Water Music (and Film): un recorrido húmedo por sonidos e imágenes acuáticas en varias etapas

Primera etapa: John Cage

1- Water Music: un sintagma que refiere a la obra de John Cage del mismo nombre. Compuesta en 1952, incluía entre sus instrucciones la de sumergir gradualmente un silbato en un recipiente con agua. No era la primera vez que el compositor se mojaba. Double Music, una colaboración con Lou Harrison de 1941, apelaba a un pequeño gong acuático cuyo sonido variaba a medida que se elevaba del agua o se hundía en ella. Según el propio Harrison, había sido el maestro de Cage, Henry Cowell, quien los había inducido a experimentar con esta suerte de percusión submarina que, como veremos, puede remontarse al boutelliphone de Erik Satie.
Cage cuenta una historia diferente. Sostiene que desarrolló el instrumento en cuestión en 1937 para resolver un problema específico: que los bailarines nadadores de un ballet en la Universidad de Los Ángeles, California (UCLA) conservaran alguna pista musical cuando sumergían sus cabezas bajo el agua.
Desde entonces, un torrente de líquido inundó sus composiciones. Por Water Walk: For Solo Television Performer (1959) fluían una bañadera llena de agua, un sifón de soda, una botella de Campari, cubos de hielo, un vaso y una olla a presión con agua caliente. En una performance de su 0’00” (1962) colocó un micrófono de contacto en su garganta mientras bebía un vaso de agua. Repitió la misma acción, esta vez con cognac, en Solo for Voice 83, de 1970. Señal de que al bueno de John le empezaba a ir bien y podía darse el lujo de reemplazar el líquido incoloro por el exquisito marrón de la bebida francesa.

2- ¿Qué significaban estos gestos? Con Cage siempre es difícil saberlo, dado que hizo una religión de la renuncia de las intenciones. Con el experimento del gong produjo una inversión de consecuencias: en lugar de llenar un instrumento de agua para modificar su afinación, ahora era el agua la que contenía al instrumento. A su vez, era muy consciente de que la percepción del sonido del gong variaba según el oyente estuviera fuera, dentro o bajo el agua. Su desarrollado sentido de la escala le hizo comprender rápidamente que la música no sólo discurría a través del tiempo sino también a través del espacio. Un dato que será precioso para la evolución del sound art a partir de la década del ´80.
Más importante, según propia confesión, esta incapacidad para controlar el tono lo preparó para adoptar la técnica de chance operations por la que se volvería reconocido.
Amplificar con micrófonos el sonido de una acción cotidiana (como la de beber líquido) apuntalaba la idea del mundo como una inmensa caja de resonancias, donde tanto la naturaleza objetiva (física) como subjetiva (nuestro propio cuerpo) adquieren un nuevo significado en cuanto aprendemos a escuchar lo que nos rodea. No obstante, la única manera de aprehender las vibraciones más inaudibles del entorno requiere de la tecnología y provoca una paradoja: la incapacidad de escuchar muchos sonidos sin la ayuda de micrófonos de contacto y otros adminículos técnicos y, por ende, la imposibilidad de captar ese sonido en toda su pureza y autenticidad, puesto que la transmisión tecnológica lo modifica en el mismo momento en que lo vuelve audible.

3- Menos exitoso fue a la hora de comprender la naturaleza social, debido quizás a esa rara impronta que mezclaba una vocación anarquista con su amor por el zen. Sería injusto asumir que Cage carecía de una concepción de la acción (en el sentido de agency y no de action, como aquello que impulsa a los hombres y mujeres a actuar o como su capacidad de hacerlo) Sí es verdad que, cualquiera que ésta sea, parece a buen resguardo de las determinaciones sociales. Hay razones históricas que explican –aunque no la legitimen- semejante concepción. Pero lo cierto es que el mundo para Cage detenta un estatuto peligrosamente autónomo, una especie de espíritu que residiría en todos los objetos. La asunción de esos rasgos metafísicos deriva de su relación cercana con Oskar Fishinger. Liberar el sonido de cada objeto sería entonces como alcanzar su esencia. Liberación que promueve una nueva paradoja, ya que el “sonido absoluto”, abstracto, independiente de sus condiciones materiales, convierte al mundo en un episodio musical indiscriminado que elude la percepción de los fenómenos en lo que tienen de específicos y en lo que los distingue de los demás. Cualquier asociación con “la armonía de las esferas” pitagórica no es mera coincidencia.
Durante los ´60 LaMonte Young proseguiría este aspecto débil de la teoría cageana y lo elevaría a nuevas cumbres trascendentales. Por la misma época, su antítesis sería Alvin Lucier, un compositor que solía frecuentar también el círculo de Cage, quien recuperaría la saludable noción de la música como un hecho físico y material. De ahí en más, las líneas quedarían demarcadas para un debate que llega hasta la actualidad y que dista mucho de haber concluido.

Norberto Cambiasso