo copiamos”. Entonces yo le escribo y le digo que me parece estupendo que lo usen y que se discuta y me encantaría saber qué dicen, cómo lo discuten, qué lugar tiene, pero sobretodo me parece que la universidad debería tener un sistema de decisiones para estos registros tal como tiene de libros. Le digo: -“Mire, yo tengo todo este fondo de publicaciones en disco que tiene el mismo status de libros”. Pero para los académicos, para muchos en el Ecuador, el disco tiene status de disco no más y el libro es un libro. De alguna manera el manifiesto ese apunta hacia ahí, hacia pensar porqué el registro sonoro tiene un status y el libro tiene otro, porqué recurren a la obra gráfica, impresa para legitimar una idea o legitimar una discusión o un debate. Porque yo estoy en la calle y ahí me invitan a que vaya a dar clase. Legalmente yo no puedo dar clase. Ni siquiera tengo licenciatura. Pero por esas magias del currículo…

N.- Yo estoy en una situación similar y he dado clases hasta de doctorado y hace 25 años que doy clases. Mi situación hizo que tenga un pie en la academia y el otro pie esté mirando desconfiadamente a mi primer pie académico.

F.- Creo que esa es como una actitud sana. Porque ahora nosotros tenemos un furor académico excesivamente pasional en Ecuador. Tenemos una nueva ley de educación que da 5 años para que todos los profesores de la universidades tengan doctorado. Todo lo demás automáticamente se deshecha.

N.- Eso es terrible.

F.- En una academia que reivindica los saberes y las prácticas es lo más neoliberal que hemos tenido.

N.- Es asumir que lo único que importa es la industria del título.

F.- Eso no ocurre ni en Estados Unidos que es la flor del mercado.

N.- A los grandes intelectuales de acá (que no son muchos y la mayoría ya están muertos) ni se les ocurría hacer un doctorado, es toda gente de 60 años para arriba. No existía esa industria. Un pibe de 25 años publica doce papers por año y ya está haciendo postdoctorado porque se crió…

F.- En ese mercado, ¿no?

N.- Eso no lo hace mejor que el tipo que estudió toda su vida.

Volviendo a tu pregunta sobre la dicotomía postura geopolítica vs. financiamiento global: ese tema es inevitable y aparentemente irresoluble. Nosotros hemos optado por creer y estructurar un tercer espacio de gestión que salta la brecha de si eres "subvencionalista" "corporativo" o "ONG-ero". Nuestra economía se alimenta de todas las vertientes ya que sin esa estrategia múltiple es imposible trabajar, pero lo que hemos querido es que a pesar del origen de los fondos (hemos trabajado en coproducción con el estado, con becas internacionales y auspicios públicos, auspicios privados no hemos recibido nunca en 15 años), no se nos imponga una agenda preconcebida, un temario, una funcionalidad o un partidismo. De hecho lo que hacemos es alternar esos "socios" y si el proyecto actual es vía apoyo estatal, procuramos que el próximo sea por beca. Esa alternancia nos permite recuperar distancia y manejar un campo de negociación más efectivo y autónomo (entendiendo autonomía como manejo de contenidos y no como autosuficiencia económica).

El Oído Salvaje: Entrevista a Fabiano Kueva (Parte 2)

N.- ¿Cuáles son los primeros proyectos de El Oído Salvaje?

F.- Los primeros proyectos fueron una especie de producciones colectivas que le presenté a HIVOS, que se presentaban a manera de audición, instalación. Tuvimos mucha suerte porque como ya habíamos tenido una audiencia del programa de radio era como: “-Hemos vuelto!”, ya no en la radio pero estamos. Haber tenido el programa en radio nos dio un lugar y una pequeña audiencia que nos sigue hasta ahora.

La gente que teníamos en Navegantes del Éter, que era el programa, luego iba a La Escuela del Escucha, a intervenciones en teatro que eran audiciones que no se habían hecho. Era ir al teatro a oír, sin ningún dispositivo visual, sin nada. Era ir a la sala a escuchar que no había pasado tanto y todo pregrabado. Así fuimos capitalizando esa audiencia, la que luego va a Poesía Mano a Mano. Hay un pequeño hilo que no hemos querido perder. El primer proyecto que marcó el giro fue este: dos proyectos para hacer dos producciones en colectivo, yo era el productor, echábamos unos temas, yo voy a trabajar con grabación de campo, voy a hacer una cosa un poco más MIDI y ayudaba a producir pieza a pieza. Éramos 5 ó 6 en esa época, cada uno producía una pieza con un presupuesto y luego discutíamos cómo juntar las piezas. Si va una, luego la otra, si va la mitad y luego viene. Discutíamos cómo armar esta especie de collage o de híbrido ahí junto armando eso.

Hicimos otra en una plaza de toros. Ese fue un proyecto de Iris que produjimos entre todos. Una puesta en escena de una obra electroacústica de ella. Era una parte textual sobre textos de García Lorca que sucedía a las 5 de la tarde. Y lo hicimos a las 5 de la tarde en una plaza de toros y la gente oyendo y al final teníamos un mínimo dispositivo performático y que funcionó súper bien porque es una pequeña plaza de toros en el centro de Quito que no se usa mucho y que era ideal para eso, permitía una suerte de cuadrafonía, un poco falsa pero era interesante. Para el medio en esa época era muy novedoso y nos ayudaba a mantener el interés con esta pequeña audiencia que nos ubicaba.

Luego yo le propuse al Museo de Arte Contemporáneo de Guayaquil hacer un ciclo en una galería de arte que incluía instalaciones sonoras, audiciones, un par de charlas. Fue el primer ciclo que organizamos con temas, con invitados, con audiciones seleccionadas.

N.- Como una experiencia curatorial.

F.- Sí, era una mesa de curaduría con pedagogía. No está clara la frontera. Y funcionó muy bien en Guayaquil. Igual por temas presupuestarios no nos habíamos podido desplazar a Guayaquil. El museo y la galería nos invitaron. Ese primer ciclo que no recuerdo si fue en 2001 o 2002 fue como el arranque. Y dijimos “sí”, este es el campo, este es el terreno y a asentarse ahí.

N.- Hablando de los proyectos, empiezo por uno que estaba escuchando justo antes de venir acá: Laboratorio Iquitos. Cuando uno lo escucha y lee la información entiende que es un tipo de intervención en el sentido del soundscape, con la peculiaridad de que justamente habían elegido Iquitos en directa relación con esa posición de frontera que efectivamente existía entre tres países diferentes. Cuéntame  algo de eso. Entiendo que además en el proyecto participan experimentadores de Perú, de Ecuador y de Colombia, por lo menos por los que conozco de nombre.

F.- Ese es un proyecto súper clave. Lo que hemos ido haciendo en el tiempo es afincándonos y marcar distancias con ciertas cosas.

N.- Después vamos a hablar de ideología. Hay una posición bien marcada en el Oído Salvaje.

F.- Empezamos con este corte con lo alemán, no sólo lo alemán, toda esa línea electroacústica y de música moderna europea. Ese corte termina en  Laboratorio Iquitos donde hubo una serie de diferencias y de conflictos muy puntuales que ya nos dejan claro que llegamos a un punto en donde la opción es generar una plataforma paralela si se quiere. Unos relatos paralelos y fuertes que puedan entrar a disputar en términos de discurso con todas estas historiografías y estos relatos duros del paisaje sonoro, por ejemplo.

N.- ¿Incluido Murray Schafer? Hay una polémica explícita con Schafer.

F.- Exactamente. Esto tiene un antecedente, un proyecto mío sobre grabación de campo que se llama UIO - GYE, que son las iniciales de Quito y Guayaquil, un proyecto de grabaciones de campo que hice del 2000 al 2002. Yo vivía en estas ciudades porque me casé y viví entre Quito y Guayaquil. Y dije: “ya que la vida me tiene con un pie aquí y un pie allá voy a empezar a grabar”. Y empecé a grabar y grabar y grabar y luego empecé a jugar a un contraste, a una especie de paneo discursivo. Te vas a una ciudad, vienes a otra, cruzas, vas y ahí empezó esta inquietud de desmontar los paradigmas Schafer y pensar cuál era el lugar de la grabación de campo. A nosotros nos interesaba esta idea de desmontar el sistema escucha, ver cómo se construye y empezar a pensar cuál era el lugar de las cosas. Fue la primera vez y en ese proyecto que dijimos: “-Pongámosle en la parrilla Schafer”. Fue un proyecto un poco polémico, tuvo censura porque era un proyecto de grabación de campo que duraba doce horas para al final ser amplificado en dos espacios públicos emblemáticos de las ciudades, el mismo día, doce horas juntas y tener un sistema de transmisión satelital. Y en una ciudad se paró a las tres horas y media porque había un contenido político explícito que no le gustó a la alcaldía. Se cortó. Iba de ocho de la mañana a ocho de la noche y en Guayaquil se cortó como a las once y media. Chau! Afortunadamente yo pude retirar los discos porque eso podía ser causal de demanda del Municipio por agravios a la ciudad.

Y la otra, en Quito, duró como hasta la una y media y fue desalojo con policía. Era muy interesante porque era una obra absolutamente inofensiva. Tú la oyes y en términos de experimentación no es mayor cosa. Más bien es como muy simple si se quiere. El peso está ahí en el juego de deslocalizar una sonoridad por otra. Lo atrevido es llegar a un punto en que no sabes en qué ciudad estás. Y a mí me interesaba esa ambigüedad porque las dos ciudades están históricamente como muy polarizadas. La una es un puerto y la otra está en las montañas. Hay todo un relato de que entre Quito y Guayaquil hay unas tensiones porque ambas son las capitales. Un relato como oficial. La idea era recorrer a pie ambas ciudades para ver si eso era cierto o no. En términos explosivos o de contenidos críticos no hay nada, más bien la estrategia es la que juega ahí, ¿no? Así surgió la primera inquietud de “revisemos a Schafer”.

N.- Lo curioso de Schafer es que tiene esa cosa pseudo-ecologista. A Schafer le molesta la contaminación sonora. La contaminación sonora, aunque yo no conozco Ecuador, es característica de nuestras ciudades. Lo es de Lima, Buenos Aires tampoco se queda atrás y por lo que tengo entendido Quito también la tiene, aún siendo una ciudad mucho más chica. En términos de cómo pensar lo que ocurre en nuestras ciudades, mucho de lo que ocurre parecería ir a contramano justamente de lo que quisiera un Schafer.

F.- Exactamente. Ese proyecto empezó en Bogotá. Fue una idea de Christian Yapel, quien estaba trabajando en el Goethe, Jaime Cerón, que es un curador, y Mayra. Y como estaba el elemento Goethe tenía que haber una infraestructura alemana para la cuestión.

Ellos no sabían cómo llamarle, ahí empezó el problema. Dijeron:-“Tenemos que traer un curador de Alemania”. Propusieron una opción y él dijo las fechas y que: -“esto va a ser así, así y así. Quiero este perfil de artistas, quiero este equipamiento y el resultado va a ser éste y el resultado es con ese sonido voy a hacer tal cosa y un disco y cuesta tanto”. Ahí Jaime, Christian y Mayra tuvieron una batalla campal y sangrienta con este señor hasta que el señor dijo: -“Bueno, si van a joder tanto con esto, gracias”.

Entonces apareció la figura de Sabine, un perfil menos conflictivo pero al final terminó siendo igual de conflictivo. Si bien ella era un personaje menos conflictivo le costó un montón desapegarse de que primero no era un proyecto de ella, el proyecto era de toda la gente, estaba el apoyo de Radio La Voz de la Selva que es una radio comunitaria muy pobre que estaba involucrada en cuestiones políticas. O sea es un escenario muchísimo más complejo. Entonces el tema de la grabación de campo se va volviendo más y más y más complejo y se vuelve como un lugar en donde ya prender la grabadora y poner el micrófono termina siendo un acto más complejo. Aún con esas discrepancias lograron terminar el proyecto. Sabine terminó muy dolida porque además los artistas se sintieron demasiado…

N.- ¿Presionados?

F.- No, todos fueron a trabajar. Porque además fue un proyecto en donde trabajaron con mucha precariedad: un par de laptops, unos softwares bien básicos y era parte de un lugar en donde a veces se va la electricidad, donde hacía un calor de 50 grados. Era un lugar bastante problemático pero parte de Laboratorio era construir desde ahí. Había una suerte de descalificaciones técnicas….-“¿por qué no traen este equipo y donde están las Mac?”. Un poco la línea del Laboratorio era do it yourself. A trabajar con lo que se tiene y más que salir a grabar era sentarse a pensar porqué grabar. El proyecto terminó y lo importante es que no se ha acabado. Ahora se está haciendo como un nuevo documento que le da un punto final a esto. A nosotros nos pareció que la mejor manera era hacer un documento de trabajo donde se oyera lo que se hizo y abrir ese debate sobre cuál es el lugar de la grabación de campo, este campo de residencias y de desplazamiento de artistas a lugares exóticos que está de moda. Hay, por lo menos en nuestra zona, un furor por la grabación de campo.

N.- Francisco López estuvo recorriendo la región. Creo que ahora está en Lima o está llegando. Ha estado acá hace unos años. En general para cierta clase de soundscape se ha convertido en un referente, en particular de La Selva en adelante.

F.- Nosotros queríamos proponer un primer documento de trabajo que ayudara a pensar los lugares linderos del concepto de soundscape. Ubicar esa práctica en contextos específicos para agendas específicas. Pensar qué lugar tienen los archivos. Pensar el tema de autoría, contexto, grabación, cómo puede uno ir a la Amazonia y generar una plataforma autoral, si el registro te legitima como autor. Esas son las discusiones que nos interesan. Es como un segundo momento porque el primero fue UIO - GYE. Sabine todavía quería ser curadora del evento y no había curadores, no había nada. Lo que había era como una especie de catalizadora de una plataforma donde todos aportaban, todos eran los dueños, no había autores y eso los descentraba mucho a ellos. ahora que ha pasado el tiempo creo que está bien que Mayra se tome el tiempo para presentarle ya un lugar un poco menos apasionado y más claro. Creo que ese tipo de experiencias puede dar para preparar una nueva versión donde ya se afinen esas cosas.

N.- Lo que se escuchaba, que parecía ser común entre todos los participantes, era que se articulaba algún tipo de relación muy particular entre la Naturaleza, imposible de pasar por alto, más cierta cosa urbana con una suerte de declinación, no sé si llamarla regional, fuertemente característica de la zona. Claramente había una preocupación por articular el cruce entre esas dos materias sonoras.

F.- Una cosa importante es que Iquitos es una de las ciudades más ruidosas de América Latina. Hay un nivel de contaminación por ruido altísimo porque hay una industria de automotores, de motos.

N.- Por eso pensé que iba a contramano de Schafer en ese sentido.

F. Por eso es interesante cómo este dispositivo juega con Radio La voz de la selva, por ejemplo, que es una radio de agenda comunitaria, política, que está discutiendo también el tema del ruido pero el tema del ruido como un tema de economía global porque no me acuerdo si Yamaha u Honda fabrica motores por ahí. Hay una abundancia de motos y de pequeños motores que van por los canales y hay mucho motor de deshecho también. Muchos motores que están descartados en otros lugares, en la costa o en ciudades centrales y llegan ahí y son reparados.

N.- La misma función tiene Manaus en Brasil, una ciudad con características similares.

F.- Exactamente. Entonces esta idea del reciclaje, del pensar el ruido como algo local. Pensar el ruido en contexto era como interesante. Lo queríamos hacer luego en frontera norte pero quedó en el aire. Cuando terminemos esto vamos a pensar eso. Igual está hecho como documento de trabajo y esa es una cosa que el medio ya lo acepta porque como en nuestros países no se publica tanto cuando se publica se asume como letra dura. Lo que no queremos es hacer el gran relato de la práctica experimental sino producir en el tiempo una serie de documentos en los que se vaya viendo el avance de cómo se van dando las cosas. Entonces ese fue Iquitos y ahora que se afine la nueva publicación va a haber una segunda experiencia.